Атрибуция литературного произведения по определенным признакам. Атрибуция произведения

Марусенко М. А. Атрибуция анонимных и псевдонимных литературных произведений методами распознавания образов. - Л. : Изд-во Ленингр. ун-та, 1990. - 164 с.

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Атрибуция произведения" в других словарях:

Атрибуция (лат. attributio приписывание): Атрибуция произведения Атрибуция (психология) Атрибуция (авторское право) … Википедия

У этого термина существуют и другие значения, см. Восприятие#Атрибуция. Атрибуция (от лат. attributio приписывание) механизм объяснения причин поведения другого человека: авторства; создания («Что? Где? Когда?» типа и сути, места и времени);… … Википедия

- (от лат. attributio приписывание), установление принадлежности анонимного художественного произведения определенному автору, местной или национальной художественной школе, а также определение времени его создания. В прошлом атрибуция… … Художественная энциклопедия

Атрибуция - (от лат. attributio приписывание) установление автора анонимного произведения или произведения, опубликованного под нераскрытым псевдонимом … Издательский словарь-справочник

- [лат. attributio приписывание] установление автора художественного произведения (книги, картины и т.д.) или времени и места его создания. Словарь иностранных слов. Комлев Н.Г., 2006. АТРИБУЦИЯ лат. attributio, от attribuere, приписывать.… … Словарь иностранных слов русского языка

Англ. attribution от лат. attributum определение подлинности и авторства художественного произведения, а в крайнем случае определение школы, страны и времени создания. Словарь бизнес терминов. Академик.ру. 2001 … Словарь бизнес-терминов

Современная энциклопедия

- (от лат. attributio приписывание) установление автора, времени и места создания художественного произведения. Опирается на анализ стиля, иконографии, сюжета, техники, на результаты физических и химических исследований и т. д … Большой Энциклопедический словарь

- (лат. atributio – приписывание) – установление автора художественного произведения или времени и места его создания. Опирается на анализ стиля, иконографии, сюжета, техники, на результаты физических и химических исследований и т.п. Большой… … Энциклопедия культурологии

Атрибуция - (от латинского attributio приписывание), установление принадлежности анонимного художественного произведения определенному автору, местной или национальной художественной школе, а также определение времени его создания. Основан на эмпирических… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

Книги

• Николай Рерих. В 2 томах. Том 2. Альбом (эксклюзивное подарочное издание) , . Перед вами эксклюзивное подарочное издание в переплете из натуральной кожи и шелка с золотым тиснением и трехсторонним золоченым обрезом. Книга вложена в оригинальный футляр. Актуальность и…
• Проблемы атрибуции памятников декоративно-прикладного искусства 16-20 веков , . В настоящий сборник вошли статьи, посвященные атрибуции памятников русского и западноевропейского искусства XVI-XX вв., среди которых представлены мебель, оружие, карнавальные сани, предметы…

Оценка и атрибуция картин – услуги, которые требуются не только коллекционерам. Многие обычные люди порой не имеют представления об истинной ценности полотен, доставшихся в наследство от родственников или случайно найденных на старых чердаках. Вопрос о стоимости старого холста возникает обычно в момент, когда владельцу хочется его продать. Конечно же, каждый обладатель произведения художественного искусства рассчитывает получить за свое сокровище достойные деньги. Чтобы не оказаться жертвой предприимчивого мошенника и получить заниженную сумму, необходимо оценить картину у специалиста.

Бывает и обратная ситуация. Вам предлагают произведение якобы известного автора, внешне полотно вам нравится и вы хотели бы его купить для украшения интерьера или выгодного вложения денег. Но при этом на полотне нет подписи, поэтому вы сомневаетесь в правдивости утверждения продавца. В этом случае требуется профессиональная атрибуция картины, то есть официальное установление авторства, периода написания, принадлежности к той или иной школе живописи.

И в первом, и во втором случае следует обращаться в серьезные организации, имеющие право производить такую деятельность как оценка картин и атрибуция. Если вы хотите продать картину по адекватной цене или выяснить ее истинное происхождение – наш антикварный салон-магазин окажет вам всестороннюю поддержку. Обращайтесь к нам: профессиональные искусствоведы и эксперты проведут все необходимые исследования. Вы получите достоверное заключение о рыночной стоимости полотна и будете защищены от намеренного обмана.

Как осуществляется атрибуция полотен?

В нашем салоне-магазине представлены минимальные расценки на процедуру атрибуции. Выяснив точное авторство произведения, вы существенно повысите потенциальную стоимость картины.

При помощи специальных исследовательских методов мы определяем сюжетное направление, стиль написания, состояние полотна и использованные при создании шедевра материалы. Анализируя полученные данные в комплексе, мы определяем место и время написания картины. Путем тщательного изучения отдельных характеристик художественного объекта специалисты устанавливают личность художника. Количество проводимых исследований с целью установления авторства достигает сорока пяти анализов. В некоторых случаях для этого используется рентгенографическое исследование.

