Архитектоника произведения. Архитектурный словарь что такое архитектоника, что означает и как правильно пишется

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

П лан

1. Понятие «фонетический стиль звучащей речи»

2. Понятие стилистики и фоностилистики

3. Понятие «полный» и «неполный» стиль речи

4. Нормативная речь. Типы речи

5. Функциональные стили речи

В ведение

Прикладная фонетика переживает эпоху бурного развития. Одним из основных ее направлений является описание различных стилей речи. Исследование звучащей речи выходит на первый план по нескольким причинам. Во-первых, эта область мало исследована, во-вторых, большой интерес вызывает проблема психолингвистических функций единиц звучащей речи.

Изучение стилеобразующих возможностей звуковых средств языка относится к области фоностилистики. Существование фонетических стилей не вызывает сомнений, проблема заключается в их выделении. Классификация фонетических стилей, соотносимых с функциональными стилями речи, не создана. Трудности выявления фоностилистических особенностей различных видов речевой деятельности обусловлены отсутствием системного описания уровня звучащей речи.

Необходимо отметить, что всякий стиль неразрывно связан с типичными формами высказываний, то есть речевыми жанрами. Всякое высказывание - устное и письменное, первичное и вторичное и в любой сфере речевого общения - индивидуально, и потому может отразить индивидуальность говорящего, то есть обладать индивидуальным стилем.

В данной работе будет более подробно рассмотрено понятие фонетических стилей звучащей речи, их разновидности и основные функции фонетических стилей.

1. Понятие «фонетический стиль звучащей речи»

Фонетический стиль (стиль произношения) - разновидность произношения с той или иной дифференциальной экспрессивно-оценочной функцией.

Фонетические стили формируются в каждом языке в процессе развития функциональных стилей речи. Эти стили речи восходят, вероятно, к очень древним временам. Некоторые авторы (например, Р. Якобсон) говорили о магической функции языка, причисляя их к самым важным. Признаки звучащей речи обладают первичной функцией воздействия на человека. При этом имеется в виду не письменный текст, который следует озвучить. Формирование стиля речи не может быть отнесено к периоду появления письменных текстов. В процессе становления речи должны были быть выделены определенные стили. Человек уже в древности оказывал речью магическое воздействие, воздействие средствами эмоциональной речи (устрашить врага, успокоить ребенка). Язык издревле выполнял эти функции, и именно средства звучащей речи формируют различные стили в дописьменный период. В каждом языке складывалась также устная форма творчества: сказания, былины, пословицы, обрядовые песни, заклинания. Стили этих форм в достаточной степени не исследованы на уровне признаков звучащей речи. В современном мире воздействие языка на человека с распространением средств массовой информации в звучащей форме не убывает, а возрастает.

Можно говорить, что в каждом языке на базе речевых стилей уже сложились основные функциональные стили. Они имеют стилистическую маркированность, которая, прежде всего, выражается в ритмике, мелодии, а также на фонемном уровне. Видимо, еще в древности человек безошибочно по звучанию узнавал заклинание, молитву или колыбельную. При этом ведущую функцию, видимо, играли ритмические параметры.

Естественная речь характеризуется постоянным чередованием мелодических подъемов и спадов. Даже самая маловыразительная речь никогда не является полностью монотонной. Однако величина интервалов мелодических подъемов и спадов обусловливается целым рядом факторов: индивидуальной манерой говорящего, ситуацией, контекстом. Тем не менее, существует ряд мелодических типов, обязательных для всех носителей определенного языка. Не владея мелодикой данного изучаемого языка, говорящий будет лишен возможности понимать носителей этого языка во всех тонкостях оттенков высказываемого. Для того, чтобы слушающий правильно воспринял смысл той или иной интонации, она должна быть заранее известна ему. Только общеобязательностью (разумеется, для данного языка) каждого, пусть самого тонкого оттенка интонации можно объяснить тот факт, что тысячи слушателей в общем одинаково воспринимают сказанное (Р.Л. Зиндер).

Восходящая и нисходящая направленность мелодического движения тембра в русском языке семантически значима, если иметь в виду ценностный план высказывания.

Б.М. Теплов считал, что восходящее движение тембра выражает эмоциональное переживание, которое можно описать как напряжение.

2. Понятие стилистики и фоностилистики

Фоностилистика как лингвистическая дисциплина не нова, она имеет глубокие корни и давнюю историю в языковедении, поскольку устремлена к решению, возможно, главной задачи теории языка - постижению закономерностей связи звука и значения, принципов их соединения в речевой деятельности - звуковому «выстраиванию» речи как способу обретения смысла и смыслу как явлению «звучащему», в известном отношении «музыкальному». Подобно единицам любого другого уровня языка, единицы фонетического уровня могут рассматриваться как предмет отбора и комбинирования, а значит - быть объектом стилистики, дисциплины, изучающей принципы, механизмы, цели и результаты речевого отбора.

Мера значимости и самостоятельности отбора звуковых единиц в процессе формирования речи часто признается едва ли не ничтожной по сравнению со значимостью отбора единиц на других, более высоких уровнях языка. Однако такое представление складывается прежде всего там, где делается попытка изолированного, «горизонтального» рассмотрения роли элементов отдельных уровней языка.

Стилистика же, по определению Г.О. Винокура, «изучает язык по всему разрезу его структуры сразу, т. е. и звуки, и формы, и знаки, и их части».

Ритм

Ритм - это равномерное, «закономерное чередование соизмеримых и чувственно ощутимых элементов (звуковых, речевых, изобразительных и т.п.). Для возникновения ритма необходимо наличие соизмеримых, однопорядковых по структуре элементов и их регулярная повторяемость (чередование), которая воспринимается как проявление динамичности, движения».

К. Бюхер объясняет тенденцию к ритмичности речи неосознанным стремлением к автоматичности, к наиболее экономному расходованию сил, т.е. физиологическими и психологическими особенностями организма человека.

Как элемент звучания речевой ритм опирается на физиологические основы, на ритм дыхания. Как элемент формы речи, выполняющей коммуникативную функцию, ритм соотносится со смыслом, т.е. корректируется, управляется, организуется интеллектуально. Интеллектуальная корректировка «естественного», «дыхательного» ритма речи, по мнению Н.И. Жинкина, возможна благодаря тому, что между дыханием и интеллектом существует обратная связь, позволяющая регулировать длительность вдоха в зависимости от задач сообщения. Ритм дыхания не сам по себе, а во взаимодействии с интеллектуальным фактором определяет и регулирует ритм разговорной речи.

Речевой ритм - одно из наиболее трудно уловимых явлений. Он выполняет существенную функцию в организации двигательно-моторного стереотипа речи, который вырабатывается в раннем детстве и труднее всего поддается контролю со стороны говорящего, так как реализуется говорящим автоматически, бессознательно.

Для каждого функционального стиля характерны определенные ритмические единицы с определенными признаками. Во-первых, ритм представляет собой закономерную последовательность слогов, ударных и безударных, то есть слабых и сильных. Поэтому при исследованиях ритмических единиц большое внимание уделяют тому, в каких отношениях, взаимосвязях находятся ударные и безударные слоги. Во-вторых, большое значение имеет протяженность ритмической единицы. В-третьих, значительную роль играет ударение, его место и характер.

Ритм рассматривается нами с точки зрения психолингвистики, то есть на уровне порождения речи. В этой связи необходимо подчеркнуть процессуальный характер ритма, его напряженность.

Звучащая речь воспринимается комплексом составляющих ее элементов. Фонемы вызывают в нас ассоциации какого-либо слова. Облик слова на уровне звучащей речи является только символом, «вызывающим» семантику. Речь состоит из всплесков и спадов звучания. Человеческое ухо фиксирует только явное понижение и повышение тона голоса на сильных и слабых элементах, что мы и называем ритмом. Именно эта конфигурация распределения сильных и слабых элементов и создает канву какого-либо текста. Ритм, действительно, имеет самостоятельную функцию. Доказательством тому может послужить несложный эксперимент: если мы, используя параметры, свойственные для озвучивания деловой бумаги, прочитаем текст, который не соответствует деловому документу(например отрывок из художественного текста) , то он будет восприниматься как напряженный, и наоборот. Следовательно, мы имеем право утверждать, что ритмика является важнейшим фоностилистическим средством.

Мелодия

Естественная речь характеризуется постоянным чередованием мелодических подъемов и спадов. Даже самая маловыразительная речь никогда не является полностью монотонной.

Однако величина интервалов мелодических подъемов и спадов обусловливается целым рядом факторов: индивидуальной манерой говорящего, ситуацией, контекстом. Тем не менее, существует ряд мелодических типов, обязательных для всех носителей определенного языка. Не владея мелодикой данного изучаемого языка, говорящий будет лишен возможности понимать носителей этого языка во всех тонкостях оттенков высказываемого. Для того, чтобы слушающий правильно воспринял смысл той или иной интонации, она должна быть заранее известна ему. Только общеобязательностью (разумеется, для данного языка) каждого, пусть самого тонкого оттенка интонации можно объяснить тот факт, что тысячи слушателей в общем одинаково воспринимают сказанное (Р.Л. Зиндер).

Мелодия - это движение основного тона голоса, его понижение и повышение. Мелодия может выполнять различные функции. Наряду с паузой она служит средством членения речи. Граница между двумя синтагмами может быть отличена посредством перелома в мелодическом рисунке. Мелодия служит также для связывания отдельных частей высказывания. Мелодия, более чем другие компоненты интонации, служит для выражения коммуникативного типа предложения - повествования, вопроса, утверждения. Однако величина интервалов мелодических подъемов и спадов обусловливается целым рядом факторов: индивидуальной манерой говорящего, ситуацией, контекстом.

Рассматривая мелодию с психолингвистической точки зрения, становится ясно, что для многих носителей языка (особенно филологов и музыкантов) характерно такое восприятие мелодического параметра фразы, при котором улавливается лишь существенный (релевантный) «ход» тона голоса, в котором заключен наиболее информативный коммуникативный признак высказывания.

Языковое сознание говорящего выделяет в звучащей речи не весь «объективно» существующий в ней мелодический контур, а фиксирует лишь отдельные его части, содержащие смыслоразличительные признаки - знаки, то есть в конечном счете фиксирует некий мелодический знак.

Под мелодическим знаком мы понимаем изменение мелодического признака на определенном участке речи (слоге): понижение или повышение тона голоса на ударном слоге - носителе фразового ударения.

Восходящая и нисходящая направленность мелодического движения тембра в русском языке семантически значима, если иметь в виду ценностный план высказывания. Б.М. Теплов считал, что восходящее движение тембра выражает эмоциональное переживание, которое можно описать как напряжение.

По наблюдениям Е.Н. Винарской, тексты с преимущественно восходящей направленностью мелодического движения обычно выражают чувства и волеизъявления, связанные с нарастанием эмоционального напряжения. Напротив, тексты с преимущественно нисходящей направленностью мелодического движения выражают чувства и волеизъявления, включающие в себя компонент снижающегося эмоционального напряжения. Для выражения аффективных состояний адекватны тексты с подчеркнутой восходяще-нисходящей структурой мелодики.

Таким образом, мы имеем возможность утверждать, что мелодические знаки несут фоностилистическую функцию.

Темп

В начале формирования понятия «фонетический стиль» еще в конце XIX века в качестве главных стилей говорения Л.В. Щербой были выбраны следующие:

· быстрое фамильярное произношение;

· замедленное фамильярное произношение;

· тщательное произношение;

· особо тщательное произношение.

Как видно из наименований, при характеристике фонетических стилей темп играет очень большую роль.

Фоностилистические аспекты звучащей речи можно также охарактеризовать как фамильярное (разговорное) и официальное (избранное) произношение. Официальный стиль можно встретить, например, в программах радио, в официальных выступлениях; для него характерны особая ясность и понятность, принимаются во внимание все орфографические правила. Разговорный стиль характерен для общения дома, с друзьями; он отражает спонтанный характер речи и отсутствие самоконтроля, для этого стиля характерны экспрессивность и сжатость.

В начале 20 века в российской экспериментальной фонетике появляется определение произносительного стиля. Утверждалось, что связи с тем, что язык может функционировать в самых разнообразны социальных условиях, мы можем различать несколько стилей, наиболее важными из которых признавались две разновидности:

· стиль произношения, характерный для неформальных разговоров;

· стиль, когда нужно говорить четко.

И в этой классификации ведущее значение отдается темпу речи.

«Темп речи - это скорость протекания речи во времени, ее ускорение или замедление, обусловливающее степень ее артикуляторной напряженности и слуховой отчетливости. Темп речи быстрый: при котором слова выступают в редуцированных формах.

Темп речи медленный: при котором слова выступают в полных формах».

С возрастанием темпа речи обычно связано уменьшение ее плавности, и наоборот, замедление темпа речи обычно ведет к повышению плавности. А.И. Багмут замечает, что темп, наряду с другими фонетическими средствами актуализации, является важным логико-семантическим средством, способным различать тему и рему высказывания.

Ускорением и замедлением темпа могут передаваться смысловые оттенки высказывания. Замедление выделяет наиболее важное по смыслу слово. Оно придает ему особую весомость, иногда - торжественность. Фоностилистическая функция темпа речи мало исследована. Мы располагаем средними показателями темпа речи: для русской речи традиционно принято 280-290 слогов в минуту, а для немецкой - 240- 250 слогов.

Итак, можно сделать вывод, что темп выступает в качестве важного, дифференцирующего признака, следовательно, темп обладает фоностилистической функцией.

