Главная › Документы на ребенка › Что такое основной конфликт произведения. Художественный конфликт и его виды

Что такое основной конфликт произведения. Художественный конфликт и его виды

Недавно на прозеру прочитала потрясающий по своей наивности отклик одного автора. На упрек читателя, мол, не убедителен был конфликт в вашем рассказе, автор на голубом глазу написал: а у меня и не было никакого конфликта, моя героиня – очень мирная женщина и ни с кем не ссорится.
Ну что тут скажешь? Только и сядешь писать очередную статью (смайлик).
Прошу прощения у старожилов К2, начну с хорошо вам известного, можете пробежаться по диагонали))) А вот в конце обещаю новое – про виды конфликтов в литературном произведении.

В быту мы понимаем под конфликтом нечто вроде ссоры – причем ссоры крутой, как минимум, с криками, а то и с привлечением физической силы.
Литературный конфликт не есть ссора персонажей.
Литературный конфликт – это противоречие, образующее сюжет.
Нет конфликта – нет произведения.

Таким образом, если в реальной жизни человек может гордиться тем, что он «неконфликтный», то для автора – это скорее недостаток. Хороший автор должен уметь создать конфликт, развить его и вразумительно закончить.
Вот об этом и поговорим.

Сначала – о ТИПОЛОГИИ литературных конфликтов.

Выделяют внешние и внутренние конфликты.

Например, «Робинзон Крузо» Даниэля Дефо.
Типичный внешний конфликт - есть герой, волею судьбы попавший на необитаемый остров, и есть среда, что называется, в чистом виде. Противником человека становится природа. Социальной подоплеки в романе нет. Герой не борется ни с социальными предрассудками, ни с противодействием общественных идей – на кону выживание героя как биологического организма.
Герой совершенно одинок – ему противостоит мир, к которому не применимы моральные законы. Шторм, ураган, палящее солнце, голод, дикая флора и фауна существуют сами по себе. Чтобы выжить, герою предстоит принять условия игры, не имея возможности их изменить. Конфликт=разногласие, противоречие, столкновение, острая борьба, воплощенные в сюжете литературного произведения? Безусловно.

Следующий тип конфликтов – тоже внешний, но уже с обществом= конфликт как противоречие между отдельными людьми\группами.
Чацкий против фамусовского общества, Мальчиш-Кибальчиш против буржуинов, Дон Кихот против мира.

Не обязательно, что главной фигурой противостояния должен быть именно человек.
Пример – роман Чингиза Айтматова «Плаха». Конфликт человека и пары волков, потерявших своих детенышей по вине человека. Волки противопоставлены человеку, очеловечены, наделены благородством и высокой нравственной силой, которой лишены люди.

Источником конфликта является несовпадение интересов общества (глобально) и интересов конкретного индивидуума.

Например, повесть Распутина «Прощание с Матерой». На Ангаре строят плотину, и деревня Матера, просуществовавшая триста лет, будет затоплена.
Главная героиня, бабка Дарья, безотказно и самоотверженно прожившая всю жизнь, вдруг поднимает голову, начинает активно сопротивляться – впрямую вступает в бой за деревню, вооружившись палкой.

Кроме интересов общества=группы людей, персонажу могут противостоять частные интересы отдельных личностей.
Полевая мышь принуждает Дюймовочку выйти замуж за соседа Крота, а злобный Степлтон хочет уморить сэра Баскервиля.

Разумеется, не бывает чисто внешних конфликтов. Любой внешний конфликт сопровождается развитием в душе героя противоречивых чувств, желаний, целей и т.д. То есть говорят о ВНУТРЕННЕМ конфликте, который делает персонаж более объемным, и, соответственно, все повествование более интересным.

Мастерство автора заключается именно в том, чтобы создать пул конфликтов=точек пересечения интересов персонажей и убедительно показать их развитие.
Вся мировая литература – это сборник конфликтов. Но при всем многообразии существуют основные точки, на которых строится сюжет.

Прежде всего, это ПРЕДМЕТ КОНФЛИКТА, то есть то, по поводу чего возникло противоборство между героями.
Это может быть материальные предметы (наследство, имущество, деньги и пр.) и нематериальные=отвлеченные идеи (жажда власти, соперничество, месть и т.д.). В любом случае конфликт в произведении – это всегда конфликт ценностей героев.

Здесь мы сталкиваемся со второй опорной точкой – УЧАСТНИКИ КОНФЛИКТА, то есть персонажи.

Как мы помним, персонажи бывают главными и второстепенными. Градация проходит именно по степени вовлеченности действующего лица в конфликт.
Главные герои – те, чьи интересы лежат в основе противоборства. Например, Петруша Гринев и Швабрин, Печорин и Грушницкий, Сомс Форсайт и его жена Ирэн.
Все остальные являются второстепенными, могут входить в «группу поддержки» (=быть более приближенными к главным героям) или просто оттенять события (=служить «объемным фоном»).
Чем больше персонаж может влиять на событие, тем выше его ранг в градации действующих лиц.
В по-настоящему хорошем произведении никогда не бывает «пустых» персонажей. Каждое действующее лицо в определенный момент подбрасывает дровишек в конфликт, а количество «вбросов» прямо пропорционально рангу персонажа.

Для участия в конфликте персонажам необходима МОТИВАЦИЯ.
То есть автор должен четко представлять, каких целей хочет достигнуть тот или иной персонаж.

Мотив и предмет конфликта – разные вещи.
Например, в «Собаке Баскервилей» предмет конфликта материален (это деньги и поместье).
Мотив сэра Баскервиля (тот, который племянник) – вернуться на родину (как вы помните, он искал счастье в Канаде) и, став обеспеченным человеком, вести жизнь, подобающую английскому джентльмену.
Мотив Степлтона – устранить конкурентов (в лице дяди и настоящего племянника) и тоже стать богатым.
Мотив доктора Мортимера – выполнить волю своего друга, Чарльза Баскервиля (дяди), соблюсти законы наследования и позаботиться о Генри Баскервиле (племяннике).
Мотив Шерлока Холмса – докопаться до истины. Ну и так далее.
Как видите, предмет один, он одинаково значим для всех персонажей, однако мотивы разнятся.
Это и мотив власти (Степлтон), мотив достижения (Степлтон, Генри Баскервиль), мотив самоутверждения (Степлтон, Генри Баскервиль, Шерлок Холмс), мотив долга и ответственности (доктор Мортимер), процессуально-содержательный мотив=стремление выполнить дело только потому, что оно нравится человеку (Шерлок Холмс) и т.д.
Каждый из персонажей уверен в своей правоте, даже если он объективно (?- с точки зрения читателя) не прав. Автор может симпатизировать любому персонажу. Выразить свои симпатии автор может при помощи фокала.
Попробуем посмотреть на конфликт «Собаки Баскервилей» немного с другой стороны. Степлтон тоже был из рода Баскервилей, и следовательно, имел такие же (или почти такие же) права на наследство. Однако Конан Дойл осуждает методы, которые использует Степлтон. Поэтому события в меньшей степени показываются глазами Степлтона, в большей – глазами его оппонентов. За счет этого достигается бОльшая эмпатия к Генри Баскервилю.

Возвращаемся к нашей теме – создание литературного конфликта.

Мы разобрали ЭТАП ПОДГОТОВКИ – выбран предмет конфликта, определен круг участников, каждому из которых присвоен весомый мотив. Что же дальше?

Все начинается в возникновения конфликтной ситуации, которая возникает еще до того, как начинает разворачиваться сюжет. Сведения о предпосылке конфликта даются в ЭКСПОЗИЦИИ произведения.
При помощи экспозиции автор создает атмосферу, настроение произведения.