Примечательно, что не всегда наличие подписи точно доказывает авторство. Недобросовестные владельцы галерей или мошенники зачастую пользуются таким приемом как нанесение фальшивой подписи с целью завысить стоимость картины. Поэтому крайне важно доверить атрибуцию серьезным и порядочным специалистам.

Д олгое время в практике атрибуции доминировали историко-документальные и филологические методы исследования. Для выявления авторских особенностей применялась субъективная методика атрибуции, в соответствии с которой субъективно отбирались внешние детали авторского стиля, такие как любимые слова, термины, выражения.

Применение математико-статистических методов было начато в конце XIX века в целях атрибуции произведений античных авторов. Работы Кэмпбелля и Люгославского (1867, 1897 годы)основывались на установлении «оригинальных» слов и на позиционном расположении определяющих и определяемых слов.

Первым отечественным ученым, использовавшим математический аппарат для решения задачи атрибуции, считается Н. А. Морозов , опубликовавший в 1915 г. статью «Лингвистические спектры». В отличие от предшествующих исследователей, филологов-классиков, опиравшихся при атрибуции на частоту употребления знаменательных слов, Н. А. Морозов полагал, что для индивидуального стиля писателя показательными являются именно служебные слова, поскольку они никак не связаны с темой и содержанием книги. Метод, предложенный Н. А. Морозовым, лег в основу многих исследований по лексическому составу языка писателей, однако не может служить основой для полного достоверного стилистического исследования, поскольку не выходит за рамки лексического анализа и состава предложения. Критические обзоры метода и результатов исследования Морозова были сделаны Марковым и Сеземаном.

В классификации методов атрибуции, предложенной академиком В. В. Виноградовым , были противопоставлены субъективные и объективные принципы, применяемые в целях атрибуции. В этой работе группа объективных принципов выделялась в рамках традиционной лингвистики, а объективным лингвостатистическим методам атрибуции отводилась лишь вспомогательная роль, поскольку к началу 60-х годов XX века отсутствовали эффективные методы атрибуции, основанные на формальном математическом аппарате.

С 60–70-х годов XX века при описании индивидуального стиля лингвоматематические методы стали применяться все шире, благодаря чему накапливались данные о свойствах единиц языка и формировался специальный научный аппарат атрибуции текстов. Работы А. Л. Гришунина, А. Якубайтис, А. Н. Скляревича, А. П. Василевича посвящены применению методов статистики к лексике и грамматике .

Использование специально разработанных индексов для оценки лексической структуры текста было обусловлено стремлением разработать новый универсальный аппарат для объективного анализа лексики. Многие ученые разрабатывают новые оценки лексического состава, отличающиеся теми или иными недостатками, не рассматривая уже готовые, существующие решения в смежных областях знания, например в математике, где для описания объектов различной природы давно и успешно применяется теория распознавания образов.

Опыт квантитативно-лингвистических исследований был обобщен в монографии Ю. Тулдавы в 1987 году. В этой работе Ю. Тулдава сформулировал два основных принципа изучения лексики в квантитативном аспекте: принцип системности и вероятностно-статистический характер организации лексики, а также высказал идею о связи признаков, которая явилась предпосылкой для разработки математического аппарата оценки связей между параметрами.

Одно из последних исследований по атрибуции текстов, основанных на лексическом анализе, было проведено Д. Лаббе , предложившим в 2001 году формулу вычисления «межтекстового расстояния», которое подразумевает анализ лексического состава двух текстов и определение меры их близости или удаленности друг от друга. В работах Д. Лаббе лексический анализ текстов происходит с помощью автоматической процедуры морфологического анализа, в соответствии с которой каждое слово представляется в виде записи, состоящей из трех компонентов: словоформы, вокабулы и соответствующей части речи. По полученным данным вычисляется «межтекстовое расстояние», и результаты отображаются в виде древовидной классификации. Исследования Д. Лаббе обнаруживают серьезные недостатки методологического и статистико-вероятностного характера, связанные в первую очередь с недостоверностью результатов атрибуции, осуществленной на основе анализа одного лишь лексического уровня. При стилистическом анализе в целях атрибуции изучение лексического состава текста должно быть дополнено данными и о других языковых уровнях, и в первую очередь – о синтаксической структуре анализируемого текста.

В 70-е – 80-е годы XX века в отечественной лингвистике был проведен ряд исследований, посвященных квантитативно-структурному изучению текстов на синтаксическом уровне . Методы стилистической диагностики, основанные на анализе графов синтаксических связей, представлены в исследованиях И. П. Севбо и Г. Я. Мартыненко . Диагностические параметры, предложенные И. П. Севбо, и меры сложности, анализируемые в работах Г. Я. Мартыненко, связаны с характеристиками предложения, а не текста, но именно анализ текста должен лежать в основе эффективной методики фиксации авторского стиля.

