Научное обозрение. Педагогические науки

Как правило, мысли о том, кем мы хотим стать, приходят к нам ближе к старшим классам. Что же касается выбора такой профессии, как «артист балета», в возрасте 14-16 лет уже будет невозможно. Если в среднем человек учится специальности 4-5 лет, обучаясь в высших учебных учреждениях, то артисту балета необходимо потратить более 10 лет. Но в чем же её притягательность, почему миллионы детей мечтают стать артистами и танцевать в спектаклях, ведь это тяжкий труд и часто отказ от личной жизни ради карьеры?

Творчество, как образ жизни

Творчество – это не схемы, теоремы, алгоритмы, доказанные много веков назад, оно разнообразно, многогранно и находится в постоянном развитии. Для того, чтобы изучить одно или несколько направлений, потребуется, без малого, целая жизнь! И если уж заниматься чем-то все время (всерьез), то это должно быть любимое дело, которому ты готов отдать большую часть себя, а, возможно, и полностью погрузиться в него.

Талантливым человеком стать невозможно, им надо родиться. Но, даже при условии природных данных, для того чтобы не растратить их, не уничтожить, долгим забвением и неумением применить, необходимо все время подпитывать, развивать, преумножать свои способности. Для этого необходимо выявить направление, где талантливому ребенку, интересно развиваться, оценить его способности и перспективы в этом направлении. Важной задачей для родителей является поиск тех самых наставников, мастеров, педагогов, учителей, которые не загубят талант, а разовьют заложенные природные данные. Собственным примером научат любить свое дело и отдаваться ему. Создадут комфортные условия: моральную и психологическую поддержку юного дарования на которую, как правило, практически не обращают внимания, что может привести к печальным последствиям, когда талант «ломается» уже в начале пути. Это должен быть человек, которому тоже было суждено родится под счастливой звездой «Творчество/искусство» и абсолютно и полностью любить свое дело. Родитель может это понять при личной беседе или на открытом уроке — таких людей только чувствуешь, никакие регалии и огромное количество знаний не помогут, если человек:

1. Не творческая личность.
2. Не педагог (в самом широком смысле этого слова, не говоря про профессию).

Образование юного дарования начинается с рождения. Глядя на малыша не сложно понять к чему тяготеет его внутреннее «я». Ребенок- чистый человек, который не умеет обманывать себя и окружающих, поэтому он искренне тянется к интересующим его вещам и также искренне отказывается от того, что его совсем не увлекает. Развитие творческого потенциала в детстве-это свобода! Свобода выбора, свобода действий (конечно же в рамках воспитания). Маленького человека наставник, словно скульптор: сперва должен хорошенько размять, разогреть, подготовить глину к работе, а потом уже, через время, ваять собственные произведения искусства.

Знакомство с миром танца.

С чего начинается карьера будущего артиста танцевального мира? С определением способностей и особой любовью к танцу и музыки самими родителями ребенка. Конечно, есть не мало семей, где из поколения в поколение дети прославляют свою семью успехами на сценах всего мира, но мы знаем много примеров, когда мировой известности добивается ребенок, выросший в творческой семье. Именно мамы замечают первые проявления таланта в своем дитя. А потом возникает очень важный момент – куда отдать ребенка, где его познакомят с миром искусства, не испортят, а заложат те знания, которые способствуют его возможно будущей профессии. Если у малыша была отличная возможность в детстве понять, в каком из творческих направлений ему хочется продолжать свое развитие, то стоит ответственно отнестись в первую очередь к педагогам, которые будут открывать и помогать познавать ему, новый мир! Да, как правило, приводя ребенка в танцевальную школу или студию, родители не рассматривают эти занятия, как дело будущего. Основные причины выбора такого творческого направления — это физическое развитие, постановка осанки (даже бывают приходят с целью исправления серьезных нарушений), развитие музыкальности и чувства ритма, раскрытие ребенка, как личности (танец, как способ заявить о себе – особенно для замкнутых детей), эстетическое воспитание, дисциплина, трудолюбие и так далее. Следующим этапом становятся определение педагогом особых данных и способностей, которые присуще далеко не каждому ребенку. Танец, как любая другая деятельность, не стоит на месте. С каждым годом растут требования к этой профессии. Если раньше публику приводило в восторг умение артиста с легкостью садиться на шпагат, то сейчас это качество (растяжка) практически не имеет предела, как для женщин, так и для мужчин.

После многочисленных успехов «в досуговом центре не далеко от дома», у родителей возникает очень важный вопрос: где продолжить более углубленное образование, интересующего направления? где его познакомят с миром искусства, не испортят, а заложат те знания, которые способствуют его возможно будущей профессии?

Когда хобби становится профессией

При приеме в профессиональное училище или академию танца всегда идет тщательный отбор детей: выбирают лучшего из лучших. В зависимости от уровня учебного заведения, идут жесточайшие отборы, когда на одно место претендуют от десяти до трёхсот человек. Какие же качества и умения очень важны для будущего артиста:

1. Физические данные:

• выворотность (общая, активная, пассивная)
• шаг ли по-другому растяжка (активная, пассивная)
• подъем (особое формирование стопы)
• гибкость (корпуса)
• прыжок (элевация и баллон)

2. Психомоторные способности (апломб, вестибулярный аппарат, координация)

3. Музыкальность, чувство ритма

4. Сценические данные (внешность, артистизм)

Если с физическими критериями всё понятно, без них будущий танцор не сможет в принципе получить профессию, то раздел «сценические данные» очень многих ставит в тупик, хотя именно он зачастую становится решающим при зачислении в специализированное учреждение. Существуют даже методические пособия, где строго прописаны критерии отбора будущих учеников, где учтены такие детали, как расстояние в сантиметрах между глазами и даже размеры носа. Да, это очень напоминает жесточайший конкурс красоты, но без этого никак! Внешние данные очень важны для артиста. Мы в жизни в основном «встречаем по одежке», а что уж говорить о работниках искусства, которые и сейчас, и во все времена для многих становились примерами для подражания.

После поступления в профессиональное хореографическое училище(академию) расслабляться рано, большинство принятых зачисляются условно. Это значит, что в любой момент их могут отчислить. Престиж диплома, к примеру Академии Вагановой, во всем мире настолько высок, что выпускники непременно должны соответствовать эталонным стандартам русской балетной школы.

Воспитанники изучают общеобразовательные и специальные-танцевальные дисциплины поочередно, на протяжении всего дня. Такое расписание позволяет ребенку физически отдыхать на общеобразовательных предметах, но в тоже время держать в тонусе концентрацию своего внимания на протяжении всего дня. Предметы по квалификации «артист балета» включают в себя: классический, характерный, историко-бытовой, дуэтно-классический и современный танец, актёрское мастерство, хореографическое наследие. Дети также изучают сольфеджио и основы игры на музыкальном инструменте, историю музыки, театра, изобразительного и хореографического искусства, историю и культуру Санкт-Петербурга, анатомию и физиологию человека. Образование артистов балета не заканчивается на оттачивании техники балетных па, большее значение имеет сценический опыт и участие в спектаклях. Поэтому их учебный день может заканчиваться ближе семи часам вечера, т.к. значительное время уделяется репетициям и подготовке к спектаклям. Часто бывает, что день завершается самим спектаклем, а это около 10-11 вечера. Уже в первом классе училища проходят первые экзамены, которые ведут к отсеву. В январе и мае отчисляют тех учеников, которые не выдержали нагрузок или попали под статью «профнепригоден» из-за физических данных, которые не удалось развить или откорректировать (выворотность, растяжка, прыжок, выносливость, форма), а, главное, не смогли оправдать ожиданий педагогов. Следующее серьезное отчисление происходит в третьем классе, а окончательное — в девятом. То есть практически перед выпуском. И виновны в этом порой бывают гормоны, лишние килограммы или проблемы со здоровьем. Девочку, которая прибавила два килограмма или пять сантиметров роста, трудно поднимать в поддержках, поэтому ей приходится уходить. В итоге из 70 поступивших к моменту выпуска остается человек 25. На государственные экзамены собираются представители лучших театров.

Некоторых приглашают на работу сразу же, после экзаменов. Другие вступают в новую жизнь самостоятельно.

Хореографические училища Российской федерации:

• ФГБОУ ВПО «Московская государственная академия хореографии»
• ФГБОУ ВПО «Академия Русского балета имени А.Я. Вагановой»
• СПб ГБПОУ «Академия танца Бориса Эйфмана»
• ГБОУ СПОКИ РБ «Башкирский хореографический колледж имени Рудольфа Нуреева»
• ГАОУ СПО РБ «Бурятский республиканский хореографический колледж им. Л.П. Сахьяновой и П.Т. Абашеева»
• ГБОУ СПО «Воронежское хореографическое училище»
• ГБОУ СПО РО «Шахтинский музыкальный колледж»
• ГАОУ СПО РТ «Казанское хореографическое училище» (техникум)
• ГБОУ СПО «Омский областной колледж культуры и искусства»
• Краевое ГБОУ СПО «Красноярский хореографический колледж»
• Красногорский филиал ГАПОУ МО «Московский Губернский колледж искусств»
• ФГБОУ СПО «Новосибирский государственный хореографический колледж»
• ФГБОУ СПО «Пермский государственный хореографический колледж»
• ГБОУ СПО «Самарское хореографическое училище (колледж)»
• ГОУ СПО «Саратовский областной колледж искусств» (хореографическое отделение)
• Якутское хореографическое училище имени А.В. Посельских
• Хореографическое училище при Дальневосточном федеральном университете (ДВФУ)
• ОГБОУ СПО «Астраханский колледж искусств»
• Московское государственное хореографическое училище им. Л.М. Лавровского
• Автономная некоммерческая организация среднего профессионального образования хореографический колледж «Школа классического танца»
• ГБПОУ «Московское хореографическое училище при Московском государственном академическом театре танца «Гжель» * Краснодарское хореографическое училище

К сожалению, в нашей стране можно получить образование только «артиста балета классического танца». Да, с такой сильной школой они переучиваются, если хотят устроиться в труппы современных театров. Но помимо классического в нашей стране все больше становится артистов современных направлений, таких к примеру, как contemporary или модерн. И чтобы получить образование артисты вынуждены поступать в танцевальные академии других стран, самые знаменитые из них:

• Германия:

— Folkwang University of the Arts (Institute of Contemporary Dance)

— Hochschule fur Musik und Darstellender Kunst, Франкфурт-на-Майне

• Нидерланды

— Codarts University for the Arts, Роттердам, ArtEZ University of the Arts(Арнем)

• Швейцария L’école-atelier Rudra Béjart Lausanne

— (Лозанна)

• Бельгия

— P.A.R.T.S. School for contemporary dance (Брюссель)

• Венгрия

— Budapest contemporary dance academy (Будапешт)

• Франции

— Lyon Conservatoire National Supérieur Musique et Danse (Лион)

Далеко не все, увлекающиеся танцем, могут поступить в профессиональные учебные заведения, большинство из них учатся в частных школах и танцевальных студиях. И они тоже могут получить высшее образование, иметь возможность быть принятым в труппы музыкальных и танцевальных театров, быть востребованным в творческом мире.

• Хореографическое искусство в вузах России (высшее образование):
• Барнаул. Алтайская государственная академия культуры и искусств
• Белгород. Белгородский государственный институт искусств и культуры
• Владивосток. Дальневосточный федеральный университет
• Владимир. Владимирский государственный университет
• Волгоград. Волгоградский государственный институт искусств и культуры
• Йошкар-Ола. Марийский государственный университет
• Казань. Казанский (Приволжский) федеральный университет
• Калининград. Балтийский федеральный университет имени Иммануила Канта
• Калуга. Калужский государственный университет им. К.Э. Циолковского
• Красноярск. Сибирский федеральный университет
• Магнитогорск. Магнитогорская государственная консерватория (академия) имени М.И. Глинки
• Москва. Московский педагогический государственный университет,
• Российский государственный социальный университет, Московская государственная академия хореографии, Институт современного искусства
• Нальчик. Северо-Кавказский государственный институт искусств
• Омск. Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского
• Пермь. Пермский государственный институт культуры, Пермское государственное хореографическое училище
• Санкт-Петербург. Академия Русского балета имени А.Я. Вагановой.
• Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена, Санкт-Петербургский государственный институт культуры
• Ставрополь. Ставропольский государственный педагогический институт
• Тамбов. ФГБОУ ВО «Тамбовский государственный университет имени Г.Р. Державина»
• Тула. Тульский государственный педагогический университет им. Л.Н. Толстого
• Тюмень. Тюменский государственный институт культуры
• Химки. Московский государственный институт культуры
• Челябинск. Южно-Уральский государственный институт искусств имени П.И. Чайковского
• Чита. Забайкальский государственный университет
• Якутск. Северо-Восточный федеральный университет имени М.К. Аммосова

Карьера

Мечтой всех учеников хореографических учреждений является театр. Выпускников Московского училища, как правило, приглашают в труппу Большого театра, из академии Вагановой — в Мариинский, Михайловский, в балет Бориса Эйфмана и т.д. Все молодые артисты проходят один путь к становлению «танцовщиком» или «балериной», конечно, бывают исключения, когда на выпускном экзамене их сразу приглашают в театры на должность «солиста», но в основном все начинают с кордебалета, пройдя на общих основаниях кастинг в виде просмотра — урока. Большинство зачисленных в труппу так и остаются в рядах кордебалета. Лишь единицы, самые талантливые добиваются сольных партий. Для этого нужно быть действительно ярким, необычайно выдающимся артистом. Профессия предполагает строгую иерархию должностей, таких, как артист кордебалета, прима-балерина, так же есть квалификационных разрядов, которых всего 17 (артист балета высшей, первой и второй категории, ведущий мастер сцены и т.д.) Многое, если не все, в судьбе любого, а балетного в особенности артиста зависит от стечения обстоятельств, от закулисных отношений, репертуара театра, мест на конкурсах и личного обаяния.

Если говорить о театрах Петербурга, то это:

— Государственный академический Мариинский театр

— Санкт-Петербургский государственный академический театр оперы и балета им. М.П.Мусоргского — Михайловский театр

— Санкт-Петербургский государственный академический театр балета имени Леонида Якобсона — Академический театр балета Бориса Эйфмана — Санкт-Петербургский театр балета Константина Тачкина

— Театр Балета имени П. И. Чайковского

— Санкт-Петербургский театр «Русский балет»

— Гастрольные сборные трупы

Осуществление мечты.

Всем нравится быть успешными и востребованными, особенно это важно для артистов большой сцены, т.к. именно амбиции и желание быть лучше себя являются залогом успеха в танцевальной карьере. Когда дети только начинают заниматься хореографией, они не думают о успехах и известности, их манит этот загадочный и чарующий мир сцены, а участие в спектакле – это что-то за гранью их детских грез. Такое отношение к профессии не пропадает и у состоявшихся артистов. Декорации, костюмы, грим, свет, волнение перед началом спектакля – становятся частью их жизни, без которого им кажется они уже не смогут чувствовать себя счастливыми. Любовь и благодарность зрителя придают более глубокий смысл балетной жизни, артисты чувствуют свою значимость для театра не только с экономической точки зрения, но и на уровне развития искусства и культуры в целом.

Самой же интересной частью жизни артиста балета являются гастроли. Так часто бывает, что именно благодаря этой профессии у человека появляется возможность познакомиться с целым миром. Интернет пестрит яркими фотографиями звёзд балета в красивых костюмах, со знаменитостями на фоне всевозможных «чудес света». Возможность колесить по всему миру, да еще и получать за это деньги – разве не мечта?? Но не многие знают, что гастроли – это бесконечная усталость, сплошные аэропорты и переезды, и совсем мало свободного времени, чтобы погрузиться и насладиться культурой других стран и городов. Правда, это всё равно не является препятствием на пути к желанию работать, совершенствоваться, танцуя новые партии, и отдавать себя полностью зрителю!

Профессия для молодых.

Жизнь для многих артистов балета складывается по-разному. Кто-то работает в театрах до пенсии, кто-то пытается себя реализовать где-то ещё, как только чувствует спад активности его танцевальной карьеры. По закону солисты выходят на пенсию после 15 лет непрерывного служения танцевальному миру, артисты кордебалета — не менее 20 лет. Большинство уходят в профессии, так или иначе, связанные с искусством. Например, преподают в хореографических училищах, работают репетиторами в театре, в школах и студиях балета, переучиваются на хореографов и балетмейстеров. Создают школы танца, а если повезет занимают руководящие должности в самом театре, в котором проработал всю свою жизнь. В любом случае всё зависит от самого человека и его амбиций, и даже после такой головокружительной карьеры можно раскрыть в себе ещё более невероятные способности, которые оставят яркий след в истории танца и искусства.

Заключение.

Осознание себя артистом балета приходит не сразу, сначала к творчеству ребенок относится, как приятному времяпрепровождению, потом осознает, что этот мир ему настолько близок, что хочется посвятить ему целую жизнь, обычно это связано с поступлением в профессиональное училище или академию. Ощущения себя, как часть культурного мира, появляется уже ближе к пику карьеры, когда весь этот мир начинает с тобой говорить на одном языке. Каждый день – это испытание и преодоление себя, страх быть не востребованным или получить травму, что сломает карьеру. Но в тоже время нет более красивой и притягательной жизни, которая открывает двери во весь мир, полный оваций, цветов и восхищения. Если говорить о разности восприятия людей, то в самостоятельной жизни человек любой другой профессии четко осознает, а творческий – чувствует. Настоящему служителю искусства не важен размер его заработной платы и количество рабочих часов, для него важно быть востребованным, не потерять интерес к любимому делу, и чтобы пылкий огонь творчества никогда не гас внутри.

На правах рукописи

СОБОЛЕВА ОЛЬГА СЕРГЕЕВНА

ПРОДУКТИВНОСТЬ ТВОРЧЕСКО] ДЕЯТЕЛЬНОСТИ АРТИСТОВ БАЛЕТА

Специальность: 19.00.13 - психология развития, акмеология (психологические науки)

диссертации на соискание ученой степени кандидата психологических наук

Москва - 2005

Работа выполнена на кафедре психологии Негосударственного образовательного учреждения «Гуманитарно-прогностическая академия»

Научный руководитель - кандидат психологических наук,

Официальные оппоненты:

доктор психологических наук, профессор Агапов Валерий Сергеевич

кандидат психологических наук Бадаева Анна Вячеславовна

Ведущая организация: Международный независимый

диссертационного совета Д-502.006.13 по психологическим и педагогическим наукам в Российской академии государственной службы при Президенте Российской Федерации по адресу: 119606, Москва, проспект Вернадского, 84, корпус 1, аудитория 3350

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАГС Автореферат разослан «Ш» 2005 г.

доцент Горобец Татьяна Николаевна

эколого-политологический университет

Защита состоится

часов на заседании

Ученый секретарь ^

диссертационного совета /У /У

доктор психологических наук /¿/ЬгС^! В.ГЛсеев

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальность темы исследования обусловлена логикой развития акмеологии как науки h решением научно-практических задач, связанных с повышением продуктивности исполнительской художественно-творческой деятельности. Развитие акмеологии связано с освоением новых предметных и объектных областей, среди которых выделяется художественно-творческая исполнительская деятельность, в которой имеется немало психологических и акмеологических проблем. Их решение во многом определяется видом и спецификой художественно^гворческой исполнительской деятельности, среди которых особое место принадлежит балету - древнейшему виду исполнительского искусства. Поэтому разработка акмеологических проблем балетного творчества является актуальной с научной точки зрения.

Состояние разработанности проблемы исследования Исследование сущностных характеристик исполнительского творчества артистов осуществлялось преимущественно на примерах творчества артистов драматических театров. Большой вклад в разработку данной проблемы внесли выдающиеся практики театра (Станиславский К.С., Немирович-Данченко В.И., Вахтангов Е.Б., Мейерхольд В.Э., Таиров АЛ., Завадский Ю.А., Захава Б.Е., Товстоногов Г. А. и многое другие).

Значимыми являются психологические научные исследования в этой предметной области (Абрамян Д.Н., Березанекая Н.А., Вильсон Г., Дранков B.JL, Ершов П.М., В.И.Кочнев, Маркус С., Натадзе Р.Г., Петров В.В., Силантьева И.И., Симонов П.В., Тарасов В.И., Теплов Б.М, Шпет Г.Г., Якобсон П.М. и др.). Среди прикладных психологических исследований следует выделить работы по творческой Я-концепции артистов (Борисов-Фишман Б.М.), артистического самоанализа (Андрейкина О.В.), психологии сценического перевоплощения (Кисин Б.В.), трансперсональной психотехники (Гройсман АЛ., Рассохин А.В.), артистических способностей и способностей к перевоплощению (Рождественская Н.В.), актерского мастерства (Найденкин С.М. и др.).