Жила была женщина; ей страх как хотелось иметь ребеночка, да где его взять? И вот она отправилась к одной старой колдунье и сказала ей:
- Мне так хочется иметь ребеночка; не скажешь ли ты, где мне его взять?
- Отчего же! сказала колдунья. Вот тебе ячменное зерно; это не простое зерно, не из тех, что растут у крестьян на полях или что бросают курам; посади-ка его в цветочный горшок увидишь, что будет! (Андерсен. Дюймовочка)

Тогда что-то щелкнуло, и цветок распустился совсем. Это был точь-в точь тюльпан, но в самой чашечке на зеленом стульчике сидела крошечная девочка, и за то, что она была такая нежная, маленькая, всего с дюйм ростом, ее прозвали Дюймовочкой.

Исходя из характеристики героя понимаем: будет противостояние индивидуума и среды.
Среда в данном произведении представлена отдельными персонажами, имеющими определенные характеристики.
Автор ставит ГГ в сложные положения=этапы развития сюжета.
Какие же сюжетные узлы=инциденты показывает нам автор?
Первое столкновение сторон – эпизод с жабой и ее сыном (которые символизируют враждебную среду).

Раз ночью, когда она лежала в своей колыбельке, через разбитое оконное стекло пролезла большущая жаба, мокрая, безобразная! Она вспрыгнула прямо на стол, где спала под розовым лепесточком Дюймовочка.

Есть характеристика персонажа (большущая, мокрая, безобразная). Указана его мотивация («Вот жена моему сынку! сказала жаба, взяла ореховую скорлупу с девочкой и выпрыгнула через окно в сад»)

Первый этап конфликта решается в пользу ГГ

…девочка осталась одна-одинешенька на зеленом листе и горько-горько плакала, ей вовсе не хотелось жить у гадкой жабы и выйти замуж за ее противного сына. Маленькие рыбки, которые плавали под водой, верно, видели жабу с сынком и слышали, что она говорила, потому что все повысунули из воды головки, чтобы поглядеть на крошку невесту. А как они увидели ее, им стало ужасно жалко, что такой миленькой девочке приходится идти жить к старой жабе в тину. Не бывать же этому! Рыбки столпились внизу, у стебля, на котором держался лист, и живо перегрызли его своими зубами; листок с девочкой поплыл по течению, дальше, дальше... Теперь уж жабе ни за что было не догнать крошку!

Обратили внимание? В конфликт вступили новые силы – рыбки, персонажи в ранге «группа поддержки». Их мотив – жалость.

На самом деле, с точки зрения психологии произошла ЭСКАЛАЦИЯ конфликта – нарастание напряжения и увеличение количества участников.

Следующий сюжетный узел – эпизод с майским жуком. Отличия от предыдущего (с жабой) – объем больше, присутствуют диалоги, появляется «группа поддержки» оппонента ГГ (другие майские жуки и гусеницы).

Сюжетное напряжение нарастает.
Дюймовочка одна-одинешенька мерзнет в голом осеннем поле.

Новый виток конфликта со средой (=с новым ее представителем – полевой мышью). Эпизод с мышью длиннее эпизода с жуком. Больше диалогов, описаний, появляются новые персонажи – крот и ласточка.

Обратите внимание, ласточка изначально вводится как нейтральный персонаж. До поры до времени ее роль в сюжете скрыта – это интрига произведения.

Также стоит отметить развитие образа ГГ. В начале сказки Дюймовочка весьма пассивна – спит себе в своей шелковой постельке. Но конфликт со средой заставляет ее действовать. Она убегает от жабы, после расставания с майским жуком в одиночку борется за выживание и, наконец, приходит к протесту – несмотря на запреты мыши ухаживает за ласточкой.
То есть герой развивается в соответствии с развитием конфликта произведения, через конфликт раскрывается характер.
Каждое действие героя вызывает к жизни действие его противника. И наоборот. Эти действия, вытекающие одно из другого, двигают сюжет к конечной цели – доказательству посылки произведения, выбранному автором.

Далее по композиции.
Эскалация переходит в КУЛЬМИНАЦИЮ (момент наивысшего напряжения), после которой конфликт разрешается.
Кульминация - наиболее напряженный момент в развитии сюжета, решающий, переломный момент во взаимоотношениях и столкновении героев, с которого начинается переход к развязке.
С точки зрения содержания кульминация - некое жизненное испытание, которое максимально заостряет проблему произведения и решающим образом выявляет характер героя.

Наступил день свадьбы. Крот пришел за девочкой. Теперь ей приходилось идти за ним в его нору, жить там, глубоко-глубоко под землей, и никогда не выходить на солнышко, крот ведь терпеть его не мог! А бедной крошке было так тяжело навсегда распроститься с красным солнышком! У полевой мыши она все-таки могла хоть изредка любоваться на него.
И Дюймовочка вышла взглянуть на солнце в последний раз. Хлеб был уже убран с поля, и из земли опять торчали одни голые, засохшие стебли. Девочка отошла от дверей подальше, и протянула к солнцу руки:
- Прощай, ясное солнышко, прощай!

И здесь выстреливает интрига, заложенная автором заранее. На первый план выходит ласточка, персонаж-«миротворец». В критический момент, когда гибель героя кажется неизбежной, она уносит Дюймовочку в прекрасную страну, где живут существа, подобные ГГ (помним, что конфликт изначально строился на непохожести ГГ на окружение).

Финал произведения строится на описании постконфликтной стадии. Противоречия разрешились (в данном случае в пользу ГГ).

И снова о типологии конфликтов, но теперь – с точки зрения сюжета.

Выделяют конфликты:
- статичный
- скачущий
- постепенный
- предваряющий

Вспомним героиню пьесы «Чайка» Машу – ту, которая всегда ходит в черном и говорит, что носит траур по своей жизни.
Маша влюблена в Константина Треплева, а тот не замечает ее чувств (или замечает, но абсолютно к ним безразличен). Здесь – ядро конфликта Маша-Треплев.
Чехов весьма умело обозначает его, неоднократно возвращается к нему, но не развивает. Перед нами – СТАТИЧНЫЙ конфликт. «Статичный» - значит «не движущийся», лишенный действующей силы.
НЕразвитие героя – признак статичного конфликта.

Любовь Маши длится годами. Она выходит замуж, рожает ребенка, но продолжает любить Треплева. Чувства ее неизменны, развития (как изменения) не происходит. В течение пьесы она не становится ни активней, ни пассивней в проявлении своей любви.
Статичность конфликту придана намеренно. Маша – типичная (для чеховских произведений) героиня. Живет по инерции, что называется, плывет по течению и не делает попыток стать хозяйкой своей же собственной жизни.

Разумеется, Машу нельзя назвать истуканом\манекеном. Чехов вкладывает в ее уста немало весомых реплик, характеризующих других героев и продвигающих действие вперед. Жизнь Маши все-таки движется, но столь медленно, что кажется неподвижной.
Цель введения данного персонажа в пьесу - оттенить действия других героев.
То есть, статичный конфликт не годится для того, чтобы строить на нем (и только на нем) все произведение – читатели со скуки умрут. Однако статичный конфликт весьма подходит для побочной фабульной линии.

Теперь вспомним героя «Тараса Бульбы» - Андрия.
Андрий, так же, как и его брат Остап, сначала весьма доволен жизнью в Запорожской Сечи, проявляет себя «славным козаком». Однако при осаде Дубны вдруг переходит на сторону поляков.
Это, так называемый, СКАЧУЩИЙ КОНФЛИКТ.

Ключевое слово здесь «вдруг», но будьте уверены: неожиданность автор припас для читателя, а сам прекрасно представлял, какой путь прошел его герой. Ни один человек не способен мгновенно измениться. Все изменения характера имеют предпосылки в этом самом характере и требуют некоторого времени, чтобы прорасти.
Скачущий конфликт – большое искушение для неопытного автора. При помощи такого конфликта можно достигнуть потрясающей динамики произведения, но! Малейшая неточность в изображении подспудных душевных переживаний героев, секвестирование эпизодов приведет к тому, что читатель не поймет мотивации персонажа=образуется логическая дыра в сюжете.