Период с конца 70-х годов XX века до настоящего времени отмечен бурным развитием вычислительной техники и программного обеспечения, в связи с чем все больше исследователей проявляют интерес к применению компьютерной обработки данных при анализе текстов, как в синтаксическом, так и в грамматическом, лексическом аспектах. Одна из первых методик установления авторства, основанная на анализе текста с автоматизированным получением частотных словарей и статистических данных, была предложена в работе норвежского филолога Г. Хетсо в 1978 году. В исследованиях древних текстов, проводимых под руководством Л. В. Милова , обработка текстового материала заключается в построении графов «сильных связей» по матрице частот парной встречаемости грамматических классов слов и происходит с помощью специально разработанной компьютерной программы. Обязательное применение автоматической обработки данных в целях определения авторства лежит в основе работ Ю. В. Сидорова, И. О. Тарнопольской, Д. В. Хмелева.

Стремление ученых к применению автоматической стилистической диагностики и автоматизированного поиска индивидуальных характеристик авторского стиля приводит к тому, что предпочтение в стилистических исследованиях отдается анализу любых других языковых уровней, кроме синтаксического. Зависимость стилистического анализа от компьютерной обработки данных и от методов, для нее предназначенных, приводит к упрощению методологической основы исследований, что, в конечном итоге, делает методы атрибуции текста менее эффективными.

В основе исследований, изложенных на данном сайте, была положена методика атрибуции анонимных и псевдонимных произведений, разработанная М. А. Марусенко , которая предусматривает применение многомерной классификации, основанной на теории распознавания образов, и описание индивидуального авторского стиля в синтаксическом аспекте.

Как же среди бесчисленных картин неизвестных мастеров, поновленных, переписанных, испорченных реставрациями произведений, среди огромного количества копий, подражаний, повторений и подделок найти те бесспорные подлинники, которые должны украшать музеи?

Примерно столетие назад в среде ценителей искусства возник тип искусствоведа-профессионала, так называемого знатока. Переезжающий из страны в страну, из музея в музей, много видевший, обладавший великолепной зрительной памятью, необыкновенно восприимчивый к искусству, знаток сделал своей специальностью атрибуцию художественных произведений. Накопленные знания и выработанная интуиция позволяли знатоку делать «если не всегда безошибочный, то обычно достаточно точный вывод о подлинности и авторстве того или иного произведения» . «Знатока нового типа,— писал Б. Виппер,— мало интересуют законы развития искусства или специфика жанров или общие проблемы художественной культуры эпохи, его мало занимает даже личность того или иного художника. Его интересует преимущественно данное произведение искусства с точки зрения того, насколько оно подлинно (то есть оригинал ли, копия или подделка), когда оно создано и кто является его автором» .

Ведущая роль в развитии «знаточества» как метода изучения искусства принадлежала итальянцу Джованни Морелли, впервые попытавшемуся вывести некоторые закономерности построения произведений живописи, создать «грамматику художественного языка», которая, по его мнению, должны была стать основой атрибуционного метода . Атрибуционный метод Морелли заключался в изучении деталей художественной формы для выяснения специфики индивидуальной манеры мастера.

Особенно большое значение Морелли придавал рисунку рук, форме ушей и ногтей модели. Последние, по его мнению, особенно характерны для индивидуального почерка мастера, свободны от подражания, не связаны традицией школы. «Большинство мастеров,— пишет Морелли,— имеют обыкновение главное внимание уделять лицу и изображать его столь полным значения, насколько это возможно. У учеников же часто заметно простое подражание, но это в наименьшей степени касается рук и ушей, очень различных у каждого индивидуума. Если тип изображения святого обычно характерен для целой школы, манера писать складки одежды передается от мастера к ученику и подражателю, то изображение рук и ушей, а также пейзажа свойственно каждому самостоятельному художнику. Каждый значительный художник имеет свойственный ему тип изображения руки и уха» . Роль этих элементов велика еще и потому, что, по убеждению Морелли, художник пишет их почти бессознательно, «сам того иногда не замечая». Восставая против стремления подменить изучение «языка формы» общим впечатлением от картины, Морелли подчеркивал, что внешняя форма отнюдь не случайна и произвольна, как это думают многие, а обусловлена внутренним содержанием произведения.

Метод Морелли и его атрибуции оказали сильное влияние на историков искусства разных стран Европы. Что касается теоретического наследия Морелли, оно было развито его последователем Бернардом Бернсоном . Как и Морелли, Бернсон делит источники определения произведений на три вида — документы, традиция и сами картины.