Собственно психологические исследования личносшо -про фессионалъвых качеств, психических состояний, особенностей творческой деятельности артистов балета весьма немногочисленны (Высотская Н.Е., Гройсман А.Л., Поздняков В.А, РождественскаяН.В., Сухарева А.И., ФетисоваЕ.В.). [~П7"~ ~ . Тьн-

Ь- ГГКА С f РК

Гипотеза исследования

Цель исследования / определить психолого-акмеолотические характеристики артистов балета, а также особенности продуктивности их творческой деятельности.

Задачи исследования:

Теоретико-методологической основой диссертационного исследования являются работы в области психологии творчества (Абрамян Д.Н., Богоявленская Д.Б., Пономарев Я.А., Прангишвили А.С., Савранский И.Л., Семенов И.Н., Степанов С.Ю., Столович Л.Н., Тихомиров О К., Торранс Э., Шерозия А.Е. и др.);

психологии исполнительского художественного творчества (Бочкарев Л. Л., Вильсон Г., Гройсман A.JI, Ершов П.М., В.И.Кочнев, С. Маркус, Натадзе Р.Г., Рождественская Н.В. и др.); теории акмеологии, акмеологического подхода к личностно-профессиональному развитию и формированию профессионализма личности и деятельности (Агапов В С., Анисимов О С., Бодалев А.А, Ганжин В.Т., Деркач A.A., Зазыюан В.Г., Кузьмина Н.В., Лаптев Л.Г., Маркова А.К., Огнев A.C., Реан A.A., Селезнева Е.В., Степнова Л.А. и др.); акмеологии художественного творчества (Зазыкин В.Г., Фетисова Е.В.); искусствоведческие и театроведческие исследования балета (Белова ЕП., Беляева-Челомбитько Г.В, Гаевский В.М., Гришина ЕМ.. Вартанов A.C. Илупина А.П., Красовская В.М, Львова-Анохин Б.А., Луцкая Е.Я., Сабашникова Е.С., Суриц Е.Я., Чернова Н.М., Эльяш H.A.).

Методы исследования: Для решения поставленных задач в диссертационном исследовании применялся комплексный методический инструментарий, включающий общенаучные методы: комплексный анализ теоретических аспектов изучаемой проблемы, обобщение, системный подход; психологические и акмеологические методы- психологическая экспертиза, акмеологическая диагностика (акмеологическая экспертиза, акмеологическая оценка, акмеологический анализ проблемы, прослеживание процесса развития психолого-акмеологических характеристик), экспертные оценки, психодиагностические методики - психологическое тестирование (восьмицветовой тест Люшера,

проективные тесты, тест «эмоциональный слух» и др.), включенное наблюдение, интервьюирование.

Основные научные результаты, полученные лично соискателем, и их научная новизна

1.Обосновано, что творческая деятельность артистов балета представляет собой сотворчество с балетмейстерами и педагогами-репетиторами. В психологическом плане содержанием сотворчества является принятие и сценическое воплощение концепции, творческих решений, характеристик образов и

их обогащение собственными творческими решениями, выразительными средствами, которые соответствуют общим замыслам балетмейстера и педагога-репетитора. Диапазон сотворчества зависит от масштаба дарования артиста балета, творческой позиции балетмейстера и может принимать форму от полного принятия артистом концепции до предложения и реализации своих вариантов.

2.Установлено, что важнейшими способностями артиста балета являются: спсмеологические - самоосуществление, саморазвитие, самореализация, самоактуализация, самораскрытие и самоутверждение; психомоторные -пластическая выразительность, мышечная свобода и раскрепощенность, умение владеть телом (точность экспрессивных движений), умение наполнять мыслями и чувствами движения, жесты и позы; музыкальные (ритмические) - музыкальный слух, музыкальная память, чувство ритма; аутопсихологические - самооотношение, самопринятие, способность к произвольной саморегуляции, самоидентичность; познавательные - интеллект, психология развития и свойственные только человеку сверхсознательные качества; когнитивные | в акмеологическом контексте творческой деятельности отражают взаимодействие самосознания и профессиональной деятельности; креативные - поиск неординарного решения творческой задачи, перевоплощение и создание новых образов; социально-перцептивные - в акмеологическом контексте отражают в межличностном взаимодействии самооценку (завышенную, заниженную или адекватную); артистические - психическое отражение аффективного характера, страстность, чувственность, осознанное выражение в мимике знака и модальности эмоционального сопровождения действия; эмпатийные - эмоциональная восприимчивость, лабильность и пластичность эмоциональных реакций

3.Доказательно представлено, что продуктивность творческой деятельности артистов балета зависит от уровня личностно-профессионального развитая, мастерства субъекта творческой деятельности и индивидуальности и акмеологического потенциала, включающего систему взаимосвязанных потенциалов высокого уровня, обладающих свойством ресурсной восполняемости как основы продуктивного личностно-профессионального развития и поступательного движения к акме. Развитие профессионализма личности и продуктивности деятельности артистов балета во многом зависит также от уровня общих и специальных акмеологических инвариантов профессионализма (аутопсихологической способности к перевоплощению, саморегуляции, самоэффективности, интеллектуальной активности), музыкальности, психомоторики, продуктивности творческой Я-концепции, принятых личностно-профессиональных стандартов и эталонов.

4.Установлено, что психолого-акмеологические характеристики артистов балета во многом связаны с их профессиональным социальным статусом «звезд» и «рядовых» У "звезд" балета они качественно иные практически по всем параметрам и показателям (экспертным оценкам акмеологических инвариантов профессионализма, уровням эмоционального слуха, акцентуаций характера, уровням личностных свойств), нежели у "рядовых" артистов, причем не только по

уровню развития, но и психолого-акмеологическому содержанию: масштабнее и разнообразнее сложные частные способности, больше творческий и характерологический потенциал, выше сила личности и активность, продуктивнее рефлексия, выше уровень личностно-профессиональных стандартов, потребность в творческой самореализации.

5. Определено качественное системное поуровневое строение психолого-акмеологических характеристик артистов балета. На уровне природных свойств определено влияние темперамента, нейротизма, личностных потенциалов, силы личности, активности, возраста, пола, физического развития; психических свойств -воли, психических процессов, эмоций, чувств; характера - важнейших личностно-профессиональных свойств; опыта - профессионального мастерства, самоэффективности; направленности личности - мировоззрения, индивидуальных " предпочтений акме, творческих стандартов и эталонов, мотивов творческой самореализации. Выявлена линейно детерминированная зависимость продуктивности творческой деятельности от психолого-акмеологических характеристик. Малопродуктивным является такое творчество артистов балета, которое ориентировано на формальное соблюдение правил и канонов данного вида профдеятельности; высокопродуктивным является творчество, ориентированное на самообразование, саморазвитие, самосовершенствование и движение к акме.

6.Определены психолого-акмеологические условия продуктивного развития творческой деятельности артистов балета: актуализация потребности в профессионализме в балетном творчестве, оптимизация взаимодействий в процессе сотворчества, развитие психологической и акмеологической компетентности балетмейстеров и педагогов-репетиторов, развитие аутопсихологической компетентности артистов балета, дающие возможность выстраивать стратегии личностно-профессионального развития от репродуктивного уровня к локально-моделирующему.

7 Выявлены психолого-акмеологические факторы, способствующие продуктивному развитию психологических характеристик артистов балета, движению к акме в балетном творчестве: повышение самоэффективности, конкурентоспособности (в акмеологическом понимании), устранение сдерживающих факторов и психологических преград в развитии творческого и акмеологического потенциалов артистов, развитее особенных акмеологических инвариантов профессионализма и психологических профессионально важных качеств.

Результаты диссертационного исследования используются в учебном процессе в НОУ «Гуманитарно-прогностическая академия», при написании учебно-методических материалов, подготовке учебных пособий к курсам «Методика произвольной саморегуляции», « Мышление и саморегуляция как основа здоровья человека», а также при проведении консультаций и разработке индивидуальных рекомендаций для субъектов балетного творчества

2.Продуктивность творческой деятельности артистов балета зависит от уровней развития важнейших способностей артистов балета (акмеологических,психомоторных, музыкальных, аутопсихологических, познавательных, когнитивных, креативных, артистических, социально-перцептивных, эмпатийных и др.), их психолого-акмеологических свойств (как обобщающих личностных характеристик, устойчивых особенностей - совокупности личностно-профессиональных качеств, специальных частных способностей, мотивационных образований в контексте продуктивности личностно-профессионального развития и движения к акме) и акмеологического потенциала, способности к произвольному саморазвитию и преумножению потенциала, уровня общих и специальных акмеологических инвариантов профессионализма (основные качества и умения профессионала, обеспечивающие высокую стабильную эффективность и надежность выполняемой деятельности - потенциалы личности,

сила личности, антиципационная состоятельность, высокий уровень саморегуляции, умение принимать решения, креативность, высокая и адекватная мотивация достижений), продуктивности творческой Я-концепции, личностно-профессионалъных стандартов (знаний, навыков и умений) и эталонов (идеальных образцов для подражания). Уровни продуктивности творческой деятельности (высокий и низкий), у «звезд» балета (высокий уровень) они качественно иные, нежели у «рядовых» артистов (низкий уровень), причем не только по уровню развития творческой деятельности, но и психолого-акмеологаческому содержанию.

3 Уровни продуктивности творческой деятельности могут определяться по критериям успешности, активности в достижении акме и профессиональной зрелости -уровни как степень полноты реализации в творческой деятельности могут определяться как «высокий» - «низкий» по показателям развития важнейших способностей Высокий уровень «звезд» определяется соответствующими показателями акме-способностей, психомоторных, аутопсихологических, познавательных, когнитивных, социально-перцептивных, креативных, эмпатийных, артистических способностей, продуктивной рефлексией, успешностью, направленностью вектора активности на достижение акме и профессиолнальное мастерство. Низкий уровень «рядовых» артистов балета, в отличие от «звезд», имеет невыраженные акме-способности, аутопсихологические, когнитивные, социально-перцептивные, креативные, эмпатийные и артистические; успешность низкая, активность в достижении акме и профессиональной зрелости не наблюдается, рефлексия непродуктивная.

4.Уровни психолого-акмеологических характеристик артистов балета могут быть описаны с системных позиций: с позиции общих и особенных психолого-акмеологических характеристик артистов балета - в основу положены модели личности по уровням К.К.Платонова и В.С.Мерлина, а также с позиции системного описания психолого-акмеологических характеристик артистов балета на основе методологического принципа комплексности (индивид, субъект деятельности и индивидуальность) В качестве критериев поуровневого описания использованы критерии акме в художественно-творческой деятельности.

Экспликация перечисленных уровней позволит определить условия и факторы продуктивности творческой деятельности артистов балета.

5.Продуктивность развития творческой деятельности артистов балета зависит от их акмеологического потенциала, направленности на самореализацию в творчестве. Выявленные психолого-акмеологические условия и ведущие факторы продуктивности творческой деятельности артистов балета обеспечивают формирование образов-целей в их продвижении к акме.

Психологические исследования артистов и их творческой деятельности, несмотря на их малочисленность, отличаются объектным и предметным разнообразием. Видные отечественные психологи неоднократно отмечали, что артист является "субъектом, предметом и инструментом" театрального искусства, поэтому чем сложнее и значительнее личность артиста, многограннее способности, тем ярче его индивидуальность и интересней творчество. Большой вклад в изучение психологического содержания актерских способностей внесли Дранков B.JI. (многогранность способностей в творчестве артистов), Богоявленская Д.Б. (интеллектуальная активность и интеллектуальные потребности в личностном развитии художественного мышления), Рождественская Н.В. (психология артистического творчества и творческой деятельности), Петров В.В. (готовность к исполнительской артистической деятельности), Тарасов В.И.(духовные потребности личности в творческой деятельности) и др. Они отмечали, что актерские и художественные способности нельзя изучать в отрыве от творческого процесса, глубокого исследования самой творческой личности.

Важным направлением психологических исследований является изучение личностных свойств и качеств субъектов творческой деятельности. В психологических исследованиях отмечалось, что многие общие личностно-профессиональные характеристики артистов как субъектов творческой деятельности присущи творческим личностям, независимо от конкретной специфики их творческой деятельности. Н.В.Рождественская, изучавшая на протяжении длительного времени личность и творчество артистов, выделяла следующие их особенные психологические характеристики: общую эмоциональность; эмоциональную восприимчивость; возбудимость и пластичность эмоциональных реакций; способность к перевоплощению; эмпатию; внутреннюю свободу; способность к саморегуляции; работоспособность; творческую волю. В психологических исследованиях изучались корреляционные связи актерской эмоциональности с внушаемостью, уровнем произвольной саморегуляции, тревожностью (так называемый "своеобразный нерв актера"), обусловливающий рефлексивную чувствительность и пластичность (Бакеев В.А, Захаров АИ, Попова Е.П. и др.). Особая роль отводилась воображению, способности создавать новые образы: необходимо легко "отдаваться воображаемым обстоятельствам, верить им, жить ими, как если бы они реально существовали» (Захава Б.Е.).

В последние годы появились психолого-акмеологические исследования, связанные с изучением акмеологических аспектов профессионального мастерства артистов. Структура и специфика мастерства актёра предполагает интеграцию различных качеств, умений, особенностей направленности личности на развитие. Профессиональное мастерство артиста непосредственно связано с продуктивностью его Я-концепции (Агапов B.C., Найденкин В.К., Фишман-Борисов Б.М. и др.), которые обеспечивают его самоактуализацию, самораскрытие и самоутверждение в творчестве.

Психологические особенности самовыражения исследовались Г.Вильсоном. Было отмечено, что процесс самовыражения артиста отличается стадиальностью и гетерохронностью, существует значительное число имплицитных

психологических факторов, оказывающих на него влияние, которые не всегда поддаются произвольному регулированию (эмоциональные подъемы и спады, замещающий опыт, катарсис, зрительское понимание, индивидуальные особенности, жанровая среда).

Конкретно-психологические (преимущественно эмпирические) исследования личностных характеристик артистов балета, их психических состояний, некоторых психологических аспектов творческой деятельности начали осуществляться со второй половины прошлого века и проводятся по настоящее время (Бочкарев Л.Л.: готовность к исполнительской деятельности; Высотская Н.Е.: личностные психологические качественные характеристики; Гройсман А.Л.: креативность в художественно-творческой деятельности артистов; Поздняков В.А.: творческая работоспособность и активность артистов балета, творческое мастерство; Рождественская Н.В., Соболева О.С.: качество жизни артистов балета и условия их саморегуляции, Фетисова Е.В. и др.).

В теоретических работах выдающихся деятелей театра, балетмейстеров, режиссеров, балетных педагогов Р.Захарова, Ф.Лопухова, Л.Д. Блок, В.М.Красовской, М.Фокина, К.Голейзовского, М.Бежара и др. имеется большая психологическая и акмеологическая информация, используемая в данном исследовании.

Из прикладных психологических исследований следует выделить работы Е.В.Фетисовой, ею были получены результаты, имеющие прежде всего акмеологическое содержание. В частности, был осуществлен сравнительный анализ ряда важнейших психологических характеристик "звезд" и "рядовых" артистов балета по показателям мало продуктивной и высокопродуктивной творческой деятельности.

Психолого-акмеологические характеристики артистов балета определялись уровнями продуктивности творческой деятельности - уровни выступают как различная степень полноты самореализации в профессиональных ситуациях. Выявлены отличительные психологические характеристики «звезд» - более высокий уровень личностных потенциалов, силы личности и активности, разнообразие специальных способностей (акмеологических, психомоторных, музыкальных, аутопсихологических, познавательных, когнитивных, креативных, социально-перцептивных и т.д.), специальных акмеологических инвариантов профессионализма, продуктивность рефлексии, высокая адекватная мотивация достижений, направленность на саморазвитие и самореализацию в балетном творчестве, наличие профессиональных акме-стандартов и эталонов. Отличительные психологические характеристики «рядовых» артистов балета -невысокий уровень личностных потенциалов и специальных способностей, «размытость» акме-стандартов и эталонов, непродуктивная рефлексия, проявление экстернальных свойств, недостаток силы личности.

Теоретический анализ проблемы продуктивности в творческой деятельности артистов балета показал, что творческая деятельность артистов не является "самостоятельным творчеством", оно всегда сотворчество Применительно к сценическому творчеству сотворчество может осуществляться в рамках следующих стратегий: полное принятие артистом творческой концепции режиссера; влияние на творческую концепцию балетмейстера, частичным ее изменением; выработкой общей творческой концепции; предложением своей творческой концепции и принятие её балетмейстером.

Выявлены аспекты личностно-профессионалъных свойств артистов балета, способствующих продуктивному движению к акме. Продуктивность артистов балета зависит от развития общих и особенных акмеологических инвариантов профессионализма. Часть из них определена в процессе теоретического анализа проблемы.

Анализ публикаций известных критиков, искусствоведов, культурологов и театроведов, специализирующихся в области балета (Аркина Н Е., Белова Е.П., Беляева-Челомбитько Г.В., Гаевский В.М., Гришина Е.М.. Вартанов A.C. Илупина А.П., Константинова М., Красовская В.М., Львов-Анохин Б.А., Луцкая Е.Я., Сабашникова Е.С., Суриц Е.Я., Чернова Н.М., Эльяш H.A. и др.) позволил в контексте акмеологического исследования проблемы определить психолого-акмеологические факторы продуктивности творческой деятельности артистов балета.

Проблема акме в творческой деятельности артистов балета рассматривалась в ряде работ (Зазыкин В.Г., Фетисова Е.В.). Был проведен анализ характеристик акме выдающихся артистов балета современности. В первую очередь отмечены те из них, которые являются общими (не зависящими от профессиональной специфики деятельности) акмеологическими инвариантами профессионализма: потенциалы личности, сила личности; антиципационная состоятельность; высокий уровень саморегуляции; умение принимать решения; креативность; высокая адекватная мотивация достижений.

Выявлено, что творческая деятельность артистов балета зависит от уровня развития их акмеологической культуры, проявляющаяся в сферах: духовной (гармонизация системы потребностей и развития духовных способностей); экзистенциальной (способности осуществлять самоанализ, самооценку, соотносить себя и свои достижения с другими и т.д.); ценностно-смысловой (утверждение ценности саморазвития); познавательной (аутопсихологическая компетентность, этическое мышление и т.д.); творческой (творческая самореализация: Селезнева Е.В.).

Таким образом, психолого-акмеологическое изучение артистов балета в конечном счете проецируется на исследовании их психолого-акмеологических свойств как обобщающих личностных характеристик, устойчивых особенностей, влияющих на поведение, деятельность и отношения. В акмеологии психолого-акмеологические свойства рассматриваются как совокупность личностно-профессиональных качеств, специальных сложных частных способностей,

мотивационных образований, особенностей направленности личности как субъекта деятельности. Психолого-акмеологические свойства определяют внутренние условия, которые могут произвольно и целенаправленно развиваться в широком диапазоне (прежде всего в форме саморазвития), трансформировать системные связи, что способствует продуктивности личностно-профессионального развития, движения к акме. Акмеологические исследования свидетельствуют, что по мере развития данная совокупность начинает характеризоваться системными качествами, которые проявляются в усилении регулирующей роли эталонов и стандартов, "образов-целей" развития, повышении уровня акмеологических, инвариантов профессионализма, продуктивности рефлексии (Деркач A.A., Зазыкин

В.Г. и др.). Данные исследования стали основой решения задач в изучении продуктивности творческой деятельности артистов балета. « Проведение сравнительного анализа "звезд" и "рядовых" артистов балета с

акмеологических позиций позволяет предположить, что "звезда" в балете - это артист балета, приближающийся или достигший своего акме в данном виде творческой деятельности. В то же время есть артисты, у которых имелись потенциальные возможности, чтобы стать "звездой", но которые пока еще "звездами" не стали". Иными словами, с акмеологической точки зрения такие артисты обладают большим акмеологическим потенциалом. В акмеологических исследованиях весьма распространенным является теоретическое положение о том, что существует прямая связь между потенциалом личности и уровнем ее самореализации в жизнедеятельности, профессии (Н.И.Конюхов, В.Н.Марков, Ю.В.Синягин, Е.П.Ходаева). Акмеологический потенциал артистов балета представляет собой систему взаимосвязанных потенциалов (творческого, характерологического, природного и др.), имеющих высокий уровень, обладающих свойством ресурсной восполняемости (ресурсного восстановления) и являющихся основой для продуктивного личностно-профессионального развития, поступательного движения к акме. Соответственно, акмеологический потенциал может иметь различные уровни (высокий, средний и низкий).