Гоголь, кстати, весьма тщательно подготовил как бы внезапное преображение своего героя. Андрий встретил прекрасную полячку накануне своего отъезда из Киева, имел с ней свидание в костеле и по дороге в Сечь думал как раз о ней. Вот вам подспудные душевные переживания персонажа.

Таким образом, скачущий конфликт – это не разрыв в логике, а убыстрение ментального процесса.

ПОСТЕПЕННЫЙ КОНФЛИКТ – это классика. Он развивается естественно и без видимых усилий со стороны автора. Данный конфликт плавно вытекает из характера героя.

Формально автор показывает конфликт через цепь продуманных эпизодов. В каждом на героя оказывается некое воздействие. Герой вынужден отвечать определенными действиями. От эпизода к эпизоду воздействие усиливается, соответственно, происходит и изменение героя. Малые конфликты (т.н. «переходы») ведут героя от одного состояния к другому до тех пор, пока ему не придется принять окончательное решение.
Пример – та же «Дюймовочка».

Ни одно литературное произведение не может существовать без ПРЕДВАРЯЮЩЕГО КОНФЛИКТА.

Предваряющий конфликт придает повествованию нужную напряженность.
Произведение должно начаться с действия, которое предопределяет основной конфликт.

Так, в «Макбете» военачальник слышит пророчество, что он станет королем. Пророчество терзает его душу, пока он не убивает законного короля. Пьеса начинается, когда у Макбета просыпается желание стать королем.

РЕЗЮМЕ

Конфликт – это сердцевина любой литературы, и всякий конфликт чем-то подготавливается, предваряется.

Конфликт можно найти везде. Любое устремление героя может быть почвой для возникновения конфликта. Сведите противоположности лицом к лицу, и конфликт неизбежен.

Существуют сложные формы конфликтов, но у всех простая основа: атака и контратака, действие и противодействие.
Конфликт вырастает из характера. Напряженность конфликта определяется силой воли героя.

Внешне конфликт состоит из двух противоборствующих сил. На самом деле каждая из этих сил есть продукт массы сложных, развивающихся обстоятельств, создающих столь сильное напряжение, что оно должно разрешиться взрывом= кульминацией.

Точки развития конфликта (завязка, кульминация, развязка) определили соответствующие элементы сюжета (где они характеризуются с содержательной стороны, между ними размещаются развитие и спад действия) и композиции (где они характеризуются со стороны формы).

Произведение без конфликта разваливается. Без конфликтов не может быть жизни на земле. Так что литературные правила – это только повторение универсального закона, управляющего Вселенной.

Художественным конфликтом, или художественной коллизией (от лат. collisio - столкновение), называется противоборство действующих в литературном произведении разнонаправленных сил - социальных, природных, политических, нравственных, философских, - получающее идейно-эстетическое воплощение в художественной структуре произведения как противопоставление (оппозиция) характеров обстоятельствам, отдельных характеров - или различных сторон одного характера - друг другу, самих художественных идей произведения (если они несут в себе идеологически полярные начала).

В «Капитанской дочке» Пушкина конфликт Гринева и Швабрина из-за любви к Маше Мироновой, составляющий видимую основу собственно романической фабулы, отходит на задний план перед социально-историческим конфликтом - восстанием Пугачева. Основная же проблема пушкинского романа, в котором своеобразно преломляются оба конфликта, - это дилемма двух представлений о чести (эпиграф произведения - «Береги честь смолоду»): с одной стороны, узкие рамки сословно-классовой чести (например, дворянская, офицерская присяга верности); с другой - общечеловеческие

ценности порядочности, доброты, гуманизма (верность слову, доверие человеку, благодарность за оказанное добро, желание помочь в беде и т. д.). Швабрин бесчестен даже с точки зрения дворянского кодекса; Гринев мечется между двумя понятиями чести, одно из которых вменено его долгом, другое продиктовано естественным чувством; Пугачев оказывается выше чувства классовой ненависти к дворянину, казалось бы совершенно естественного, и отвечает высшим требованиям человеческой честности и благородства, превосходя в этом отношении самого рассказчика - Петра Андреевича Гринева.

Писатель не обязан преподносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов. Часто такое разрешение социально-исторических конфликтов, отраженных в литературном произведении, видит читатель в неожиданном для писателя смысловом контексте. Если читатель выступает как литературный критик, он может определить и конфликт, и способ его разрешения гораздо более точно и дальновидно, чем сам художник. Так, Н. А. Добролюбов, анализируя драму А. Н. Островского «Гроза», сумел за социально-психологической коллизией патриархального купеческо-мещанского быта рассмотреть острейшее социальное противоречие всей России - «темного царства», где среди всеобщей покорности, лицемерия и безгласия безраздельно царит «самодурство», зловещим апофеозом которого является самодержавие, и где даже малейший протест - это «луч света».

В эпических и драматических произведениях конфликт лежит в основе сюжета и является его движущей силой , определяя развитие действия.

Так, в "Песне про купца Калашникова..." М. Ю. Лермонтова в основе развития действия - конфликт между Калашниковым и Кирибеевичем; в произведении Н. В. Гоголя "Портрет" действие основывается на внутреннем конфликте в душе Чарткова - противоречии между осознанием высокого долга художника и страстью к наживе.

В основе конфликта художественного произведения - жизненные противоречия, их обнаружение - важнейшая функция сюжета. Гегель ввёл термин "коллизий" со значением столконовения противоположных сил, интересов, стремлений.

В науке о литературе традиционно признается существование четырех видов художест- венного конфликта, которые и будут рассмотрены далее. Во-первых, природный или физический конфликт, когда герой вступает в борьбу с при- родой. Во-вторых, так называемый социальный конфликт, когда человеку бросает вызов другой человек или общество. В соответствии с зако- нами художественного мира такой конфликт возникает в столкновении героев, которыми владеют противоположно направленные и взаимоисключающие жизненные цели. И что- бы данный конфликт был достаточно острым, достаточно «трагичным», в каждой из этих враждебных друг другу целей должна быть своя субъективная правота, каждый из героев должен в некоторой степени вызывать состра- дание. Так черкешенка («Кавказский пленник» А.С.Пушкина), как и Тамара из поэмы М.Ю.Лермонтова «Демон», вступает в кон- фликт не столько с героем, сколько с общест- вом, и гибнет. Ее «прозрение» стоит ей жизни. Либо «Медный всадник» – противостояние ма- ленького человека и грозного реформатора. Причем именно соотношение подобных тем свойственно русской литературе XIX в. Следует подчеркнуть, что беспрекословное введение персонажа в некую охватывающую его среду, предполагающее верховенство этой среды над ним, порой упраздняет проблемы моральной ответственности, персональной инициативности члена общества, которые были столь существенны для литературы XIX в. Разновидность данной категории – кон- фликт между социальными группами или по- колениями. Так, в романе «Отцы и дети» И.Тургенев изображает стержневой общест- венный конфликт 60-х годов XIX века – столк- новение между дворянами-либералами и раз- ночинцами-демократами. Несмотря на назва- ние, конфликт в романе носит не возрастной, а идейный характер, т.е. это не конфликт двух поколений, а по сути конфликт двух мировоз- зрений. В роли антиподов в романе выступают Евгений Базаров (выразитель идеи демократов- разночинцев) и Павел Петрович Кирсанов (центральный защитник мировоззрения и об- раза жизни либерального дворянства). Дыхание эпохи, ее типические черты ощутимы в цен- тральных образах романа и в том историческом фоне, на котором разворачивается действие. Период подготовки крестьянской реформы, глубокие социальные противоречия того вре- мени, борьба общественных сил в эпоху 60-х годов – вот что нашло отражение в образах ро- мана, составило его исторический фон и сущ- ность основного конфликта. Третий традиционно выделяемый в литера- туроведении тип конфликта – внутренний или психологический, когда желания человека вступают в противоречие с его совестью. К примеру, нравственно-психологический кон- фликт романа И.Тургенева «Рудин», который зародился в ранней прозе автора. Так, испове- дальную элегию «Один, опять один я» можно считать оригинальным предисловием к форми- рованию сюжетной линии «Рудина», опреде- ляющим противостояние главного героя между реальностью и грезами, влюбленностью в бы- тие и неудовлетворенностью собственной уча- стью, а существенную долю тургеневских сти- хов («К А.С.», «Признание», «Заметила ли ты, о друг мой молчаливый…», «Когда так радостно, так нежно…» и др.) как сюжетную «заготовку» будущего романа. Четвертый возможный тип литературного конфликта обозначается как провиденциаль- ный, когда человек противостоит законам судьбы или какого-либо божества. К примеру, в грандиозном, порой сложном для читателя «Фаусте» все строится на глобальном конфлик- те – масштабном противостоянии гения позна- ния Фауста и гения зла Мефистофеля.