3. Понятие «полный» и «неполный» стиль речи

фоностилистический речь произношение

В области фоностилистики выделяют полный и неполный стили произношения. Полный стиль отличается отчётливым произнесением всех звуков, присущим медленному темпу речи, и характерен для публичных выступлений, речи дикторов. При неполном стиле звуки произносятся неотчётливо, редуцированно, что свойственно быстрому темпу речи.

Полный стиль речи

Полный стиль - это звуковая форма речи или ее отдельных отрезков (в зависимости от необходимости) в несколько замедленном, тщательном произношении, но согласно правилам действующей литературной нормы. Полный стиль может колебаться от посложного произношения до обычного, но четкого, без выпадения безударных гласных, а также некоторых согласных и слияния их.

Полный стиль свойствен, в частности, публичной речи, когда слова произносятся «в их идеальном фонетическом составе», т. е. ясно и отчетливо. В повседневной речи мы произносим совершенно отчетливо (т. е. полным стилем) не всю нашу речь целиком, а либо отдельные фразы, либо отдельные слова, либо даже их части.

Так бывает в тех случаях, когда мы употребляем редкое или малоизвестное для собеседника слово или когда говорим на расстоянии (по телефону, из другой комнаты и т. д.) - словом, когда мы хотим обратить внимание слушающего на те или иные элементы нашей речи, чтобы он их лучше понял.

В случае полного стиля проявляется так называемый идеальный фонетический состав слов, стирающийся в той или иной мере тогда, когда мы быстро (а тем более небрежно) произносим фразу.

Л.В. Щерба писал о том, что в обычной речи никогда не встречается полный тип произнесения.

Неполный стиль речи

Неполный (разговорный) стиль - звуковая форма речи, произнесенная в несколько убыстренном темпе при отсутствии ее четкости, что и влечет за собой ряд изменений, но обязательно в пределах действующей литературной нормы. Характерными фонетическими особенностями неполного стиля сравнительно с полным стилем является большая редукция безударных гласных, доходящая в небрежной скороговорке до их полного выпадения, большая ассимиляция согласных и выпадение некоторых из них. Особенности неполного стиля касаются не только звукового состава речи, но и ее слогового строения и ритмики, не говоря уже о мелодике, которая становится очень живой и разнообразной, но не выходит за пределы литературной нормы. Употребление неполного стиля также социально обусловлено: когда мы говорим среди товарищей, в своей семье или среди лиц примерно одного возраста, то нет надобности в подчеркнуто тщательном произношении, так как ясно, что нас поймут, как бы быстро и небрежно мы ни говорили.

Так как неполный стиль употребляется чаще, чем полный стиль, то изменения, происходящие в нем, в ряде случаев создают произносительные дублеты, особенно слов часто употребляемых.

Так, например, слова здравствуйте, только, когда, тогда, всегда и другие, числительные шестьдесят, пятьдесят, тысяча и другие существуют в неполном стиле в дублетных формах: здрасте, тока, када, та-да, вседа, шыисят, пиисят, тышча.

Впервые вопрос о фонетическом стиле в русском языке был поставлен Л.В. Щербой в 1915 г. в статье «О разных стилях произношения и об идеальном фонетическом составе слов». В своих последующих работах Л.В. Щерба подчеркивал необходимость для определения состава фонем современного русского литературного языка «иметь в виду различия в степени ясности и отчетливости нашей речи».

4. Нормативная речь. Типы речи

Нормативная речь - обязательный признак образованного, интеллигентного человека, а культура звучащей речи - такой же важный аспект национальной культуры, как и культура письменного слова, культура общения, культура социальной жизни. Все рекомендации, касающиеся произносительной нормы, можно разделить на две неравные части: абсолютное большинство их касается того, как нужно произносить отдельные слова, и только очень незначительная часть касается особенностей высказывания или непрерывной речи. Между тем наблюдения показывают, что тип речи имеет очень большое значение для создания фонетического облика высказывания.

Типы речи

Можно выделить следующие типы речи:

· Монологическая-диалогическая

· Подготовленная-спонтанная

· Тщательная-непринужденная

Монологическая речь предполагает, что говорящий в течение достаточно долгого отрезка времени произносит определенные высказывания.

Любая монологическая речь отличается от диалогической, суть которой - обмен сообщениями между двумя или более собеседниками. Подготовленная речь отличается от спонтанной тем, что говорящий уже до акта речевой коммуникации знает не только что, но и как он должен говорить. Примеры подготовленной речи - сценическая речь, чтение заранее написанного текста; спонтанная речь порождается в момент коммуникации, форма ее не готовится заранее. Тщательная речь предполагает, что говорящий обращает особое внимание на звуковую сторону, - например, при диктовке текста, непринужденная речь отличается от тщательной меньшим вниманием к собственно звуковой стороне.

Каждый из перечисленных типов речи может сочетаться с другими типами:

Монологическая речь может быть подготовленной и неподготовленной, тщательной и непринужденной.

Подготовленная речь может быть монологической и диалогической, она является чаще тщательной, чем непринужденной.

Тщательная речь может быть и монологической, и диалогической, подготовленной или спонтанной.

Диалогическая речь чаще спонтанная и непринужденная, но может быть подготовленной и тщательной.

Спонтанная речь может быть монологической и диалогической, тщательной и непринужденной.

Непринужденная речь может быть монологической и диалогической, подготовленной или спонтанной.

Конкретное сочетание этих типов зависит от условий речевой коммуникации и характеризуется как произносительный стиль. Чаще всего выделяют три стиля произношения - торжественно-официальный, нейтральный и разговорный. Конечно, это только приблизительная классификация стилевых особенностей, поскольку каждый из трех стилей может выступать в нескольких разновидностях.

Нейтральный стиль произношения - это такая комбинация типов речи, которая может быть охарактеризована как не несущая информации об особых условиях речевой коммуникации: этим нейтральный стиль отличается от торжественно-официального и от разговорного. Если говорить о выборе фонетических средств, то для нейтрального стиля, скорее всего, характерны те особенности артикуляции, фонетического оформления слов, интонационного оформления высказываний, о которых мы говорили в этой книге без особых упоминаний как о нормальных. В торжественно-официальном стиле артикуляции становятся более четкими, громкость речи повышается, темп замедляется, синтагматическое членение становится более ярким. Это, как правило, монологическая, подготовленная, тщательная речь. Разговорному стилю свойственны спонтанность и непринужденность, а в фонетическом плане - более быстрый темп, менее четкая артикуляция, более однообразные интонационные фигуры. Важная задача фонетики как науки о живой речи - выработка критериев, по которым определяются различия между литературным разговорным стилем и просторечием.

Одна из возможностей опираться на фонетические критерии для различения стилей произношения - использование понятия о типе произнесения. Тип произнесения - это способ реализации в речи фонемной модели слова (возможно, в дальнейшем можно будет включить сюда и способ реализации интонационной модели высказывания, но пока этот вопрос еще серьезно не разрабатывался). Тот тип произнесения, который достаточен для однозначного определения фонемной модели слова, будем называть полным типом произнесения.

При неполном типе произнесения нужна еще дополнительная информация, позволяющая определить фонемную модель слова, т. е. интерпретировать его звуковой состав как определенную последовательность фонем.

5. Функциональные стили речи

Понятие функционального стиля

Функциональные стили речи - исторически сложившаяся система речевых средств, используемых в той или иной сфере человеческого общения; разновидность литературного языка, выполняющая определенную функцию в общении.

Филологи выделяют 5 функциональных стилей:

научный - значение состоит в том, чтобы дать точное и ясное представление о научных понятиях (например, терминологическая лексика);

официально-деловой - официальная переписка, правительственные акты, речи; употребляется лексика, отражающая официально-деловые отношения (пленум, сессия, решение, постановление, резолюция);

публицистический - характерны отвлеченные слова с общественно-политическим значением (гуманность, прогресс, народность, гласность, миролюбивый);

разговорный - отличается большой смысловой емкостью и красочностью, придает речи живость и экспрессивность;

художественный - используется в художественной литературе.

Научный стиль

Научный стиль- стиль научных сообщений. Сфера использования этого стиля - наука, адресатами текстовых сообщений могут выступать учёные, будущие специалисты, ученики, просто любой человек, интересующийся той или иной научной областью; авторами же текстов данного стиля являются учёные, специалисты в своей области. Целью стиля можно назвать описание законов, выявление закономерностей, описание открытий, обучение и т.п.

Основная его функция - сообщение информации, а также доказательство ее истинности. Для него характерно наличие малых терминов, общенаучных слов, абстрактной лексики, в нем преобладает имя существительное, немало отвлеченных и вещественных существительных.

Научный стиль существует преимущественно в письменной монологической речи. Его жанры - научная статья, учебная литература, монография, школьное сочинение и т.д. Стилевыми чертами этого стиля являются подчёркнутая логичность, доказательность, точность (однозначность), отвлечённость, обобщённость.

Деловой стиль

Деловой стиль используется для сообщения, информирования в официальной обстановке (сфера: язык закона, законодательства, делопроизводства, административно-правовой деятельности). Этот стиль служит для оформления документов: законов, приказов, постановлений, характеристик, протоколов, расписок, справок. Сфера применения официально-делового стиля - право, автор - юрист, правовед, дипломат, просто гражданин. Адресуются работы в данном стиле государству, гражданам государства, учреждениям, служащим и т.д., с целью установления административно-правовых отношений.

Этот стиль существует исключительно в письменной форме речи, тип речи - преимущественно рассуждение. Вид речи - чаще всего монолог, вид коммуникации - общественная. Стилевые черты - императивность (долженствующий характер), точность, не допускающая двух толкований, стандартизированность (строгая композиция текста, точный отбор фактов и способов их подачи), отсутствие эмоциональности.

Основная функция официально-делового стиля - информационная (передача информации). Для него характерно наличие речевых клише, общепринятой формы изложения, стандартного изложения материала, широкое использование терминологии и номенклатурных наименований, наличие сложных несокращенных слов, аббревиатур, отглагольных существительных, преобладание прямого порядка слов.

Публицистический стиль

Публицистический стиль служит для воздействия на людей через средства массовой информации. Он встречается в жанрах статьи, очерка, репортажа, фельетона, интервью, ораторской речи и характеризуется наличием общественно-политической лексики, логичностью, эмоциональностью, оценочностью, призывностью.

Этот стиль употребляется в сферах политико-идеологических, общественных и культурных отношений. Информация предназначена не для узкого круга специалистов, а для широких слоёв общества, причём воздействие направлено не только на разум, но и на чувства адресата.

Разговорный стиль

Разговорный стиль служит для непосредственного общения, когда автор делится с окружающими своими мыслями или чувствами, обменивается информацией по бытовым вопросам в неофициальной обстановке. В нём часто используется разговорная и просторечная лексика.

Обычная форма реализации разговорного стиля - диалог, этот стиль чаще используется в устной речи. В нём отсутствует предварительный отбор языкового материала. В этом стиле речи большую роль играют внеязыковые факторы: мимика, жесты, окружающая обстановка. Языковые средства разговорного стиля: эмоциональность, выразительность разговорной лексики, слова с суффиксами субъективной оценки; употребление неполных предложений, вводных слов, слов-обращений, междометия, модальные частицы, повторы, инверсия и т.д.

Художественный стиль

Художественный стиль воздействует на воображение и чувства читателя, передаёт мысли и чувства автора, использует всё богатство лексики, возможности разных стилей, характеризуется образностью, эмоциональностью речи. Эмоциональность художественного стиля эмоциональности разговорно-бытового и публицистического стилей. Эмоциональность художественной речи выполняет эстетическую функцию.

Художественный стиль предполагает предварительный отбор языковых средств; для создания образов используются все языковые средства.

Заключение

Специальной фонетической задачей, актуальной для нашего времени, является не только обращение к фонетическим свойствам нормативной речи, но и внимательный анализ тех отклонений от произносительной нормы, которые активно проникают в литературный язык. Закономерные изменения параметров ритмических единиц звучащей речи «на фоне» их нормативной реализации создают основу определенных функциональных стилей (Л.В. Величкова). Фонетические изменения можно проследить на примере текстов, которые являются образцами различных функциональных стилей. Отсюда можно сделать вывод, что каждый функциональный стиль обладает звуковыми особенностями. Однако определение этих особенностей затруднено.

К сожалению, фоностилистике не уделяется должного внимания, и она до сих пор играет лишь вспомогательную роль в процессе стилистического анализа текста\речевого произведения. Содержание единиц других уровней языка - грамматического лексического, их связь с семантикой создают возможность представлении о норме и стилистической окраске речевого произведения текста. Единицы же звучащей речи обладают лишь смыслоразличительной функцией и не несут смысловой нагрузки.

Характеристика разговорных произносительных вариантов не укладывается в систему оценок норма/не норма, допустимо/недопустимо и надо отказаться от их единообразной квалификации. Поэтому одной из актуальных задач в настоящее время становится детальное изучение закономерностей функционирования произносительных единиц в разных функциональных стилях и дифференциация их по типам.

Список литературы

1. Щерба Л.B. Языковая система и речевая деятельность / JI.B. Щерба. Л.: Наука, 1974.

2. Трубецкой Н.С. Основы фонологии / Н.С. Трубецкой. М. : Аспект пресс, 2000.

3. Зиндер Л.Р. Общая фонетика / Л.Р. Зиндер. М.: Высш. шк., 1979

4. Величкова Л.В. Интонационное выражение эмоционально окрашенной речи / Л.В. Величкова // Функционирование языковых единиц в речи и в тексте: межвуз. сб. науч. тр. Б.м., 1987.

5. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов / О.С. Ахманова/ ок. 7000 терминов. 2-е изд. - М. : Сов. энциклопедия, 1969.

6. Сиротинина О.Б. Стилевая принадлежность и текстовая организация устной научной речи / О.Б. Сиротинина // Стилистика текста в коммуникативном аспекте: межвуз. сб. науч. тр. Пермь: Изд-во Пермского гос. ун-та, 1987.

7. Брызгунова Е.А. Эмоционально-стилистические различия русской звучащей речи (1984).

8. Гвоздев АН. Очерки по стилистике русского языка(1952).

9. Панов М.В. О стилях произношения // Развитие современного русского языка(1963).

10. Шаповалова О.В. Фоностилистические признаки звучащего художественного текста "динамическое описание".

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Фоностилистика как лингвистическая дисциплина, ее элементы. Понятие полного и неполного стилей произношения. Типы нормативной речи: монологическая-диалогическая, подготовленная-спонтанная, тщательная-непринужденная. Виды функциональных стилей речи.

курсовая работа , добавлен 14.07.2012


Сущность фонетического стиля звучащей речи - разновидности произношения с той или иной дифференциальной экспрессивно-оценочной функцией. Полный и неполный стиль речи. Нормативная речь и ее типы. Научный, деловой, публицистический, разговорный стиль.

курсовая работа , добавлен 13.07.2012


Общая характеристика спонтанной речи. Значение интонации, громкости и темпа. Звуковые фонетические процессы. Сопоставительный анализ фонетических особенностей спонтанной речи с фонетической нормой английского языка на базе аудиовизуального материала.

курсовая работа , добавлен 31.05.2009


Основные условия выразительности речи. Фонетические средства выразительности. Благозвучие речи, выразительные возможности грамматики, лексики и фразеологии. Паралингвистические средства и функциональные стили в их отношении к выразительности речи.

реферат , добавлен 04.07.2009


Суть и понимание культуры речи и стилей языка. Характеристика, функции, цели и применение разговорного, научного, официально-делового, публицистического и художественного стиля языка. Сущность и основные типы речи: описание, повествование, рассуждение.

реферат , добавлен 15.03.2010


Стилистическое многообразие русского языка. Жанры функциональных стилей речи современного русского языка. Основные типы лексики: книжная, разговорная и просторечная. Общая характеристика функциональных стилей речи. Закрепленность лексики за стилями речи.

контрольная работа , добавлен 17.02.2013


Проблема знания человеком функциональных типов речи очень актуальна. Актуальность проблемы, которая была затронута в данной работе, имеет большое значение. Функциональные типы речи. Работа с терминологией. Функциональные типы речи и их значение.

курсовая работа , добавлен 15.06.2008


Функциональные стили и смысловые типы современного русского литературного языка, возможность выразить различные оттенки и значения речи. Профессиональная и терминологическая лексика, культура научной и деловой речи, художественный характер описания.

контрольная работа , добавлен 19.02.2011


Стили устной и письменной речи. Жанры письменных и научных стилей. Понятия грамматической нормы. Характеристика лексических, морфологических, синтаксических свойств письменной речи. Качества научной речи и терминологическая лексика. Конспекты и их виды.

практическая работа , добавлен 03.03.2014


Культура речи. Стили речи. Богатство русской речи. Вкус эпохи и мода. Слово, являясь это первоэлементом языка, играет многогранную роль в речи. Оно характеризует человека как личность, передает опыт поколений и меняется вместе с ними.

Литературный язык реально существует во многих своих разновидностях. Так, в языке советского офицера, инженера, ученого, рабочего, колхозника-передовика имеются свои особенности; это обусловлено, конечно, объективной действительностью - различиями их реального, практического жизненного опыта.

Больше того, язык каждого из них неодинаков в зависимости от того, обращается ли он к одному лицу или ко многим (например, при выступлении на собрании), а при обращении к одному лицу - в зависимости от того, кто это лицо - ребенок или взрослый, из числа родных и близких, или постороннее, незнакомое лицо, а также в зависимости от того, где происходит разговор, например в семейном кругу или в общественной организации. Огромное значение имеет содержание речи: обиходнобытовой диалог, выступление на производственном совещании, научная лекция, лирическое стихотворение - все это в языковом отношении оформляется весьма различно.

Все эти языковые разновидности образуют то, что обычно называется разными стилями литературного языка. Принято думать, что последние отличаются друг от друга лишь в отношении лексики и фразеологии, а также грамматики. Однако это неверно: на самом деле отличия захватывают и область фонетическую, произносительную. Поэтому с полным правом можно говорить о разных стилях произношения. Ввиду неразработанности этого вопроса мы ограничимся лишь немногими замечаниями.

Отметим, что стили произношения тесно связаны со стилями языка в целом, и прежде всего со стилистическими разграничениями в лексике. Однако отношения произносительных стилей к стилям в лексике не являются прямолинейными и простыми.

В лексике, как известно, выделяется в качестве основного нейтральный стиль. Это слова, которые могут быть употреблены в любом типе высказывания: в обиходно-бытовом диалоге и тор- , жественной публичной речи, в частном письме и лирическом стихотворении, в деловой бумаге и языке художественной прозы. Таковы, например, слова дом, часы, вода, сад; строить, жить, умереть; большой, белый, сладкий; я, он, мой, свой; где, куда; пять, десять. Будучи универсальными, употребляясь в любом типе высказывания, эти слова стилистически не окрашены. Именно | этот негативный признак дает основания отнести их к нейтральному стилю.

На фоне нейтрального стиля, с одной стороны, выделяются слова в ы со ко го с т и л я, с другой - слова разговорного стиля.

К высокому стилю могут быть отнесены, например, слова очи, чело, уста, владыка, воздвигнуть, возмездие, дерзновенный, скончаться, восславить, воссиять, воспарить, а также уже вышедшие из употребления и встречающиеся только в языке старинных писателей- ланиты (щеки), перси (грудь), выя (шея). Употребление этих слов характеризует речь торжественную, эмоционально приподнятую.

К разговорному стилю могут быть, например, отнесены слова давненько, частенько, болтун, шельма, вихрастый, глазастый, головастый, говорун, задира, загвоздка, невпроворот, артачиться, дескать, де, выражения как миленький, как пить дать. Эти слова употребляются в речи непринужденной, обиходно-бытовой, интимной.

Вполне возможно высказывание, целиком состоящее из слов нейтрального стиля. Однако невозможно представить себе высказывание, состоящее из слов, принадлежащих только к одному из, окрашенных стилей - высокому или разговорному. Слува этих стилей лишь вкрапливаются в высказывание. Употребляясь среди слов стилистически неокрашенных, относящихся к нейтральному стилю, они стилистически окрашивают все высказывание. Далеко не все слова нейтрального стиля имеют свои соответствия в одном из окрашенных стилей. Но слова окрашенных стилей обычно имеют соответствия в нейтральном стиле. Ср. очи - глаза; уста - губы; воздвигнуть - построить; головастый-большеголовый или переносно - умный; взбелениться - рассердиться; артачиться - противиться; как пить дать - обязательно.

іи liiiiiifaaiiiifrriii

Высокий стиль имеет разновидности - поэтический, ораторский, академический (или книжный) и др. За пределами литературного языка от разговорного стиля ответвляется просторечный стиль, тесно связанный с городскими «полудиалектами» и арго

(например, шпана, лафа, стибрить, дербалызнуть, сбрендить, в доску свой, в дым пьяный).

Нечасто встречается лексическое соответствие одновременно во всех трех стилях литературного языка, а в приводимом ниже случае также устарелое, церковное и просторечное, вульгарное. Ср. почил (устарелое, церковное) - скончался - умер - помер-сдох (просторечное, вульгарное).

В произношении также выделяются три стиля: основной, нейтральный стиль и ответвляющиеся от него в разные стороны высокий и разговорный стили. См. это в схеме:

Стили произношения

стилистически окрашенный: высокий

основной; стилистически не окра- |

шейный: нейтральный

стилистически окрашенный: разговорный

Многие явления произносительной системы универсальны, свойственны всем стилям.

Поэтому во многих случаях нормы нейтрального стиля произношения не имеют соответствий в окрашенных стилях. Например, слова дом, стол, вода, нога, сказал, дай, хорош, собака, корова, дуб, мороз произносятся одинаково в любом стиле. Однако некоторые из них имеют свои соответствия в высоком или разговорном стиле.

Так, например, произношение [сонет], [но]ктй>рн, [по]этический характеризует высокий стиль в отличие от нейтрального- [слнёт], [нл]ктюрн, [пъ] этический.

Можно отметить, что иканье, т. е. произношение гласного, близкого к [и] (обозначим его буквой [э] на месте е, я, и в безударных слогах, в особенности в 1-м предударном слоге), свойственное нейтральному и, конечно, разговорному стилю, не свойственно высокому стилю, где произносится гласный, близкий к [е]. Ср. [з’эмл’’а], [з’эрно], [в’эка] (в разговорном стиле) У

и [з’емл’-а], [з’ернб], [в’ека] (в высоком стиле).

Естественно, что слова высокого стиля в своем звучании оформляются по нормам высокого стиля произношения, если они имеют соотносительные звуковые особенности в нейтральном и высоком стиле. Например, слова дерзать, мерцательный, относящиеся к высокому стилю, едва ли следует произносить в икающем оформлении: [д’эрзаѴ], [м’эр] цательный. Здесь в 1-м предударном слоге более уместно будет произношение гласного, близкого к [е]: [д’ерзаѴ], [м’ер] цательный. Так же естественно, что слова разговорного характера при наличии в них соотносительных произносительных особенностей в нейтральном и разговорном стилях оформляются по нормам разговорного, стиля. Ср обычно произношение взбе [л’э] нйться, [фт’э] мяшится (в голову), [з’эт’"бк] (зятёк) с гласным [э] в 1-м предударном

слоге. Произношение гласного, близкого к [е], здесь было бы неуместно и приобрело бы диалектную окраску. Однако значительное количество слов относится к нейтральному стилю. Такие слова в соответствии со стилем высказывания в целом могут оформляться либо по Нормам нейтрального стиля, либо по нормам одного из окрашенных стилей.

Разные стили произношения нельзя представлять себе как замкнутые в себе, изолированные друг от друга системы: напротив, они теснейшим образом связаны друг с другом и характеризуются взаимным проникновением. Некоторые явления, появившиеся в разговорном стиле, затем, теряя свою стилистическую окрашенность, проникают в нейтральный стиль. Таково, например, по своему происхождению иканье в литературном языке: некото; рые особенно частотные слова нормально произносятся с [э] в 1-м предударном слоге, не имея специфической стилистической окраски разговорного стиля. Так, например, обычно произносятся, слова десяток, ребята, у меня, у тебя: [д’э]сяток, [р’ѳ]бята, у- [м’э] ня, у- [т’э] бя. Другие явления, напротив, проникают в нейтральный стиль из высокого, где они зародились. Например, произношение було[ч’н]ая, моло[ч’н]ая, возникшее в высоком стиле (точнее, в его книжной разновидности), вместо более старого произношения було [шн] ая, моло[шн]ая в наше время проникло из высокого стиля в нейтральный. В некоторых случаях явления, зародившиеся в высоком стиле произношения, не будучи канонизированы в нейтральном стиле, все же, минуя его, проникают в разговорный стиль. Таково, например, произношение ску[ч’н]о, о, [шт]о, которое должно быть единственным литературным произношением (т. е. свойственным всем его стилям). Известны ученые, которые свою академическую речь (например, лекцию) оформляют в нейтральном стиле, и, напротив, есть другие ученые, которые даже свою обычную разговорную речь оформляют в высоком (книжном, академическом) стиле. Так, ленинградец акад. И. И. Мещанинов произносил [профэссър}, а москвич чл.-кор. АН СССР. Д. Н. Ушаков - [прлф’ёсър]. Все это свидетельствует о взаимопроникновении разных стилей речи.

С указанными выше различиями в стилях произношения не надо смешивать произносительные различия, обусловленные темпом речи. В этом последнем отношении следуеї отличать беглую речь, характеризующуюся более быстрым темпом и потому меньшей отчетливостью, меньшей чеканностью, меньшей тщательностью артикуляций, от отчетливой речи, более медленной по темпу и потому характеризующейся большей тщательностью артикуляций. Надо иметь в виду, что между разными стилями произношения и произносительными различиями, обусловленными темпом речи, существует тесная связь: более быстрый темп речи чаще бывает в разговорном стиле, а более замедленный - в высоком. Поэтому первому в большей степени свойственна беглая речь, а второму - отчетливая. Нейтральному стилю в равной мере свойственны как беглая речь, так и отчетливая. Однако полного соответствия между разными стилями произношения и произносительными различиями, обусловленными темпом речи, нет: хотя и реже, но может встречаться разговорный стиль произношения при отчетливой речи и, напротив, высокий стиль - при беглой речи.

Понятие «композиция» привычно любому филологу. Этот термин постоянно употребляется, часто выносится в заглавие или в подзаголовки научных статей и монографий. В то же время нельзя не отметить, что он имеет чересчур широкие допуски значения, а это порой мешает пониманию. «Композиция» оказывается термином без берегов, когда практически любой анализ, за исключением анализа этических категорий, можно назвать композиционным.