Документ, по мнению Бернсона, имеет очень незначительную ценность. Он даже склонен утверждать, что в большинстве случаев он «совсем не будет иметь никакой ценности» . Отмечая, например, что договор на выполнение произведения может быть безусловно интересен для определения произведения, Бернсон замечает: «Но кто может поручиться, что именно к данному произведению относится упоминание в договоре, из чего можно заключить, что заказ был действительно выполнен?!». Не более существенную роль в определении картины играет и стоящая на ней подпись, ибо на произведении, вышедшем из мастерской известного художника, имя мастера ставилось независимо от степени его участия в создании картины. Поэтому к таким свидетельствам, как подписи и даты, следует относиться не менее придирчиво, чем к письменным документам. Тем более что именно подписи очень рано стали объектом фальсификации. Роль традиции тоже невелика. Хотя ее значение определяется давностью и местом возникновения, она не всегда позволяет с уверенностью отнести определенные свидетельства к конкретному произведению. Так как ни документы, ни традиции не в состоянии дать достоверные сведения о произведении, остается «единственный подлинный источник суждений»— само произведение, а из способов проверки — единственно надежный —«метод художественного распознавания», основанный на предположении, что тождество характеристик при сравнении произведений искусства между собой с целью установления их взаимного родства указывает на тождественность происхождения,— предположении, основанном, в свою очередь, на определении характеристик как черт, отличающих одного художника от другого 1 . Бернсон признает, однако, что рассматриваемые им признаки, по которым можно отождествить картину с творчеством определенного мастера или отвергнуть это тождество, настолько тонки, что польза, которую они могут принести при исследовании, зависит от личной восприимчивости исследователя.

Другое направление в атрибуции представляет современник Бернсона Макс Фридлендер. Признавая отдельные достоинства метода Морелли — Бернсона, Фридлендер противопоставлял ему исследователя искусства, располагающего «тончайшим орудием», которым является «чувство стиля». Представление о художнике, сложившееся у исследователя, Фридлендер сравнивает с камертоном. Из нескольких камертонов, расположенных в пространстве, при возникновении звука начинает звучать лишь тот, который настроен в том же тоне. То же самое происходит и при определении картин. Из всех «живущих» в знатоке представлений о художниках, которые должны быть четко «настроены», при взгляде на неизвестную картину должно зазвучать лишь одно. В этот момент и происходит «как бы само собой определение картины, впервые мною увиденной» . Отсюда основой атрибуции признается не тщательное «морфологирование» признаков (Бернсон), а первое впечатление. Всякий же анализ уничтожает часть такого впечатления. Лишь только после того, как сказало свое слово целое, можно приступить к научному анализу, в котором (Фридлендер это признает) может иметь значение малейшая деталь. Он допускает, что каждый способ рассмотрения может принести пользу, что любое исследование может «дополнить и подтвердить первое впечатление или, наоборот, отвергнуть его», но оно никогда и ни в коем случае его не заменит. Таким образом, атрибуционный метод Фридлендера — это острая художественная восприимчивость, интуиция, которая «как стрелка компаса, несмотря на колебания, указывает нам путь» .

Рассмотренными точками зрения не ограничиваются взгляды на принципы определения картин. Свое слово сказали и другие последователи атрибуционного метода изучения искусства — Т. Фриммель , К. Фолль , К. Хофстеде де Грот, В. Боде и др. Однако для истории искусства имела, пожалуй, большее значение их практическая деятельность, нежели взгляды на метод работы знатока. В конце концов, существует ли большая разница между «творческим актом», каким является атрибуция в интерпретации Фридлендера, положившего в его основу интуицию, и, скажем, «острым точным видением» художественного произведения Хофстеде де Грота? Правда, в отличие от Фридлендера, подчеркивающего «бессознательность» процесса сравнения, а следовательно, и невозможность словесной аргументации суждения, Хофстеде де Грот требует от знатока строгой аргументации своего мнения: «знаток... должен быть в состоянии охотно сообщить свои аргументы, когда его спросят» 2 .

Большое значение в атрибуции Хофстеде де Грот придает качеству произведения. Признавая, что восприятие качества в известном смысле субъективно, он оставляет за ним и известную объективность, основанную на опыте.

Качественная оценка лежит в основе определения и по мнению Б. Виппера , отдавшего дань атрибуционной работе и считавшего атрибуцию не только «пробным камнем» научно-исследовательской работы в музее, но и ее «самым зрелым плодом, ее увенчанием» .

Что же такое качество художественного произведения, насколько объективна эта сторона процесса распознавания? «Под качеством художественного произведения мы всегда разумеем известную степень его совершенства»,— пишет Виппер. И продолжает: «Знаток хочет узнать, копия ли перед ним или оригинал. Уже в первое мгновение, едва только мелькнула перед ним поставленная картина, он испытал ощущение качества, которое должно быть решающим в его суждении. Тогда он углубляется в длительное созерцание и чем дальше он вглядывается, тем непреоборимее выступает сознание безусловного совершенства. То, что могло казаться случайным и временным впечатлением, превратилось в настоящую реальность» .

Казалось бы, довольно просто: «безусловное совершенство», определяемое знатоком,— гарантия подлинности картин. Однако при ближайшем рассмотрении проблема осложняется. «...Качество есть,— замечает Виппер,— но каково оно? Ведь градации качества допускают не только крайние полюсы, да или нет, но и величайшее множество промежуточных оттенков». В итоге Виппер приходит к чисто субъективной оценке качества путем восприятия произведения живописи как процесса слияния «изображения» и «картины». «Особенность художественного восприятия заключается именно в том, что изображение и картину мы видим врозь и одновременно. Чем скорее они сливаются, тем выше качество художественного произведения. Критерий качества, таким образом, определяется скоростью колебаний между картиной и изображением. ...Иначе формулируя,— качество есть слияние времени и пространства в новой художественной реальности. Почему Рембрандт выше Боля или Флинка? Перед картинами эпигонов созерцание делается шатким. Изображение перестает на время быть картиной или картина не сразу делается изображением» .