№9 Композиция литературного произведения. Внешняя и внутренняя композиция.

Композиция (от лат. сomposition - расстановка, сопоставление) - строение художественного произведения, обусловленное его содержанием, назначением и во многом определяющее его восприятие читателем

Различают композицию внешнюю (архитектонику) и внутреннюю (композицию повествования).

К особенностям внешней композиции относятся наличие или отсутствие:

1) членения текста на фрагменты (книги, тома, части, главы, акты, строфы, абзацы);

2) пролога, эпилога;

3) приложений, примечаний, комментариев;

4) эпиграфов, посвящений;

5) вставных текстов или эпизодов;

6) авторских отступлений (лирических, философских, исторических)Авторское отступление - внесюжетный фрагмент в художественном тексте, служащий непосредственно для высказывания мыслей и чувств автора-повествователя.

Внутренняя

Композиция повествования - это особенности организации точки зрения на изображаемое. При характеристике внутренней композиции необходимо ответить на вопросы:

1) как организована речевая ситуация в произведении (кто, кому, в какой форме адресует речь, есть ли рассказчики и сколько их, в каком порядке они сменяются и почему, как организованная автором речевая ситуация воздействует на читателя);

2) как выстроен сюжет (линейная композиция, или ретроспективная, или с элементами ретроспективной к., кольцевая, фабульное обрамление; репортажный тип или мемуарный и др.);

3) как выстроена система образов (что является композиционным центром - один герой, два или группа; как соотносятся мир людей (главные, второстепенные, эпизодические, внесюжетные / внесценические; персонажи-двойники, персонажи-антагонисты), мир вещей, мир природы, мир города и др.);

4) как выстроены отдельные образы;

5) какую композиционную роль играют сильные позиции текста- литературного произведения.

№10 Речевой строй худ. произведения.

Повествование может быть:

ОТ АВТОРА (объективная форма повествования, от 3-го лица): кажущееся отсутствие в произведении какого-либо субъекта рассказывания. Иллюзия эта возникает потому, что в эпических произведениях автор никак непосредственно не выражает себя – ни через высказывания от своего лица, ни через взволнованность тона самого рассказывания. Идейно-эмоциональное осмысление выражается опосредованно – через сочетания деталей предметной изобразительности произведения.

ОТ ЛИЦА ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ, НО НЕ ГЕРОЯ. Рассказчик проявляет себя в эмоциональных высказываниях о персонажах, их действиях, отношениях, переживаниях. Обычно, эту роль автор отводит одному из второстепенных персонажей. Речь повествователя дает основную оценку персонажам и событиям в литературно-художественном произведении.

Пример: «Капитанская дочка» Пушкина, гдеа повествование ведется от лица Гринева.

Форма повествования от первого лица – СКАЗ. Повествование построено как устный рассказ конкретного рассказчика, снабженный его индивидуальными языковыми свойствами. Эта форма позволяет показать чужую точку зрения, в том числе ту, которая принадлежит другой культуре.

Другая форма – ЭПИСТОЛЯРНАЯ, т.е. письма героя или переписка нескольких лиц

Третья форма – МЕМУАРНАЯ, т.е. произведения, написанные в виде воспоминаний, дневников

Персонификация повествовательной речи – это мощное, выразительное средство.

№ 11 Система персонажей как составная часть литературного произведения.

При анализе эпических и драматических произведений много внимания приходится уделять композиции системы персонажей, то есть действующих лиц произведения. Для удобства подхода к этому анализу принято различать персонажей главных, второстепенных и эпизодических. Казалось бы, очень простое и удобное деление, а между тем на практике оно нередко вызывает недоумение и некоторую путаницу. Дело в том, что категорию персонажа (главный, второстепенный или эпизодический) можно определять по двум различным параметрам.

Первый – степень участия в сюжете и, соответственно, объем текста, который этому персонажу отводится.

Второй – степень важности данного персонажа для раскрытия сторон художественного содержания. Просто анализировать в тех случаях, когда эти параметры совпадают: например, в романе Тургенева «Отцы и дети» Базаров – главный герой по обоим параметрам, Павел Петрович, Николай Петрович, Аркадий, Одинцова – персонажи по всем статьям второстепенные, а Ситников или Кукшина – эпизодические.

В некоторых художественных системах мы встречаемся с такой организацией системы персонажей, что вопрос об их разделении на главных, второстепенных и эпизодических теряет всякий содержательный смысл, хотя в ряде случаев и сохраняются различия между отдельными персонажами с точки зрения сюжета и объема текста. Не зря Гоголь писал о своей комедии «Ревизор», что «тут всякий герой; течение и ход пьесы производит потрясение всей машины: ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело». Продолжая далее сравнение колес в машине с персонажами пьесы, Гоголь замечает, что некоторые герои лишь формально могут преобладать над другими: «И в машине одни колеса заметней и сильней движутся, их можно только назвать главными».

Между персонажами произведения могут возникать довольно сложные композиционные и смысловые взаимоотношения. Наиболее простой и часто встречающийся случай – противопоставление двух образов друг другу. По такому принципу контраста построена, например, система персонажей в «Маленьких трагедиях» Пушкина: Моцарт – Сальери, Дон Гуан – Командор, Барон – его сын, священник – Вальсингам. Несколько более сложный случай, когда один персонаж противопоставлен всем другим, как, например, в комедии Грибоедова «Горе от ума», где важны даже количественные соотношения: недаром Грибоедов писал, что в его комедии «двадцать пять глупцов на одного умного человека». Гораздо реже, чем противопоставление, применяется прием своеобразного «двойничества», когда персонажи композиционно объединены по сходству; классическим примером могут служить Бобчинский и Добчинский у Гоголя.

Зачастую композиционная группировка персонажей осуществляется в соответствии с теми темами и проблемами, которые эти персонажи воплощают.

№ 12 Действующее лицо, персонаж, герой, характер, тип, прототип и литературный герой.

Персонаж (действующее лицо) – в прозаическом или драматургическом произведении художественный образ человека (иногда фантастических существ, животных или предметов), являющийся одновременно субъектом действия и объектом авторского исследования.

Герой. Центральный персонаж, основной для развития действия называется героем литературного произведения. Герои, вступающие в идейный или бытовой конфликт друг с другом являются наиболее важными в системе персонажей. В литературном произведении соотношение и роль главных, второстепенных, эпизодических персонажей (а также внесценических персонажей в драматическом произведении) обусловлены авторским замыслом.

Характер – склад личности, образуемый индивидуальными чертами. Совокупность психологических свойств, из которых складывается образ литературного персонажа, называется характером. Воплощение в герое, персонаже определенного жизненного характера.