Проведенный в первой главе теоретико-методологический анализ проблемы 5 стал основой организации и проведения поэтапных прикладных психолого-

акмеологических эмпирических исследований. На первом этапе проведен экспертный психолого-акмеологический анализ (оценки) проблемы. В нем принимали участие четырнадцать экспертов: ведущие солисты балетных трупп известных театров, отмеченные почетными званиями и государственными наградами (четыре человека), балетмейстеры-репетиторы и педагоги-репетиторы ведущих балетных театров (четыре человека), искусствоведы - признанные специалисты в области балетного творчества, автор нескольких монографий (три человека), психологи, признанные специалисты в области психологии исполнительской художественно-творческой деятельности, имеющие опыт психологической работы с артистами балета (три человека).

Эксперты-профессионалы балетного творчества постоянно подчеркивали, что эмпирическое исследование психологических характеристик артистов балета будет

обязательно сопряжено со следующими значимыми факторами психологической сложности: высоким уровнем рефлексии (преимущественно непродуктивной) у многих артистов; высоким уровнем имиджевого поведения; нежеланием идти на контакты со специалистом-психологом; характерной ранимостью и обидчивостью артистов; высокой потребностью (часто недостаточно удовлетворенной) в социальном и профессиональном одобрении; наличием акцентуаций характера; проявлением негативных черт профессиональной ментальности; опасением, что результаты психологической диагностики будут обнародованы. Эксперты выработали критерии деления артистов на «звезд» и «рядовых».

На втором этапе были проведены собственно эмпирические исследования с использованием инструментальных и неинструментальных методов психологической диагностики и других отмеченных выше методов. Данные эмпирические исследования проводились в период с 2001 по 2005 годы в различных профессиональных балетных коллективах (балетные театры и балетные труппы театров оперы и балета) г. Москвы и Санкт-Петербурга. Всего было обследовано 187 артистов балета. Ввиду сложности объекта полученные эмпирические данные имели преимущественно качественный характер.

Исследование направлено на выявление важнейших способностей артистов балета и их влияния на продуктивность творческой деятельности, формирование акмеологического и творческого потенциалов.

Для психолого-акмеологического исследования продуктивности творческой деятельности эксперты предложили разделить артистов балета на две группы -«группу «звезд» и группу «незвезд» . Критериями послужили успешность, активность в достижении акме и профессиональная зрелость. «Звезд», по мнению экспертов, отличают: высокий уровень успешности и активности в достижении акме, высокий уровень профессиональной зрелости. «Рядовые» отличаются невысоким уровнем успешности и активности в достижении акме и профессиональной зрелости. Исследование рефлексивных способностей по тем же критериям подтвердило правильность предложения экспертов разделить артистов балета на две группы «звезд» и «рядовых», оно проводилось с использованием различных элементов рефлепрактики (организационно-деятельностные диалоги, мозговой штурм, синектика (И.Н.Семенов). «Звезды» показали значимые высокие результаты высокопродуктивной рефлексии (77,07 - 83,71%) - адекватные объективным оценкам экспертов, «рядовые» - средние показатели (49-62%) -расхождение с оценкой экспертов, что говорит о непродуктивной рефлексии.

Анализ уровня способностей артистов балета позволяет сделать вывод о том, что продуктивность творческой деятельности имеет линейную детерминацию с акме-способностями, аутопсихологическими, социально-перцептивными, креативными, эмпатийными и артистическими, высокий уровень развития данных способностей является структурно-функциональной составляющей акмеологического потенциала.

Существенные психологические отличия «звезд» и «рядовых» артистов были выявлены и описаны при опросе экспертов, наблюдении применении

проективного теста "Фантастическое существо" - качественный анализ по 10 важнейшим способностям артистов балета. Результаты по уровням представлены в таблице №1.

ТаблицаШ

Уровни способностей артистов балета как условие продуктивности творческой деятельности

№ Показатели Звезды Рядовые

1. Акмео логические способности Высокий Невысокий

2. Психомоторные способности Высокий Высокий

3. Музыкальные (ритмические)способности Высокий Высокий

4. Аутопсихологические Высокий Невысокий

5. Познавательные Высокий Высокий

6. Когнитивные Высокий Невысокий

7. Социально-перцептивные Высокий Невысокий

8. Креативные Высокий Невысокий

9. Эмпатийные Высокий Невысокий

10. Артистические Высокий Невысокий

Уровни продуктивности творческой деятельности артистов балета имеют прямую зависимость от построения алгоритма индивидуальной стратегии акме, ориентированной творческой самореализации. Артисты балета по шкале уровней

распределились следующим образом:

1. репродуктивный уровень деятельности.................... 0%

2. адаптивный уровень деятельности...........................0%

3. локально-моделирующий уровень........................... 20%

4. уровень системно-моделирующий знания...................72%

5. уровень системно-моделирующий творчество............ 8%

Артистов балета низшего уровня (репродуктивного) не нашлось. На адаптивном уровне деятельности артисты адаптируют информацию к особенностям восприятия, а на локально-моделирующем балерины становятся субъектом познавательной деятельности, на этом уровне идет процесс накопления психологических знаний и стимуляция к саморазвитию: среди балерин адаптивный < уровень не определился, данный уровень достигается в процессе обучения. Уровень системно-моделирующий знания имеет целью определение профессиональной позиции и целенаправленности. Уровень системно-моделирующий творчество имеет целью преобразовать психологические способности в акме-способности -способность к саморазвитию, самопознанию, самореализации, самосовершенствованию - данный уровень в совокупности с акме-ориентированной стратегией самого артиста формирует акмеологический потенциал «звезд» балета, что является одним из базовых условий продуктивности творческой деятельности.

Критериями продуктивности творческой деятельности в теоретико-прикладном аспекте исследования определены критерии акме в художественно-творческой деятельности (Зазыкин В.Г) : гуманистическая направленность самой творческой деятельности; художественная ценность созданных произведений и образов, временной императив в контексте актуальности для любой эпохи, высочайший уровень исполнительского мастерства, общественное признание, новаторство в творчестве. Высокий уровень развития данных характеристик свойствен «звездам»: он определяет алгоритм самоосуществления звезд в акме-ориентированной жизненной перспективе в контексте продуктивности творческой деятельности и является структурно-функциональной основой акмеологического потенциала.

Акмеологические инварианты профессионализма артистов балета изучались с помощью наблюдения, данных цветового теста Люшера и экспертной оценки. В исследовании продуктивности творческой деятельности артистов балета совмещена традиционная экспертная оценка и акмеологическая экспертиза: методики парного (группового) сравнения, проективного и рейтингового оценивания - данные методики выявляли объективные условия и факторы, способствующие продуктивному личностно-профессиональному творческому развитию. Описание общих и особенных инвариантов описывались на качественном уровне и продемонстрировали значительную разницу (высокий и невысокий уровни) в их выраженности и содержании у «звезд» и «рядовых» артистов.

К общим акмеологичесшш инвариантам относятся: личностные профессиональные стандарты и эталоны; сила личности; личностный потенциал; саморегуляция; антиципация, умение принимать решения, особенности мотивации достижений «Звезды» имеют высокий и очень высокий уровень всех общих акмеологических инвариантов. «Рядовые» имеют невысокий уровень силы личности и относительно «звезд» невысокий уровень личностного потенциала; остальные виды инвариантов у «рядовых» имеют очень широкий диапазон разброса.

К особенным акмеологическим инвариантам творческой деятельности артистов балета в данном исследовании отнесены: уровень музыкальности; психомоторика; образность мышления; самоэффективность. «Звезды» имеют одинаково высокие показатели по всем особенным инвариантам «Рядовые» показывают широкий диапазон разброса по уровню музыкальности и психомоторике, а также недостаточно выраженное образное «пластическое мышление» и низкий уровень самоэффективности.

Были проведены и другие эмпирические исследования реакций на фрустрацию - тест Розенцвейга, определение когнитивно-эмотивных особенностей артистов балета (по Ю М.Орлову), отношений личности (определяется невротическая триада по основным шкалам ЛНСобчик), медико-биологические ("большой батман", сериальная динамометрия, гаптические рефлексы, нейродинамические и др., которые позволили выявить функциональные расстройства нервной системы -подвижности нервных процессов утомления и типологические варианты личностной нормы); всего было обследовано 107 человек. Их результаты

использованы при разработке системных описаний психолого-акмеологических характеристик артистов балета, а также для практических рекомендаций по оптимизации творческой деятельности артистов балета с применением методик саморегуляции и психокоррекции, используемых для продуктивности творческой деятельности.

Проведенный теоретико-методологический анализ проблемы, полученные результаты эмпирических исследований позволили осуществить системное описание общих и особенных психолого-акмеологических характеристик артистов балета. Было выбрано качественно строгое лингвистическое описание с опорой на модели личности К.К.Платонова и В.С.Мерлина.

Первый вид системного описания психолого-акмеологических характеристик артистов балета, оказывающих влияние на повышение продуктивности творческой деятельности, отражает системные представления о свойствах личности (К.К.Платонов).

На уровне природных свойств для артистов балета играет главную роль темпераментальная характеристика нейротизма - эмоциональная нестабильность, необходимой артисту для перевоплощения; с возрастом у артистов балета снижаются «моторные возможности» и возрастает артистизм, глубина проникновения в образ. Личностный потенциал у артистов балета представляет собой систему восполняемых ресурсов, поэтому потенциалы личности можно преумножать. Активность и сила личности артистов балета диалектически сочетает зависимость от ситуации с преодолением ев непосредственных воздействий; психопатологические свойства у артистов балета отличаются ярко выраженной полярностью диад в разных видах деятельности: независимость - конформизм, серьезность - ребячество и т.д.

На уровне психических процессов и функций - волевые качества у артистов балета (особенно «звезд») проявляются в умении произвольно управлять процессами целеобразования и преодоления - выступления с травмами и во время болезни, негативные психические состояния; психические функции у артистов балета отличаются хорошо развитым вниманием, тренированной мышечной памятью, богатым воображением; мышление отличается образностью и способностью к озарениям; эмоциональная сфера и чувства обеспечивают артистам балета перевоплощение в создаваемые образы, причем артисты балета способны к произвольной регуляции эмоциональных состояний

На уровне характера - обучение искусству балета начинается в раннем возрасте и поэтому основными чертами артистов балета являются- уважительное отношение к учителю, трудолюбие, дисциплинированность, эмпатичность, целеустремленность и упорство; в процессе творческой деятельности развиваются акцентуации характера, которые при произвольной волевой регуляции являются факторами повышения продуктивности творческой деятельности (у «звезд»), а при отсутствии внутреннего локус-контроля и волевой регуляции поведения снижают продуктивность и блокируют саморазвитие артиста балета.

На уровне опыта - высокий уровень профессионального восприятия и мышления артистов балета; техническое мастерство является необходимым условием достижения акме в балете, самоэффективность в трудных творческих ситуациях у артистов балета проявляется в поиске «причин в себе» и способствует быстрому преодолению возникающих трудностей, а также выражается в постоянном стремлении к самореализации.

На уровне направленности личности содержание подструктур мировоззрения у артистов балета отличается гуманистической направленностью творческой деятельности; личностно-профессиональные стандарты и эталоны ориентированы на конкретных прославленных исполнителей в балетном творчестве, артисты нередко эгоцентричны, что обусловлено высокой сосредоточенностью на предмете своего творчества и значимостью самореализации в нем; основной мотив артистов балета - творческая самореализация и мотивация достижения; интересы артистов балета, как правило, сосредоточены в сфере предмета их творческой деятельности, что обусловливает продуктивность их творческой деятельности даже в ущерб другим аспектам человеческого существования.

Второй вид системного описания основан на представлении психолого-акмеологических характеристик артистов балета, согласно методологическому принципу комплексности как индивидов, субъектов творческой деятельности и индивидуальностей При его осуществлении использовались результаты

обследования для описания общих и особенных характеристик артистов балета как индивидов: целостность психофизиологической организации, устойчивость и активность; как субъектов творческой деятельности - источник познания и преобразования, отличающихся самоорганизацией и направленностью на развитие; как индивидуальности - интегрального свойства личности артиста балета, которое делает личность уникальной и неповторимой. Акме личности есть индивидуальный способ самореализации (Деркач А. А.) .Данные виды системного описания психолого-акмеологических характеристик артистов балета позволили определить алгоритм продуктивности их творческой деятельности в контексте продвижения к акме; системное описание позволило использовать метод сравнительного анализа высоко продуктивной и мало продуктивной деятельности (Деркач А.А., Кузьмина Н.В.) для выявления общих и особенных акмеологических инвариантов профессионализма и условий и факторов повышения продуктивности творческой деятельности.

Выявленные психолого-акмеологические условия и факторы продуктивности творческой деятельности артистов балета определяют самореализацию субъектов творческой деятельности и поступательное движение к акме в балетном творчестве.

Описаны следующие психолого-акмеологические условия (условия как объективные обстоятельства): социальный запрос на профессионализм и повышение продуктивности творческой деятельности; запрос должен формироваться на государственном уровне в контексте высокой престижности профессиональных достижений; формирование эталонов и стандартов как психолого-акмеологических установок развитая и достижения - в настоящее

время суггестивное воздействие СМИ внедряет в подсознание эталоны и стандарты, не соответствующие существующим высокопрофессиональным образцам продуктивной творческой деятельности; развитие психолого-акмеологической компетентности у субъектов творческой деятельности и ев главной составляющей - социально-перцептивной компетентности; развитие «встречной адаптации» в процессе сотворческой деятельности субъектов взаимодействия на основе субъект-субъектных отношений как оптимизации психологической совместимости; развитие аутопсихологической компетентности субъектов творческой балетной деятельности, основанной на саморазвитии, продуктивной рефлексии и интроспекции.

Выявлены психолого-акмеологические факторы (факторы как причины), влияющие на продуктивность творческой деятельности артистов балета, а именно: развитие самоэффективности как свойства личности, которое является модулем самоуправляющего и саморазвивающего поведения в контексте повышения продуктивности творческой деятельности; развитие конкурентоспособности в творческой деятельности как совокупности - антиципационной состоятельности, способности принимать решения и действовать эффективно с соблюдением принципа ответственности, обновляться (восполнять и развивать ресурсы личности как субъекта деятельности) и использовать возможности для саморазвития -развивать акмеологические инварианты профессионализма; развитие рефлексивной культуры как формирования продуктивной рефлексивной многокомпонентной организации (компонентов- перцептивного, когнитивного, аффективного, оценочного, регулятивного); устранение или компенсация сдерживающих факторов и психологических преград и ограничений (неконтролируемые акцентуации характера, заниженная или завышенная самооценка, низкий самоконтроль, неадекватное поведение и самоотношение, глубокие внутриличностные конфликты, воспринимающиеся как внешние и приводящие к частичной или полной дезадаптации К психологическим ограничениям можно отнести высокий психотизм, черты экстернала, низкую самоэффективность и отрицательные установки на свои потенциальные возможности); сформированные нормативные регулятивы деятельности и отношений, основанные на социально одобряемых корпоративных социальных нормах и этике поведения; оптимизация общения и взаимоотношений в системе «балетмейстер-артист» в контексте повышения коммуникативной компетентности и оптимизации интеракций.

В целом необходимо отметить, что проведенный теоретико-методологический анализ состояния проблемы исследования позволил обосновать теоретическое и практическое значение изучения психолого-акмеологических аспектов продуктивности творческой деятельности артистов балета, значимость акмеологических компонентов развития их мастерства и профессионализма.

В процессе исследования были выработаны научно-практические рекомендации развития продуктивности творческой деятельности артистов балета

1 .Результаты диссертационного исследования целесообразно использовать при профессиональном психологическом отборе в хореографические учебные заведения.

2.Разработанное системное описание психолого-акмеологических характеристик может применяться при разработке индивидуальных планов личносгно-профессионального развития артистов балета, раскрытия их творческого потенциала.

3.На основе выявленных характеристик артистов балета целесообразно осуществление психологической саморегуляции и коррекции, что будет способствовать продуктивности творческой деятельности.

Перспективами дальнейших исследований являются:

■ углубленное исследование психологических преград и ограничений на всех уровнях структуры личности, препятствующих продуктивному раскрытию творческого и акмеологического потенциала артистов балета;

■ исследование изменения творческой индивидуальности и творческой направленности личности артистов балета во всем диапазоне их активной творческой деятельности;

■ разработка акмеологических моделей профессионализма личности артистов балета и условий их практического применения;

■ разработка акмеограмм для молодых артистов, обладающих значительным творческим и акмеологическим потенциалом;

■ разработка алгоритма и технологий психолого-акмеологического сопровождения процессов творческого развития артистов балета;

■ углубленная разработка проблем акме в балетном творчестве

1. Методика определения креативных показателей в процессе художественно-творческой деятельности (на примере творческой работоспособности артиста балета). - М: Когито-Цеитр, 2002. - 0,5 п.л. (совместно с Гройсманом А.Л. и Поздняковым В. А).

2. Исследования качества жизни артистов балета. Методическое пособие. - М.: Когию-Цешр, 2003. - 1 п. л.

3. Эмпирическое исследование психолого-акмеологических характеристик артистов балета. - М.: Международная академия акмеологических наук, 2005. - 1,5 п.л.

4. Соболева О С. Акмеологический подход в исследовании психологических характеристик артистов балета. - М" Международная академия акмеологических наук, 2005. - 4,5 п.л.

5. Психолого-акмеологические характеристики артистов балета и их экспертная оценка. //Акмеологическое исследование потенциала резервов и ресурсов человека,- М.: РАГС, 2005. - 0,5 п.л.

Диссертации на соискание ученой степени кандидата психологических наук

Соболева Ольга Сергеевна

Продуктивность творческой деятельности артистов балета

Научный руководитель кандидат психологических наук, доцент Горобец Татьяна Николаевна

Изготовление оригинал-макета: Соболева Ольга Сергеевна

Подписано в печать "Ш И2005г. Тираж 100 экз. Усл. п.л. 1,3

Типография Управления «Реалпроект» 119526, г. Москва, пр-т Вернадского, д. 93 корп. 1. Тел.433-12-13

РНБ Русский фонд

Содержание диссертации автор научной статьи: кандидат психологических наук, Соболева, Ольга Сергеевна, 2005 год

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1 ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ

ОСНОВАНИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ

1.1. Психологические и акмеологические исследования творческой исполнительской деятельности.

1.2. Проблема АКМЕ, профессионализма и продуктивности в творческой деятельности артистов балета.

1.3. Методологические и методические основания психо-лого-акмеологического исследования личностных характеристик артистов балета.

Выводы по первой главе

ГЛАВА 2. РЕЗУЛЬТАТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ ПРОДУКТИВНОСТИ ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

АРТИСТОВ БАЛЕТА.

2.1. Эмпирическое исследование психолого-акмеологических характеристик творческой деятельности артистов балета: подход, методики, результаты.

2.2. Системное описание общих и особенных психолого-акмеологических характеристик творческой деятельности артистов балета.

2.3. Психолого-акмеологические условия и факторы продуктивности творческой деятельности артистов балета. 132 Выводы по второй главе

Введение диссертации по психологии, на тему "Продуктивность творческой деятельности артистов балета"

Актуальность темы исследования обусловлена логикой развития акмеологии как науки и решением научно-практических задач, связанных с повышением продуктивности исполнительской художественно-творческой деятельности. Развитие акмеологии связано с освоением новых предметных и объектных областей, среди которых выделяется художественно-творческая исполнительская деятельность, в которой имеется немало психологических и акмеологических проблем. Их решение во многом определяется видом и спецификой художественно-творческой исполнительской деятельности, среди которых особое место принадлежит балету -древнейшему виду исполнительского искусства. Поэтому разработка акмеологических проблем балетного творчества является актуальной с научной точки зрения.

Актуальность проблемы обусловливается также наличием следующего противоречия, а именно: с одной стороны, наблюдается направленность артистов балета на успешную творческую деятельность, достижение акме в балетном творчестве, с другой стороны - наличествует недостаточное знание своих ресурсов и возможностей, неумение создать субъективные предпосылки для раскрытия творческого и акмеологического потенциалов, обеспечения их ресурсной восполняемости.

Актуальность исследования психолого-акмеологических характеристик личности артистов балета обусловлена недостаточностью специальных исследований развития творческой деятельности в данной профессии.

Состояние разработанности проблемы исследования

Исследование сущностных характеристик исполнительского творчества артистов осуществлялось преимущественно на примерах творчества артистов драматических театров. Большой вклад в разработку данной проблемы внесли выдающиеся практики театра (Станиславский К.С., Немирович-Данченко В.И., Вахтангов Е.Б., Мейерхольд В.Э., Таиров А.Я., Завадский Ю.А., Захава Б.Е., Товстоногов Г.А. и многие другие).