Атрибуционный метод Виппера в своих основных частях исходит из Морелли — Бернсона и Фридлендера. Виппер различает три основных случая атрибуции. Первый, когда атрибуция делается «молниеносно». Это интуитивный принцип, лежащий в основе метода Фридлендера. Второй — случайная атрибуция, когда гравюра или рисунок, случайно найденные, подсказывают имя автора неизвестной картины. Оба пути являются исключениями. Третий, основной, путь состоит в том, что исследователь постепенно, с помощью ряда приемов, приближается к определению автора. Определяющими критериями этого процесса Виппер в своей более поздней работе считает «фактуру» и «эмоциональный ритм». Понятие фактуры подразумевает «специфическую обработку формы», своего рода индивидуальный почерк. Сюда относится кладка красок, характер мазка, ощущение живописцем цвета и т. д. Эмоциональный ритм — это временное, динамичное начало, являющееся носителем духовного содержания и чувственного выражения художественного произведения. Фактура и эмоциональный ритм, по мнению Виппера,— два наиболее изменчивых и чувствительных элемента в структуре художественного произведения. И хотя они с трудом поддаются не только подражанию, но и «словесной интерпретации» (вспомним Фридлендера), умение разбираться в ритме и фактуре составляет в конечном итоге предпосылку правильной оценки художественного качества, понимание которого как раз и является «альфой и омегой истинного музееведения» (а следовательно, его высшей формы—«атрибуционной работы»).

Итак, основой атрибуции являются: «интуиция», «психологический акт», «художественная восприимчивость», «чутье» (которое Хофстеде де Грот насмешливо сравнивал с «нюхом» собаки), «острое, точное видение», «эмоциональная убежденность» и т. д. Поэтому как бы ни доказывали апологеты атрибуционного метода изучения искусства преимущество разрабатываемой ими методологии, в основе каждой из них — будь то «экспериментальный метод», «художественная морфология», «качественная оценка» и т. п.— лежит субъективное восприятие художественного произведения, сопровождающееся субъективным определением.

Вот как описывает процесс определения произведения Фридлендер. «Я изучаю алтарную икону и усматриваю, что она написана на дубе. Значит, она нидерландского или нижнегерманского происхождения. Я нахожу на ней изображения жертвователей и герб. История костюма и геральдика дают возможность прийти к более точной локализации и датировке. Путем строгих умозаключений я устанавливаю: Брюгге, около 1480 года. Малоизвестная легенда, о которой повествует картина, приводит меня к одной церкви в Брюгге, посвященной святому этой легенды. Я справляюсь в церковных актах и нахожу, что в 1480 году гражданин города Брюгге, чье имя я узнал по гербу, пожертвовал алтарь и образ к нему заказал Мемлингу. Итак, икона писана Мемлингом. Вывод чисто научный, строго доказанный!

Но даже в этом гипотетическом случае, где так завидно много можно доказать, не все может быть доказано. В конце концов все-таки возможно, что Мемлинг заказа не выполнил, передал его исполнение своим ученикам или что вместо него сделал работу кто-нибудь другой. Решающее последнее слово даже и здесь остается за суждением вкуса, подобно тому, как первое слово принадлежало чувству... Больше того, сказать по правде, я с первого взгляда тотчас подумал о Мемлинге, Мемлинга ждал, Мемлинга искал. Мысль о нем была как бы компасом в моих исследовательских странствиях» .

Еще в 20-х годах Фридлендер писал, что знаток создает и уничтожает ценности, располагая благодаря этому известным могуществом; ему верят независимо от того, прав он или нет. Действительно, в большинстве случаев дело решают лишь доверие и авторитет. Имя знатока придает вес картине, определяет ее цену, являясь в то же время гарантией для покупателя. При этом знаток, как мы видели, вовсе не обязан аргументировать свое заключение.

Напомним одну из самых громких сенсаций нашего времени — историю с атрибуцией картины «Ученики в Эммаусе». Доктор Бредиус, общепризнанный знаток голландской живописи, назвал это полотно первоклассным произведением Вермера Дельфтского. Восторг, с которым была встречена эта «вершина четырехсотлетнего развития голландской живописи», статьи искусствоведов и манифестации зрителей явились тем фоном, на котором десять лет спустя разыгрался один из самых грандиозных скандалов за всю историю искусства. Оказалось, что «Ученики в Эммаусе» и четырнадцать произведений «классической голландской живописи» (Терборха, Хальса и Вермера) , «открытых» и проданных между 1937 годом и концом второй мировой войны,— подделка голландского художника Хана ван Меегерена (рис. 67, 68). «Знатоки искусства международного класса, признанные авторитеты национальных голландских музеев, известнейшие антиквары — все читали эти новости, и для них рушился целый мир. Единственный человек на свете смог этого достичь — превратить светил искусствоведения в смехотворных марионеток для своей игры, которая дала ему поистине фантастическую прибыль почти в 2 300 000 долларов, которую он смог положить в карман благодаря безупречной экспертизе этих непогрешимых экспертов» .