Тип (отпечаток, форма, образец)- это высшее проявление характера, а характер(отпечаток, отличительная черта)-это универсальное присутствие человека в сложных произведениях. Из типа может вырастать характер, а из характера тип – нет.

Прототип – определенное лицо, послужившее писателю основой для создания обобщенного образа-персонажа в художественном произведении.

Литерату́рный геро́й - это образ человека в литературе. Также в этом смысле используют понятия «действующее лицо» и «персонаж». Зачастую литературными героями называют лишь более важных действующих лиц (персонажей).

Литературных героев обычно разделяют на положительных и отрицательных, однако такое деление весьма условно.

Действующее лицо художественного произведения - персонаж. Как правило, персонаж принимает активное участие в развитии действия, но о нем также может рассказывать автор или кто-нибудь из литературных героев. Персонажи бывают главные и второстепенные. В некоторых произведениях основное внимание уделяется одному персонажу (например, в «Герое нашего времени» Лермонтова), в других внимание писателя привлекает целый ряд персонажей («Война и мир» Л. Толстого).

13.Образ автора в художественном произведении.
Образ автора -один из способов реализации авторской позиции в эпическом или лироэпическом произведении;персонифицированный повествователь, наделённый рядом индивидуальных признаков, но нетождественный личности писателя. Автор-повествователь всегда занимает в образном мире произведенияопределённые пространственно-временные и оценочно-идеологические позиции, он, как правило,противопоставлен всем персонажам как фигура иного статуса, иного пространственно-временного плана.Значимое исключение – образ автора в романе в стихах «Евгений Онегин» А. С. Пушкина , тодекларирующего свою близость главным героям романа, то подчёркивающего их вымышленность. Автор, вотличие от персонажей, не может быть ни непосредственным участником описываемых событий, ниобъектом изображения для кого-либо из персонажей. (В противном случае речь может идти не об образеавтора, а о герое-повествователе, как Печорин из «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова .) Внутрипроизведения сюжетный план представляется миром вымышленным, условным по отношению к автору,который определяет последовательность и полноту изложения фактов, чередование описаний, рассужденийи сценических эпизодов, передачу прямой речи персонажей и внутренних монологов .
На наличие образа автора указывают личные и притяжательные местоимения первого лица, личные формыглаголов, а также разного рода отступления от сюжетного действия, прямые оценки и характеристикиперсонажей, обобщения, сентенции, риторические вопросы, восклицания, обращения к воображаемомучитателю и даже к персонажам: «Очень сомнительно, чтобы избранный нами герой понравился читателям.Дамам он не понравится, это можно сказать утвердительно…» (Н. В. Гоголь, «Мёртвые души»).
Находясь вне сюжетного действия, автор может достаточно вольно обращаться и с пространством, и современем: свободно переноситься из одного места в другое, покидать «актуальное настоящее» (времядействия), либо углубляясь в прошлое, давая предысторию персонажей (рассказ о Чичикове в 11-й гл. «Мёртвых душ»), либо забегая вперёд, демонстрируя своё всеведение сообщениями или намёками наближайшее или отдалённое будущее героев: «…Это был редут, ещё не имевший названия, потомполучивший название редута Раевского, или Курганской батареи. Пьер не обратил особенного внимания наэтот редут. Он не знал, что это место будет для него памятнее всех мест Бородинского поля» (Л. Н. Толстой, «Война и мир»).
В литературе второй пол. 19–20 вв. субъективное повествование с образом автора встречается редко; оноуступило место «объективному», «имперсональному» повествованию, в котором нет признаковперсонифицированного автора-повествователя и авторская позиция выражается косвенно: через системуперсонажей, развитие сюжета, с помощью выразительных деталей, речевых характеристик персонажей ит. п.

14.Поэтика заглавия. Типы заглавия.
Заглавие - это элемент текста, причем совершенно особый, "выдвинутый", оно занимает отдельную строчку и обычно отличается шрифтом. Заглавие невозможно не заметить - как красивую шапку, например. Но, как образно писал С. Кржижановский, заглавие - "это не шапка, а голова, которую извне к телу не приладишь". Писатели всегда очень серьезно относятся к названиям своих произведений, бывает, по многу раз их переделывают (вы наверняка знаете выражение "муки заголовка"). Сменить заглавие - значит изменить в тексте что-то очень важное...
По одному только заглавию можно узнать автора или направление, к которому он принадлежит: название "Дохлая луна" могли дать сборнику только хулиганствующие футуристы, но никак не А. Ахматова, Н. Гумилев или Андрей Белый.
Без заглавия бывает совершенно непонятно, о чем идет речь в том или ином стихотворении. Вот пример. Это начало стихотворения Б. Слуцкого:

С ног не сшибла. Черкнула пером,
Словно ласточка, словно птица.
И - не вырубишь топором.
Не забудешь и не простишь.
И какое-то новое семя
Осторожно в душе растишь.

Кто... "с ног не сшибла"? Оказывается, Чужая строка. Так называется стихотворение. Прочитавший заглавие совершенно иными глазами воспринимает начало стихотворения.

В поэзии все факты языка и любые "мелочи" формы становятся значимыми. Это относится и к заглавию - и даже в том случае, если его... нет. Отсутствие заглавия - это своего рода сигнал: "Внимание, сейчас вы будете читать стихотворение, в котором так много разных ассоциаций, что их нельзя выразить каким-то одним словом..." Отсутствие заглавия говорит о том, что ожидается текст, насыщенный ассоциациями, неуловимыми для определения.

Предметно-описательные заглавия - заглавия, прямо, непосредственно обозначающие предмет описания, в концентрированном виде отображающие содержание произведения.

Образно-тематические - заглавия произведений, сообщающие о содержании того, что предстоит прочитать, не прямо, а образно, путем употребления слова или сочетания слов в переносном значении, с использованием конкретных видов тропов.

Идейно-характеристические - заголовки литературных произведений, указывающие на авторскую оценку описываемого, на главный вывод автора, основную идею всего художественного творения.

Идейно-тематические, или поливалентные заглавия - те заглавия, которые указывают как на тему, так и на идею произведения.

100 р бонус за первый заказ

Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line

Узнать цену

В 1833 году в Болдино Пушкин пишет медного всадника. Авторское определение жанра – петербургская повесть.

В произведении обозначены два плана: деяния Петра и судьба Евгения. И это помогает поэту показать сложную связь между историей и современностью.

В стилистике поэмы обозначены два основных начала: торжественная ода и смиренная элегия.

Открывается поэма вступлением, в котором звучат интонации оды. Им намечается историческая перспектива, так как в центре повествования – столетняя история города, воплощающего собой гений Петра. Город, построенный среди темного леса и болот, символизирует Россию, которая подвергается новым переменам.

В основной части поэмы Пушкин резко меняет предмет изображения, повествование сосредотачивается на жизни частного человека. Его личная драма осуществляется на фоне реального события современности – разрушительного наводнения 1824 года. Стихия, побежденная человеком, смирилась не надолго и при первой же возможности мстит ему. Однако жертвой становится не тот, кто ее победил, а маленький человек, целью которого является домашний очаг, любовь и счастье. Так обозначается столкновение личного и всеобщего, частного и исторического. А философская проблематика становится смысловым центром поэмы.

(1833). Пушкин дал поэме подзаголовок «Петербургская повесть», имея в виду не только повесть в стихах в духе поэм Байрона, но и традицию прозаического бытописания. В круг повести Пушкин ввел множество литературных источников, так или иначе отсылая читателя к «антипетровской» поэме А. Мицкевича «Дзяды», к очерку К.Н. Батюшкова «Прогулки в Академию Художеств», к идиллиям Н.И. Гнедича «Рыбаки» и А.Ф. Воейкова «Первый мореплаватель» и др.