Значимыми являются психологические научные исследования в этой предметной области (Абрамян Д.Н., Березанская Н.А., Вильсон Г., Дранков B.JL, Ершов П.М., В.ШСочнев, Маркус С., Натадзе Р.Г., Петров В.В., Силантьева И.И., Симонов П.В., Тарасов В.И., Теплов Б.М., Шпет Г.Г., Якобсон П.М. и др.). Среди прикладных психологических исследований следует выделить работы по творческой Я-концепции артистов (Борисов-Фишман Б.М.), артистического самоанализа (Андрейкина О.В.), психологии сценического перевоплощения (Кисин Б.В.), трансперсональной психотехники (Гройсман A.JL, Рассохин А.В.), артистических способностей и способностей к перевоплощению (Рождественская Н.В.), актерского мастерства (Найденкин С.М. и др.).

Собственно психологические исследования личностно-профессиональных качеств, психических состояний, особенностей творческой деятельности артистов балета весьма немногочисленны (Высотская Н.Е., Гройсман A.JL, Поздняков В.А., Рождественская Н.В., Сухарева А.И., Фетисова Е.В.).

Таким образом, проблема изучения продуктивности творческой деятельности артистов балета в акмеологическом контексте является недостаточно разработанной, несмотря на ее очевидную научную и практическую актуальность.

Гипотеза исследования

Психолого-акмеологическими характеристиками личности артистов балета являются устойчивые особенности, имеющие инвариантный характер, влияющие на поведение, деятельность и отношения, обусловливающие продуктивность творческой деятельности и обеспечивающие акмеологический характер личностно-профессионального развития, движения к акме в данном виде художественного сценического творчества.

В процессе развития психолого-акмеологических свойств личности артистов балета происходит раскрытие и преумножение их акмеологического и творческого потенциалов. Наиболее продуктивное движение к акме происходит у артистов балета, обладающих большим и в значительной мере реализованным акмеологическим потенциалом (системой взаимосвязанных потенциалов личности высокого уровня, обладающих свойством ресурсной восполняемости как основе продуктивного личностно-профессионального развития и поступательного движения к акме). Продуктивность в продвижении к акме возможна у артистов балета, обладающих способностью преумножения своего потенциала и осуществляющих это в процессе творческой деятельности.

Цель исследования: определить психолого-акмеологические характеристики артистов балета, а также особенности продуктивности их творческой деятельности.

Объект исследования: профессиональная творческая деятельность артистов балета.

Предмет исследования: продуктивность творческой деятельности артистов балета.

Задачи исследования:

1. Осуществить теоретико-методологический анализ проблемы исследования.

2. Разработать системное описание психолого-акмеологических характеристик артистов балета.

3. Дать сущностную характеристику творческой деятельности артистов балета. Обосновать критерии, показатели и уровни творческой деятельности артистов балета.

4. Выявить психолого-акмеологические условия и факторы повышения продуктивности творческой деятельности артистов балета.

Теоретико-методологической основой диссертационного исследования являются работы в области психологии творчества (Абрамян Д.Н., Богоявленская Д.Б., Пономарев Я.А., Прангишвили

A.С., Савранский И.Л., Семенов И.Н., Степанов С.Ю., Столович Л.Н., Тихомиров O.K., Торранс Э., Шерозия А.Е. и др.); психологии исполнительского художественного творчества (Бочкарев Л.Л., Вильсон Г., Гройсман А.Л., Ершов П.М., В.И.Кочнев, С. Маркус, Натадзе Р.Г., Рождественская Н.В. и др.); теории акмеологии, акмеологического подхода к личностно-профессиональному развитию и формированию профессионализма личности и деятельности (Агапов

B.C., Анисимов О.С., Бодалев А.А., Ганжин В.Т., Деркач А.А., Зазыкин В.Г., Кузьмина Н.В., Лаптев Л.Г., Маркова А.К., Огнев А.С., Реан А.А., Селезнева Е.В., Степнова Л.А. и др.); акмеологии художественного творчества (Зазыкин В.Г., Фетисова Е.В.); искусствоведческие и театроведческие исследования балета (Белова Е.П., Беляева-Челомбитько Г.В., Гаевский В.М., Гришина Е.М.

Вартанов А.С. Илупина А.П., Красовская В.М., Львова-Анохин Б.А., Луцкая Е.Я., Сабашникова Е.С., Суриц Е.Я., Чернова Н.М., Эльяш Н.А.).

Методы исследования: Для решения поставленных задач в диссертационном исследовании применялся комплексный методический инструментарий, включающий общенаучные методы: комплексный анализ теоретических аспектов изучаемой проблемы, обобщение, системный подход; психологические и акмеологические методы: психологическая экспертиза, акмеологическая диагностика (акмеологическая экспертиза, акмеологическая оценка, акмеологический анализ проблемы, прослеживание процесса развития психолого-акмеологических характеристик), экспертные оценки, психодиагностические методики - психологическое тестирование (восьмицветовой тест Люшера, проективные тесты, тест «эмоциональный слух» и др.), включенное наблюдение, интервьюирование.

Эмпирическую базу исследования составили результаты экспертной оценки (14 экспертов - ведущие солисты, балетмейстеры, педагоги-репетиторы, психологи-специалисты, балетные критики в области балетного творчества), результаты психологического тестирования (187 артистов балетных театров г.г. Москвы и Санкт-Петербурга), данные, полученные в процессе интервью, включенного наблюдения, бесед, дискуссий, а также результаты обобщения и анализа психологических и искусствоведческих исследований балетного творчества.

Надежность и достоверность полученных научных результатов обеспечена теоретико-методологической проработкой проблемы, использованием апробированных и надежных методов исследования, репрезентативностью выборки.

Основные научные результаты, полученные лично соискателем, и их научная новизна.

1 .Обосновано, что творческая деятельность артистов балета представляет собой сотворчество с балетмейстерами и педагогами-репетиторами. В психологическом плане содержанием сотворчества является принятие и сценическое воплощение концепции, творческих решений, характеристик образов и их обогащение собственными творческими решениями, выразительными средствами, которые соответствуют общим замыслам балетмейстера и педагога-репетитора. Диапазон сотворчества зависит от масштаба дарования артиста балета, творческой позиции балетмейстера и может принимать форму от полного принятия артистом концепции до предложения и реализации своих вариантов.

2.Установлено, что важнейшими способностями артиста балета являются: акмеологические - самоосуществление, саморазвитие, самореализация, самоактуализация, самораскрытие и самоутверждение; психомоторные - пластическая выразительность, мышечная свобода и раскрепощенность, умение владеть телом (точность экспрессивных движений), умение наполнять мыслями и чувствами движения, жесты и позы; музыкальные (ритмические) - музыкальный слух, музыкальная память, чувство ритма; аутопсихологические - самооотношение, самопринятие, способность к произвольной саморегуляции, самоидентичность; познавательные -интеллект, психология развития и свойственные только человеку сверхсознательные качества; когнитивные -в акмеологическом контексте творческой деятельности отражают взаимодействие самосознания и профессиональной деятельности; креативные -поиск неординарного решения творческой задачи, перевоплощение и создание новых образов; социально-перцептивные - в акмеологическом контексте отражают в межличностном взаимодействии самооценку (завышенную, заниженную или адекватную); артистические - психическое отражение аффективного характера, страстность, чувственность, осознанное выражение в мимике знака и модальности эмоционального сопровождения действия; эмпатийные - эмоциональная восприимчивость, лабильность и пластичность эмоциональных реакций.

3.Доказательно представлено, что продуктивность творческой деятельности артистов балета зависит от уровня личностно-профессионального развития, мастерства субъекта творческой деятельности и индивидуальности и акмеологического потенциала, включающего систему взаимосвязанных потенциалов высокого уровня, обладающих свойством ресурсной восполняемости как основы продуктивного личностно-профессионального развития и поступательного движения к акме. Развитие профессионализма личности и продуктивности деятельности артистов балета во многом зависит также от уровня общих и специальных акмеологических инвариантов профессионализма (аутопсихологической способности к перевоплощению, саморегуляции, самоэффективности, интеллектуальной активности), музыкальности, психомотирики, продуктивности творческой Я-концепции, принятых личностно-профессиональных стандартов и эталонов.

4.Установлено, что психолого-акмеологические характеристики артистов балета во многом связаны с их профессиональным социальным статусом «звезд» и «рядовых» У "звезд" балета они качественно иные практически по всем параметрам и показателям (экспертным оценкам акмеологических инвариантов профессионализма, уровням эмоционального слуха, акцентуаций характера, уровням личностных свойств), нежели у "рядовых" артистов, причем не только по уровню развития, но и психолого-акмеологическому содержанию: масштабнее и разнообразнее сложные частные способности, больше творческий и характерологический потенциал, выше сила личности и активность, продуктивнее рефлексия, выше уровень личностно-профессиональных стандартов, потребность в творческой самореализации.

5. Определено качественное системное поуровневое строение психолого-акмеологических характеристик артистов балета. На уровне природных свойств определено влияние темперамента, нейротизма, личностных потенциалов, силы личности, активности, возраста, пола, физического развития; психических свойств - воли, психических процессов, эмоций, чувств; характера - важнейших личностно-профессиональных свойств; опыта - профессионального мастерства, самоэффективности; направленности личности -мировоззрения, индивидуальных предпочтений акме, творческих стандартов и эталонов, мотивов творческой самореализации. Выявлена линейно детерминированная зависимость продуктивности творческой деятельности от психолого-акмеологических характеристик. Малопродуктивным является такое творчество артистов балета, которое ориентировано на формальное соблюдение правил и канонов данного вида профдеятельности; высокопродуктивным является творчество, ориентированное на самообразование, саморазвитие, самосовершенствование и движение к акме. б.Определены психолого-акмеологические условия продуктивного развития творческой деятельности артистов балета: актуализация потребности в профессионализме в балетном творчестве, оптимизация взаимодействий в процессе сотворчества, развитие психологической и акмеологической компетентности балетмейстеров и педагогов-репетиторов, развитие аутопсихологической компетентности артистов балета, дающие возможность выстраивать стратегии личностно-профессионального развития от репродуктивного уровня к локально-моделирующему.

7.Выявлены психолого-акмеологические факторы, способствующие продуктивному развитию психологических характеристик артистов балета, движению к акме в балетном творчестве: повышение самоэффективности, конкурентоспособности (в акмеологическом понимании), устранение сдерживающих факторов и психологических преград в развитии творческого и акмеологического потенциалов артистов, развитие особенных акмеологических инвариантов профессионализма и психологических профессионально важных качеств.

Практическая значимость исследования обусловлена возможностью использования его результатов в практике подготовки будущих артистов балета в хореографических учебных заведениях, оптимизации творческих взаимоотношений в системе «балетмейстер-артист», «педагог-репетитор - артист», разработке индивидуальных программ психолого-акмеологического сопровождения перспективных артистов и авторских программ творческого роста артистов балета.

Апробация и внедрение результатов исследования.

Результаты диссертационного исследования докладывались на Международной научной конференции «Акмеология: личностное и профессиональное развитие», Москва, 2004; Международной конференции «Проблемы человека и общества в условиях становления новой России», Москва, 2004.

Основные теоретические положения и результаты исследования обсуждались на заседаниях проблемной группы и кафедре акмеологии и психологии профессиональной деятельности Российской академии государственной службы при Президенте РФ.

Результаты диссертационного исследования используются в учебном процессе в НОУ «Гуманитарно-прогностическая академия», при написании учебно-методических материалов, подготовке учебных пособий к курсам «Методика произвольной саморегуляции», « Мышление и саморегуляция как основа здоровья человека», а также при проведении консультаций и разработке индивидуальных рекомендаций для субъектов балетного творчества.

Выводы диссертационного исследования и практические рекомендации обсуждались и внедрены в творческих коллективах Московского Государственного Академического Детского Музыкального Театра им. Н.И.Сац, Российской академии театрального искусства, хореографического училища г. Москвы.

Положения, выносимые на защиту

1 .Психологическая сложность творческой деятельности артистов балета обусловлена тем, что эта деятельность является сотворчеством с балетмейстерами и педагогами-репетиторами, которое во многом обусловливается творческой индивидуальностью субъектов, «масштабом их дарования», способностью принимать творческие решения, реализовывать их сквозь призму личностных смыслов, обогащать собственными творческими решениями, выразительными средствами, которые соответствуют общим творческим замыслам балетмейстера.

2.Продуктивность творческой деятельности артистов балета зависит от уровней развития важнейших способностей артистов балета (акмеологических,психомоторных, музыкальных, аутопсихологических, познавательных, когнитивных, креативных, артистических, социально-перцептивных, эмпатийных и др.), их психолого-акмеологических свойств (как обобщающих личностных характеристик, устойчивых особенностей - совокупности личностно-профессиональных качеств, специальных частных способностей, мотивационных образований в контексте продуктивности личностно-профессионального развития и движения к акме) и акмеологического потенциала, способности к произвольному саморазвитию и преумножению потенциала, уровня общих и специальных акмеологических инвариантов профессионализма (основные качества и умения профессионала, обеспечивающие высокую стабильную эффективность и надежность выполняемой деятельности -потенциалы личности, сила личности, антиципационная состоятельность, высокий уровень саморегуляции, умение принимать решения, креативность, высокая и адекватная мотивация достижений), продуктивности творческой Я-концепции, личностнопрофессиональных стандартов (знаний, навыков и умений) и эталонов (идеальных образцов для подражания). Уровни продуктивности творческой деятельности (высокий и низкий), у «звезд» балета (высокий уровень) они качественно иные, нежели у «рядовых» артистов (низкий уровень), причем не только по уровню развития творческой деятельности, но и психолого-акмеологическому содержанию.

3.У ровни продуктивности творческой деятельности могут определяться по критериям успешности, активности в достижении акме и профессиональной зрелости -уровни как степень полноты реализации в творческой деятельности могут определяться как «высокий» - «низкий» по показателям развития важнейших способностей. Высокий уровень «звезд» определяется соответствующими показателями акме-способностей, психомоторных, аутопсихологических, познавательных, когнитивных, социально-перцептивных, креативных, эмпатийных, артистических способностей, продуктивной рефлексией, успешностью, направленностью вектора активности на достижение акме и профессиолнальное мастерство. Низкий уровень «рядовых» артистов балета, в отличие от «звезд», имеет невыраженные акме-способности, аутопсихологические, когнитивные, социально-перцептивные, креативные, эмпатийные и артистические; успешность низкая, активность в достижении акме и профессиональной зрелости не наблюдается, рефлексия непродуктивная.

Продуктивность творческой деятельности проходит пять этапов развития: репродуктивный, адаптивный, локально-моделирующий, системно-моделирующий знания, системно-моделирующий творчество.

4.Уровни психолого-акмеологических характеристик артистов балета могут быть описаны с системных позиций: с позиции общих и особенных психолого-акмеологических характеристик артистов балета - в основу положены модели личности по уровням К.К.Платонова и В.С.Мерлина, а также с позиции системного описания психолого-акмеологических характеристик артистов балета на основе методологического принципа комплексности (индивид, субъект деятельности и индивидуальность) . В качестве критериев поуровневого описания использованы критерии акме в художественно-творческой деятельности.

Экспликация перечисленных уровней позволит определить условия и факторы продуктивности творческой деятельности артистов балета. 5.Продуктивность развития творческой деятельности артистов балета зависит от их акмеологического потенциала, направленности на самореализацию в творчестве. Выявленные психологоакмеологические условия и ведущие факторы продуктивности творческой деятельности артистов балета обеспечивают формирование образов-целей в их продвижении к акме.

Заключение диссертации научная статья по теме "Психология развития, акмеология"

Выводы по второй главе

1 .В результате проведенной экспертной оценки (психологическая и акмеологическая экспертиза) была определена специфика эмпирических исследований психолого-акмеологических характеристик творческой деятельности артистов балета, были определены основания стратификации артистов по уровню акмеологического потенциала, обоснованы и описаны психологические факторы сложности артистов балета как субъектов творческой деятельности.

2.В процессе эмпирических исследований с применением методов наблюдения, интервьюирования, психологического тестирования (Люшер, Дукаревич, Розенцвейг, "эмоциональный слух", контрольные измерения параметров качества жизни, параметров работоспособности и др.) при стратификации на две группы "звезд" и "рядовых" были определены общие и особенные психологические характеристики артистов балета, уровни развития способностей артистов балета (высокий, низкий), описаны доминирующие функциональные состояния в процессе творческой деятельности и репетиций, уровни творческого потенциала, типичные акцентуации характера, особенные акмеологические инварианты профессионализма и др., влияющие на продуктивность творческой деятельности.

3.На основании обобщения результатов теоретических и эмпирических исследований было разработано системное качественное поуровневое описание важнейших психолого-акмеологических характеристик артистов балета с описанием подсистем; уровни продуктивности творческой деятельности определены по критериям успешности, активности в достижении акме и профессиональной зрелости; уровни продуктивности творческой деятельности артистов балета определены согласно этапам её развития (репродуктивный, адаптивный, локально-моделирующий, системно-моделирующий знания и системно-моделирующий творчество).

4.0пределены важнейшие психолого-акмеологические условия, способствующие продуктивности творческой деятельности артистов балета, движению к акме в балетном творчестве. Среди условий следует выделить затребованность профессионализма в балетном творчестве, оптимизация взаимодействий в процессе сотворчества, развитие психологической и акмеологической компетентности балетмейстеров и педагогов-репетиторов, развитие аутопсихологической компетентности артистов балета.

5. Определены факторы продуктивности творческой деятельности артистов балета - повышение самоэффективности, конкурентоспособности (в акмеологическом понимании), устранение сдерживающих факторов и психологических преград в развитии творческого и акмеологического потенциалов артистов, особенных акмеологических инвариантов профессионализма и пр.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя общие итоги настоящему диссертационному исследованию, хотелось бы прежде всего отметить его актуальность и значимость. Актуальность связана как с решением сугубо научных задач, связанных с развитием акмеологии, расширением ее объектного и предметного пространства, так и применением психологических и акмеологических знаний в деле развития профессионализма артистов балета, их продуктивного движения к акме в данном виде искусства. Важным является так же и то, что акмеологическое знание оказалось востребованном в таком древнейшем виде искусства, как балет. Результаты психолого-акмеологического исследования дали результаты, имеющие очевидную научно-практическую значимость в развитии продуктивности творческой деятельности артистов балета.

Таким образом, по результатам настоящего диссертационного исследования можно сделать следующие выводы.

1.Проведенный теоретико-методологический анализ состояния проблемы исследований позволил обосновать теоретическое и практическое значение изучения психолого-акмеологических характеристик артистов балета, значимость психологических и акмеологических аспектов развития их мастерства и профессионализма для развития продуктивности творческой деятельности. Выявлена недостаточная разработанность проблемы в психологии и акмеологии, несмотря на ее очевидную актуальность.

2.В результате проведенного анализа установлено, что важнейшие психолого-акмеологические характеристики артистов балета определяются уникальностью данного древнейшего вида сценического художественного творчества, в котором единственным "языком" являются выразительные движения. Показано, что выразительные движения обладают глубоким психологическим содержанием, способностью передавать все нюансы эмоциональных аспектов человеческих отношений, что обусловливает возможность их психологического и акмеологического изучения.

3.Важной психологической особенностью творческой деятельности артистов балета, которая влияет на продуктивность творческой деятельности, является их сотворчество с балетмейстером, режиссером, репетитором. Процесс сотворчества может осуществляться в широком диапазоне, определяемым многими психологическими факторами ("масштабом личности" артиста и балетмейстера, творческим потенциалом, способностью к перевоплощению, установками на творческий процесс, сложившимися отношениями, профессиональным статусом артиста и балетмейстера и др.).

4.Важнейшими способностями артиста балета, влияющими на продуктивность творческой деятельности, являются: акмеологические, психомоторные, музыкальные (ритмические), аутопсихологические, познавательные, когнитивные, социально-перцептивные, креативные, эмпатийные, артистические. Уровни развития их (высокий - низкий) определяют продуктивность творческой деятельности.

5.Продуктивность творческой деятельности артистов балета во многом зависит от уровня общих и специальных акмеологических инвариантов профессионализма, продуктивности творческой Я-концепции, произвольно принятых личностно-профессиональных стандартов и эталонов.

6.В результате теоретического анализа проблемы обоснованы понятия "психолого-акмеологические свойства артистов балета" и "акмеологический потенциал артистов балета".

7.В результате проведенной экспертной оценки (психологическая и акмеологическая экспертиза) была определена специфика эмпирических исследований психолого-акмеологических характеристик артистов балета, были определены основания стратификации артистов по уровню акмеологического потенциала, обоснованы и описаны психологические факторы сложности артистов балета как субъектов творческой деятельности.

8.В процессе эмпирических исследований с применением методов наблюдения, интервьюирования, психологического тестирования (Люшер, Дукаревич, Розенцвейг, "эмоциональный слух", контрольные измерения параметров качества жизни, параметров работоспособности и др.) при стратификации на две группы "звезд" и "рядовых" были определены общие и особенные психологические характеристики артистов балета; по критериям успешности, активности в достижении акме и профессиональной зрелости определены уровни продуктивности творческой деятельности (высокий - низкий) и уровни как этапы развития продуктивности творческой деятельности (репродуктивный, адаптивный, локально-моделирующий, системно-моделирующий, знания и системно-моделирующий творчество; описаны доминирующие функциональные состояния в процессе творческой деятельности и репетиций, уровни творческого потенциала, типичные акцентуации характера, особенные акмеологические инварианты профессионализма и др.