Рис. 67. X. ван Меегерен. «Пьяная женщина». Подделка в стиле Франса Хальса. Прототипом послужила знаменитая картина Хальса «HilleBabbe».

Рис. 68. X. ван Меегерен. Поддельный Вер-мер Дельфтский (1935— 1936 гг.)

Дело одесского ювелира И. Рухомовского, разоблачение подделок итальянского скульптора А. Доссены, процесс по делу О. Ваккера, скандал, связанный с ван Меегереном, и сотни других историй о фальсификациях в области искусства говорят о том, что эксперты, ограничивающиеся исключительно особенностями стиля и внешними признаками картины, оказываются по отношению к мастерским имитациям удивительно несостоятельными 3 .

Но, может быть, ошибки в атрибуции связаны лишь с преднамеренными подделками, причем подделками высокого класса? Оказывается, нет. Ошибаются эксперты и при атрибуции старой живописи: неизвестных картин, старых копий, старых подделок. Во время судебного процесса, проходившего в 20-х годах в США, фигурировало заключение Бернсона, свидетельствовавшее, что картина «LabelleFerroniere» из Лувра — бесспорный оригинал Леонардо да Винчи. В работе, посвященной искусству североитальянских мастеров Возрождения, эксперт признается, что изучал эту и еще одну картину Леонардо в Лувре в течение 40 лет и в течение 15 лет менял несколько раз мнение об этих картинах, но теперь он «наконец» пришел к убеждению, что «LabelleFerroniere» Лувра не обнаруживает и следов авторства Леонардо да Винчи . Вместе с тем о Бернсоне говорили не только как об одном из лучших, но и наиболее удачливых экспертов. «Считали, что он не ошибается,— сказано о нем в «KnaursLexikon»,— но, конечно, это неправда. Ошибаются все» .

Многие исследователи русского искусства приписывали кисти Рокотова портрет Екатерины II, переданный в 1923 году Академией художеств Русскому музею. Так полагал в 1904 и 1906 годах и замечательный знаток русской живописи XVIII века А. Бенуа. Однако десять лет спустя он опроверг свое собственное мнение. «Я сам,— писал он в 1916 году,— долгие годы верил этой атрибуции, и мне как-то даже в голову не приходило критически отнестись к ней... И, однако, теперь никаких сомнений для меня нет, что перед нами картина Д. Г. Левицкого. Одни классически виртуозные приемы, с которыми переданы складки атласной роброны, определенно указывают на Левицкого» .

Понимая условность многих атрибуций памятников древней русской живописи, относительность деления на школы, исследователь христианских древностей Н. Покровский писал в начале века: «Обычный ученый аппарат, которым пользуются в этих случаях, очень обширен; и это весьма важно: отсутствие или неясность признаков древности иконы при рассмотрении ее с одной точки зрения, например, со стороны стиля и техники, сменяются иногда ясными признаками древности при рассмотрении той же иконы, например, со стороны иконографической композиции и палеографии надписей. Одна точка зрения проверяет другую. Отсюда быстрая оценка древности икон по одному безотчетному навыку, как это нередко бывает в среде любителей и практиков, при всей ее простоте, может оказаться ошибочной по крайней мере в половине случаев» .

Очень поучительно сравнение атрибуций одних и тех же картин, сделанных на протяжении нескольких лет разными специалистами. В качестве примера можно привести несколько определений картин галереи Брукенталя (Румыния) 4 . Не касаясь атрибуций многих знатоков, посетивших это собрание, рассмотрим лишь некоторые из них, сделанные крупнейшими европейскими авторитетами, составившими эпоху в искусствознании последней четверти XIX— первой четверти XX века .

Портрет Рогир ван дер Вейдена (?), написанный, согласно старой французской надписи на обороте картины, Дирком Боутсом, Фриммель считал работой Брюйна, Бредиус — ван Скореля, а Ботье — Иоос ван Клеве, Хофстеде де Грот и Фолль считали картину старой копией с Боутса.

Картина, изображающая приход сатира в дом крестьянина, в каталоге Брукенталя значилась как работа Иорданса. Фриммель считал ее сначала работой Гилиама ван Херна — подражателя Иорданса, а позже —«наилучшей среди неизвестных до сих пор картин Франса де Неве». Бредиус высказался за круг Яна Лиса или его последователя, а Ботье посчитал картину работой Яна Лиса.