Время действия в поэме – история (Петербурга еще нет и его строительство только замышляется) и современность (наводнение в царствование Александра I). Пространство поэмы то раздвигается, охватывая необозримые просторы, то суживается до Петербурга, небольшого острова и даже скромного домика.

В центре поэмы несколько эпизодов, составляющих центральный конфликт между мирной и бунтующей стихией, с одной стороны, и ее грозным укротителем Петром I, с другой; между громадной империей, олицетворенной в памятнике самодержцу, и бедным незначительным чиновником, почти незаметным человеком.

Конфликт принимает неразрешимый, трагический характер, поскольку, в отличие от одновременно писавшейся поэмы «Анджело», в нем нет места милости. Поэтому примирение стихий, государственных и частных интересов невозможно: стороны враждебны друг другу и не могут найти согласия. Это проявляется даже на жанровом уровне: «Вступление» к поэме, где дана предыстория событий и раскрывается грандиозный государственный замысел царя, выдержан, в основном, в одическом ключе, поскольку ода – лирический жанровый символ Петровской эпохи с ее идеей государственности. Во «Вступлении» торжественно прославляется преобразовательная деятельность Петра Великого, вступившего в спор со стихией. В описании стихии господствуют два мотива: стихия и порядок. Мирная стихия хаотична, в ней нет порядка и нет цивилизации, она бесформенна, бедна и убога. Замысел Петра на этом фоне очевиден: придать стихии форму, стройность, порядок, цивилизовать жизнь, построить город-щит, город-угрозу и решить государственные задачи как внутреннего, так и внешнего свойства. И вот стихия побеждена.

Если проследить за тем, что было до построенного града и после, то легко установить несколько важных мотивов: вместо бесформенности – стройность и порядок, вместо нищеты и бедности – богатство, вместо тьмы – свет, вместо пустыни – оживление, вместо безобразия – красота, вместо дряхлой вечности – цветущая юность.

Вслед за сравнительным описанием перемен Пушкин поет гимн творческому гению Петра («Люблю тебя, Петра творенье…»), выделяя опять-таки главные, решающие качества новой столицы империи: ее государственное значение как военной столицы великой державы, стройность, строгость и упорядоченность форм, красоту («однообразная красивость»), торжество цивилизации над стихией, космоса над хаосом.

«Вступление» композиционно противопоставлено двум частям, в которых развертывается сюжет «петербургской повести». Возвышенный пафос сменяется «печальным рассказом», вместо оды появляется грустное повествование о судьбе бедного молодого чиновника Евгения.

Евгений («ничтожный», прозаический герой) в качестве частного человека дан в столкновении с Медным Всадником («великий», эпический герой), памятником Петру I, в котором олицетворена государственная мощь империи. Евгению противостоит уже не Петр-преобразователь, а самодержавный порядок, символом которого и является бронзовое изваяние («Кумир на бронзовом коне»). Частный человек и символ государства – вот полюсы пушкинской повести.

Во «Вступлении» Петр I появляется сначала безымянным, а затем умершим государем, совершившим свой подвиг. В финале первой части он предстает перед Евгением в образе неподвижного Всадника. Во второй части статуя оживает и, сойдя с постамента, преследует на «звонкоскачущем коне» своего обезумевшего «антагониста».

Облик Петра I от «Вступления» и до финала поэмы, изменяется – лишается человеческих черт и становится все более обезличенным: сначала живой «он», затем умерший Петр I, потом Всадник, «кумир на бронзовом коне», «горделивый истукан» и, наконец, фантастическое видение – ожившая статуя.

В отличие от Петра I, предстающего все более обезличенным, в Евгении, напротив, постепенно яснее проступает личное начало. Первоначально Евгений – «ничтожный» человек. Его кругозор ограничен бытовыми заботами, он досадует на то, что беден, что должен «трудом… себе доставить И независимость и честь; Что мог бы Бог ему прибавить Ума и денег». Затем он предается мечтам о женитьбе, о семье. Он не задумывается над тем, почему его род захирел, почему ему уготована неприметная участь человека, словно бы выпавшего из национальной истории. Его мысли связаны с патриархальными нравами и обычаями, с патриархальной судьбой. Он еще не выделился из патриархального целого. Однако взбунтовавшаяся стихия вынуждает его рассуждать на эти темы. Евгений испугался, что его мечтам о тихой и скромной жизни с Парашей и детьми не суждено сбыться, что стихия грозит самому их существованью. Переправившись на остров, где жила Параша, Евгений убеждается, что она погибла, а ветхий домик снесен. Разум Евгения не выдерживает, и он, обезумев, покидает свою квартиру и бродит по улицам и площадям столицы. Тут он впервые, может быть, задумался об устройстве бытия вообще.

иль вся наша

И жизнь ничто, как сон пустой,

Насмешка неба над землей?

В нем проснулся человек, размышляющий о своей участи в мире и о человеческой судьбе в мироздании. Эти размышления далеко выходят за рамки патриархального бытия. Как человек, Евгений начинает мыслить себя отдельно от мира в целом, противополагая свою частную жизнь бытию. Это и есть пробуждение личности, становление личностного сознания.

Евгений, переживший крушение своих надежд на тихое патриархально-идиллическое семейное счастье, впал в смятение: неужели и впрямь человеческая жизнь ничего не стоит? Неужели она лишь сон или насмешка неба над землей? Не может быть, чтобы мир, устроенный Богом, держался на таких бесчеловечных основаниях. Но если виноват не Бог, то кто? Эти «ужасные думы» разрывали сердце и ум Евгения. Он так и не мог решить, виноват Бог в предопределении участи человечества и, следовательно, в его частной судьбе или нет. Однако устройство бытия как таковое слишком абстрактно, чтобы объявить его врагом и начать с ним нешуточную тяжбу. Евгений – не демон, который вступает в распрю с Богом. Свое личное горе он пытается объяснить социальными причинами. Ему нужен конкретный носитель угрозы, кому могли бы быть адресованы прямые обвинения. И тут перед глазами героя оказался памятник Петру I. В очертаниях бронзовой статуи Евгений узнал властелина, который заранее принес бедного героя в жертву истории и обрек его, Евгения, частную жизнь на несчастье. Евгений увидел в повернутой к нему спиной фигуре облик Петра, но не его скульптурное лицо, не личное, человеческое начало, а начало, герою враждебное, – государственное, внеличное и сверхличное, олицетворенное в изваянии «строителя чудотворного».

Мятежная стихия, разрушившая мечты Евгения о счастье, утихла в городе, но перелилась в душу Евгения, заполнив ее собой. Подобно тому как стихия обрушилась на город, построенный Петром, так и Евгений, охваченный бунтом, «вспомнил живо… прошлый ужас» и оказался «вдруг» снова позади статуи Петра. Так был найден виновник несчастной судьбы Евгения.

Парадокс открывшейся Евгению «правды» состоял в том, что именно разумная, но жестокая воля Петра, основавшего город и обуздавшего стихию порядком, кажется Евгению причиной его несчастья. Он винит не стихию, которая обрушилась на город, а Петра-строителя, самовластно укротившего хаос. Но хаос и космос – две равновеликие силы: навечно одержать верх над стихией нельзя, а значит, разумный замысел Петра I не был свободен от безумия – произвола, монархического каприза и жестокости. Все это интуитивно теперь чувствовал Евгений, противопоставляя себя конкретному носителю злой для него воли. Он наконец нашел своего безличного врага.

В самом Евгении личное начало достигло апогея и изнемогло, уничтожилось, обернувшись безумием. «Как обуянный силой черной», он бросает вызов лику «державца полумира», и в этом, конечно, заключен протест не только против «строителя чудотворного» Петербурга, но и против построенного им государства, для которого человек, личность – ничто или нечто, не принимаемое в державный расчет. Однако бунт Евгения не сравним с бунтом стихии: мощь хаоса неодолима до тех пор, пока не утих его порыв. Бунт Евгения, напоминая мятеж стихии и вызванный родившимися в его голове смутой, хаосом, жалок, краток и прекращен в зародыше, не успев развернуться. Евгений бесславно гибнет, уничтоженный, с помутившимся разумом.