9.На основании обобщения результатов теоретических и эмпирических исследований было разработано системное качественное поуровневое описание важнейших психолого-акмеологических характеристик артистов балета с описанием подсистем.

Ю.Определены важнейшие психолого-акмеологические условия и факторы, способствующие продуктивности творческой деятельности артистов балета, движению к акме в балетном творчестве. Среди условий следует выделить затребованность профессионализма в балетном творчестве, оптимизация взаимодействий в процессе сотворчества, развитие психологической и акмеологической компетентности балетмейстеров и педагогов-репетиторов, развитие аутопсихологической компетентности артистов балета. Среди факторов повышение самоэффективности, конкурентоспособности (в акмеологическом понимании), устранение сдерживающих факторов и психологических преград в развитии творческого и акмеологического потенциалов артистов, особенных акмеологических инвариантов профессионализма и пр.

В процессе исследования были выработаны научно-практические рекомендации развития продуктивности творческой деятельности артистов балета.

1. Результаты диссертационного исследования целесообразно использовать при профессиональном психологическом отборе в хореографические учебные заведения.

2. Разработанное системное описание психолого-акмеологических характеристик может применяться при разработке индивидуальных планов личностно-профессионального развития артистов балета, раскрытия их творческого потенциала.

3. На основе выявленных характеристик артистов балета целесообразно осуществление психологической саморегуляции и коррекции, что будет способствовать продуктивности творческой деятельности.

4. Обоснованное в диссертационном исследовании понятие "акмеологический потенциал" необходимо использовать в сотворчестве артистов и педагогов-балетмейстеров для формирования образа результата, к которому нужно стремиться при продвижении к акме.

Перспективами дальнейших исследований являются: углубленное исследование психологических преград и ограничений на всех уровнях структуры личности, препятствующих продуктивному раскрытию творческого и акмеологического потенциала артистов балета; исследование изменение творческой индивидуальности и творческой направленности личности артистов балета во всем диапазоне их активной творческой деятельности; разработка акмеологических моделей профессионализма личности артистов балета и условий их практического применения; разработка акмеограмм для молодых артистов, обладающих значительным творческим и акмеологическим потенциалом; разработка алгоритма и технологий психолого-акмеологического сопровождения процессов творческого развития артистов балета; углубленная разработка проблем акме в балетном творчестве.

Список литературы диссертации автор научной работы: кандидат психологических наук, Соболева, Ольга Сергеевна, Москва

1. Абрамян Д.Н. Об особенностях художественного творчества. -Ереван: Минпрос Арм. ССР, 1979. 83 с.

2. Абульханова-Славская К.А. Стратегия жизни. -М.,1991.

3. Абульханова-Славская К.А. Акмеологическое понимание субъекта.-В кн.: Основы общей и прикладной акмеологии.-М.:РАГС и ВАД, 1995.- С.249.

4. Агапов B.C. Механизмы продуктивного становления Я-концепции руководителей.- М.: Институт мол одежи,2000.-26 с.

5. Акмеология / Под ред. А.А.Деркача. М.: РАГС, 2002. - 681 с.

6. Акмеология: личностное и профессиональное развитие. Материалы Международной научной конференции. Москва 7-8 октября 2004. 614 с.

7. Алексей Ермолаев. Сборник статей. М.: Искусство, 1974. - 232с.

8. Ананьев Б.Г. О проблемах современного человекознания. М.: Наука, 1977. 380 с.

9. Ананьев Б.Г. Избранные психологические труды. В 2-х томах.-М.:Просвещение, 1980.

10. Анисимов С.А., Деркач А.А., Конюхов Н.И. "Эго" особо важных персон / Государственная служба. 1998. №1-2. - С. 24-33.

11. Андрейкина О.В. «Моя жизнь в искусстве» К.С.Станиславского как опыт актистического самоанализа: (К проблемам творческого подсознания режиссера):Дис. Канд. Искусствоведения.-М.,2001.- 143 с.

12. Анцыферова Л.И. К психологии личности как развивающейся системы// Психология формирования и развития личности. Под ред. Анцыферовой Л.И. М.: Наука, 1981. - С.3-19.

13. Анцыферова Л.И. О динамическом подходе к изучению личности // Психол. журн.- 1981. №2. - С.51-62.

14. Анцыферова JI.И. Условия деформаций развития личности и конструктивные силы человека // Психология личности: новые исследования.Под ред. Анцыферовой Л.И. М.: ИП РАН, 1998. С.25-38.

15. Артемьева Т.И. Психология способностей и всесторонне развитие личности // Принцип развития в психологии.Под ред. Анцыферовой Л.И. М.: Наука, 1978. - С.142-156.

16. Артемьева Т.И. Взаимосвязь потенциального и актуального в развитии личности // Психология формирования и развития личности. -М.: Наука, 1981. С.87-106.

17. Бабаева Н.А. Продуктивность методов саморегуляции в акмеологической практике: Автореф. дисс. канд. психол. наук. М., 2004. - 26 с.

18. Балет. Энциклопедия.Под ред. Григорович Ю.И. М.: Советская энциклопедия, 1981. - 623 с.

19. Балетмейстер А.А.Горский. Материалы. Статьи. Воспоминания. СПб.: ДБ, 2000. - 370 с.

20. Бахрушин Ю.А. История русского балета. Издание 2-е. М.: Просвещение, 1973. - 273 с.

21. Бежар М. Мгновение в жизни другого. М.: СТД СССР, 1989. -238 с.

22. Белова Е.П. Советский оригинальный телевизионный балет: Автореф. дисс. канд. искусствоведения. М., 1986. - 23 с.

23. Беляева-Челомбитько Г.В. Балет: Эпоха Sovietica (1917-1991 гг.). М.: Университет Натальи Нестеровой. - 2005. - 300 с.

24. Блок Л.Д. Классический танец. История и современность (Русская мысль о балете). М.: Искусство, 1987. - 556 с.

25. Богданов Е.Н., Зазыкин В.Г. Прикладная психология для руководителей и специалистов кадровых служб. Калуга: КГПУ, 2003. -86 с.

26. Богданов-Березовский В. Уланова. М.: Искусство, 1961. - 191с.

27. Бодалев А.А. Вершина в развитии взрослого человека: характеристики и условия достижения. М.: Флинта-наука, 1998. - 166 с.

28. Бодалев А.А., Рудкевич JI.A. Как становятся великими или выдающимися? М.: МПСИ, 1997. - 264 с.

29. Борисов М.Б. Акмеологические условия и факторы становления позитивной Я-концепции актера в системе профессионального мастерства.-М. :ТИ,2004. 109 с.

30. Бочкарев JI.JI. Психологические аспекты публичного выступления музыкантов-исполнителей // Вопросы психологии. 1975. -№1. - С.68-79.

31. Бояджиев Г. Театральность и правда. M.-JL: Искусство, 1945. -123 с.

32. Бурчак Э.А. Психологические особенности формирования экстра- и интровертированных черт личности: Автореф. дисс. канд. психол. наук. М., 1997. - 23 с.

33. Варламова Е.П., Степанов С.Ю. Психология творческой уникальности человека. М.: ИП РАН, 2002. - 253 с.

34. Васильев В.В. Путь к мастерству / Художественное творчество. Под ред. Мэйлах JI.M. JL: Наука, 1983. - С. 226-229.

35. Вахтангов Е.Б. Воспоминания,письма, статьи.-М., 1987.-271 с.

36. Вегерчук И.Э. Развитие социально-перцептивной компетентности государственного служащего и проблемы "её оценивания. СПб.: Изд-во РГПУ им. Ф.И.Герцена., 1999.-20 с.

37. Вильсон Г. Психология артистической деятельности. М.: Когито-Центр, 2001.-384 с.

38. Виттенбек Н.В. Личностная детерминация продуктивности решения творческих задач: автореф. дисс. канд. психол. наук. М., 2005. -24 с.

39. Вишнякова Н.Ф. Исследование личностно-ориентированной системы подготовки и переподготовки творческих специалистов // Журнал практического психолога. 1998. №7. - С.59-66.

40. Все о балете. Словарь справочник. Составитель Е.Я.Суриц. JL: Музыка, 1966. - 452 с.

41. Высотская Н.Е., Сухарева A.M. Психофизиологические особенности учащихся хореографического училища / Психофизиология спортивных и трудовых особенностей человека. JL, 1974. - С. 68 - 72.

42. Высотская Н.Е. Изучение индивидуальных качеств, влияющих на успешность овладения профессией артиста балета. М., 1976.

43. Ганзен В.А. Системные описания в психологии. JL: ЛГУ,1986.

44. Гиппиус С.В. Исследовать актерский талант // Сценическая педагогика. Л., 1973. - С.234-235.

45. Гостев А.А. Образная сфера в творческой деятельности.-М.:ГКТР,1988.- 256 с.

46. Гройсман А.Л. Непротиворечивая концепция художественного творчества // Хрестоматия по психологии художественного творчества / Ред. сост. А.Л.Гройсман. М.: Магистр,1996. - С. 195-198.

47. Гройсман А. Л. Комплексная коррекция психических состояний артистов балета / Гройсман А. Л., Анохин А. М., Поздняков В. А. // Психологический журнал. 2004. - Т. 25, № 1. - С. 83-89.

48. Гройсман А.Л., Психогигиена артиста балета. М.: ГИТИС, 1987.- 158 с.

49. Гройсман А.Л., Поздняков В.А. Динамика психических состояний у артистов балета. М., 2000. - 32 с.

50. Гройсман А., Евсеева М. Гештальт-коррекция психологических проблем в личностном и профессиональном развитии актера // Прикладная психология и психоанализ. 2000. - №3. - С.45-51.

51. Гройсман А.Л., Соболева О.С., Поздняков В.А. Методика определения креативных показателей в процессе художественно-творческой деятельности (на примере творческой работоспособности артиста балета). М.: Когито-Центр, 2002. - 12с.

52. Гусева А.С., Деркач А.А. Оптимизация гуманитарно-технологического развития государственных служащих: теория, методология, практика. М.: МПАКЦ, 1997.- 300с.

53. Деркач А.А., Михайлов Г.С. Методология и стратегия акмеологического исследования. М.: МПА, 1998. - 148 с.

54. Деркач А.А., Семенов И.Н., Степанов С.Ю. Психолого-акмеологические основы изучения и развития рефлексивной культуры госслужащих. М.: РАГС, 1998. - 227 с.

55. Деркач А.А., Зазыкин В.Г., Синягин Ю.В. Мониторинг личностно-профессионального развития в системе подготовки и переподготовки государственных служащих. М.: РАГС, 1999. - 141 с.

56. Деркач А.А., Исаев А.А. Творчество тренера. М.: "Физкультура и спорт", 1982.- 240 с.

57. Деркач А.А., Перелыгина Е.Б. Имидж как феномен интерсубъектного взаимодействиягсодержание и пути развития,- М.: "Интеллект-Центр",2003,-797 с.

58. Деркач А.А. Методолого-прикладные основы акмеологических исследований. М.: РАГС, 2000. - 392 с.

59. Деркач А.А. Акмеология: личностное и профессиональное развитие человека. М.: РАГС, 2000. - 533 с.

60. Деркач А.А. Акмеологические основы управленческой деятельности. М.: РАГС, 2000. - 532 с.

61. Деркач А.А., Зазыкин В.Г., Маркова А.К. Психология развития профессионала. М.: РАГС, 2000. - 124 с.

62. Деркач А.А., Зазыкин В.Г. Акмеология. СПб.: ПИТЕР, 2003. -252 с.

63. Деркач А.А., Зазыкин В.Г. Профессионализм деятельности в особых и экстремальных условиях. М.: РАГС, 2003. - 152.

64. Деркач А.А. Акмеологические основы развития профессионала. М.-Воронеж: МПСИ, 2004. - 752с.

65. Джидарьян И.А. Эстетическая потребность. М.: Наука, 1976. -191 с.

66. Дневник Вацлава Нижинского: Воспоминания о Нижинском. -М.: Артист, Режиссер, Театр. 1995. - 267 с.

67. Дьячкова Е.В. Предпринимательский потенциал личности: психолого-акмеологические характеристики и психодиагностика.-Иваново: СЗАГС, 2003.

68. Епифанцев С.Н. Экспертно-психологический анализ паранойяльно акцентуированных черт личности современного руководителя: Автореф. дисс. канд. психол. наук М., 1996. - 23 с.

69. Ермаченко Л.И. Формирование профессионализма учителей с истероидными чертами личности: Автореф. дисс. канд. психол. наук. -М., 1997.-21 с.

70. Ершов П.М. Режиссура как практическая психология. Книга 1 и 2. Дубна: Феникс, 1997. - 341 с. и 572 с.

71. Ершов П.М.Искусство толкования. Т.1 и 2.-Дубна:Феникс,1997.

72. Жданов JI.T. Мгновения. Касьян Голейзовский. М.: Планета, 1972.-226с.

73. Желонкин Ю.М. Психологические особенности пути совершенствования профессионализма деятельности управленцев с маниакальными чертами: Автореф. дисс. канд. психол. наук. М., 2003. -32 с.

74. Зазыкин В.Г. Деятельность специалистов в особых условиях (психолого-акмеологические основы). Депонир. рук. №275-94 деп. 7.12.94. НИИВО ГКНО. - 267 с.

75. Зазыкин В.Г. Психология проницательности. М.: РАГС, 2000. - 129 с.

76. Зазыкин В.Г., Фетисова Е.В., Федоренко Е.М. Балеты Владимира Васильева. М.: ТО "Дом Вивальди", 1990. - 62 с.

77. Зазыкин В.Г. Психология творчества. Избранные лекции. М.: СГИ, 1995.- 114 с.

78. Зарубин В.И. Большой театр. М.: Элис Лак, 1998. - 432 с.

79. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. М.: Искусство, 1978.-223 с.

80. Захаров Р. Записки балетмейстера. М.: Искусство, 1976. - 351с.

81. Зингер Т.Э. Влияние феминизированных черт личности мужчины на профессиональную деятельность: Автореф. дисс. канд. психол. наук. М., 2002. - 26 с.

82. Зорич Ю. Магия русского балета. Пермь: ИПК Звезда, 2004. -304с.

83. Иванова С. Марина Семенова. М.: Искусство, 1984. - 198 с.

84. Изард К. Эмоции человека.-М.:МГУ,1980.

85. Исследование проблем психологии творчества / Под ред. Я.А.Пономарева. М.: Наука, 1983. - 336 с.

86. Казакина Е.Я. Об одном из способов исследования актерской индивидуальности // Психологические проблемы индивидуальности. -М.: Наука, 1983. С.-15-17.

87. Казакина Е.Я. О детском начале в актерской одаренности // Диагностика и развитие актерской одаренности. Л.: Искусство, 1986. -С.32-38.

88. Кан А. Дни с Улановой (пер. с англ.). М.: изд-во иностранной литературы, 1963. - 229 с.

89. Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество (статьи, воспоминания, документы). М.: ВТО, 1984. - 571 с.

90. Климов Е.А. Образ мира в разнотипных профессиях.- М.: МГУ,1995.-224.

91. Константинова М. Екатерина Максимова. М.: Искусство, 1982. -358 с.

92. Конюхов Н.И., Шаккум M.JI. Акмеология и тестология. М., 1996.-381 с.

93. Конюхов Н.И. Психология. Словарь-справочник. М., 1998. -155с.

94. Королева Э.А. Ранние формы танца. Кишинев: Штиица, 1977. -214 с.

95. Кочнев В.И. К проблеме изучения актерских способностей // Вопросы психологии. №1, 1983. - С. 108-112.

96. Кочнев В.И. Исследование особенностей динамики эмоциональной реактивности в связи с проблемой актерских способностей // Вопросы психологии. -№3, 1988. С. 138-144.

97. Кочнев В.И. К вопросу о структуре актерских способностей // Психологический ж. Т. 10. - №2, 1989. - С. 133-143.

98. Кочнев В.И. Понятия сценической заразительности, убедительности и обаяния в системе К.С. Станиславского // Вопросы психологии. 1991. - №5. - С. 108-114.

99. Кочнев В.И. Психологические особенности сценического обаяния // Вопросы психологии. 1993. - №5. - С.74-80.

100. Красовская В.М. Анна Павлова. JI.-M.: Искусство. - 1964. -220 с.

101. Красовская В.М. Нижинский. Л. - 1974. - 208 с.

102. Кристи Г. Воспитание актера школы Станиславского. М.: Искусство, 1972. - 214 с.

103. Кузьмина Н.В. Профессионализм деятельности преподавателя и мастера производственного обучения профтехучилища. М.: Высш. школа, 1989. - 167 с.

104. Кузьмина Н.В., Реан А.А. Профессионализм педагогической деятельности. М.: Высшая школа, 1993. - 121 с.

105. Кузьмина-Гаршина Н.В., Лунева Л.Ф. Опыт акмеологического исследования творчества ученого-преподавателя-поэта. Шуя: Весть, 2000. - 157 с.

106. Кузьмина Н.В. Акмеологическая теория повышения качества специалистов образования. М.: ИЦ, 2001. - 143 с.

107. Кузьмина Н.В. Методы акмеологического исследования. -М.: ИЦ, 2002. 194 с.

108. Лавровский Л.М. Документы. Статьи. Воспоминания. М.: ВТО, 1983. - 422 с.

109. Лаптев Л.Г.Оптимизация управленческой деятельности военных кадров: Автореф. Дис. Доктора психол. наук -М.,1995. - 43 с.

110. Ламброзо Ц. Гениальность и помешательство. Параллель между великими людьми и помешанными. - СПб.:Изд-во Тетюшиновой, 1885. - 351с.

111. Левитов Н.Д. О психических состояниях человека.- М., 1964.-С. 18-35.

112. Леонгард К. Акцентуированные личности. Р-н-Д: Феникс, 2000. - 539с.

113. Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. М.: Политиздат, 1975. - 304 с.

114. Личностно-профессиональная компетентность государственных служащих / Под ред. А.А.Деркача. М.: РАГС, 2005. -295 с.

115. Лопухов Ф. Пути балетмейстера. Берлин: Петрополис, 1925.- 187с.

116. Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. М.: Искусство, 1968. -289 с.

117. Лопухов Ф. Хореографические откровенности. М.: Искусство, 1971. - 275 с.

118. Львов-Анохин Б. А. Мастера большого балета. М.: Искусство, 1976. - 256 с.

119. Львов-Анохин Б.А. Галина Уланова. М.: Искусство, 1984.350с.

120. Львов-Анохин Б.А. Владимир Васильев. М.: Центрполиграф, 1998. - 430 с.

121. Лунева Л.Ф. Опыт акмеологического исследования творчества ученого-преподавателя-поэта.-Шуя: Весть. 2000.

122. Максимова Е.С. Мадам "нет". М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2003. - 343 с.

123. Маркова А.К. Психология профессионализма. М.: Знание, 1996. - 308 с.

124. Марков В.Н. Личностно-профессиональный потенциал управленца и его оценка. М.: РАГС,2001.-265 с.

125. Мастерство актера. Под ред.Белова Г.П. М.: Театр, 1999. -259 с.

126. Медведев В.И. Устойчивость физиологических и психологических функций человека при действии экстремальных факторов. Л.:Наука,1982.-104с.

127. Мерлин B.C. Очерк интегрального исследования индивидуальности. М.,1986.

128. Митина Л.М. Психология развития конкурентоспособной личности.- М.:МПСИ, 2000.

129. Морозов В.П. Занимательная биоакустика. М.: Знание, 1987.-305 с.

130. Морозов В.П. Эмоциональный слух человека // Эволюционная биохимия и физиология. №5. - 1987. - С.568-577.

131. Морозов В.П. Искусство и наука общения: невербальная коммуникация. М.: ИП РАН, 1998. - 161 с.

132. Мышкина В.Т. Психологическая готовность к художественно-творческой деятельности. Учебное пособие. Часть 1 и 2. М.: ВИПК работников культуры. - 136 с.

133. Мясищев В.Н.Личность и неврозы.-Л. :Наука, 1960 386с.

134. Нарушак В.Б., Степнова Л. А. Психология внутрифирменного менеджмента. М.,1998.

135. Немирович-Данченко В.И. Театральное наследие.- М., 1954.

136. Ницше Ф. Так говорил Заратустра.-М.:Логос,1992.

137. Огнев А.С. Теоретические основы психологии субъектогенеза.-Воронеж, 1997.