В 1901 году Бредиус определил значащуюся в каталоге работу Тенирса Младшего как «неприятный пейзаж другого автора», а в 1909 году посчитал ее работой Тенирса Старшего. Хофстеде де Грот считал ту же работу бесспорной работой Тенирса Младшего. Другую работу, которую Фриммель считал копией с Тенирса Младшего, Хофстеде де Грот считал оригиналом, добавляя, однако, что это «недостаточно точно». Бредиус вообще не высказался относительно этой вещи, хотя, несомненно, видел ее.

Портрет богатой голландской горожанки, считавшийся по каталогу работой Ван Дейка, Фриммель определил как вероятную работу Тенирса Младшего. Бредиус решительно отверг атрибуцию Фриммеля, но не дал своей. Фолль колебался между Нетшером и Терборхом.

И последний пример —«Женщина, играющая на клавикордах». В 1844 году она значилась как работа Тициана, в 1893—определялась как произведение неизвестного итальянского мастера. Фриммель увидел в ней работу последователя Рембрандта в духе Константина Ранессе. Бредиус считал ее юношеской работой Вермера Дельфтского, находящегося под влиянием Фабрициуса. У Фолля было впечатление, что он находится если не перед вероятным Вермером, то перед кем-то близким к нему. Однако в его формулировке значилось: «неизвестный ученик Рембрандта». Хофстеде де Грот, который видел картину, не упомянул о ней, хотя и посвятил Вермеру специальную монографию.

Свидетельствуют ли приведенные примеры об абсурдности делаемых атрибуций, беспочвенности самого атрибуционного метода? Конечно, нет. И тем не менее нельзя не признать, что атрибуция как музейная проблема остается нерешенной и в наши дни. Ее теоретические основы разработаны, по меньшей мере, далеко несовершенно, а практика настолько противоречива, что специалисты в области атрибуции, по справедливому замечанию одного из авторов, часто оказываются «в комическом положении». Как справедливо заметил Лионелло Вентури, слишком велик еще в атрибуции «коэффициент относительности», чтобы можно было считать ее научным методом .

1 Вот как описывает этот процесс Бернсон: «Нам предлагают картину без подписи художника и без всякого иного обозначения, и нас просят определить ее автора. Обычно типы лиц, композиция, группировки и общий тон картины показывают сразу, что она принадлежит к такой или иной школе. Дальнейшее рассмотрение этих черт открывает большее количество признаков сходства с одним определенным последователем этой школы, чем с каким-либо другим, а степень талантливости и качество произведения указывают, находится ли перед нами великий мастер и ли второстепенный и третьестепенный живописец. Круг нашего исследования к этому времени замыкается в малом пространстве, но только здесь-то и начинаются самые большие трудности. Бросающееся в глаза сходство, которое вело нас до сих пор, становится теперь не только мало помогающим, но положительно вводящим нас в заблуждение. Типы, общий тон и композиция этого художника имеют слишком много общего с его ближайшими предшественниками, с его наиболее преданными учениками и верными последователями, и оттого не могут помочь нам отличить его работу от их работ. Мы можем опустить их в наших соображениях, при точном определении автора картины, и основываться лишь на данных, требующих более интимного проявления личности. Мы должны начать с процесса, обратного тому, которым мы шли. До сих пор мы ревностно старались открыть самое близкое сходство между неизвестной картиной, взятой здесь для примера, и другими, авторы которых известны; найдя это сходство и решив, что автором нашей картины может быть кто-то из определенной группы художников, постараемся теперь найти, в чем отличие именно этой картины от работ различных участников этой группы. Остановив наше внимание на различиях, мы легко найдем неожиданно для нас значительное количество несходных черт, которых мы не замечали, когда искали сходства, — совершенно достаточное во всяком случае количестводля того, чтобы несколько кандидатов в авторы отпало и чтобы только два или три художника остались в группе, которую мы сейчас наметили. Затем мы возвращаемся снова к поискам сходства между нашей неизвестной картиной и произведениями этих двух или трех кандидатов, и автором будет признан тот из них, с чьими произведениями наша картина имеет больше всего сходственных черт, в которых интимно обнаруживается индивидуальность» .

2 Ср. у Фридлендера : «...одаренные специалисты, судящие с внутренней убежденностью, не любят обычно приводить «доказательства», они испытывают примерно то же, что и Ницше, сказавший однажды: «Что я бочка, что ли, чтобы носить с собой мои основания?»

3 Следует сказать, что не только эксперты и историки искусства попадали в подобное положение. Известно немало случаев, когда сами художники не могли сказать, ими ли выполнена та или иная картина. Широкую известность приобрела в свое время в Париже история Клод Латур. Художница, известная под именем ZizedeMontparnasse, охотно копировала картины современных мастеров, которые ее партнер сбывал за огромные деньги. Когда в 1948 г. обман был раскрыт и на суде попросили Утрилло указать подделки, он попал в не менее неловкое положение, не зная, им или Латур были выполнены предъявленные картины. Эти случаи отнюдь не единичны. Когда Вламинк не смог отличить свои подлинные картины от подделок, он, в оправдание, рассказал, что однажды написал картину в стиле Сезанна, и тот объявил ее своим произведением.