Разрыв между интересами частного человека и государства составляет центральную проблему поэмы. Было время, когда эти интересы совпадали. Во «Вступлении» Пушкин в одической тональности воспел временное примирение интересов под эгидой самодержавного государства. Построение города было общенациональным делом всей России – не только царя, но и каждого человека. Величие Петра – зодчего нового государства – остается для Пушкина непоколебленным. Но прогрессивный смысл его строительства оборачивается в условиях самодержавной империи гибелью бедного человека, имеющего права на счастье и жизнь. В этом – одно из противоречий истории: необходимая и благая преобразовательная деятельность осуществляется безжалостно и жестоко, становясь страшным упреком всему делу преобразования и не искупленным грехом власти.

Пушкин оставил интересы враждующих сторон не примиренными. Непосредственного разрешения конфликта в поэме нет. Каждая сторона выставляет весомые резоны в пользу своей позиции, но каждая из позиций лишена полноты и не вмещает всей правды. По мысли поэта, «равновеликие» правды могут прийти к согласию в ходе истории, которая сама естественным путем разрешит противоречия между ними, но не в пользу одной из них, а во имя неизмеримо более высокой цели – стремления приподняться над обеими «равновеликими» правдами и над «жестоким веком».

Поэма «Медный всадник» взывала к пониманию того, что общенациональные интересы России состоят в привлечении простых сердец к строительству государства, что государственные интересы должны совпадать с интересами незаметных частных людей. Государственные цели, как бы они ни были велики, не могут игнорировать гуманность, охранение, уважение человеческого достоинства и пренебрегать жизнью каждого человека. Поэма Пушкина в контексте произведений 1830-х годов косвенно подтверждала его идею о милости и человечности как принципах государственной политики, поднимающих и власть, и частного человека на уровень высшей духовности.

Завершением всего творческого развития Пушкина от начала его поэтической деятельности и до 1830-х годов был роман в стихах «Евгений Онегин».

Вопросы композиции имеют особенно большое значение при работе художника над тематической многофигурной картиной. Здесь перед ним возникают трудные задачи, так как предстоит сообразовать множество составных элементов картины. Композиция многофигурной картины так же многосложна, как симфоническая музыка. Для того чтобы разобраться в существе этого «живописного симфонизма», необходимо мысленно расчленить композицию на отдельные элементы и рассмотреть их порознь.

Драматическое действие в картине — конфликт

Художнику, который принимается за создание многофигурной композиции, предстоит передать развертывающееся перед его мысленным взором и протекающее во времени действие. Между тем он имеет возможность изобразить только один момент. Это вовсе не значит, что живописец более ограничен в своих возможностях, чем писатель, рассказчик. Художник имеет возможность в картине посредством одного события намекнуть на другое, в одном моменте дать понятие о всем длящемся действии. В картине А. Иванова представлен момент появления долгожданного Мессии, но дается понятие о судьбах человечества до этого события и после него.

Живописцу, обдумывающему свою композицию, необходимо решить, какое мгновение выбрать в развивающемся во времени действии. В картине Сурикова «Боярыня Морозова» выбран момент кульминации: непокорная боярыня покидает столицу, ее приверженцы собрались отдать ей последний долг, поклониться ей, как защитнице народной веры.

1884 - 1887. Холст, масло Государственная Третьяковская галерея, Москва

Это действительно кульминационная точка в ее жизни, один из кульминационных пунктов в истории раскола. К этому моменту стянуты все нити борьбы. Люди стоят плотной стеной, в каждой фигуре угадывается звено исторической драмы.

В картине Рябушкина «Московская улица» поставлена совершенно иная задача. Художник решил изобразить обычный будничный день уличной жизни Москвы XVII века.

Московская улица XVII века в праздничный день. А. Рябушкин, 1895. Масло

В картине почти ничего примечательного не происходит. Разве только взгляд, который бросает парень на мимо идущую со свечой девушку, может остановить наше внимание. В остальном в картине нет ничего особо значительного. Идут прохожие, мелькают красочные пятна, композиция нарочито беспорядочна и случайна, улица похожа на калейдоскоп. Все это сделано Рябушкиным для того, чтобы передать каждодневную жизнь города XVII века.

Основа драматического действия на сцене - это конфликт. Конфликт, точнее контраст, должен лежать и в основе композиции в живописи. Но если художник выбирает конфликты, которые превращаются в диалог, ему бывает трудно передать это живописными средствами. Мы говорим тогда с укором о театральности картины. В этом отчасти повинен Ге в своей известной картине «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе».

Но в картине конфликт может быть достигнут контрастным сопоставлением характеров, как, например, у А. Иванова в фигурах раба и патриция. Трудно сказать, о чем они говорят, в картине не видно лица богача. Но его холеное обнаженное тело рядом с изможденным телом раба очень красноречиво.

Подобные контрасты, выраженные языком красок, форм, лежат в основе многих картин: «Блудный сын» Рембрандта, «Свобода на баррикадах» Делакруа, «Персей и Андромеда» Рубенса и тому подобных. Контрасты играют большую роль, и, будучи выражены в образных формах, ритмах и красках картины, делают ее более живой.

Термин «драма »(от греч. «действие », «действо ») употребляется в нескольких значениях. Это понятие применяется не только для обозначения одного из трех родов литературы (эпос, лирика, драма), но и в более широком и глубоком смысле. Мы называем драматическими произведениями сюжеты, обстоятельства, судьбы, существующие в искусстве разного рода и даже вида.

Лингвистика определяет значение слов «драма » и «драматизм » очень обще и главным образом с субъективной стороны, как «тяжелое событие, переживание, причиняющее нравственные страдания», «всякое потрясающее событие в жизни», «определенный круг явлений действительности («жизненная драма»), и один из жанров драматического рода литературы («мещанская драма» XVIII века), ведущую разновидность сценического искусства – драматический театр».

И, наконец, современное издание энциклопедии «Театр» дает нам следующее определение драмы : «род литературных произведений, написанных в форме диалога и предназначенных для исполнения актерами на сцене . Драма относится одновременно к двум искусствам: театру и литературе. Драматические конфликты, отображающие конкретно-исторические и личностные противоречия, воплощаются в поведении и поступках героев, прежде всего, в диалогах и монологах!

Текст драмы, ориентированный на зрелищную выразительность, сопровождается мимикой, жестами, определенными движениями. Он согласуется с возможностями сценического времени и с построением мизансцен. Литературная драма, реализуемая актером и режиссером, обладает сценичностью. Ведущие жанры драмы: трагедия, комедия, трагикомедия.

Драматургия – совокупность драматических произведений определенного писателя, народа, эпохи. Понятие употребляется для обозначения теории драматического построения. В сценическом представлении драматургия является сюжетно-композиционной основой отдельного театрального произведения, например, драматургия спектакля».

Как род словесного искусства, предназначенный для театра, драма рассматривается со времен Платона и Аристотеля, который замечает в «Поэтике», что «писатель может идти трояким путем в описании – становясь при этом чет-то посторонним, как это делает Гомер, или же от своего лица, не заменяя себя другими, или изображая всех действующими и проявляющими свою энергию».

Аристотель рассматривает драму в одном ряду с другими поэтическими родами. Высказывая чрезвычайно важное, фундаментальное положение о действии как главном элементе драматургии.