138. Основы системы Станиславского / Сост. Н.В.Киселева, В.А.Фролов. Ростов н/Д: Феникс, 2000. - 128 с.

139. Парыгин Б.Д. Научно-техническая революция и личность.-М.: Политиздат, 1978.-240 с.

140. Пахомова Т.В. Субкультура актерской среды // Профессия -психолог. 2000. - №10 (61). - С.30-31.

141. Перминова И.В. Оптимизация организаторской деятельности кадров управления в особых условиях: Дис. Канд.психол. наук. -М., 1997.

142. Перцов В.О. Материалы по вопросу о профессиональном подборе в искусстве.-М.".Искусство, 1921,- С.З.

143. Петров О. Русская балетная критика конца 18-первой половины 19 века. М.: Искусство, 1982. - 318 с.

144. Петрушин В. Артистизм это и тренировка! // Советская музыка. - №12 - 11971.-С.27-31.

145. Платонов К.К. Система психологии и теория отражения.-М.:- Наука, 1982.-321с.

146. Платонов К.К. Проблемы способностей.-М.:Профиздат, 1972.- 164 с.

147. Плисецкая М.М. Я, Майя Плисецкая. М.: Новости, 1994. -496 с.

148. Пономарев Я.А. Психология творчества. М.: Наука, 1976.302с.

149. Пономарев Я.А. Тенденции развития психологии творчества // Психология творчества: общая, дифференциальная, прикладная. Под ред Пономарева Я.А. М.: Наука, 1990. - С.3-12.

150. Пономарев Я.А. К теории психологического механизма творчества// Психология творчества: общая, дифференциальная, прикладная.Под ред. Пономарева Я.А. М.: Наука, 1990. - С.13-36.

151. Практическая психодиагностика. Методики и тесты. Редактор-составитель Д.Я.Райгородский.- Самара: Бахрах,1998.

152. Проблемы творческого развития личности в системе образования. Материалы межвузовской научно-практической конференции. Ульяновск, июнь, 2002. 103 с.

153. Психология формирования и развития личности / Под ред. Л.И.Анцыферовой. М.: Наука, 1981. - 365 с.

154. Психология человека от рождения до смерти. Психологическая энциклопедия / Под ред. А.А.Реана. СПб.: Нева, 2001.-652 с.

155. Психология. Словарь,- Под ред. А.В.Петровского и М.Г.Ярошевского. М.: Политиздат, 1990.

156. Разыграев И.И. Гипносуггестия как способ оптимизации творческой работоспособности артиста балета. Материалы международной конференции / Под ред. Гройсмана А.Л. Москва, 1998. - С.37-39.

157. Рамишвили Д. К природе некоторых видов выразительных движений. Тбилиси: Мецниереба, 1976. - 126 с.

158. Реан А.А. Психология изучения личности.-СПб., 1999.

159. Рождественская Н.В. Психологический анализ некоторых компонентов способности к сценическому перевоплощению. Д.: ИТМиК, 1975. - 189 с.

160. Рождественская Н.В. Психология художественного творчества. СПб. 1995.- 232 с.

161. Рождественская Н.В. Творческая одаренность и свойства личности // Психология процессов художественного творчества. Под ред. Рождественской Н.В. JL: Наука, 1980. - С.57-67.

162. Рубинштейн C.JT. Проблемы общей психологии.-М.:Просвещение, 1973.

163. Рубинштейн C.JI. Основы олбщей психологии. М., 2002.

164. Русский балет. Энциклопедия. Под ред. Белова Г.П. М.: Согласие, 1997. - 538 с.

165. Русский балет и его звезды. Под ред. Е.Я.Суриц.-М.: Большая российская энциклопедия и Паркстоун (Борнмут), 1998. 208 с.

166. Рыбалко Е.Ф. Проблемы периодизации возрастного развития человека// Основы общей и прикладной акмеологии. Под ред.Деркача А.А. -М.:РАГС и ВАД, 1995.

167. Савостьянов А.И. Личностно-ориентированный подход к профессиональной подготовке актера: дисс. доктора пед. наук. М., 1997. - 380с.

168. Селезнева Е.В. Развитие акмеологической культуры личности. М.: РАГС, 2004. - 260 с.

169. Семенов И.Н. Проблемы рефлексивной психологии решения творческих задач. М., 1990. - 214 с.

170. Симонов П.В. Высшая нервная деятельность человека: мотивационно-эмоциональные аспекты. М.: Наука, 1975. - 175 с.

172. Бессознательное: природа, функции, методы исследования. Т.2. -Тбилиси: Мецниереба, 1978. С.518-529.

173. Синягин Ю.В. Психология внутриорганизационных отношений. М:РАГС,1995.

174. Ситников А.П., Деркач А.А.,Елшина И.В. Аутопсихологическая компетентность руководителей: прикладные психотехнологии.- М.:Луч,1994.

175. Слонимский Ю. В честь танца. М.: Искусство, 1968. - 370с.

176. Слонимский Ю. Жизель. Л.: Музыка, 1969. - 157 с.

177. Смирнов Е.А. Личность руководителя. СПб.: СпбГУ,2005.

178. Соболева О.С. Исследования качества жизни артистов балета. Методическое пособие. М.: Когито-Центр, 2003. - 20 с.

179. Соболева О.С. Эмпирическое исследование психолого-акмеологических характеристик артистов балета. М.: МААН, 2005. -33с.

180. Соболева О.С. Акмеологический подход в исследовании психологических характеристик артистов балета. М.: МААН, 2005. -102с.

181. Солодовников А. Ольга Лепешинская. М.: Искусство, 1983. - 226с.

182. Станиславский К. Беседы в студии Большого театра в 1918 -1922 гг. (записаны Антаровой). -М.: Искусство, 1969. 139 с.

183. Станиславский К.С. Собр. соч. в 9 т. М.: Искусство, 19891990.

184. Степин B.C. Философская антропология и философия науки.- М.:Наука,1992.

185. Степанов С.Ю. Рефлексивно-гуманистическая психология сотворчества (наукопрактика интенсивного развития человека и организаций). М., 1996. - 170 с.

186. Степнова JI. А. Сущностные характеристики аутопсихологической компетентности личности. М., Эдельвейс, 2000. -99 с.

187. Степнова Л. А. Акмеологическая концепция развития аутопсихологической компетентности. М.: Эдельвейс, 1999. - 87с.

188. Степнова Л. А. Развитие аутопсихологической компетентности: овладение акмеологическими технологиями. М.: РАГС, 2001.- 129 с.

189. Суриц Е.Я. Хореографическое искусство двадцатых годов. -М.: Искусство, 1979. 358 с.

190. Тарасов Г.С. Проблема духовной потребности. М.: Наука, 1979. - 190 с.

191. Тарасов Н.И. Классический танец. М.: Искусство, - 1971. С.60.

192. Творческий процесс и художественное восприятие / Под ред. Б.Ф.Егорова. Л.: Наука, 1978. - 278 с.

193. Теплов Б.М. Избранные труды. - М., 1985.

194. Товстоногов Г.А. О критериях актерского и режиссерского дарования//Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения.-Л.:Наука,1983.-С.175-188.

195. Трощий А.Р. Акмеологический аспект творчества и его механизмов / Материалы Международной научной конференции. Москва 7-8 октября 2004. С. 294-297.

196. Фетисова Е.В. Штрихи к психологическому портрету артиста балета / Психологический журнал. Т. 12. - №3. - 1991. - С.108-116.

197. Фетисова Е.В. Владимир Васильев. Энциклопедия творческой личности. М.: Театралис, 2000. - 143 с.

198. Фетисова Е.В., Зазыкин В.Г. Акме в художественно-творческой деятельности / Акмеология №1. - 2001. - С. 11-19.

199. Фетисова Е.В., Зазыкин В.Г. Екатерина Максимова и Владимир Васильев: Акме в балетном творчестве / Акмеология №1. -2002.-С.11-18.

200. Фетисова Е.В. Екатерина Максимова. Владимир Васильев. М.: Терра, 1999. - 264 с.

201. Филатов С.В. От образного слова к выразительному движению. - М.: Магистр, 1993. - 112 с.

202. Фишман-Борисов М.Б. Роль Я-концепции в профессиональной подготовке актера // Акмеология. 2003. - №1. - С. 55-59.

203. Фишман-Борисов М.Б. Акмеологические условия и факторы становления позитивной Я-концепции актера в системе профессионального мастерства. М.: ТИ им. Б.В.Щукина, 2004. - 189 с.

204. Фишман-Борисов М.Б. Становление Я-концепции в системе профессионального мастерства будущего актера: Автореф. дисс. канд. психол. наук. М. 2005. - 27 с.

205. Фокин М. Против течения. (Воспоминания балетмейстера. Статьи, письма). JI-M.: Искусство, 1962. - 639 с.

206. Фоминых А.Ф. Психологическая сложность образовательного учреждения как объекта управления и развития акмеологической компетентности руководителя. - М.:МААН, 2000.

207. Художественное творчество.Под ред. Белова Г.П. Д.: Наука, 1983. - 279 с.

208. Хрестоматия по психологии художественного творчества / Ред. сост. А.Л.Гройсман. М.: Магистр, 1996. - 198 с.

209. Хьелл Л., Зиглер Д. Теории личности. СПб.: ПИТЕР, 1977. - 608с.

210. Шадриков В.Д.Психологический анализ деятельности: системогенетический подход:Учеб. Пособие.-Ярославль:Изд-во Яросл. Ун-та, 1979.-92 с.

211. Шихматов JI.M.,Львова В.К. Сценические этюды. -М.,1997.-С.17.

212. Явношан А.В. Формирование основ педагогического мастерства в учебной работе у студентов университета (на материале методики курса преподавания истории и педагогической практики): Автореф. Дисс.канд. пед. наук. Л.,1974.

213. Якобсон П.М. Об экспрессии в искусстве актера // Вопросы психологии. 1977. - №1. - С.86-96.

214. Argyle М. Bodily Communication. New-York: International Universities Press, 1975. - 212 p.

215. Bakker F.C. Personality differences between young dancers and non-dancers. Personality and Individual Differences. - 1988. - n. 9. - p. 121131.

216. Bakker F.C. Development of personality in dancers: a longitudinal study. Personality and Individual Differences. - 1991. - n. 12. -p. 671-681.

217. Bandura A. Social foundations of thought and action: A social cognitive theory. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice Hall, 1986, 256 p.

218. Bolshoi"s Young Dancers. M.: Progress Publishers, - 1975. -312 p.

219. Haskell A.L. The Russian genius in ballet. New-York, - 1963. -327p.

220. James W.T. A study of the expression of bodily posture. -Journal of General Psychology. 1932 - n.7 - 405-437 p.

221. Koegler H. The Concise Oxford Dictionary of Ballet. London, New-York, Toronto: Oxford University Press, - 1977.

222. Lane R. The Psychology of the Actor. London: Seeker and Warburg, - 1959.

223. Lazzarini R. Maximova&Vasiliev at the Bolshoi. London: Dance Books, - 1995.

224. Levinson A. Marie Taglioni. Paris, - 1929.

225. Lifar S. Les trois graces du XX-e siecle. Lrgendes et Verite. -Paris, 1957.

226. MacDonald S.T.S. Emotional costs of success in dance. In G.D. Wilson (ed.) Psychology and Performing Arts. - Amsterdam: Swets and Zeitlinger, - 1991.

227. Magriel P. Pavlova. New-York, - 1947.

229. Montague S. Pas de Dueux. Great Partnerships in Dance. New-York: Universe Books, - 1981. - 312 p.

230. Nijinsky Dancing (text and commentary by L.Kirstein). New-York. - 1975. - 279 p.

231. Wills G., Cooper C.L. Pressure sensitive: popular musicians under stress. London: Sage. - 1988.

232. Zuckerman M. Psychology of Personal ity. Cambridge: Cambridge University Press. - 1991.

Н. Е. Высотская (1979) выявила, что все характеристики успешности овладения хо­реографическим искусством выражены больше у тех учащихся хореографического училища, которые имеют высокую эмоциональную реактивность (табл. 10.2).

Таблица 10.2

Выраженность профессиональных характеристик у учащихся хореографического училища с различной эмоциональной реактивностью (баллы)

В учебном процессе (при становлении артиста балета) возникает немало психологических трудностей: 1. Несоответствие ожиданий (представление о балете вообще и реальном учебном про­цессе), что нередко ведет к разочарованию, снижению мотивации. Можно выделить 2 аспекта «обмана ожиданий»: а) между типичными для детей представлениями о балете как «празднике» (почерпну­тыми из просмотра телепередач) и реальной «черновой работой»; б) между привычкой детей (особенно младших школьников) руководствоваться в дви­гательной деятельности «принципом удовольствия» и реальным требованием рабо­тать через «не могу» и «не хочу». 2. Необходимость положительно зарекомендовать себя с первых занятий при полном отстутствии профессиональной подготовки. 3. Для значительной части учащихся актуальна проблема преодоления страхов, ко­торых наиболее типичными являются: : «боязнь педагога», «страх профессиональных экзаменов», «страх считаться неперспективным». Соснина И. Г., 2004. С 499-500.

Е. В. Фетисовой (1994) высокий нейротизм был выявлен у 84,4% артистов балета. Характерной для них оказалась и высокая тревожность. Очевидно, это не случайно. Н. В. Рождественская (1980) показала, что низкая тревожность может служить помехой творчеству. Да и сами артисты указывали на необходимость эмоционального подъема, беспокойства. Это нашло подтверждение и в работе Н. Е. Высотской: низкий нейротизм был только у учащихся с плохой эмоциональ­ной выразительностью. У тех, у кого эмоциональная выразительность высокая, чаще всего был средний нейротизм.

А. X. Пашиной (1991) были выделены 2 группы: сведущие солисты» и «рядовые артисты». Так называемые «рядовые» артисты характеризовались высокой тревож­ностью и эмоциональной неустойчивостью. Эти особенности эмоциональной сферы коррелировали с чрезмерной психической напряженностью, которая обусловли­вает трудности самовыражения и творческого перевоплощения на сцене. Эмоцио­нальный слух у «рядовых» артистов соответствовал норме. Выявлена у них и неко­торая эмоциональная заторможенность, чрезмерное ограничение чувств.

У «ведущих солистов» тревожность была на верхнем уровне нормы или чуть выше, а эмоциональный слух был высокоразвитым.

В обеих группах на слух лучше определялась эмоция радости и нейтральное состояние, хуже - гнев и печаль. Это было специфичным для артистов балета по сравнению с медиками и инженерами, которые тоже лучше всего определяют ней­тральное состояние, но вторым по определяемости у них идет страх, затем - пе­чаль и гнев, а радость по количеству правильных опознаний стоит на последнем месте (Пашина, 1991).

Л. Н. Кулешова и Т. Ю. Горбушина (2003) выявили, что артисты балета обла­дают высокой интернальностью.

По данным Л. Я. Дорфмана (1988), экстраверты-танцовщики выбирают партии, побуждающие к переживанию гнева, а интроверты-танцовщики - к переживани­ям печали и страха.

Изучение связи свойств нервной системы с выраженностью у учащихся хоре­ографического училища профессионально важных качеств показало, что эмоцио­нальность, артистичность, «танцевальность» наиболее выражены у лиц с подвиж­ностью нервных процессов и с преобладанием возбуждения по «внешнему» балансу. Координированность движений, вестибулярная устойчивость, прыгучесть в большей мере связаны с инертностью нервных процессов и с преобладанием тор­можения по «внешнему» балансу. Слабость нервной системы обнаружилась преж­де всего у учащихся с хорошей «танцевальностью», координированностью, с хоро­шим вращением.

Под профессионализмом Маркова А.К. понимает «совокупность, набор личностных характеристик человека, необходимых для успешного выполнения труда» . Профессионализм, по мнению автора, складывается из двух элементов: мотивационного и операционального.

Мотивационный элемент подразумевает :

§ увлеченность менталитетом, смыслом, направленностью профессии на благо других людей, стремление проникнуть в современные гуманистические ориентации, желание оставаться в профессии;

§ мотивацию высоких уровней достижения в своем труде;

§ стремление развивать себя как профессионала, побуждение к позитивной динамике профессионального роста, использование любого шанса для профессионального роста, сильное профессиональное целеполагание;

§ гармоничное прохождение всех этапов профессионализации - от адаптации к профессии далее к мастерству, творчеству, к безболезненному завершению профессионального пути;

§ отсутствие профессиональных деформаций в мотивационной сфере, кризисов;

§ внутренний локус профессионального контроля, то есть поиск причин успех - неуспеха в себе самом и внутри профессии;

§ оптимальная психологическая цена высоких результатов в профессиональной деятельности, то есть отсутствие перегрузок, стрессов, срывов, конфликтов.

Операциональный элемент включает:

§ осознание в полном объеме черт и признаков профессионала, развитое профессиональное сознание, целостное видение облика успешного профессионала;

§ приведение себя в соответствие с требованиями профессии;

§ реальное выполнение профессиональной деятельности на уровне высоких образцов и стандартов, овладение мастерством, высокая производительность труда, надежность и устойчивость высоких результатов;

§ развитие человеком себя средствами профессии, самокомпенсация недостающих качеств, профессиональная обучаемость и открытость;

§ внесение человеком своего творческого вклада в профессию, обогащение ее опыта, преобразование и оздоровление окружающей профессиональной среды;

§ привлечение интереса общества к результатам своего труда, ибо общество может и не знать своих потребностей в результатах данного профессионального труда, этот интерес необходимо формировать.

Профессионализм, по мнению Марковой, достигается через прохождение следующих этапов :

1. Этап адаптации человека к профессии, первичное усвоение человеком норм, менталитетов, необходимых приемов, техник, технологий профессии; этот этап может завершиться быстро за первые 1-2 года начала работы или растянуться на годы, проходить болезненно;

2. Этап самоактуализации человека в профессии; осознание человеком своих возможностей выполнения профессиональных норм, начало саморазвития себя средствами профессии, осознание человеком своих индивидуальных возможностей выполнения профессиональной деятельности, осознанное усиление своих позитивных качеств, сглаживание негативных, укрепление индивидуального стиля, максимальная самореализация своих возможностей в профессиональной деятельности;

3. Этап свободного владения человеком профессией, проявляющегося в форме мастерства, гармонизации человека с профессией; здесь происходит усвоение высоких стандартов, воспроизведение на хорошем уровне кем-то ранее созданных методических рекомендаций, разработок, инструкций.

Значительные наработки в сфере исследования характеристик профессионализма помогли выработать целый диагностический комплекс для определения уровней его формирования. Диагностика опирается на ряд принципов:

1. Принцип этапности отбора претендентов

Первый этап - отбор по медицинским показателям проводится, как правило, врачами общего профиля и используется в основном лишь как средство обнаружения противопоказаний к обучению. Отсутствие при отборе специалистов узкого профиля - врача-психолога или психиатра-психогигиениста отрицательно сказывается на чистоте профессионального отбора.

Второй этап - выявление профессионально-пригодных, условно-пригодных и непригодных к обучению в творческом вузе. Осуществляется в процессе работы с абитуриентами мастеров и педагогов учебного заведения.

Третий этап - контрольный. Он выявляет как благоприятные, так и неблагоприятные сдвиги в профессиональной и учебной деятельности.

2. Принцип учета функциональных резервов психики гласит о большой пластичности нервной системы, огромных скрытых потенциалах, заложенных в творческой личности, и возможностях развития и вскрытия резервов человеческой психики. Отсюда следует и необходимость ведения отбора по верхнему, среднему и нижнему критериям с целью выяснения диапазона приемлемости методов профотбора и вариативности критериев.

3. Профессиографический принцип.

Профессиограмма является одним из основных диагностических инструментов. Профессиограмма, согласно Севастьянову А.И. это «система требований, предъявляемых к человеку определенной специальностью, профессией или их группой» . Частью профессиограммы является психограмма - краткая сводка требований, предъявляемых к психике человека, что составляет перечень необходимых способностей.

4. Принцип надежности, лежащий в основе профессиографической работы, учитывает усложненные условия изучения профессиональной деятельности и так называемой «помехоустойчивости» личности.

Указанные выше средства помогают определить готовность человека к профессиональной деятельности вообще. Но творческая деятельность имеет свою специфику, о которой не стоит забывать. Профессионализм артиста балета через профессиограмму не определишь, также, как не выявишь будущего мастера из числа абитуриентов только лишь по результатам теста, контрольной работы и пр. объективных методов.

Профессионализм артиста балета - это не столько объективные факторы профессиональной деятельности вообще, сколько совокупность требований, ожиданий от действий артиста на сцене, формируемая традициями, историей балета, его выдающимися исполнителями, постановщиками балета, обычными зрителями. Поэтому обратимся к пониманию профессионализма артиста балета тех людей, кто непосредственно связан с этим искусством.