Коварство термина заложено в самой его природе. В переводе с латыни слово «композиция» означает «составление, соединение частей». Проще говоря, композиция – это способ построения, способ сделанности произведения. Это аксиома, понятная любому филологу. Но, как и в случае стемой, камнем преткновения оказывается следующий вопрос: построение чего должно нас интересовать, если мы говорим об анализе композиции? Проще всего было бы ответить «построение всего произведения», но этот ответ ровным счетом ничего не прояснит. Ведь в художественном тексте построено практически все: и сюжет, и характер, и речь, и жанр, и т. д. Каждый из этих терминов предполагает свою логику анализа и свои принципы «построенности». Скажем, построение сюжета предполагает анализ типов сюжетостроения, описание элементов (завязка, развитие действия и т.п.), анализ сюжетно-фабульных несовпадений и др. Мы подробно говорили об этом в предыдущей главе. Совершенно другой ракурс анализа «построенности» речи: здесь уместно говорить о лексике, о синтаксисе, о грамматике, о типах связей текста, о границах своего и чужого слова и т.п. Построение стиха – это еще один ракурс. Тогда нужно говорить о ритмике, о рифмах, о законах построения стихового ряда и др.

Собственно говоря, мы всегда это делаем, когда говорим о сюжете, об образе, о законах стиха и т. д. Но тогда закономерно возникает вопрос о собственном значении термина композиция, не совпадающем со значениями других терминов. Если такового нет, анализ композиции теряет смысл, полностью растворяясь в анализе других категорий, если же это самостоятельное значение есть – то в чем оно?

Чтобы убедиться в наличии проблемы, достаточно сравнить разделы «Композиция» в пособиях разных авторов. Мы легко увидим, что акценты будут заметно смещены: в одних случаях акцент ставится на элементах сюжета, в других – на формах организации повествования, в третьих – на пространственно-временных и жанровых характеристиках… И так почти до бесконечности. Причина этого заключается как раз в аморфности термина. Профессионалы это прекрасно понимают, однако это не мешает каждому видеть то, что он хочет видеть.

Едва ли стоит драматизировать ситуацию, но было бы лучше, если бы композиционный анализ предполагал какую-то понятную и более или менее единую методику. Думается, самым перспективным было бы видеть в композиционном анализе именно интерес к соотношению частей, к их взаимосвязям. Другими словами, анализ композиции предполагает видеть текст как систему и имеет целью понять логику взаимосвязей ее элементов. Тогда действительно разговор о композиции станет осмысленным и не будет совпадать с другими аспектами анализа.

Этот достаточно абстрактный тезис можно проиллюстрировать простым примером. Допустим, мы хотим построить какой-либо дом. Нас будет интересовать, какие у него окна, какие стены, какие перекрытия, в какие цвета что покрашено, и т. д. Это будет анализ отдельных сторон. Но не менее важно, чтобы все это вместе гармонировало друг с другом. Даже если нам очень нравятся большие окна, мы не можем сделать их выше крыши и шире стены. Мы не можем сделать форточки больше окон, не можем поставить шкаф шире комнаты, и т. д. То есть каждая часть так или иначе влияет на другую. Разумеется, всякое сравнение грешит, но нечто подобное происходит и в художественном тексте. Каждая часть его не существует сама по себе, она «востребована» другими частями и в свою очередь «требует» чего-то от них. Композиционный анализ и является, в сущности, объяснением этих «требований» элементов текста. Знаменитое суждение А. П. Чехова о ружье, которое должно выстрелить, если уж оно висит на стене, очень хорошо иллюстрирует это. Другое дело, что в реальности не все так просто, и у самого Чехова далеко не все ружья стреляли.

Таким образом, композицию можно определить как способ построения художественного текста, как систему отношений между его элементами.

Композиционный анализ – достаточно объемное понятие, касающееся разных сторон художественного текста. Положение осложняется еще и тем, что в разных традициях существуют серьезные терминологические разночтения, причем термины не только звучат по-разному, но и означают не совсем одно и то же. Особенно это касается анализа структуры повествования. В восточноевропейской и западноевропейской традициях здесь наблюдаются серьезные расхождения. Все это ставит молодого филолога в затруднительное положение. Весьма сложной оказывается и наша задача: в относительно небольшой главе рассказать об очень объемном и неоднозначном термине.

Думается, постижение композиции логично начать с определения общего объема этого понятия, а потом уже перейти к более конкретным формам. Итак, композиционный анализ допускает следующие модели.

1. Анализ последовательности частей. Он предполагает интерес к элементам сюжета, динамике действия, последовательности и взаимоотношению сюжетных и несюжетных элементов (например, портретов, лирических отступлений, авторских оценок и т.п.). При анализе стиха мы при этом обязательно будем учитывать еще и деление на строфы (если оно есть), постараемся почувствовать логику строф, их взаимосвязь. Этот тип анализа прежде всего ориентирован на то, чтобы объяснить, как развертываетсяпроизведение от первой страницы (или строки) к последней. Если мы представим себе нить с бусами, где каждая бусинка определенной формы и цвета означает однородный элемент, то легко поймем логику такого анализа. Мы хотим понять, как последовательно выкладывается общий рисунок бус, где и почему возникают повторы, как и почему появляются новые элементы. Такую модель композиционного анализа в современной науке, особенно в ориентированной на западную традицию, принято называть синтагматической.Синтагматика – это раздел лингвистики, наука о способах развертывания речи, то есть о том, как и по каким законам речь развивается слово за словом и фраза за фразой. Нечто подобное мы видим и при таком анализе композиции, с той лишь разницей, что элементами чаще всего являются не слова и синтагмы, а однотипные кусочки повествования. Скажем, если мы возьмем знаменитое стихотворение М. Ю. Лермонтова «Парус» («Белеет парус одинокий»), то без особого труда увидим, что стихотворение разбито на три строфы (четверостишия), причем каждое четверостишие отчетливо делится на две части: первые две строки – пейзажная зарисовка, вторые – авторский комментарий:

Белеет парус одинокий

В тумане моря голубом.

Что ищет он в стране далекой?

Что кинул он в краю родном?

Играют волны, ветер свищет,

И мачта гнется и скрипит.

Увы!.. Он счастия не ищет

И не от счастия бежит.

Под ним струя светлей лазури,

Над ним луч солнца золотой,

А он, мятежный, просит бури;

Как будто в бурях есть покой.

В первом приближении композиционная схема будет выглядеть так: А+В + А1+В1 + А2+В2, где А – пейзажная зарисовка, а В – авторская реплика. Однако нетрудно заметить, что элементы А и элементы В построены по разной логике. Элементы А построены по логике кольца (штиль – буря – штиль), а элементы В – по логике развития (вопрос – восклицание – ответ). Задумавшись над этой логикой, филолог может увидеть в шедевре Лермонтова что-то такое, что будет упущено вне композиционного анализа. Например, станет понятно, что «желание бури» – не более чем иллюзия, буря точно так же не даст покоя и гармонии (ведь «буря» в стихотворении уже была, однако тональности части В это не изменило). Возникает классическая для художественного мира Лермонтова ситуация: меняющийся фон не меняет ощущения одиночества и тоски лирического героя. Вспомним уже приводимое нами стихотворение «На севере диком», и мы легко почувствуем однотипность композиционной структуры. Более того, на другом уровне эта же структура обнаруживается и в знаменитом «Герое нашего времени». Одиночество Печорина подчеркивается тем, что «фоны» постоянно меняются: полудикая жизнь горцев («Бэла»), мягкость и сердечность простого человека («Максим Максимыч»), жизнь людей дна – контрабандистов («Тамань»), жизнь и нравы высшего света («Княжна Мери»), исключительный человек («Фаталист»). Однако Печорин не может слиться ни с одним фоном, ему везде плохо и одиноко, более того, он вольно или невольно разрушает гармонию фона.

Все это становится заметным именно при композиционном анализе. Таким образом, последовательный анализ элементов может стать хорошим инструментом интерпретации.

2. Анализ общих принципов построения произведения как целого. Его часто называют анализомархитектоники. Сам термин архитектоника признается не всеми специалистами, многие, если не большинство, считают, что речь идет просто о разных гранях значения термина композиция. В то же время некоторые весьма авторитетные ученые (скажем, М. М. Бахтин) не только признавали корректность такого термина, но и настаивали на том, что композиция и архитектоника имеют разные значения. В любом случае, независимо от терминологии, мы должны понимать, что существует и другая модель анализа композиции, заметно отличающаяся от изложенной. Эта модель предполагает взгляд на произведение как на целое. Она ориентирована на общие принципы построения художественного текста, учитывая, кроме всего прочего, систему контекстов. Если вспомнить нашу метафору бус, то данная модель должна дать ответ, как смотрятся эти бусы в целом и гармонируют ли они с платьем и прической. Собственно, этот «двойной» взгляд хорошо знаком любой женщине: ее интересует, как тонко сплетены части украшения, но не менее интересует и то, а как смотрится все это вместе и стоит ли это носить с каким-то костюмом. В жизни, как мы знаем, далеко не всегда эти взгляды совпадают.

Нечто подобное мы наблюдаем и в литературном произведении. Приведем простой пример. Представим себе, что какой-то писатель решил написать рассказ о семейной ссоре. Но построить он его решил таким образом, что первая часть – это монолог мужа, где вся история выглядит в одном свете, а вторая часть – это монолог жены, в котором все события выглядят иначе. В современной литературе такие приемы используются очень часто. А вот теперь задумаемся: это произведение монологическое или оно диалогично? С точки зрения синтагматического анализа композиции, оно монологическое, в нем нет ни одного диалога. Но с точки зрения архитектоники, оно диалогично, мы видим полемику, столкновение взглядов.

Этот целостный взгляд на композицию (анализ архитектоники) оказывается очень полезным, он позволяет отвлечься от конкретного фрагмента текста, понять его роль в целостной структуре. М. М. Бахтин, например, считал, что такое понятие, как жанр, архитектонично по определению. Действительно, если я пишу трагедию, я все построю иначе, чем если бы я писал комедию. Если я пишу элегию (стихотворение, пронизанное чувством грусти), все в ней будет не таким, как в басне: и построение образов, и ритмика, и лексика. Поэтому анализ композиции и архитектоники – это понятия связанные, но не совпадающие. Дело, повторимся, не в самих терминах (здесь много разночтений), а в том, что необходимо различать принципы построения произведения в целом и построенность его частей.

Итак, существуют две модели композиционного анализа. Опытный филолог, разумеется, способен «переключать» эти модели в зависимости от своих целей.

Теперь перейдем к более конкретному изложению. Композиционный анализ с точки зрения современной научной традиции предполагает следующие уровни:

· Анализ формы организации повествования.

· Анализ речевой композиции (построенности речи).

· Анализ приемов создания образа или характера.

· Анализ особенностей построения сюжета (включая несюжетные элементы). Об этом уже подробно говорилось в предыдущей главе.

· Анализ художественного пространства и времени.

· Анализ смены «точек зрения». Это один из наиболее популярных сегодня приемов композиционного анализа, мало знакомый начинающему филологу. Поэтому на него стоит обратить особое внимание.

Для анализа композиции лирического произведения характерна своя специфика и свои нюансы, поэтому анализ лирической композиции также можно выделить в особый уровень.

Конечно, эта схема очень условна, и многое в нее не попадает. В частности, можно говорить о жанровой композиции, о ритмической композиции (не только в поэзии, но и в прозе), и т. д. Кроме того, в реальном анализе эти уровни пересекаются и смешиваются. Например, анализ точек зрения касается и организации повествования, и речевых моделей, пространство и время неразрывно связаны с приемами создания образа, и т. д. Однако для того чтобы понять эти пересечения, сначала нужно знать, что пересекается, поэтому в методическом аспекте более корректно последовательное изложение.

ПАРАТЕКСТУАЛЬНОСТЬ – картина «около текста»

Объемно-прагматическое членение учитывает, во-первых, объем произведения, а во-вторых, особенности восприятия читателя (именно оно организует его внимание). Основными единицами в этом случае выступают том, книга, часть, глава (акт), главка (подглавка), явление в драме, отбивка, абзац. Объемно-прагматическое членение взаимодействует с членением контекстно-вариативным, в результате которого, во-первых, различаются контексты, организованные авторской речью (речью повествователя), и контексты, содержащие «чужую» речь - речь персонажей (их отдельные реплики, монологи, диалоги); во-вторых, описание, повествование и рассуждение. Эти композиционные формы вычленяются, как мы видим, уже с учетом субъекта речи. Оба вида членения взаимообусловлены и последовательно раскрывают содержательно-концептуальную информацию текста. Объемно-прагматическое членение может использоваться как способ выделения точки зрения персонажа, см.,. например, выделение посредством абзацев перцептивной точки зрения героя и его внутренней речи в рассказах Б. Зайцева. Ср.:

а) На заре, возвращаясь домой, отец Кронид слышит первого перепела. Он мягко трещит и предвещает знойный июнь и ночи сухороса («Священник Кронид») .

б) «Боже мой, - думает Миша, - хорошо лежать в чистом поле, при паутинках, в волнах ветра. Как он там тает, как чудесно растопить душу в свете и плакать, молиться» («Миф») .

Объемно-прагматическое членение текста может выполнять и другие текстовые функции: подчеркивать динамику повествования, передавать особенности течения времени, выражать эмоциональную напряженность, выделять изображаемую реалию (лицо, компонент ситуации и др.) крупным планом, см., сегментацию одной из глав романа Ю. Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара»:

Недоставало чего-то в комнате. Это лишало его мужества, уверенности.

Недоставало какой-то вещи. Он водил близорукими глазами по комнате.

Было холодно, Нинино платье желтело комком.