«Действие – развитие событий, составляющее основу сюжета (фабулы)». Понятие действия может быть расшифровано в сравнительно-образном примере В.И. Немировича-Данченко: «Вы можете построить замечательное здание, посадить великолепную администрацию, пригласить музыкантов, и все-таки театра еще не будет; а вот выйдут на площадь три актера, постелят коврик и начнут играть пьесу, даже без грима и обстановки, и театр уже есть». Какой бы ни был характер сценического оформления – подчеркнуто условный или «иллюзорный», обобщенно-символический или бытовой во всех случаях безусловным в драматургии остается характер человека и логика его действий и поступков. Именно здесь ее решающий эстетический критерий. Драматургия - искусство, в центре которого стоит действующий человек, его действие есть первоэлемент, основа художественной выразительности драматургии.

С чего начинается действие? Опираясь на долгий исторический опыт искусства, Гегель указывает, что есть различие между началом действия в реальном мире и тем, с чего действие начинается в произведении искусства. Следуя закону, установленному уже в античной поэзии, Гегель справедливо утверждает, что действие должно начинаться не с отдельных первых предпосылок, являющихся подчас прозаическими, совершенно неинтересными, лишенными драматизма, а с некоего существенного момента. Он противопоставляет «эмпирическое начало» и поэтическое начало, показывая, что «искусство не стремится начать с события, являющегося внешним началом определенного действия».

Изображение действия в наибольшей степени доступно поэзии, одним из видов которой является драма. «Действие, – пишет Гегель, – является наиболее ясным раскрытием человека, раскрытием, как его умонастроения, так и его целей. То, что человек представляет собою в своей глубочайшей основе, осуществляется лишь только посредством действия…».

Исходя из того, что художественное изображение должно быть, проникнуто внутренним единством, Гегель подчеркивает, что если в жизни мы сталкиваемся с многообразием человеческих действий, то «для искусства круг действий, подходящих по своему характеру для изображения в целом всегда ограничен». Это ограничение определяется тем, что произведение должно воплотить только тот круг действий, «необходимость которого обусловлена идеей».

Драматическое действие, логика его развития получают в драматическом искусстве эстетически адекватное отражение, подобно тому, как в литературе его находит мысль, в изобразительном искусстве – внешний облик предмета, его структура, цвет, в музыке – интонация. Оно воспроизводит действие непосредственно во всей его целостности и не может быть с тем же эстетическим результатом занесено ни пьесой, ни какой-либо другой формой искусства.

Но если драму нельзя считать универсальным способом воплощения драматизма, всего разнообразия его реальных проявлений, то вместе с тем она занимает в этой области, несомненно, особое место. Такое значение драмы объясняется тем, что она отражает существеннейшую сторону драматического содержания жизни.

В. Волькенштейн рассматривает действие драмы исключительно как борьбу «равноправных» человеческих стремлений. Он говорит о необходимости в драме «беспрерывной драматической борьбы», порожденной «противоречием интересов» персонажей.

Таким образом, действие всегда должно совершаться по законам человеческой жизни, это неделимый элемент человеческого деяния, определяющийся целью. Действие – это средство, «провокатор вдохновения», «рычаг», приводящий из мира действительности в мир вымышленный.

«Существуют три основных способа развития , действия имеющие целью охватить события от их истоков до завершения. Первый способ , самый распространенный, заключается в изображении событий в хронологической последовательности (драмы Шекспира, Мольера, Шиллера, Чехова, Горького и др.). Второй , присущий аналитически-ретроспективный драме, заключается в изображении действия только в момент приближения его к развязке события. В таких случаях предшествующие события восстанавливаются в ходе самого действия через рассказы персонажей («Эдип-царь» Софокла, «Провидения»). Третий способ состоит в перерыве основного действия сценическим изображением предшествующих событий («Мать» Чапека, «Опасный поворот» и «Время и семья Конвэй» Пристли, «Иркутская история» Арбузова)».

Итак, драма – это обязательно активное непрерывное действие, которое реализуется в сюжете. Сюжет (франц.) означает «цепь событий». Любое драматическое произведение основано на интриге, построено на событиях в развитии, которые легко можно пересказать. Островский называл это фабулой. «Фабула есть краткий рассказ о каком-нибудь происшествии, случае, рассказ, лишенный всяких красок».

Фабула – это скелет сюжета, стержень, на который нанизывается событийное развитие. Таким образом, фабула как бы передает только основной каркас событий, но не суть их; это может сделать только сюжет. «Под сюжетом часто, разумеется, уж совсем готовое содержание, то есть сценариум со всеми подробностями».

События, составляющие сюжет, могут соотноситься между собой по-разному. В одних случаях они находятся друг с другом лишь во временной связи (Б произошло после А). В других случаях между событиями помимо временных имеются причинно-следственные связи (Б произошло вследствие А).

Соответственно, существуют две разновидности сюжетов. Сюжеты, где доминируют чисто временные связи между событиями, являются хроникальными. Сюжеты же с преобладанием причинно-следственных связей называют сюжетами единого действия, или концентрическими. Об этих двух типах сюжетов (фабул) говорил еще Аристотель, который отмечал, что существуют, во-первых, «эписодические фабулы», которые состоят из не связанных, разобщенных между собой событий и действий, происшедших на определенном промежутке времени, и, во-вторых, фабулы, основанные на действии едином и цельном. Каждый из этих двух типов организации произведения обладает своими художественными возможностями, своими достоинствами и преимуществами в сравнении с другим.

Итак, событие следует за событием, выстраивая сюжетную линию и как образно говорил Гегель драматический процесс «есть постоянное движение вперед к конечной катастрофе». А основная специфика драматического действия определяется, в первую очередь, конфликтом (коллизией).

«Конфликт (художественный) представляет собой борьбу или противоречие действующих сил, описанных в произведении (например, конфликт между двумя характерами, характером и обстоятельствами или между двумя сторонами одного характера). Как правило, конфликт проявляется в самом сюжете, раскрывая его суть. Развязка конфликта является одним из определяющих факторов идеи. Художественный конфликт лежит в основе развивающегося действия и постепенно переходит в кульминацию и развязку».

Исходя из семантики слова конфликт (от латинского conflictus - столкновение ) можно считать, что это, прежде всего, столкновение характеров, судеб, мнений, то есть некий действенный акт, который в индивидуальном плане или в историческом масштабе ведет к изменению исходной ситуации, сложившихся отношений, он приобретает значение не сам по себе, а, прежде всего, как момент развития, звено единого процесса.

«Существует два типа конфликтов, воплощающихся в художественных произведениях. Первые – это конфликты-казусы: противоречия локальные и переходящие, замкнутые в пределах единичного стечения обстоятельств и принципиально разрешимые волей отдельных людей. Вторые – конфликты «субстанциальные», то есть устойчивые и длительные противоречивые положения, определенные состояния жизни, которые возникают и исчезают не благодаря единичным поступкам и совершениям, а согласно «воле» истории и природы.

Истинный смысл и внутренняя логика конфликта раскрываются лишь в свете вызывающих его исходных мотивов, предпосылок и последствий, к которым он приводит.

Здесь есть свои противоречия и трудности. Размышляя о конфликте, Гегель резонно замечет, что у каждого драматического действия существует множество разнообразных, дальних и ближних, причин и искусство драматурга проявляется в выборе соответствующей «исходной точки».

Эта точка не абсолютна. В подлинно глубоком и художественном драматическом произведении конфликт всегда «непосредственно» детерминирован, обоснован и в то же время разворачивается на дюне более широких предпосылок и перспектив, присутствующих в опосредованной, косвенной форме. В содержательном плане мера его глубины определяется связью с решающими общественно-историческими закономерностями времени, его истинными «движущими силами!». С художественной точки зрения проблема состоит во внутренней гармонии, соразмерности «непосредственного» и «опосредованного» изображения различных фаз драматического действия, единстве его «масштаба».

Эти фазы на языке теории драмы, ее технологии обычно называются экспозицией, завязкой, кульминацией и развязкой, то есть композицией драматургического произведения.