Работа артиста балета - это каждодневный тяжелый труд. По мнению А. Оль, балет должен стать «стилем жизни» артиста. Времени на что-либо другое не остается. Поэтому, в первую очередь профессионал в балете - это человек, отдающий всего себя этому искусству без остатка» .

Готовность постоянно учиться у других и самосовершенствоваться - еще одно немаловажное требование к профессионалу. Вот что говорит по этому поводу один из ведущих солистов красноярского балета Александр Бутримович: «…любая подсказка воспринимается как кратчайший путь к лучшему и идет только на пользу. Стараюсь… больше слушать…» . Подтверждение этих слов находим и у А. Оль: «После работы… приходится просматривать видеоряд каких-то классических постановок чуть ли не покадрово. И это не для того, чтобы бездумно слизать чью-то технику, а чтобы разобраться и понять всю глубину исполнения» .

Соотнесенность балета и актерского искусства подчеркивается неоднократно: «Когда актеру балета удается соединить блестящее знание ремесла, техники танца с умом, увствами и творческим воображением, ему по праву принадлежит звание художника», - говорит Габович М.М. . То же находим и у А. Оль: «Если в спектакле нет энергетики, выстроенных ролей, не спасут ни красивая музыка, ни роскошные костюмы и декорации - это будет скучно и непрофессионально» .

Серьезные требования в балете предъявляются и к физическому состоянию исполнителя. «От строения мышц и связок, а в какой-то мере и костного остова фигуры человека, прежде всего, зависит, сможет ли он выполнить то или иное движение…», - утверждает Лопухов Ф.В. . Профессионал в балете всегда в хорошей физической форме, пластичен и артистичен. Индивидуальные физиологические особенности солиста определяют его амплуа на сцене.

Профессионализм - комплексная характеристика уровня мастерства специалиста. Профессионализм артиста балета формируется в процессе длительного обучения и каждодневного труда. Профессионал в балете это физически и интеллектуально развитый, творчески одаренный человек, психологически устойчивый к разного рода неурядицам. Достижение профессионализма возможно лишь через практическую деятельность человека, через саморазвитие, активную помощь уже сформировавшихся мастеров.

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

Осипова, Марина Казимировна. Профессиональная подготовка будущих артистов балета к исполнению прыжковых движений: диссертация... кандидата педагогических наук: 13.00.08 / Осипова Марина Казимировна; [Место защиты: Рос. гос. пед. ун-т им. А.И. Герцена].- Санкт-Петербург, 2011.- 272 с.: ил. РГБ ОД, 61 11-13/1342

Введение

ГЛАВА I. Традиции зарубежной и отечественной школ в подготовке будущих артистов балета к освоению прыжковых движений

1.1. Эволюция прыжковых движений в западноевропейском балетном театре

1.2. История преподавания allegro в русской балетной школе 24

1.3. Становление методов преподавания прыжковых движений в русской балетной школе

ГЛАВА II. Методическая система подготовки будущих артистов балета к выполнению прыжковых движений в младших классах профессионального образовательного учреждения .

2.1. Выявление начального уровня подготовки будущих артистов балета к выполнению прыжковых движений 77

2.2. Проектирование модели методической системы профессиональной подготовки будущих артистов балета к выполнению прыжковых движений 99

2.3. Изучение эффективности методической системы профессиональной подготовки будущих артистов балета к выполнению прыжковых движений 132

Выводы Заключение 165

Библиография

Введение к работе

з

Актуальность темы исследования.

Система профессиональной подготовки будущих артистов балета традиционно основывается на методиках, которые десятилетиями формировались в русской балетной школе и передавались из поколения в поколение. Основываясь на общих дидактических принципах, хореографическая педагогика, как совокупность педагогического опыта в области подготовки артистов балета, выработала собственные методы и принципы, раскрывающие специфику классического танца, дающие возможность преподавать его как живое образное искусство.

Методика преподавания Allegro (Allegro - заключительная часть урока классического танца, состоящая из прыжков) - важнейшего раздела классического танца разрабатывалась в трудах Н.П. Базаровой, А.Я. Вагановой, B.C. Костровицкой, А.А. Писарева, Н.И. Тарасова, А.И. Чекрыгина. Однако, имеющиеся методические пособия, включающие раздел Allegro, и направленные на профессиональную подготовку будущих артистов балета, не раскрывают исторические предпосылки возникновения и развития прыжковых движений; недостаточно внимания уделено методике развития высоты прыжка у учеников младших классов; отсутствуют исследования психологического аспекта развития прыжка у учащихся и роли педагога в обучении прыжковым движениям; не разработаны критерии оценки качества выполнения прыжковых движений.

Развитие современной балетной школы подразумевают повышение уровня исполнения прыжковых движений. Специфика современного балета заключается в расширении хореографического языка. В последние годы, в России свои балеты поставили многие известные западные хореографы (У. Форсайт, Дж. Ноймайер, Н. Гелбер и др.), а также вырос интерес к современной хореографии (А. Ратманский, Б. Эйфман и др.). В связи с этим, изменилась танцевальная лексика. Так, в современных балетах прыжки становятся более силовыми, приближенными к спорту, и требуют изменения техники исполнения, а, следовательно, и методики овладения этой техникой.

Перечисленные особенности развития балетной школы и зафиксированные проблемы профессиональной подготовки в области Allegro актуализируются с введением федерального государственного стандарта высшего профессионального образования по направлению подготовки

«Хореографическое исполнительство» квалификация бакалавр (№ 070300), так как в этой связи стоит вопрос о разработке системы требований к профессиональной подготовке будущих артистов балета.

Противоречия между возрастающими требованиями к подготовке артистов балета и недостаточной разработанностью целостной системы их подготовки в разделе Allegro классического танца, а также отсутствием всестороннего научно-теоретического осмысления педагогического опыта в этой сфере послужили основанием выбора темы исследования: «Профессиональная подготовка будущих артистов балета к исполнению прыжковых движений».

Цель исследования - разработка и апробация методической системы профессиональной подготовки будущих артистов балета к исполнению прыжковых движений в младших классах профессионального образовательного учреждения.

Объект исследования - процесс профессиональной подготовки будущих артистов балета к исполнению прыжковых движений.

Предмет исследования - профессиональная подготовка будущих артистов балета к исполнению прыжковых движений в младших классах профессионального образовательного учреждения.

Гипотеза исследования: подготовка будущих артистов балета к исполнению прыжковых движений в младших классах профессионального образовательного учреждения будет эффективной если:

определены концептуальные положения подготовки будущих артистов балета к исполнению прыжковых движений;

выявлены критерии качества выполнения прыжков и разработан инструментарий их оценки;

разработаны содержание, методика и организационно-педагогические условия подготовки будущих артистов балета к выполнению прыжковых движений;

профессиональная подготовка осуществляется в формате индивидуальных образовательных маршрутов, построенных на основе мониторинга успешности обучения по выделенным критериям.

Задачи исследования:

изучить историческую и научно-педагогическую литературу по проблеме
исследования в аспекте развития методики исполнения прыжковых
движений в западноевропейском балетном театре и русской балетной
школе;

провести анализ результатов научных исследований в области анатомии, психологии, педагогики, спорта с целью изучения физических и психологических возможностей учащихся, влияющих на выполнение прыжковых движений;

определить критерии оценки уровня профессиональной подготовки будущих артистов балета к исполнению прыжковых движений;

выявить инструментарий оценки качества исполнения прыжков всех групп сложности;

разработать методическое обеспечение программы подготовки будущих артистов балета к исполнению прыжковых движений в младших классах профессионального образовательного учреждения;

разработать модель методической системы профессиональной подготовки будущих артистов балета к выполнению прыжковых движений;

разработать образовательные маршруты освоения учащимися раздела Allegro дисциплины «Классический танец» в младших классах;

экспериментально проверить эффективность разработанной методической системы подготовки будущих артистов балета к исполнению прыжковых движений.

Теоретико-методологической основой исследования являются работы педагогов классического танца, научные труды русских и зарубежных искусствоведов, мемуарная и художественная литература, труды педагогов, психологов, спортивных тренеров, рассмотренные в рамках сравнительно-исторического и системного подходов.

В работе использована учебная литература по методике преподавания классического танца педагогов Петербурга и Москвы: труды А.Я. Вагановой, Н.И. Тарасова и А.И. Чекрыгина, Н.П. Базаровой и В.П. Мей, В. С. Костровицкой и А.А. Писарева, A.M. Мессерера.

Изучению преподавания прыжковых движений в русской балетной школе способствовали работы А.Я. Вагановой, Е.О. Вазем, А.Л. Волынского, Т.П. Карсавиной, В.М. Красовской, М.Ф. Кшесинской, Ф.В. Лопухова, М.И. Петипа, М.М. Фокина, Г. Чекетти, А.Я. Шелест.

При исследовании педагогических приемов и требований, формирующихся в XVIII - XIX столетиях в западноевропейских и русской балетных школах, использовались труды Л.Д. Блок, М.В. Борисоглебского, В.М. Красовской, Ю.И. Слонимского, И.И. Соллертинского, Е.Я. Суриц, Ж.-Ж. Новерра, А. Фридеричиа, Л.В. Якобсона.

В определении и осмыслении методики преподавания Allegro педагогами советского периода способствовали работы Г.Г.Альберта, Б.Я. Брегвадзе, Е.П. Валукина, С.Н. Головкиной, Ю.И. Громова, В.А. Звездочкина, С.С. Каштана, Ю.Н. Мячина, А.В. Никифоровой, П.А. Пестова, Л.Н. Сафроновой, Л.И. Ярмолович.

При исследовании психофизических и биомеханических факторов, влияющих на качество выполнения Allegro, автор использовал работы В.В. Белоус, B.C. Выготского, Н.Е. Высотской, Б.А. Вяткиной, А.Г. Грецова, А.Л. Гройсмана, Е.Г. Котельниковой, Н.В. Соковниковой, А.Н. Чефрановой.

Осмыслению педагогических установок профессиональной педагогической деятельности способствовали работы И.Ю. Алексашиной, ВИ. Андреева, Т.Г. Браже, С.Л. Братченко, Е.В. Бондаревской, Ю.Н. Кулюткина, Н.А. Моревой, А.А. Орлова, О.Г. Прикота, В.И. Слободчикова.

Основы теории и методики профессионально образования изучались по работам: С.Г. Вершловского, A.M. Кузнецова, М.М. Левиной, А.К. Марковой, Л.М. Митиной, В.А. Сластенина, Н.Е. Эргановой.

Для достижения цели, решения поставленных задач и проверки

гипотезы применялась совокупность эмпирических и теоретических методов исследования, взаимодополняющих и обогащающих друг друга:

теоретические: историко-педагогический метод, предполагающий сравнительно-сопоставительный анализ исторической и методической литературы, а также научных трудов по психологии и педагогике исследуемого вопроса и их интерпретацию на основе системного подхода;

эмпирические методы: сбор и накопление данных (педагогическое наблюдение); измерение данных (экспертная оценка зачетных уроков); обработка данных (количественный и качественный анализ); изучение и обобщение педагогического опыта; педагогический эксперимент.

Опытно-экспериментальная база исследования.

Экспериментальное исследование носит лонгитюдный характер и проводилось на базе Академии Русского Балета им. А.Я. Вагановой. В эксперименте участвовали ученики младших классов АРБ (мальчики 28 человек), среди которых десять человек экспериментального класса А, а также в рамках сравнительного анализа оценивались результаты обучения в двух параллельных классах - Б и В (18 человек).

Основные этапы исследования.

Исследование проводилось в три этапа:

На первом этапе (2005 - 2006 гг.) - был проведен анализ педагогической, психологической и методической литературы с целью теоретического осмысления данной проблемы, ее актуальности и разработанности в научных исследованиях. Проведена оценка современного состояния проблемы, разработаны инструментарий и методика исследования, уточнена проблема и сформулирована предварительная гипотеза исследования.

На втором этапе (2007 - 2008 гг.) проводилось исследование уровня профессиональной подготовки будущих артистов балета в исполнении прыжковых движений. Осуществлялись: выявление уровня подготовки будущих артистов балета к выполнению прыжковых движений; экспериментальная проверка новой системы оценок результатов обучения; разработка содержания методического обеспечения подготовки будущих артистов балета к выполнению прыжковых движений. На основе экспериментальных исследований выстраивались индивидуальные образовательные маршруты для каждого обучающегося. В процессе работы произошло уточнение и углубление первоначальной гипотезы исследования.

На третьем этапе (2009 - 2010 гг.) осуществлялась проверка эффективности методической системы преподавания прыжковых движений в подготовке будущих артистов балета, анализ и обобщение результатов исследования, формулирование основных выводов, определение перспектив дальнейшего исследования.

Положения, выносимые на защиту:

1. Концептуальные положения проектирования методической системы профессиональной подготовки будущих артистов балета к исполнению прыжковых движений, предполагающие:

Установку на расширение хореографического языка современного балета в связи с изменением танцевальной лексики и увеличением силовой (спортивной) составляющей прыжка, что требует изменений в технике исполнения: изменения в подходах к прыжкам, увеличение высоты открывания ноги в прыжке, изменения в методике исполнения прыжков;

Опору на традиции западноевропейской и русской балетных школ,
позволяющие выявить инвариантные способы профессиональной

подготовки будущих артистов балета в области Allegro: определение роли

экзерсиса классического танца в процессе обучения Allegro; повышение внимания к выполнению рНё и других движений экзерсиса в освоении Allegro; разработка упражнений для развития прыжка; исполнение трамплинных прыжков; развитие навыков элевации и баллона; определение роли прыжков при создании в балете характеров и образов;

Осуществление системно-целостного процесса профессиональной подготовки, отвечающего требованиям к профессиональной подготовке будущих артистов балета, отраженным в содержании первого в истории подготовки будущих артистов балета федерального государственного стандарта высшего профессионального образования,

2. Методическая система, отражающая требования к профессиональной
подготовке будущих артистов балета к исполнению прыжковых движений в
младших классах профессиональных учебных заведений в рамках раздела
Allegro дисциплины «Классический танец», модель которой представлена на
стр.17, позволяющая:

Организовывать системно-целостный процесс их профессиональной подготовки, когда содержание и методика преподавания обоснована концептуально-методологическими установками, отражающими специфику современного балета и системой разработанных критериев оценки исполнения прыжковых движений;

Разрабатывать организационно-методическое обеспечение процесса профессиональной подготовки, прежде всего, описание целостной методики исполнения прыжковых движений по выделенным критериям;

Осуществлять профессиональную подготовку будущих артистов балета в стратегии индивидуально-ориентированного обучения, когда для каждого ученика разрабатывается индивидуальный образовательный маршрут и осуществляется мониторинг результатов образовательной деятельности.

3. Система критериев оценки исполнения прыжковых движений:
методические (точность выполнения прыжка, координация всего тела при
исполнении прыжка); исполнительские (выполнение рНё до и после прыжка,
толчок, приземление после прыжка, фиксация позы в воздухе, начальные
навыки элевации и баллона); эмоционально-психологические
(психологический настрой на выполнение прыжковых комбинаций,
выразительность и музыкальность исполнения) на основании которых
разработан инструментарий оценки качества выполнения прыжков каждой
группы сложности - оценочные карты, позволяющие осуществлять

мониторинг качества подготовки будущих артистов балета и определять траекторию индивидуальных образовательных маршрутов будущих артистов балета с учетом физических данных учащихся, методической грамотности исполнения прыжков, развития координации движений, правильного психологического настроя: физический, координационно-методический, эмоционально-психологический и комбинированный типы.

Научная новизна исследования:

Определены критерии оценивания уровня подготовки учащихся к выполнению прыжковых движений - методические, исполнительские, эмоционально-психологические.

Разработана методическая система подготовки будущих артистов балета к выполнению прыжковых движений, позволяющая организовать образовательный процесс в младших классах профессионального образовательного учреждения на основе определенных концептуально-методологических установок.

Найдена и обоснована зависимость успешного освоения прыжковых движений от четырех взаимосвязанных факторов: физических данных учащихся; методической грамотности исполнения; координации движений; правильного психологического настроя.

Теоретическая значимость исследования:

Осуществлено всестороннее исследование раздела Allegro в классическом танце, развивающее знание о принципах, содержании и методах профессиональной подготовки будущих артистов балета: обобщена история развития прыжковых движений, обоснованы новые методические приемы исполнения Allegro, раскрыты психологические и педагогические аспекты преподавания Allegro.

На основе критериев оценки уровня профессиональной подготовки выполнения прыжковых движений определена типология индивидуальных образовательных маршрутов учащихся: физический, координационно-методический, эмоционально-психологический и комбинированный типы.

Практическая значимость исследования:

Разработана многокритериальная карта оценки уровня подготовки
выполнения прыжковых движений будущими артистами балета,
содержащая наиболее полные требования к учащимся при выполнении
программных прыжков.

Разработана методика подготовки будущих артистов балета к выполнению прыжковых движений в младших классах профессионального образовательного учреждения, которую отличает: целостное описание приемов исполнения прыжка с указанием возможных ошибок учеников при исполнении; описание прыжка с разложением на музыкальный счет; разработка методических принципов составления комбинаций.

Достоверность и научная обоснованность основных положений и
выводов исследования обусловлены последовательной реализацией
методологической основы исследования, логически непротиворечивым
анализом проблемы, целенаправленным использованием

взаимодополняющих методов педагогического исследования, сочетанием количественного и качественного анализа, практическим подтверждением основных положений исследования в экспериментальной работе.

Апробация работы проводилась на кафедре классического и дуэтно-классического танца исполнительского факультета, в младших классах АРБ им. А. Вагановой, где автор преподает с 2003 года, а с 2008 года ведет курс методики классического танца на кафедре классического и дуэтно-классического танца педагогического факультета. Основные положения диссертации отражены в публикациях и докладывались на международном семинаре по методике классического танца (2007г).

Объем и структура: диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложений. Основное содержание диссертации изложено на 168 страницах машинописного текста.

История преподавания allegro в русской балетной школе

Классический танец вобрал в себя и довел до совершенной формы движения человеческого тела. Этому предшествовал долгий путь развития, поисков, наблюдений и отбора наиболее выразительных танцевальных средств. При этом прыжки всегда были неотъемлемой частью движений и человека и животных. Древний художник, пытаясь запечатлеть соплеменников, рисовал их в стремительных, иногда очень экспрессивных позах-прыжках. В примитивных рисунках зафиксированных поз уже виделся танец.

Античность с культом здорового, гармонично развитого человеческого тела дает многочисленные свидетельства разнообразных танцев и запечатленных в них прыжковых движений. Целью этих движений и упражнений было: «выше», «дальше» и, наконец, «оригинальней».

Лукиан Самосатский в трактате «О пляске» писал о прыжках. Одни исполнялись по окружности, другие он называл скачками, третьи, просто были большими прыжками. И опять неопределенность: что же это за движения, как они выглядели? Лукиан отмечал, что исполнители заботились о натренированности тела, о силе, гибкости, устойчивости.

В древности, а затем и позже, в средние века, в эпоху Возрождения-показы профессионалов обязательно включали различного рода прыжки и маленькие, и большие.

С XV века в Италии начинают появляться трактаты о танце. Обратим внимание, что это были учебники по бальным танцам. Именно «в Италии общественный танец нашел себе впервые теоретическую разработку, принял условные, ученые формы, выработал свою терминологию» .

Начиная с XV - XVI веков, танцы, исполняемые народом, и танцы знати все более разнятся в технических приемах и стиле исполнения. Люди простые могли свободно проявлять чувства и эмоции в сильных, динамичных, подчас изобретательных и сложных движениях. Актеры-профессионалы, пришедшие на смену любителям в конце XV и начале XVI веков, принадлежали в своем большинстве к низшим слоям общества, их не «сковывали» правила. Но по роду деятельности некоторые особо одаренные могли выступать по приглашению в замках знати. Это давало им возможность видеть торжественные, неторопливые бальные танцы, а затем облагораживать стиль и движения в своих выступлениях.

Из среды лучших танцовщиков, мастеров своего дела и появились люди, которые попытались записать танцевальные фигуры, движения, определить технику исполнения. Среди первых известен Д. да Феррара и его сочинение «Об искусстве пляски и танца» (кон. XIV-XV). За ним следуют Г. Эбрео «Трактат об искусстве танца» (1463) и А. Корнацано «Книга об искусстве танцевания» (1465), Ф. Карозо книга «Танцовщик» (1581) и Ч. Негри, его труд назывался «Новые изобретения балета» (1604).Отметим, что это были трактаты о бальном, в дальнейшем серьезном танце.

Одним из первых Ч. Негри в своем труде подробно разбирает прыжки и туры, как наиболее сложные для исполнения движения. Прыжки он делит на четыре группы:

Отметим, что термин кабриоль подразумевал тогда многие виды прыжков, но «туры в воздухе и заноски, придавая танцу блеск, не включали понятие полета».