В комнате недоставало фортепьяна .

«Каждое новое соположение в тексте, увиденное читателем, видоизменяет смысловые ракурсы сополагаемых компонентов и тем самым открывает возможности для новых соположений, которые, в свою очередь, создают новые смысловые повороты, новые конфигурации смысловых планов» . Широкое распространение в русской литературе конца XX в. техники монтажа и коллажа, с одной стороны, привело к усилению фрагментарности текста, с другой - открыло возможности новых комбинаций «смысловых планов».

В особенностях архитектоники текста проявляется такой его важнейший признак, как связность. Выделенные в результате членения отрезки (части) текста соотносятся друг с другом, «сцепляются» на основе общих элементов. Различаются два вида связности: когезия и когерентность (термины предложены В. Дресслером) .

Когезия (от лат. cohaesi - «быть связанным»), или локальная связность, - связность линейного типа, выражаемая формально, преимущественно языковыми средствами. Она базируется на местоименной субституции, лексических повторах, наличии союзов, соотнесенности грамматических форм и др. См., например:

Зимой Левицкий проводил все свое свободное время в московской квартире Данилевских, летом стал приезжать к ним на дачу в сосновых лесах по Казанской дороге.

Он перешел на пятый курс, ему было двадцать четыре года, но у Данилевских... все... звали его Жоржем и Жоржиком.

(И.А.Бунин)

Когезия определяет непрерывность семантического континуума в тексте.

Когерентность (от лат. cohaerentia- «сцепление»), или глобальная связность, - связность, нелинейного типа, объединяющая элементы разных уровней текста (например, заглавие, эпиграф, «текст в тексте» и основной текст и др.). Важнейшие средства создания когерентности - повторы (прежде всего слов с общими семантическими компонентами) и параллелизм.

В художественном тексте возникают семантические цепочки - ряды слов с общими семами, взаимодействие которых порождает новые смысловые связи и отношения, а также «приращения смысла».

Развертывание семантических рядов (цепочек), их расположение и соотношение могут рассматриваться как семантическая композиция текста, учет которой значим для его интерпретации. Так, например, в рассказе И.А. Бунина «В одной знакомой улице» взаимодействуют ряды лексических единиц с семами "молодость", "память", "холод", "жар", "старость", "страсть", "свет", "темнота", "забвение", "существование / несуществование". В тексте они образуют семантические оппозиции «молодость - старость», «память - забвение», «жар - холод», «свет - тьма», «существование - несуществование». Эти оппозиции формируются уже в начале рассказа, ср.:

Весенней парижской ночью шел по бульвару в сумраке от густой, свежей зелени, под которой металлически блестели фонари, чувствовал себя легко, молодо и думал:

В одной знакомой улице

Я помню старый дом

С высокой темной лестницей,

В единицах, входящих в противопоставленные друг другу ряды, актуализируются периферийные и ассоциативные семы, их семантика постепенно усложняется и обогащается. В финале рассказа доминируют слова с семами "забвение" (Больше ничего не помню) и "несуществование" (Ничего больше и не было). Вынесенные в сильную позицию текста, они характеризуют жизнь повествователя как длительность, противопоставленную отдельным мгновениям-свиданиям «в старом доме» в юности. Это противопоставление соотносится с ключевой пространственной оппозицией рассказа - Париж - Москва. В воспоминаниях повествователя, напротив, концентрируются лексические единицы с семами "тепло", "свет", "страсть", "счастье". Именно воспоминания, в отличие от «настоящего», наделяются рассказчиком реальностью, только мгновения прошедшего признаются истинным существованием.

Любой художественный текст пронизан семантическими перекличками, или повторами. Слова, связанные на этой основе, могут занимать разную позицию: располагаться в начале и в конце текста (кольцевая семантическая композиция), симметрично, образовывать градационный ряд и др. Прочитаем, например, первый и последний абзацы «краткого», внешне бессюжетного рассказа И.А.Бунина «В Альпах» (1949 г.):

а) Влажная, теплая, темная ночь поздней осенью. Поздний час. Селение в Верхних Альпах, мертвое, давно спящее.

б) Площадь, фонтан, грустный фонарь, словно единственный во всем мире и неизвестно для чего светящий всю долгую осеннюю ночь. Фасад каменной церковки. Старое обнаженное дерево возле фонтана, ворох опавшей, почерневшей, мокрой листвы под ним... За площадью опять тьма, дорога мимо убогого кладбища, кресты которого точно ловят раскинутыми руками бегущие световые полосы автомобиля .

Выделенные композиционные части рассказа сближаются на основе общих смыслов, которые выражают слова с семами "тьма" (темная, ночь, тьма, почерневшая), "смерть" (мертвое, кладбище, опавшая), "осень" (осень, осенняя). Эти семантические ряды обрамляют текст, который характеризуется кольцевой композицией, и противопоставляются семантическому комплексу "свет". Использование же в тексте «олицетворяющих» эпитетов (грустный фонарь, обнаженное дерево, бегущие световые полосы) устанавливает параллелизм между изображаемыми реалиями и жизнью человека, затерянного в мире, где свет преходящ, а удел личности - одиночество (ряд слов именно с этой семой доминирует в центральной композиционной части, опущенной нами, и частично варьируется в последнем абзаце текста).

Рассмотрение семантической композиции - необходимый этап филологического анализа. Он особенно важен для анализа «бессюжетных» текстов, текстов с ослабленными причинно-следственными связями компонентов, текстов, насыщенных сложными образами. Выявление в них семантических цепочек и установление их связей - ключ к интерпретации произведения.

Итак, композиция литературного произведения базируется на такой важнейшей категории текста, как связность. В то же время повтор актуализирует отношения сопоставления и противопоставления: в сходстве проявляется контраст, а в противопоставлении - сходство. Повторы и оппозиции (противопоставления) определяют смысловую структуру художественного текста и являются важнейшими композиционными приемами.

Понятие композиции используется в современной лингвостилистике применительно к различным уровням текста: так, исследователями выделяются метрическая композиция (в стихотворных текстах), семантическая композиция, уже упоминавшаяся выше, грамматическая композиция (чаще всего синтаксическая). В основе этих типов композиции лежит представление о сочетании в определенной последовательности и взаимодействии в рамках текста разных метрических форм, смыслов (семантическая композиция), грамматических форм, синтаксических конструкций (грамматическая композиция) и др. В этом случае в центре внимания оказываются прежде всего речевые средства, организующие текст как частную динамическую систему.

Термин «композиция» в современной филологии оказывается в результате многозначным, что затрудняет его использование, см., например, мнение В. Тюпы: «В наиболее привычном смысле "построение" чего-либо целого из каких-либо частей - от "композиции фразы" до "композиции характера" - это вполне пустой термин, безболезненно, но и неэффективно приложимый к любому уровню организации литературного произведения» . Однако это базовое литературоведческое понятие в том случае, если оно используется для обозначения построения текста или его элементов как системы взаимосвязанных единиц, может быть эффективным на двух этапах филологического анализа: во-первых, на этапе знакомства с текстом, когда необходимо четко представить себе его архитектонику как выражение авторских интенций («Автора мы находим вне произведения как живущего своей биографической жизнью человека, но мы встречаемся с ним как творцом и в самом произведении... Мы встречаем его (то есть его активность) прежде всего в композиции произведения: он расчленяет произведение на части») ; во-вторых, на завершающем этапе анализа: содержательность композиционной формы определяется на основе рассмотрения внутритекстовых связей разных элементов произведения, его субъектной и пространственно-временной организации, на основе выявления ведущих приемов построения текста (повторов, лейтмотива, контраста, параллелизма вплоть до «зеркального» отражения ситуаций, эллипсиса, монтажа и др.).

Для анализа композиции художественного текста необходимо уметь:

Выделять в его структуре значимые для интерпретации произведения повторы, служащие основой когезии и когерентности;

Выявлять семантические переклички в частях текста;

Выделять языковые сигналы, маркирующие композиционные части произведения;

Соотносить особенности членения текста с его содержанием и определять роль дискретных композиционных единиц в составе целого;

Устанавливать связь повествовательной структуры текста как его «глубинной композиционной структуры» (Б.А. Успенский) с его внешней композицией.

Последовательно рассмотрим в композиционном отношении роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» (на его материале будут показаны функции повторов в организации текста) и «Уединенное» В.В.Розанова (анализ его должен раскрыть особенности членения текста как композиционного фактора), а затем обратимся к одному из аспектов композиции произведения - его образному строю.

Повторы в структуре текста: роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита»

Любой текст характеризуется наличием повторов, определяющих его связность. Понятие связности «в самом общем плане может быть определено через повтор; некоторая последовательное знаков на том основании расценивается как связная, что имеет, место повторяемость различных знаков, их форм, а также смыслов; повторяясь, они скрепляют, "сшивают" такую последовательность; в одно отдельное целое» (ср. «текст» - лат. textum- "ткань"). Од-; нако созданием связности не исчерпываются функции повтора Он играет не меньшую роль и в создании целостности текста.

Кроме того, повтор выполняет в тексте усилительно-выделительную и композиционную функции. Повтор служит для создания сквозных характеристик персонажа или изображаемой реалии (вспомним, например, такие повторяющиеся детали, как «халат» Обломова, «короткая губка» маленькой княжны в романе «Война и мир» и др.), соотносит разные субъектно-речевые планы текста, сближает или противопоставляет героев произведения, выделяет ведущие мотивы произведения.

На основе повтора развертываются образные поля текста, повтор связывает различные пространственные сферы и временные планы произведения, актуализирует смыслы, значимые для его интерпретации, при этом каждая повторяющаяся единица, как правило, характеризуется «приращением смысла».

В прозе XX в. количество повторов резко возрастает, а расстояние между ними заметно сокращается. Для текстов этого периода характерно повторение не только отдельных слов и словосочетаний, но и предложений, сложных синтаксических целых и их объединений (текстовых блоков). Усложняются и функции повтора.

Для композиции многих произведений XX в. характерен принцип лейтмотива, связанный с усилившимся в этот период взаимодействием прозы и поэзии. Этот принцип лежит, например, в основе первого романа М. Булгакова «Белая гвардия», весь текст которого пронизан глубокими повторами . В нем взаимодействуют сквозные повторы, характерные для романа в целом (повторяющиеся образы метели, тумана, хаоса, апокалиптические образы и др.), повторы, связанные с его частными темами, повторы-лейтмотивы, устойчиво характеризующие персонажей.

Значимость повторов - основы семантической и образной композиции текста - сохраняется и в романе «Мастер и Маргарита», хотя число контактных глубоких повторов в нем заметно сокращается. Рассмотрим подробнее функции повтора в этом тексте.

Повторы образуют в тексте романа сложную, достаточно разветвленную систему. В нем используются:

I. Семантический повтор (повтор слов, содержащих одинаковые семы, в том числе ассоциативные, которые актуализируются в контексте):

Приснилась неизвестная Маргарите местность - безнадежная, унылая, под пасмурным небом ранней весны. Приснилось это клочковатое бегущее серенькое небо, а под ним беззвучная стая грачей. Какой-то корявый мостик. Под ним мутная весенняя речонка, безрадостные, нищенские полуголые деревья, одинокая осинка, а далее - меж: деревьев, за каким-то огородом, - бревенчатое зданьице, не то оно - отдельная кухня, не то баня, не то черт его знает что. Неживое все кругом какое-то и до того унылое, что так и тянет повеситься на этой осине у мостика... вот адское место для живого человека .

Разновидностями семантического повтора выступают:

1) точный лексический повтор:

- Гори, гори, прежняя жизнь!

- Гори, страдание! - кричала Маргарита;

2) синонимический повтор: - Слушай беззвучие, - говорила Маргарита мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, - слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, - тишиной; особенно интересны в тексте романа случаи, где использование членов синонимического ряда одновременно создает контраст:... Что это вы так выражаетесь: по морде засветил? Ведь неизвестно, что именно имеется у человека, морда или лицо. И, пожалуй, ведь все-таки лицо;

3) корневой повтор (повтор в тексте или его фрагменте однокоренных слов): Во всей этой кутерьме запомнилось одно совершенно пьяное женское лицо с бессмысленными, но и в бессмысленности умоляющими глазами; В голове у него... гудело, как в трубе, и в этом гудении слышались клочки капельдинерских рассказов о вчерашнем коте; к сквозным повторам этого типа, организующим весь текст романа, относятся словообразующие пары луна - лунный, ад - адский. На базе корневого повтора возникают и развертываются текстовые словообразовательные гнезда с вершинами огонь, свет, тьма, сквозные для произведения в целом;

4) повтор тропов (прежде всего метафор), обладающих общими семантическими компонентами: в тексте романа, например, сближаются метафоры реки: тускло отсвечивающие сабли, лежащие в открытых черных футлярах и тусклые лезвия рек; образ этот мотивирован особой пространственной точкой зрения наблюдателя и связан с темой полета; в романе распространен и повтор метонимических обозначений, в том числе прилагательных и субстантиватов, обозначающих лицо, см., например: Низенький, совершенно квадратный человек..., в сиреневом пальто и лайковых рыжих перчатках, стоял у прилавка и что-то повелительно мычал. Продавец в чистом белом халате и синей шапочке обслуживал сиреневого клиента... У сиреневого не хватало чего-то в лице, а наоборот, скорее было лишнее - висящие щеки и бегающие глаза; этот прием, отождествляющий человека и его внешние атрибуты, вообще характерен для прозы Булгакова;

5) повтор тропов, восходящих к одной модели и характеризующих разных персонажей, таково, например, использование образной параллели «боль (эмоция) - игла» в описаниях состояния Берлиоза, Никанора Ивановича, Лиходеева, Пилата, Маргариты, Мастера, ср.: Сердце его [Берлиоза] стукнуло и на мгновение куда-то провалилось, но с тупой иглой, засевшей в нем; И тем не менее где-то какая-то иголочка в самой глубине души покалывала председателя. Это была иголочка беспокойства; Затем, мгновенно, как будто из мозга выхватили иголку, утих висок (о Маргарите); И память Мастера, беспокойная, исколотая иглами память, стала потухать;

6) деривационный повтор, или повтор слов, построенных по одной и той же словообразовательной модели (случаи его в этом романе Булгакова немногочисленны): Ни дуновения ветерка, ни шевеления облака; Тут опять закачались и запрыгали язычки свечей, задребезжала посуда на столе.