4 С. Брукенталь (1721— 1803), губернатор Трансильвании, открыл свое собрание в 1790 г. во дворце Сибиу. В 1802 г. он передал картины общине евангелистов, а в 1817 г. это собрание стало публичным музеем. Около 1800 г. Брукенталь составил первый каталог картин. С момента смерти Брукенталя и до появления в ней Фриммеля галерею посещали многочисленные любители искусства, среди которых были компетентные знатоки, искусствоведы, директора и хранители европейских музеев.

Определение авторства художественного произведения. Атрибуция в музееведении - описание экспоната по ряду признаков, к числу которых принадлежат: название, назначение, форма , конструкция , материал , размеры, техника изготовления, авторство .

Направления атрибуции

Атрибуцией текста называют как исследование по определению его авторства, так и результат этого исследования. Проблема установления авторства в литературе связана с существованием анонимных и псевдонимных текстов и представляет собой одну из древнейших филологических задач, входящих в область текстологии . В последние десятилетия в задачах атрибуции применяются математические методы, предпринимаются попытки автоматизировать эксперимент по определению авторства.

Атрибуции подвергаются:

• литературные произведения (в филологии и искусствоведении - определение авторства; в музееведении - описание произведения искусства как предмета хранения);
• предметы материального быта (в музееведении);
• изображения материальных бытовых предметов (в музееведении).

Исследования

См. также

Напишите отзыв о статье "Атрибуция произведения"

Примечания

Литература

• Марусенко М. А. Атрибуция анонимных и псевдонимных литературных произведений методами распознавания образов. - Л. : Изд-во Ленингр. ун-та, 1990. - 164 с.

Отрывок, характеризующий Атрибуция произведения

У Анны Павловны 26 го августа, в самый день Бородинского сражения, был вечер, цветком которого должно было быть чтение письма преосвященного, написанного при посылке государю образа преподобного угодника Сергия. Письмо это почиталось образцом патриотического духовного красноречия. Прочесть его должен был сам князь Василий, славившийся своим искусством чтения. (Он же читывал и у императрицы.) Искусство чтения считалось в том, чтобы громко, певуче, между отчаянным завыванием и нежным ропотом переливать слова, совершенно независимо от их значения, так что совершенно случайно на одно слово попадало завывание, на другие – ропот. Чтение это, как и все вечера Анны Павловны, имело политическое значение. На этом вечере должно было быть несколько важных лиц, которых надо было устыдить за их поездки во французский театр и воодушевить к патриотическому настроению. Уже довольно много собралось народа, но Анна Павловна еще не видела в гостиной всех тех, кого нужно было, и потому, не приступая еще к чтению, заводила общие разговоры.
Новостью дня в этот день в Петербурге была болезнь графини Безуховой. Графиня несколько дней тому назад неожиданно заболела, пропустила несколько собраний, которых она была украшением, и слышно было, что она никого не принимает и что вместо знаменитых петербургских докторов, обыкновенно лечивших ее, она вверилась какому то итальянскому доктору, лечившему ее каким то новым и необыкновенным способом.
Все очень хорошо знали, что болезнь прелестной графини происходила от неудобства выходить замуж сразу за двух мужей и что лечение итальянца состояло в устранении этого неудобства; но в присутствии Анны Павловны не только никто не смел думать об этом, но как будто никто и не знал этого.
– On dit que la pauvre comtesse est tres mal. Le medecin dit que c"est l"angine pectorale. [Говорят, что бедная графиня очень плоха. Доктор сказал, что это грудная болезнь.]
– L"angine? Oh, c"est une maladie terrible! [Грудная болезнь? О, это ужасная болезнь!]
– On dit que les rivaux se sont reconcilies grace a l"angine… [Говорят, что соперники примирились благодаря этой болезни.]
Слово angine повторялось с большим удовольствием.
– Le vieux comte est touchant a ce qu"on dit. Il a pleure comme un enfant quand le medecin lui a dit que le cas etait dangereux. [Старый граф очень трогателен, говорят. Он заплакал, как дитя, когда доктор сказал, что случай опасный.]
– Oh, ce serait une perte terrible. C"est une femme ravissante. [О, это была бы большая потеря. Такая прелестная женщина.]
– Vous parlez de la pauvre comtesse, – сказала, подходя, Анна Павловна. – J"ai envoye savoir de ses nouvelles. On m"a dit qu"elle allait un peu mieux. Oh, sans doute, c"est la plus charmante femme du monde, – сказала Анна Павловна с улыбкой над своей восторженностью. – Nous appartenons a des camps differents, mais cela ne m"empeche pas de l"estimer, comme elle le merite. Elle est bien malheureuse, [Вы говорите про бедную графиню… Я посылала узнавать о ее здоровье. Мне сказали, что ей немного лучше. О, без сомнения, это прелестнейшая женщина в мире. Мы принадлежим к различным лагерям, но это не мешает мне уважать ее по ее заслугам. Она так несчастна.] – прибавила Анна Павловна.