Затем автор учебника описывает некоторые сложные прыжки и советует тренировать их у стола или кресла. Такая же практика, только у палки, существует и по сегодняшний день в обучении танцовщиков. Техника каждого прыжкового движения, по Негри, включает работу и ног, и рук. Иногда он обращает внимание на корпус и голову. Впервые хореограф осмысливает работу и координацию всего тела танцовщика в танце. А осуществить на практике технику исполнения, сочетая ее с благородством и грацией, предстояло другой зарождающейся танцевальной школе.

Пьер Бошан - легендарный французский танцовщик и балетмейстер XVII века - много способствовал утверждению и развитию серьезного танца. Он был современником Ж. Люлли и хореографом в его операх. В 1661 году Бошан возглавляет только что основанную Королевскую академию танца. К тому времени интерес к танцевальным развлечениям был чрезвычайно велик. Развитию искусства танца во Франции способствовало большое количество гастролирующих итальянских трупп. Закономерно увлечение танцем царствующих особ, их окружения. Бошан преподавал королю Людовику XIV, танцевал и ставил при его дворе. Историк балета В1. Красовская отмечает, «что Бошан ввел в мужской танец прыжок pas de ciseaux en tournant или revoltade en tournant» . Именно Бошан зафиксировал и узаконил пять позиций ног в серьезном танце;

Он был первым, удостоившимся, звания maitre de ballet (1671)-при Королевской академии музыки. Бошан первый откликнулся на новые формы танцевальной музыки, предложенные композитором, и стал сочинять «для "арий" Люлли условный танец, тяготевший к виртуозному инструментализму» . И далее: «Сольный танец расчерчивал сцену в разных направлениях скользящими горизонталями pas glissade и pas chasses. Plies углубляли плоскость в реверансах. Брызги и всплески заносок, напротив, утверждали вертикаль, прерывали изломом плавную линию танца, ... темпы аллегро развивали и совершенствовали вертикаль. Новые приемы оттачивались при строгом соблюдении позиций en dehors...» . С этого времени танцовщики и хореографы станут изучать и совершенствовать очертания движения в пространстве. Именно поколение Бошана «направило танец на завоевание пространства. Умножились размах и высота движений» . Можно предположить, что, начиная со второй половины XVII века, в выстраиваемой последовательности классического урока, раздел - «прыжки» - обретает свое определенное место.

Л. Блок цитирует высказывание танцовщика Депрео: «Бошан сумел первый расчленить темпы» . Затем, она поясняет: «Это расчленение танцевальных па на темпы...». Уточним, что понятие темпа в балете в то время (XVII век) и вплоть до начала XX века - это комбинация из нескольких движений, например, известные до сих пор temps leve, temps lie, temps lie saute и т.д.

Таким образом, формы и стиль танца, привезенные из Италии многочисленными небольшими гастролирующими труппами, во Франции попали на подготовленную и благодатную почву. И развитие танца продолжалось в соответствии с особенностями этой страны.

К началу XVIII века происходит явное разделение стилей профессионального танца Италии и Франции. Итальянские исполнители техничны до виртуозности, смело используют элементы акробатики, но они резки, часто до грубости и гротескно-комичны. Их исполнительская манера берет начало в народном площадном театре комедии dell arte.

Французские профессионалы к началу XVIII века допускают виртуозность, но до известных пределов. Они манерны и жеманны. В их исполнении больше легкости, грациозности, благородства. Серьезный танец во Франции того времени был техничен и не так легок, каким может показаться на современный взгляд.

Техника женского танца была не видна из-за пышных длинных юбок в соответствии с модой тех лет, отчасти, поэтому прыжки в женском танце использовались не в полной мере.

Мари Камарго (1710-1770), наиболее знаменитая французская танцовщица своего времени по национальности была темпераментной испанкой. Она первая до щиколотки укоротила юбки, ввела в арсенал профессиональной танцовщицы прыжки и стала делать entrechat-quatre. Новерр видел танцы Камарго. Он обратил внимание, что «все те па, ... привлекательные и блестящие, все эти jetes, battus, royales, entrechats, проделанные без "мазни", Камарго исполняла с необычайной легкостью». Эти движения давно входили в мужской танец, артистка их заимствовала для себя. «Госпожа Камарго первая стала танцевать по-мужски», -заметил Вольтер. Последовательницы танцовщицы еще смелее стали использовать достижения мужского танца.

Становление методов преподавания прыжковых движений в русской балетной школе

Именно поэтому разработка базы критериев исследования была сфокусирована в направлениях развития деятельностной (исполнительское мастерство, физическое развитие), познавательной (освоение методики прыжковых движений) и эмоционально-психологической сфер личности.

Рассмотрим аспекты, формирования критериев оценки профессионального мастерства будущих артистов балета на примере раздела Allegro дисциплины «Классический танец».

Дисциплина «Классический танец» является основополагающей автономной системой в профессиональном образовании танцовщика, которая направлена на развитие физических данных и творческих аспектов личности. Именно эта дисциплина способствует становлению профессиональных умений будущих артистов балета в исполнении прыжковых движений.

Система обучения классическому танцу строится на методиках, которые десятилетиями выстраивались в русской балетной школе и передавались из поколения в поколение. Все различные методы преподавания танца ориентируются на ученика, на его индивидуальные особенности (физиологические, психологические). В этой связи: важно как будут складываться, взаимоотношения педагога и ученика, так как особенности их отношений будут влиять на успешность образовательного процесса в целом .

Классический» танец оказывает огромное развивающее и воспитывающее влияние на деятельностную, познавательную, эмоционально-психологическая сферы личности. Овладение любым- видом искусства требует особенных волевых усилий. А искусство танца основывается еще и на больших физических усилиях.

Как показывает педагогическое наблюдение, именно в начале обучения классическому танцу более интенсивно задействована деятельностная сфера личности, а уже позднее в процессе регулярных уроков начинают развиваться познавательная и эмоционально-психологическая сферы личности.

Важно отметить, что основное внимание на этапе приема в АРБ при оценивании физических данных детей для исполнения прыжков уделяется эластичности ахиллова сухожилия (ребенка просят сделать demi plie, при этом оценивают возможность растяжения эластичность ахиллова сухожилия); далее оценивается сила природного толчка (ребенок исполняет 16 трамплинных прыжков) и координация - приемная комиссия смотрит на положения рук и тела при исполнении трамплинных прыжков. Руки должны быть на поясе плотно прижаты к телу и не «дергаться» во время прыжка. При этом корпус в прыжке должен идти вертикально вверх.

На протяжении всего учебного процесса дети работают над укреплением суставно-мышечного аппарата тела, над развитием физических данных, над развитием пластичности и выразительности движений. Точность и техничность исполнения, свобода, координация и выразительность движения - достижение этих качеств является главной целью обучения классическому танцу. Они определяют уровень профессионального мастерства учащихся.

Обучение детей классическому танцу представляет собой динамический процесс. На каждом из его этапов должна быть выделена основная цель, определяющая целостность и эффективность преподавания. На первоначальном этапе обучения (младшие классы - 1-3) такой целью является: постановка, корпуса, ног, рук, головы в экзерсисе у палки № на середине зала, начальное освоение прыжков, постановка ног на, пальцах, развитие элементарных навыков координации движений, то есть. формирование начальных профессиональных навыков будущих артистов. балета.

Освоение движений в процессе урока классического танца - основной показатель профессиональной готовности ученика к участию в репертуаре балетного театра. Прыжковые движения - заключительная часть урока классического танца. Уровень исполнения учеником раздела прыжковых движений также является показателем его профессионального мастерства и готовности к дальнейшей танцевальной практике на всех этапах обучения классическому танцу.

Таким образом, прыжковые движения являются одним из основных составляющих профессионального мастерства будущего артиста балета как важнейшая часть урока классического танца.

Готовность к исполнению прыжков в младших классах определяется наличием физических данных и психологических характеристик ученика. Кроме этого, техника исполнения прыжков в классическом танце имеет свои исполнительские приемы. Элевация и баллон, начальные навыки которых закладываются в младших классах - наиболее труднодостижимые приемы. исполнения прыжка. Вместе с тем, наличие у исполнителя» элевации и баллона характеризует уровень мастерства артиста в выполнении прыжков. Именно с их помощью достигается «образ полета».

Как уже отмечалось в начале главы, для разработки критериев оценки уровня профессионального мастерства учащихся в выполнении прыжковых движений на уроках классического танца был выбран метод экспертных оценок. По результатам работы экспертной группы установлены три группы критериев: методические, исполнительские и эмоционально-психологические.

Методические критерии оценки исполнения прыжковых движений предусматривают соответствие выполненного прыжка требованиям; разработанным преподавателями русской балетной школы и сохраненными и утвержденным В настоящий момент методическим кабинетом АРБ. К методическим критериям оценки исполнения прыжка относятся:

Методическая точность (правильность) выполнения прыжка в соответствии с современными требованиями классического танца подразумевает соблюдение и выполнение основных правил каждого конкретного прыжка - музыкальный расклад, сохранение выворотности во всех фазах прыжка, соблюдение позиций ног и рук, устойчивое приземление после прыжка, дотянутость ног в воздухе, сохранение характера каждого прыжка (воздушный, партерный, на месте, с пролетом, с приходом на одну или две ноги, на одной ноге и т.д.).

Координация всего тела при исполнении прыжка (координированные движения ног, рук, корпуса и головы во время исполнения прыжка) подразумевает точную работу ног, плавное движение- рук и одновременно их помощь (рук) в выполнении прыжков, точные повороты головы, правильную работа корпуса. Координация ученика определяется природными данными, а также она может развиваться в процессе обучения классическому танцу.

Проектирование модели методической системы профессиональной подготовки будущих артистов балета к выполнению прыжковых движений

При поступлении ученик имел благоприятные физические данные для обучения. Оценка 3+. За первые четыре месяца учебы в АРБ Артем В. достаточно свободно осваивал азы классического танца. При этом выявились сложности психологического характера. По типу темперамента ученик Артем В. - ярко выраженный флегматик, поэтому его психологический настрой был крайне низок. В первые месяцы учебы у него отсутствовала мотивация, поэтому выразительность исполнения оставалась на крайне низком уровне.

Образовательный тип маршрута для ученика был выбран № 3 (эмоционально-психологический). При работе в классе особое внимание уделялось повышению психологической мотивации.

Методические указания воспринимались Артемом В. внимательно, но крайне неэмоционально, даже инфантильно. К концу 1-го года обучения отметка успеваемости ученика составляла Хорошие физические данные Артема В. обращали на себя внимание. Особо отметим, что по

психологическим критериям (мотивации, выразительности) ученик получил неудовлетворительную оценку (2).

За два последующих года обучения (2-ой, 3-ий классы) виден явный рост всех профессиональных критериев. В процессе учебы успешное овладение программными движениями существенно повлияло на возникновение положительного психологического настроя и выразительности исполнения.

В данном случае видна прямая зависимость между успешным освоением программы и появлением психологической мотивации. В итоге, выбранный для учащегося образовательный маршрут № 3 был правильным. Таблица 2.3.6. Результаты исполнения прыжков Романа Б. методическаяточность(правильность)выполненияпрыжка координация plie толчок мягкое приземление после прыжка Фиксация позы в воздухе Достижени е в прыжкеэффекта элевации ибаллона Психологический настрой на выполнение прыжковых комбинаций Выразительность и музыкальноеть исполнения При поступлении ученик имел хорошие физические данные для обучения (оценка 3+).

За первые четыре месяца учебы в АРБ Роман Б. успешно осваивал программные движения. При этом ученик показал высокий уровень восприятия методических требований, хорошую координацию и природную элевацию (редко встречающаяся на начальном этапе обучения).

Психологический настрой ученика был очень высокий. В конце 1-го года Роман Б. показал хорошие результаты по всем критериям исполнения прыжков. Одновременно на фоне успехов, у ученика стали проявляться психологические качества, мешающие процессу обучения: самоуверенность, неуважительное отношение к товарищам и др. Ученик чувствовал свое превосходство по физическим данным и на уроках не всегда вел себя корректно.

Образовательный тип маршрута для ученика был принят № 3 (эмоционально-психологический). Большое внимание уделялось коррекции личностных качеств Романа Б. Раскрывая индивидуальность ученика, преподаватель вел. работу над дальнейшим; развитием, таких важных природных данных, как артистизм и выразительность.

Образовательный маршрут № 3 был выбран правильно; Доказательством! тому является» рост всех показателей в. исполнении! прыжков.. Поведение ученика на уроках стало более ровным?г ш целеустремленным.

Ж концу 2-го года обучения; отметка успеваемости ученика составляла 4- (самая- высокая- по классу). Роман» Б; выделялся не: только за счет прекрасных физических, данных, но и артистических способностей- Все прыжковые, комбинации исполнялись учеником не формально, а на: высоком эмоциональном уровне.

В 3-ем классе продолжалась работа над дальнейшим развитием способностей ученика. Был очевиден рост всех основных показателей: силы толчка, мягкого приземления и элевации. По результату экзамена 3-го класса Роман Б. получил отметку 4 (самая высокая среди учеников третьихклассов).

В данном случае видна прямая зависимость между психологической коррекцией и повышением уровня исполнения прыжков.

В итоге, выбранный для учащегося образовательный маршрут № 3 был правильным.

Сравнение результатов экспериментальных данных Артема: В: и Романа Б. показывает, что выбор эмоционально-психологического образовательного маршрута эффективен для учащихся с низким уровнем мотиваций; к обучению (Артем В.), а также с завышенной самооценкой (Роман Б.). При таком практически полярном эмоционально-психологическом настрое, оба ученика, успешно прошли обучение в начальных классах, т.к. необходимым фактором эффективности этого образовательного маршрута явились хорошие физические данные учеников, соответствующие исполнительским и методическим критериям.

Комбинированный тип индивидуального маршрута в разных сочетаниях был предложен Илье В. (№ 2, 3), Станиславу Г. (№ 1, 3), Викентию Я. (№ 1,3), Юрию Б. (№ 1,3).

Комбинированный образовательный маршрут - это сочетание не более двух образовательных направлений для учеников со специфическими проблемами физиологического (отсутствие координации, высокий (низкий) рост, полнота) и психологического (неуверенность в себе, тревожность, рассеянное внимание, лень) характера.

Как показала практика, учеников, обучающихся по комбинированному образовательному маршруту больше, чем тех, кто обучается по какому-либо одному фиксированному образовательному маршруту.

Ко всем ученикам, обучавшимся по комбинированному образовательному маршруту, применялся эмоционально-психологический (№3) маршрут и одновременно с этим направлением три ученика проходили физический (№1) маршрут обучения и один ученик координационно-методический образовательный маршрут.

Изучение эффективности методической системы профессиональной подготовки будущих артистов балета к выполнению прыжковых движений

Grand changemant de pieds en toumant no 1/4 поворота изучается во втором классе после того, как проучен grand changemant de pieds. Этот прыжок подготавливает учащихся к исполнению прыжков en tournant (мальчиков к исполнению tours en Гаіг).Сначала каждый прыжок нужно выучить на 1 такт 4/4. Исходное положение V позиция en face.

При выполнении этого прыжка следует сильно оттолкнуться и прыгнуть с прымым корпусом точно вверх. В прыжке нужно повернуться и поменять ноги также как при исполнении petit changement de pied. Поворачиваться нужно не сразу: прыжок в точку 1 и в воздухе плечи помогают выполнить 1/4 поворота. Следующий прыжок - с точки 3 в точку 5, затем с точки 5 в точку 7, и последний прыжок - с точки 7 в точку 1.

В конце года можно делать несколько grand changemant de pieds en toumant подряд. Каждый прыжок исполняется на 1/4. Руки находятся в подготовительном положении. Grand changemant de pieds en toumant no 1/2 поворота изучается в третьем классе. Сначала каждый прыжок нужно выучить на 1 такт 4/4, затем на 1/4. Changemant de pieds с продвижением в сторону, вперед и назад

Прыжок изучается в третьем классе после того, как проучено temps saute с продвижением и grand changemant de pieds . Changemant de pieds с продвижением вырабатывает силу ног и сильный толчок. Этот прыжок исполняется по правилам исполнения changemant de pieds en face - плотные ноги в V позиции необходимо показать в воздухе и поменять при приземлении.

Сначала changemant de pieds с продвижением следует выучить на 4/4 с остановкой после каждого прыжка, затем этот прыжок исполняется подряд на 1/4. Вперед и назад этот прыжок нужно выполнять en face и eppaulemant croise. Руки в подготовительном положении или в III позиции.

Changemant de pieds с продвижением в сторону обычно выполняется в положении en face. Руки могут быть в III позиции или одна рука в I позиции, другая рука в III позиции. Petit changemant de pied Petit changemant de pied изучается в третьем классе. Petit changemant de pied - это партерный прыжок, то есть без отрыва пальцев от пола. При этом, в прыжке пальцы должны обязательно вытянуться. Во время прыжка ноги, как и в обычном changemant de pied, меняются. При начальном изучении руки в подготовительном положении, голова прямо. Сначала, нужно выполнить два, три- прыжка, потом увеличивать количество прыжков і до семи, восьми. Толчок не должен быть сильным. Нужно прыгнуть наверх настолько; чтобы пальцы вытянулись в воздухе, но при этом остались, на полу.

Petit changemant de pied - это прыжок, в котором приземление должно; быть сдержанным, за счет силы стоп. Поэтому petit changemant de pied укрепляет стопы. Сначала каждый прыжок нужно выполнять на-1/4, позднее на 1/8.

Необходимо следить за тем, чтобы рНё было очень мягким и сдержанным, колени» должны раскрываться при каждом demi-plie. Бедра должны подниматься в прыжке- без резкого толчка, как бы выжимаясь на ногах.

В дальнейшем проучиваются petit changemant de pied en tournant. Следует выполнять подряд семь, восемь прыжков в более быстром-темпе. Каждый прыжок исполняется на» 1/8. Корпус перед движением наклоняется вниз и вперед. Голова и взгляд «остаются» в зеркало, затем голова первая «возвращаются»- обратно. Во время движения корпус постепенно поднимается, плечи должны быть очень раскрытыми. Руки по заданию педагога могут плавно подниматься в ЛИ позицию и опускаться через II позицию в подготовительное положение.

Pas echappe изучается на первом году обучения, сначала лицом к палке. Этот прыжок мы начинаем изучать тогда, когда учащиеся еще не делают два прыжка подряд, поэтому для чистоты исполнения pas echappe можно разделить на две. половины: первая половина - прыжок с V позиции во II позицию, после чего колени вытягиваются; и вторая половина - прыжок со-II позиции в V позицию. Pas echappe изучается на 2 такта 4/4. Первый такт: На счет «раз» - demi-plie в V позиции.

С этим же счетом движение изучается на середине зала. Руки при начальном изучении находятся в подготовительном положении. В прыжке руки сохраняют правильную форму и не «дергаются». Положение головы en face.

Pas echappe - маленький прыжок, но при начальном изучении специально занижать высоту прыжка не надо. В воздухе необходимо показать вытянутые ноги в V позиции. Со II позиции ноги вытягиваются и собираются в V позицию. Задерживать- ноги во П позиции не надо. Необходимо следить за точностью позиций в воздухе и при приземлении. Поясница на plie до и после прыжка должна быть подтянутой. После каждого прыжка нужно продлевать plie.

Одновременно с прыжком в V позиции руки поднимаются в I позицию, затем одновременно с раскрытием ног на II позицию руки раскрываются на II позицию (у девочек низкая II позиция), голова- при этом поворачивается, в сторону ноги, котороя стояла впереди в V позиции, и немного наклоняется; взгляд накисть.

Одновременно с прыжком СО II позиции кисти поворачиваются, раскрываются и одновременно с приходом в V позицию руки опускаются в подготовительное положение. Голова меняется при приземлении, поворачиваясь в сторону той ноги, которая приходит вперед в V позицию.

Сначала, для точности исполнения, pas echappe по IV позиции можно поучить en face, затем этот прыжок исполняется epaulemant croise. В прыжке руки приподнимаются в I позицию и на приземлении раскрываются в положение маленькой позы croise; во время второго прыжка с IV позиции в V позицию кисти удлиняются, поворачиваются и- опускаются в подготовительное положение. Этот прыжок также можно выполнять epaulement efface. В начале изучения перед прыжком можно- встать epaulement efface, а в дальнейшем, pas echappe на efface нужно выполнять из положения epaulement croise. В этом случае надо крепко держать пятки на полу перед прыжком и выполнить прыжок наверх и с небольшим поворотом epaulement efface. Руки через I позицию раскрываются- в маленькую- позу efface. При исполнеии pas echappe по IV подряд голова-должна опуститься і вниз(взгляд на кисть) и чуть отвернуться, одновременно с опусканием рук в подготовительное положение