II. Повтор синтаксических конструкций одной структуры или их частей, имеющих одинаковую структуру (часто во взаимодействии с семантическим или лексическим повтором): Молчали комнаты в подвале, молчал весь маленький домишко застройщика, и тихо было в глухом переулке; Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся непосильный груз, тот это знает.

Из отмеченных типов повторов в тексте романа наиболее распространены собственно лексический (преимущественно дистантный) повтор и базирующийся на нем повтор определенных образных средств.

Для стиля Булгакова характерен особый тип лексического повтора - прием повтора одного и того же слова или сочетания слов в разных его значениях. Так, в пятой главе романа «Было дело в Грибоедове» повтор слова «лицо», связанный с метонимическим переносом, создает комический эффект. Ср.:

Чье-то ласковое, мясистое лицо, бритое и упитанное, в роговых очках появилось перед Иваном.

Товарищ Бездомный, - заговорило это лицо юбилейным голосом, - успокойтесь!..

Ты, - оскалившись, перебил Иван, - понимаешь ли, что надо поймать профессора? А ты лезешь ко мне со своими глупостями! Кретин!

Товарищ Бездомный, помилуйте, - ответило лицо, краснея, пятясь и уже раскаиваясь, что ввязалось в это дело.

Повтор слова ад в той же главе (при характеристике «Грибоедова») связан с движением от переносного значения лексической единицы к актуализации прямого номинативного значения и переводит бытовое описание в иной сущностный план. Ту же функцию выполняет повтор прилагательного адский {адская боль, адская жара, адские взрывы хохота, горячив адские топки) в тексте всего романа. Особенно значим последний повтор, сближающий жару в Москве и адское пламя.

Регулярно повторяющиеся единицы, таким образом, последовательно расширяют свою семантику, реализуют в тексте деривационные и синтагматические связи, им присущие. Они служат не только фактором связности, но и средством создания цельности текста как его содержательного свойства, проявляющейся в семантической неаддитивности: текст как целое не равен сумме значений его элементов, он всегда «больше» суммы смыслов тех частей, из которых строится. Повторяющиеся единицы, например, кроме актуализации компонентов своей собственной семантики, получают добавочные приращения смысла на основе учета традиционных символических ореолов слов, аллюзий, учета всего комплекса значений, закрепившихся за словом (образом) в литературе. Например, словосочетание, которое служит элементом портретного описания «скареда» Андрея Фомича - маленький человек, повторяясь затем как номинация в речи Геллы, приобретает обобщающее значение. «Блистательна скрытая ироничность Геллы, которая сообщает о приходе буфетчика Сокова: "Рыцарь, тут явился маленький человек...", ибо включает все богатство смыслов, обретенных словами "маленький человек" в истории языка и русской культуры» .

Повторяющиеся единицы могут подвергаться семантической трансформации. В контексте всего романа преобразуются повторяющиеся фразеологические единицы с компонентом «чёрт» (и его производными). В образной структуре романа как целостного единства возрождается их внутренняя форма, в результате они, дефразеологизируясь, приобретают характер свободных сочетаний: в сценах, в которых они употребляются, нечистая сила появляется вответ на зов персонажей; см., например:

а) - О, нет! - воскликнула Маргарита, поражая прохожих, - согласна на все, согласна проделать эту комедию с натиранием мазью, согласна идти к черту на кулички...

Ба, - вдруг заорал Азазелло и, вылупив глаза на решетку сада, стал указывать куда-то пальцем.

б) [Мастер] воздел руки к небу и закричал:

Вот, это черт знает что такое, черт, черт, черт! Маргарита стала серьезной.

Ты сейчас гневно сказал правду, - заговорила она, - черт знает что такое, и черт, поверь мне, все устроит! - глаза ее вдруг загорелись...

См. также: Ему [Степе] показалось, что кот возле кровати ушел куда-то и что сию минуту он головой вниз полетит к чертово матери в преисподнюю.

Повторы различных типов служат основой для развертывания сквозных семантических рядов текста. В романе взаимодействуют образные поля с доминантами гроза, огонь, луна, солнце. Отметим, например, повторяющийся образ солнца, которое плавится: (ломается, разбивается) в стеклах домов (образ стекла выполняет в этом случае функцию, аналогичную образу зеркала, и служит сигналом границы двух миров - потустороннего и посюстороннего), см., например, описания Москвы: Он остановил взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах изломанно и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце...; Бесчисленные солнца плавили стекло за рекою; В верхних этажах громад зажигалось изломанное ослепительное солнце; ...соткался в...недавно покинутый город с монастырскими пряничными башнями, с разбитым вдребезги солнцем в стекле. «Город с раздробленным солнцем - это гибнущий город» .

Особенно разнообразны в тексте тропы, характеризующие луну и магический лунный свет (лунная лента, лунная дорога, лунная река, лунные ковры и пр.): Лунный путь вскипает, из него начинает хлестать лунная река и разливается во все стороны. Луна властвует и играет, луна танцует и шалит. Как отмечает Е.А. Яблоков, «в аспекте проблемы Истины, которая проходит через все творчество Булгакова... "солнечному пути экстраверсии, рационального знания" здесь предпочтен "лунный путь интроверсии, созерцания, интуиции" (Юнг). Характерно, что истина открывается героине "Мастера и Маргариты" именно в лунном свете... Все явления Мастера связаны с луной» .

При помощи повторов выделяются и противопоставляются друг другу основные сущностные координаты «ведомства»: «свет» и «тьма», реальный и ирреальный мир, - причем образы «света» и «тьмы» носят сквозной характер в творчестве Булгакова вообще. В то же время посредством повторов и размываются границы между разными мирами.

С противопоставлением реального и иллюзорного планов в тексте связаны повторяющиеся лексические единицы: «обман», «казаться», «мерещиться», «марево», «галлюцинация», «туман» (см. устойчивую образную параллель туман - обман). Одновременно регулярно повторяются слова и словосочетания, варьирующие мотивы зеркала, сна, «испорченного телефона», которые служат метафорой неоднозначного отношения слова к реальной действительности, к другим «возможным мирам», «парадоксального соединения в слове функции отражения реальности и выражения мнимости... герои романа пребывают в пограничье между реальным миром и миром сказочного» . Таким образом, повторы подчеркивают множественность миров, представленных в тексте романа, подвижность границ между ними, неоднозначность выражаемых смыслов.

Для этической же проблематики романа значим повтор слов семантического поля «пороки/добродетели» (зависть, трусость, жадность, милосердие, скаред и др.). Отмеченные повторы дополняются повторами единиц особой тематической группы, формирующейся в тексте романа и связанной с мотивом творчества как поисков истины: в нее входят существительные записи, роман, хроника, тема, видение, сон, глаголы написать, описать, угадать, видеть и др. Этой группе противопоставляются лексические единицы, обозначающие точную (или неточную) передачу, установление или внешнюю фиксацию «фактов»: следствие, разъяснение, слухи, шепот, объяснение и др., см., например: ...в течение долгого времени по всей столице шел тяжелый гул самых невероятных слухов... Шепот «нечистая сила»... слышался в очередях, стоящих у молочных, в трамваях, в магазинах, в квартирах, в кухнях, в поездах... Концентрация именно этих единиц в эпилоге романа создает комический эффект: Еще и еще раз нужно отдать справедливость следствию. Все было сделано не только для того, чтобы поймать преступников, но и для того, чтобы объяснить все то, что они натворили. И все это было объяснено, и объяснения эти нельзя не при знать и толковыми и неопровержимыми.

Мотив же творчества посредством повторов связывает нескольких персонажей романа: Левий Матвей ведет «записи», которые) представляются другим недостоверными, Мастер создает роман, «достоверность» которого подтверждает рассказ Воланда (см. слова Мастера: О, как я угадал! О, как я всё угадал!). «"Угадав" истину и заговорив одним голосом с Воландом (который фактически цитирует роман), герой приблизился к пределу знания, к разрыву связей с земным миром... То обстоятельство, что герой "угадал" истину, парадоксально низводит его до роли переписчика некоего "пратекста"» . Сон Ивана, некогда написавшего антирелигиозную поэму, трансформируется в текст о казни Иешуа, ср. конец; 15 и начало 16 главы: Ему стало сниться, что солнце уже снижалось над Лысой горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением (гл. 15). Солнце уже снижалось над Лысой горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением (начало гл. 16). Отдельные мотивы романа Мастера о Пилате повторяются затем в «видениях» Ивана: В дремоте перед Иваном является неподвижный в кресле человек, бритый, с издерганным желтым лицом, человек в белой мантии с, красной подбивкой, ненавистно глядит в пышный и чужой сад. Видит Иван и безлесый желтый холм с опустевшими столбами и перекладинами. Сон Ивана продолжают главы романа Мастера (гл. 25, 26). Завершение же романа о Пилате дается уже в авторском повествовании. Таким образом, сложная субъектная организация романа находит отражение в ряде дистантных повторов выделяющих разных авторов «текста в тексте».

Множественности субъектов (авторов текста и метатекста) соответствует множественность адресатов, среди которых выделяются внутренние адресаты (Берлиоз, Иван, Маргарита) и внешние, прежде всего абстрактный адресат - читатель, к которому" неоднократно обращается автор; ср.: За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!

Такие персонажи романа, как Иван и Маргарита, сближаются на основе общего для них семантического признака «активность творческого восприятия». Сны Ивана, связанные с «пробуждением» его исторической памяти, продолжают «роман», Маргарита перечитывает его сохранившиеся фрагменты, именно с ее чтением (памятью) связан сквозной повтор фрагмента о тьме, ее обращение к тексту мотивирует переход к двум последним главам романа Мастера.

Таким образом, ряды повторов разных типов выполняют тек-стообразующую функцию на разных уровнях произведения и значимы для организации повествования.

Повтор различных лексических единиц отражает множественность точек зрения, представленных в повествовательной структуре романа, ср., например, использование однокоренных слов кот - котище и воробей - воробушек в главе 18, мотивированное изменением точки зрения: В передней никого не было, кроме громаднейшего черного кота, сидящего на стуле (точка зрения Поплавского); ...перед камином на тигровой шкуре сидел, благодушно жмурясь на огонь, черный котище (точка зрения буфетчика Сокова).

Повторы в тексте романа связывают речь повествователя и речь разных персонажей. Так, элементы внутренней речи Понтия Пилата (гл. 2): И тут прокуратор подумал: «О, боги мои! Я спрашиваю его о чем-то ненужном на суде...Мой ум не служит мне больше...» И опять померещилась ему чаша с темною жидкостью. «Яду мне, яду!» - соотносятся с эмоциональной речью повествователя, ср.: И плавится лед в вазочке и видны за соседним столиком налитые кровью чьи-то бычьи глаза, и страшно, страшно... О боги, боги мои, яду мне, яду!..». Обращение-рефрен «О боги...» повторяется в речи Пилата, Мастера и Ивана Николаевича (после того как Иван Бездомный сознает себя учеником Мастера), ср.: [Мастер] ...обращаясь к далекой луне, вздрагивая, начал бормотать: - И ночью при луне мне нет покоя зачем потревожили меня? О боги, боги...; - Лжет он, лжет! О боги, как он лжет! - бормочет, уходя от решетки, Иван Николаевич, вовсе не воздух влечет его в сад...

Не менее важен повтор для семантической композиции романа. Особенно значим для нее повтор, отражающий разные точки зрения на соотношение такого порока, как трусость, с другими нравственными качествами. Так, Афраний передает последние слова Иешуа: Единственное, что он сказал, это, что в числе человеческих пороков одним из самых главных он считает трусость. С этим мнением полемизирует Понтий Пилат: ...трусость, несомненно, один из самых страшных пороков. Так говорил Иешуа Га-Ноцри. Нет, философ, я тебе возражаю: Это самый страшный порок. Мнение Пилата выражено в его внутреннем монологе, передаваемом в форме несобственно-прямой речи, на фоне которой неожиданно появляется местоимение «я». Границы между речью повествователя и несобственно-прямой речью персонажа в результате оказываются предельно размытыми, а повествовательный отрезок характеризуется диффузностью точек зрения: определение трусости соответственно может относиться как к субъектно-речевому плану Пилата, так и к плану повествователя (ср. с описанием «Грибоедова»).

В «записях» Левия повторяется точка зрения Иешуа: ...в после них отрезках пергамента он разобрал слова: «большего порока... трусость». Наконец, в главе 32 «Прощание и вечный приют» точка зрения Пилата отсылает Воланд: Если верно, что трусость самый тяжкий порок, то, пожалуй, собака в нем не виновата. Повторяющиеся компоненты, как мы видим, характеризуются переменных лексическим составом, варьирование которого отражает разные точки зрения на место трусости в иерархии человеческих пороков Повторы включаются в разные модальные рамки и оказываются полемичными по отношению друг к другу. Данный четырехкратный повтор выделяет одну из важнейших этических проблем романа - проблему трусости, которая оказывается значимой как «романе о Пилате», так и в «современных» главах.

Повтор не только выделяет основные семантические лини текста, но и выполняет в романе важнейшие композиционны" функции - функцию устойчивой характеристики персонажей функцию сближения (противопоставления) разных пространстве но-временных планов, ситуаций, образов. Первая функция традиционна для русской прозы. Она связана с использованием повторяющихся обозначений деталей внешности, одежды или поведения персонажа на протяжении всего произведения. Так, доминантой описания Левия служат определения чернобородый, оборванный, мрачный, появления Азазелло сопровождаются повтором прилагательных рыжий, рыжеватый и детали торчащий и рта клык; описания Мастера строятся на повторе речевых средств с семами "тревога", "страх" (встревоженные глаза, беспокойные глаз" и др.); в описаниях Пилата последовательно повторяется сочетание белый плащ с кровавым подбоем (с частичной заменой компонентов, например плащ с багряной подбивкой).

Своеобразие романа Булгакова, однако, в том, что его персонажи даны в разных ипостасях, связаны с разными пространственно-временными измерениями, и устойчивая характеристика, основанная на ряде повторов, для части из них сменяете затем другой, отражая их трансформацию в одном из изображаемых миров; см., например:

Ночь оторвала и пушистый хвост у Бегемота, содрала с него шерсть расшвыряла ее клочья по болотам. Тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы, теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим плутом, какой существовал когда-либо в мире...

Сбоку всех летел, блистая сталью доспехов, Азазелло. Луна изменил и его лицо. Исчез бесследно нелепый безобразный клык, и кривоглазие оказалось фальшивым. Оба глаза Азазелло были одинаковые, пустые черные, а лицо белое и холодное. Теперь Азазелло летел в своем настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон-убийца.

Повторы речевых средств и ситуаций последовательно соотносят разные образы романа. С их активным использованием связан принцип двойничества персонажей, который лежит в основе системы перекрещивающихся образов: Левий Матвей - Маргарита, Левий Матвей - Иван, Иуда - Алоизий Магарыч , Пилат - Фрида. Мастер сближается в тексте романа как с Иешуа, так и с Пилатом (это подчеркивается общим для сфер этих персонажей повтором лексических средств с семами "страх", "тоска", "беспокойство"). Переклички между образами могут быть неявными, но могут и мотивироваться в тексте, эксплицироваться в нем путем прямых сравнений, см., например, слова Маргариты: Я вернулась на другой день, честно, как обещала, но было уже поздно. Да, я вернулась, как несчастный Левий Матвей, слишком поздно!

Сопоставление ситуаций посредством частичных повторов может сопровождаться комическим снижением одной из них, см., например, параллели Иванушка - Иешуа, Стравинский - Пилат: Он [Иван Бездомный] был в разодранной беловатой толстовке, к коей на груди английской булавкой была приколота бумажная иконка... и в полосатых белых кальсонах. Правая щека Ивана Николаевича была свежеизодрана; Впереди всех шел тщательно, по-актерски бритый человек лет сорока пяти, с приятными, но очень пронзительными глазами... Вся свита оказывала ему знаки внимания и уважения, и вход его получился потому очень торжественным. «Как Понтий Пилат!» - подумалось Ивану...

Повтор сближает многие ситуации романа. Так, «московские» сцены последовательно соотносятся с балом у Воланда, ср., например, полонез, который исполняет на балу вездесущий оркестр и хриплый рев полонеза, который вырывается из всех окон, из всех дверей, из всех подворотен, с крыш и чердаков, из подвалов и дворов. Москвичи оказываются в числе гостей Воланда, их удел, таким образом, невозможность истинного воскресения: Толпы гостей стали терять свой облик. И фрачники и женщины распались в прах.

Трижды в тексте романа повторяется описание «дьявольского» танца - фокстрота «Аллилуйя» (джаз в «Грибоедове», пляска воробушка - одного из воплощений нечистой силы, наконец, бал у Воланда), ср.:

а) И тотчас тоненький мужской голос отчаянно закричал под музыку «Аллилуйя!!». Это ударил знаменитый грибоедовский джаз. Покрытые испариной лица как будто засветились, показалось, что ожили на потолке нарисованные лошади, в лампах как будто прибавили свету, и вдруг, как бы сорвавшись с цепи, заплясали оба зала... Словом, ад;

б) На эстраде... теперь бесновался обезьяний джаз. Громадная, в лохматых бакенбардах горилла с трубой в руке, тяжело приплясывая, дирижировала... На зеркальном полу несчитанное количество пар, словно, слившись, вертясь в одном направлении, стеною шло, угрожая все смести на своем пути.

Фокстрот «Аллилуйя» рисуется в романе как «гротескное превращение молитвы в танец», как элемент черной мессы . Повтор этого образа подчеркивает дьявольское начало в московском быте и дополняется другими повторами, развивающими мотив «адского» концерта, разворачивающегося в городе, см., например:

Оркестр не заиграл, и даже не грянул, и даже не хватил, а именно, по омерзительному выражению, урезал какой-то невероятный, ни на что не похожий по развязности своей марш...

На барьер лезли любопытные, слышались адские взрывы хохота, бешеные крики, заглушаемые золотым звоном тарелок из оркестра.

Преследование Бездомным Воланда сопровождается «ревом полонеза», а затем арией Гремина, полет Маргариты - звуками вальсов и маршей. Разнообразные звуки, сливающиеся в «шум», «грохот», «рев», противопоставляются мечте Мастера о тишине:

Я знаете ли, не выношу шума, возни, насилий и всяких вещей в этом роде. В особенности ненавистен мне людской крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик.

Это противопоставление делает особенно значимым четырехкратный повтор ситуаций, в которых главные герои романа «страшно (пронзительно)» кричат, и саму их последовательность. Во второй главе «таким страшным голосом, что Иешуа отшатнулся», Пилат кричит, что царство истины никогда не настанет. В главе 31 над горами прокатился, как трубный голос, страшный голос Воланда: - Пора!! В главе 32, требуя милосердия к Пилату (повторение ситуации с Фридой), пронзительно крикнула Маргарита - и от этого крика сорвался камень в горах и полетел по уступам в бездну. Наконец, в гром, разрушающий горы, превращается крик Мастера: - Свободен! Свободен! Он ждет тебя!

Окончание Мастером романа о Пилате оказывается последним моментом исторического времени, сменяющегося вечностью. Это и торжество милосердия, одного из проявлений божественной истины.

Повторы - основа сближения «ершалаимских» и «московских» глав романа, переклички между которыми многочисленны. Так, соотносятся описания грозы в Москве и Ершалаиме, связанные с обратимостью тропа, ср.: Администратор протер глаза и увидел, что над Москвой низко ползет желтобрюхая грозовая туча. Вдали густо заворчало. - По небу с запада поднималась грозно и неуклонно грозовая туча. Края ее уже вскипали белой пеной, черное дымное брюхо отсвечивало желтым. Туча ворчала, и из нее время от времени вываливались огненные нити.

«Параллель "Москва - Ершалаим" является одной из наиболее очевидных в романе... Упомянем и другие детали антуража: кривые узкие переулки Арбата - Нижний город, толстовки - хитоны, два пятисвечия над Храмом Ершалаимским в ночь Пасхи - десять огней в окнах "учреждения" в ту же ночь. Даже подсолнечное масло Аннушки, сыгравшее такую роковую роль в судьбе Берлиоза, соответствует розовому маслу Пилата» . Театр «Варьете», связанный с мотивами балагана и одновременно бесовского шабаша , соотносится с образом Лысой горы - места казни Иешуа - и традиционного места шабаша, образуя амбивалентное единство.

И в «московских», и в «ершалаимских» главах повторяются речевые средства, обозначающие зной, «безжалостный солнцепек». Сквозной образ романа - образ тьмы, обрушивающейся на Великий город, - связывается как с Москвой, так и с Ершалаимом, ср.: Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, спустилась с неба бездна и залила...Дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды... Пропал Ершалаим - великий город, как будто не существовал на свете; Эта тьма, пришедшая с запада, накрыла громадный город [Москву]. Исчезли мосты, дворцы.

Образ «кромешной тьмы, пожирающей все», предваряется производным от него эсхатологическим образом тучи, идущей с запада, который повторяется в финале уже в видениях Ивана («туча... кипит и наваливается на землю, как это бывает только во время мировых катастроф»). Если в финале романа «Белая гвардия» мир «облекает завес бога», то в «Мастере и Маргарите» небосвод над Москвой закрывает черный плащ Воланда.

В образный ряд, связанный с мотивом тьмы, включаются в финале и повторяющиеся обозначения природных явлений: [Маргарита] думала, что, возможно... и самый конь - только глыба мрака, а грива этого коня - туча, а шпоры всадника - белые пятна звезд.

Повторы, наконец, сближают изображение обитателей двух городов, таков, например, образ «волны» голосов в сцене казни Иешуа и в сцене в «Грибоедове». В финале романа образы двух городов объединяются в одном из контекстов.

Таким образом, повторы пронизывают весь текст романа. Часть из них характерна и для других произведений Булгакова, см., например, образ «адского концерта» в «Зойкиной квартире», «тьмы» и «иглы» в драме «Бег».

Повторы маркируют переход от одной главы романа к другой Они используются на стыках тринадцати глав текста, для строе ния которых характерен прием подхвата - использование послед них слов предшествующей главы в начале последующей , ср., на пример, конец первой главы и начало второй: Все просто: в бело, плаще... (гл. 1) - В белом плаще с кровавым подбоем... (гл. 2).

На стыках первой и второй частей романа используются повторяющиеся элементы метатекста - обращение автора к читателям: За мной, читатель! (конец гл. 18 и начало гл. 19). Этот повтор разрушает замкнутость внутреннего мира текста и соединяет изображаемое с внетекстовой действительностью.

Концентрация повторов, отражающих основные сюжетны линии романа и выделяющих его сквозные образы, характеризует эпилог, см., например:

Будит ученого и доводит его до жалкого крика в ночь полнолуния одно и то же. Он видит неестественность безносого палача, который подпрыгнув и как-то ухнув голосом, колет копьем в сердце привязанно го к столбу и потерявшего разум Гестоса...

От постели к окну протягивается широкая лунная дорога, и на эту дорогу поднимается человек в белом плаще с кровавым подбоем и начи нает идти к луне. Рядом с ним идет какой-то молодой человек в разори ванном хитоне и с обезображенным лицом.

В эпилоге «за пределы романа выведена та сила, которая порождала и формировала роман о Пилате и само земное существо вание которой придавало происходящему черты события, драмы истории, протяженности... Вместо постижения (путем угадывания или видения) и воплощения - бесконечное воспроизведе ние одних и тех же картин» .

Таким образом, в романе «Мастер и Маргарита» представлен система повторов, конфигурация и позиция которых в тексте определяют особенности композиции и образной системы произведения. Это повторы языковых средств, мотивов, ситуаций, образов. Основным приемом, определяющим структуру текста, служит прием лейтмотива. Это такой принцип построения текста, при котором «некоторый мотив, раз возникнув, повторяется затем множество раз, выступая при этом каждый раз в новом варианте новых очертаниях и во все новых сочетаниях с другими мотивами» . Повторы дополняются многочисленными историко-культурными и литературными реминисценциями. Повторяющиеся речевые средства пересекаются, объединяются в ряды и поля, вступают в родовидовые (тьма - туча), синонимические и антонимические отношения (солнце - луна; ночь - свет и др.). Повторы соотносят различные пространственно-временные планы текста, связывают «ершалаимские» и «московские» главы, проецируя историю на современность, открывают во временном вечное, они актуализируют смыслы, важные для семантической композиции романа, и определяют «однородность» изображаемых в нем фантастического и реально-бытового миров.

Вопросы и задания

1. Прочитайте рассказ Е.Замятина «Пещера». Выделите повторяющиеся элементы в его тексте. Определите типы повторов. Какие позиции занимают повторы в тексте?

2. С какими рядами повторов связано заглавие рассказа - «Пещера»? Определите смысл заглавия.

3. Выделите сквозные образы рассказа. Покажите, как они взаимодействуют друг с другом в тексте. Определите, в чем проявляется вариативность и устойчивость этих образов.

4. Выделите ключевые оппозиции текста рассказа, в которых участвуют повторы.

5. Определите основные функции повторов в тексте рассказа. В чем своеобразие композиции и речевой организации рассказа Е.Замятина?

Прокомментируйте высказывание писателя: «Если я верю в образ твердо - он неминуемо родит целую систему производных образов, он прорастет корнями через абзацы, страницы. В небольшом рассказе образ может стать интегральным - распространиться на всю вещь от начала до конца» . Приведите примеры интегральных образов.

«Уединенное» В.В. Розанова: структура текста

Синтаксические контрасты дополняются в «Уединенном» контрастами лексико-семантическими. Максимальная расчлененность текста оборачивается его внутренней целостностью и стройностью, автокоммуникация сочетается с активным диалогом с внутренним и внешним адресатом, субъективность частных записей - с обобщениями разного типа, разговорные синтаксические средства взаимодействуют с книжными построениями, с собственно прозаическими фрагментами объединяются ритмизированные фрагменты со строфической формой, лирическая экспрессия дополняется риторической, высокое совмещается с низким, бытовым и «домашним». Так возникает текст совершенно новой формы, которую сам В. В. Розанов определял как «форму Адама»: «Это форма и полная эгоизма и без - эгоизма... Для крупного и мелкого есть достигнутый предел вечности... И он заключается просто в том, чтобы "река текла как течет", чтобы "было все как есть". Без выдумок. Но "человек вечно выдумываете". И вот тут та особенность, что и "выдумки" не разрушают истины факта: всякая греза, пожелание, паутинка мысли войдет. Это нисколько не "Дневник" и не "мемуары" и не "раскаянное признание": именно и именно - только "листы..."» /

Дискретность структуры текста, ослабление связей между его фрагментами соотносятся со сквозными образами произведения - образами уединения и одиночества, тесно связанными между собой:

Страшное одиночество за всю жизнь. С детства. Одинокие души суть затаенные души.

Одному лучше - потому, что, когда один, - я с Богом.

Если уединение - сознательный выбор повествователя, то одиночество - его постоянное внутреннее состояние, которое проявляется не только в разрыве связей с другими, но и «в стремлении Я к бесконечно удаленному от Я» .

«Уединенное», открывающее автобиографическую трилогию Розанова, отражает новый в литературе подход к самовыражению и самоинтерпретации. Образ Я создается не посредством последовательного жизнеописания, не характеристикой поступков, а фиксацией отдельных мыслей, передачей «индивидуальности умонастроения». История жизни заменяется развернутой авторефлексией, открывающей текучесть, многомерность и неисчерпаемость «я». Идентичность же личности подчеркивается самооценками, часто образными:

Никакого интереса к реализации себя, отсутствие всякой внешней энергии, «воли к бытию». Я - самый нереализующийся человек.

Странник, вечный странник и везде только странник (Луга - Петерб., вагон; о себе).

Розанов отвергает традиционно заданную связность описания жизненного пути - ей противопоставляются прерывистость и подвижность отдельных «записей», включающих воспоминания, размышления и оценки. Синтаксическая организация, к которой Розанов впервые обратился в «Уединенном», обусловила свободу формы и ассоциативную «раскованность» текста и открыла новые выразительные возможности для художественной и документальной прозы. Структура этого произведения предвосхищает развитие фрагментарного дискурса в литературе XX в. с присущими ему признаками прерывистости, семантической противоречивости, ненормативности и пермутации (возможной взаимозаменяемости частей).

Вопросы и задания

I. 1. Прочитайте повесть Ф.М. Достоевского «Кроткая». Объясните авторское определение жанра произведения - «фантастический рассказ».

2. Охарактеризуйте композиционное членение текста.

3. Определите принципы выделения глав и подглавок в структуре текста.

4. Проанализируйте их заглавия. Образуют ли они систему?

5. Выделите сквозные образы текста, определяющие его цельность.

II. 1. Прочитайте рассказ Л. Петрушевской «Смысл жизни», входящий в цикл «Реквием». В чем особенность его архитектоники?

2. Выделите смысловые части в тексте рассказа. Объясните отсутствие композиционно-синтаксического членения текста (деления его на абзацы).

3. Охарактеризуйте когезию и когерентность текста.

4. Проанализируйте семантическую композицию рассказа. В чем ее особенности?

5. Рассмотрите контекстуально-вариативное членение текста. Как сочетаются контексты, содержащие речь повествователя и «чужую» речь? Как соотносятся объемно-прагматическое и концептуально-вариативное членение текста?

Примечания:

Выделения в цитатах, которые будут встречаться в дальнейшем, принадлежат автору учебного пособия,

Гадамер X.Г. Истина и метод. - М., 1988. - С. 527.

Тюпа В.И. Аналитика художественного. - М., 2001. - С. 54.

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. - С. 403.

Лукин В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа. - М., 1999. - С. 22.

См.: Кожевникова Н.А. «О приемах организации текста в романе М.Булгакова "Белая гвардия"» и «Слово и сюжет в романе М.Булгакова "Белая гвардия"» // Уч. зап. Азербайджанского пединститута рус. яз. и литературы им. М.Ахундова. - Баку, 1973.-№3; 1974. – № 3.

Все цитаты из романа «Мастер и Маргарита» приводятся по следующему изданию: Булгаков М. Избранное. - М., 1988. Отметим в этом фрагменте текста скрытую реминисценцию, источник которой - «Преступление и наказание» Ф.М.Достоевского (см. слова Свидригайлова: «Нам вот все представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг вместо этого, представьте себе, будет там одна комната, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность» (Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. - Л., 1973. - Т. 6 - С. 221).

Лукин В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа. - М., 1999.

Яблоков Е.А. «Я - часть той силы...» (Этическая проблематика романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита») // Русская литература. - 1988. - № 2. - С. 28.

Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. - М., 1994. - С. 45.

Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. - М., 2001. - С. 389.

Виноградова Е.М. Правда о слове и правда слова в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Человек. Язык. Искусство. - М., 2001. - С. 34 - 35.

Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. - М., 2001. - С. 241 - 243. См. там же: «Представ гениальным историком, "восстановив" историческую реальность в ее живой первозданности, Мастер как "культурный герой" и как художник... оказался ниже Левия Матвея, слепо верившего в свою правду...».

Замятин Е. Соч. – М., 1988. - С. 470.

Все цитаты из «Уединенного» В. В. Розанова приводятся по изданию: Розанов В. В. Уединенное. - М., 1990.

Носов С. В.В. Розанов. Эстетика Свободы. - СПб., 1993. - С. 90.

Филат Т.В. О жанровом полигенезисе произведения В.В.Розанова «Уединенное» // Розановские чтения. - Елец, 1993. - С.9.

Орлицкий Ю.Б. Стиховое начало в прозе В. Розанова // Розановские чтения. – Елец, 1993. - С. 5.

Цит. по кн: Голлербах Э. Встречи и впечатления. - СПб., 1998. - С. 74-75.

Розанов В.В. Легенда о Великом инквизиторе. - М., 1996. - С. 578.

Значение слова АРХИТЕКТОНИКА в Литературной энциклопедии

АРХИТЕКТОНИКА

построение художественного произведения. Чаще употребляется в том же значении термин «композиция», причем в применении не только к произведению в целом (как А.), но и к отдельным элементам его: композиция образа, сюжета, строфы и т. п. Понятие А. обнимает собой соотношение частей произведения, расположение и взаимную связь его компонентов (слагаемых), образующих вместе некоторое художественное единство. В понятие А. входит как внешняя структура произведения, так и построение сюжета: деление произведения на части, тип рассказывания (от автора или от лица особого рассказчика), роль диалога, та или иная последовательность событий (временная или с нарушением хронологического принципа), введение в повествовательную ткань различных описаний, авторских рассуждений и лирических отступлений, группировка действующих лиц и т. п. Приемы А. составляют один из существенных элементов стиля (в широком смысле слова) и вместе с ним являются социально обусловленными. Поэтому они изменяются в связи с социально-экономической жизнью данного общества, с появлением на исторической сцене новых классов и групп. Если взять напр. романы Тургенева (см.) , то мы найдем в них последовательность в изложении событий, плавность в ходе повествования, установку на гармоническую стройность целого, важную композиционную роль пейзажа. Эти черты легко объясняются как бытом поместья, так и психикой его обитателей. Романы Достоевского (см.) строятся по совершенно иным законам: действие начинается с середины, повествование течет быстро, скачками, замечается также внешняя несоразмерность частей. Эти свойства архитектоники точно так же определяются особенностями изображаемой среды — столичного мещанства. В пределах одного и того же лит-ого стиля приемы А. изменяются в зависимости от художественного жанра (роман, повесть, рассказ, поэма, драматическое произведение, лирическое стихотворение). Каждый жанр характеризуется рядом специфических признаков, требующих своеобразной композиции (см. «Композиция»).

Литературная энциклопедия. 2012

Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое АРХИТЕКТОНИКА в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:

• АРХИТЕКТОНИКА в Архитектурном словаре:
  (от греч. Architektonike - строительное искусство) - художественное выражение структурных закономерностей конструкции здания. Архитектоника выявляется во взаимосвязи и взаиморасположении несущих …
• АРХИТЕКТОНИКА в Словаре терминов изобразительного искусства:
  - тектоника, художественное выражение структурных закономерностей, присущих конструкции здания, а также композиции круглой скульптуры и объемных произведений декоративного искусства; композиционное …
• АРХИТЕКТОНИКА в Большом энциклопедическом словаре:
  (от греч. architektonike - строительное искусство) художественное выражение закономерностей строения, соотношения нагрузки и опоры, присущих конструктивной системе сооружения или произведений …
• АРХИТЕКТОНИКА в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  (от греч. architektonike - строительное искусство), художественное выражение закономерностей строения, присущих конструктивной системе здания, а также круглой скульптуры или объёмных …
• АРХИТЕКТОНИКА в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона:
  (греч.) — теория архитектуры и строительного искусства. Выражение это в настоящее время употребляется редко и большею частью заменяется словом …
• АРХИТЕКТОНИКА в Современном энциклопедическом словаре:
  (от греческого architektonike - строительное искусство), художественное выражение закономерностей строения, соотношения нагрузки и опоры, присущих конструктивной системе сооружения или произведению …
• АРХИТЕКТОНИКА
  [из древнегреческого (строительное искусство)] построение, соразмерность художественного …
• АРХИТЕКТОНИКА в Энциклопедическом словарике:
  и, мн. нет, м. 1. архит. Закономерное соотношение и сочетание в одном целом элементов сооружения или произведения скульптуры; то же, …
• АРХИТЕКТОНИКА в Энциклопедическом словаре:
  , -и, ж. (спец.). Сочетание частей в одном стройном целом, композиция. А. здания. А. романа. II прил. архитектонический, …
• АРХИТЕКТОНИКА в Большом российском энциклопедическом словаре:
  АРХИТЕКТ́ОНИКА (от греч. architektonik; - строит. искусство), худ. выражение закономерностей строения, соотношения нагрузки и опоры, присущих конструктивной системе сооружения или …
• АРХИТЕКТОНИКА в Энциклопедии Брокгауза и Ефрона:
  (греч.) - теория архитектуры и строительного искусства. Выражение это в настоящее время употребляется редко и большею частью заменяется словом …
• АРХИТЕКТОНИКА в Полной акцентуированной парадигме по Зализняку:
  архитекто"ника, архитекто"ники, архитекто"ники, архитекто"ник, архитекто"нике, архитекто"никам, архитекто"нику, архитекто"ники, архитекто"никой, архитекто"никою, архитекто"никами, архитекто"нике, …
• АРХИТЕКТОНИКА в Популярном толково-энциклопедическом словаре русского языка:
  -и, только ед. , ж. 1) архит. Художественное выражение закономерностей строения, присущих конструктивной системе сооружения, здания. Архитектоника моста. 2) иск. …
• АРХИТЕКТОНИКА в Новом словаре иностранных слов:
  (гр. architektonike строительное искусство) 1) архит. художественное выражение закономерностей строения, присущих конструктивной системе здания; 2) общий эстетический план построения …
• АРХИТЕКТОНИКА в Словаре иностранных выражений:
  [ 1. архит. художественное выражение закономерностей строения, присущих конструктивной системе здания; 2. общий эстетический план построения художественного произведения, принципиальная взаимосвязь …
• АРХИТЕКТОНИКА в словаре Синонимов русского языка:
  композиция, …
• АРХИТЕКТОНИКА в Новом толково-словообразовательном словаре русского языка Ефремовой:
  ж. 1) Соразмерное расположение частей, гармоничное сочетание их в единое целое как художественное выражение композиционных закономерностей какого-л. строения или произведения …
• АРХИТЕКТОНИКА в Словаре русского языка Лопатина:
  архитект`оника, …
• АРХИТЕКТОНИКА в Полном орфографическом словаре русского языка:
  архитектоника, …
• АРХИТЕКТОНИКА в Орфографическом словаре:
  архитект`оника, …
• АРХИТЕКТОНИКА в Словаре русского языка Ожегова:
  сочетание частей в одном стройном целом, композиция А. здания. А. …
• АРХИТЕКТОНИКА в Современном толковом словаре, БСЭ:
  (от греч. architektonike - строительное искусство), художественное выражение закономерностей строения, соотношения нагрузки и опоры, присущих конструктивной системе сооружения или произведений …
• АРХИТЕКТОНИКА в Толковом словаре русского языка Ушакова:
  архитектоники, мн. нет, ж. (от греч. architekton - строитель). 1. Органическое сочетание частей в одно стройное целое (архит.). || расположение …
• АРХИТЕКТОНИКА в Толковом словаре Ефремовой:
  архитектоника ж. 1) Соразмерное расположение частей, гармоничное сочетание их в единое целое как художественное выражение композиционных закономерностей какого-л. строения или …
• АРХИТЕКТОНИКА в Новом словаре русского языка Ефремовой:
  
• АРХИТЕКТОНИКА в Большом современном толковом словаре русского языка:
  ж. 1. Соразмерное расположение частей, гармоничное сочетание их в единое целое как художественное выражение композиционных закономерностей какого-либо строения или произведения …

(Diderot) Дени (1713-1784) - французский философ и идеолог Просвещения, писатель, теоретик искусства, глава энциклопедистов. Основные сочинения: вольный авторский перевод и …
• ГИЙОМ в Новейшем философском словаре:
  (Guillaume) Гюстав (1883-1960) - французский лингвист, автор идеи и концепции психомеханики языка. Преподавал в Школе Высшего образования в Париже (1938-1960). …