Живопись пейзаж на религиозные темы. Иконопись и религиозная живопись

Религиозная живопись В.Д. Поленова

И. Репин (1877) Портрет художника Василия Дмитриевича Поленова. (Государственная Третьяковская галерея, Москва).

Василий Дмитриевич Поленов, художник-пейзажист, пробовал себя в самых различных жанрах живописи и, заканчивая Петербургскую Академию художеств в 1871 году, в качестве дипломной работы выставил на суд своих учителей картину "Воскрешение дочери Иаира". Картина получила золотую медаль и стала первой среди полотен В.Д.Поленова, написанных на евангельские темы.
"Мне кажется, что искусство должно давать счастье и радость, иначе оно ничего не стоит. В жизни так много горя, так много пошлости и грязи, что если искусство тебя будет сплошь обдавать ужасами да злодеяниями, то уже жить станет слишком тяжело" - Поленов В.Д.

Поленов В.Д. Воскрешение дочери Иаира 1871 (Государственный Русский музей, Санкт-Петербург)

Религиозная тематика постепенно становится основной в работах художника. Во многом это было связано и с его путешествиями на Восток, и с книгой французского писателя Жозефа Эрнеста Ренана "Жизнь Иисуса", где Иисус Христос был изображен как реально существующий земной человек. С конца 1881 года до весны 1882 года Василий Дмитриевич путешествует по Египту, Сирии и Палестине, откуда привозит огромное количество зарисовок, этюдов, карандашных набросков. Все это потом будет использовано для цикла картин из жизни Христа. Многие из работ были представлены на выставке "Товарищества передвижников" в 1885 году и были приобретены Павлом Третьяковым.

Поленов В.Д. Источник девы Марии в Назарете 1882 (Государственная Третьяковская галерея, Москва)

Поленов В.Д. Вифлеем в 1882 году

Поленов В.Д. Иерусалим с западной стороны. Яффские ворота и цитадель 1882

Поленов В.Д. Палестинский этюд (Государственный мемориальный историко-художественный и природный музей-заповедник В.Д. Поленова)

Но тем не менее, В.Д. Поленов всегда утверждал, что его религиозные картины это теже пейзажи, просто природа, озера, реки, какие-то строения идут фоном, а главные действующие лица - люди.

Поленов В.Д. Кто из вас без греха (Христос и грешница) 1888 (Государственный Русский музей, Санкт-Петербург)

Поленов В.Д. Рисунок к картине Кто из вас без греха 1888

Полотно "Христос и грешница" стало одним из самых лучших среди религиозных картин В.Д. Поленова и на его создание было отдано несколько лет творческой жизни художника. На полотне Поленов представил вниманию зрителей евангельскую легенду о Христе и грешнице как реальную сцену, разыгравшуюся на площади перед Иерусалимским храмом. Работа была выставлена на XV выставке "Товарищества передвижников" 1887 года.

Поленов В.Д. Голова фарисея 1884 (Воронежский областной музей изобразительных искусств)

Поленов В.Д. Палестинский монах 1886 (Ростовский областной музей изобразительных искусств, Ростов-на-Дону)

Поленов В.Д. Голова Христа 1887

Поленов В.Д. Сидящий Христос. 1880-е

Император Александр III приобрел полотно для своей коллекции, опередив в этом П.Третьякова, который вел с художником переговоры о покупке картины. Но к сожалению, сам худоник был расстроен этим: "Картина эта была названа мною "Кто из вас без греха";. В этом был ее смысл. Но цензура не позволила поставить эти слова в каталоге, разрешили "Христос и грешница"... А в музее Александра III ее назвали "Блудная жена", что совершенно противоречит евангельскому рассказу, где ясно сказано, что это согрешившая, а не блудная женщина... Так название и осталось. Оно и не мое, и не соответствует евангельскому рассказу

Поленов В.Д. На Тивериадском (Генисаретском) озере 1888 (Государственная Третьяковская галерея, Москва)

Олива в Гефсиманском саду. 1882 (Государственная Третьяковская галерея, Москва)

Поленов В.Д. Возвестила радость плачущим 1899-1909 (Самарский художественный музей)

Поленов В.Д. За кого Меня почитают люди 1890-1900

Поленов В.Д. И возвратился в Галлилею в силе духа 1890 (Государственный Русский музей, Санкт-Петербург)

Поленов В.Д. Пошла в нагорную страну 1894 (Омск, Областной музей изобразительных искусств)

Поленов В.Д. Нагорная проповедь 1890 (Челябинская областная картинная галерея)

Поленов В.Д. Мечты 1894 (Государственный художественный музей им. А.Н.Радищева, Саратов)

Поленов В.Д. Портрет художника И.Е.Левитана. Этюд для образа Христа к картине "Мечты"
Второе путешествие на Восток по евангельским местам было предпринято художником в 1899 году. Он посетил Константинополь, Афины, Смирну, Каир, Порт-Саид, Иерусалим. В Иерусалиме был снаряжен караван на Бейрут. Бейрут был конечным пунктом путешествия.

Поленов В.Д. Иаков и Иоанн 1890-1900 (Государственный Русский музей, Санкт-Петербург)

Поленов В.Д. Иаков и Иоанн 1900

Поленов В.Д. Был в пустыне 1909

Поленов В.Д. Пределы Тирские 1911 (Государственный историко-художественный и природный музей-заповедник В.Д.Поленова)

В 1909 году труд по созданию цикла "Из жизни Христа" был завершен (хотя были и еще возвращения к этой теме). При этом Поленов стремился запечатлеть не столько драматические эпизоды и события его жизни, сколько показать Христа, природу, которая его окружала. "Мои картины служат главным образом изображением природы и обстановки, в которой совершались евангельские события", писал Поленов о своем цикле Л. Толстому. "В Страстную неделю перед Пасхой как раз время для созерцания, время для воспоминаний о земном пути Христа..."

Наиболее полное определение понятия «религиозная живопись» включает:

• Любое художественное произведение на библейскую тему (христианское искусство);
• Картины, иллюстрирующие поклонению богу политеистических религий;
• Работы буддийского, индусского, китайского, иудейского, исламского искусства, связанные с религиозными верованиями или обрядами.

Религиозное изобразительное искусство – это любая картина, которой поддерживается моральное послание религии. В этом контексте религия означает любой набор человеческих верований, связанных с тем, что они считают священным, святым, духовным или божественным.

Истоки

С древних времен наиболее распространенные типы религиозного искусства — живопись и скульптура, но наиболее ярким проявлением жанра являются архитектурные сооружения. Внутренние и наружные художественные украшения для христианских, исламских и буддистских храмов включают широкий спектр примеров декоративно-прикладного искусства: каллиграфия, керамика, иконы, манускрипты, металлические изделия, мозаика, витражи, резные деревянные детали. Функция религиозного искусства – укрепление и прославление веры.

Искусство Античности и древних цивилизаций

Задание художников Египта, Рима и Греции — возвысить персону правителя. В Египте фараон воплощал бога на земле, поэтому его изображения были священными.

Натюрморт в живописи

Работы периода античности дошли до нашего времени фрагментарно. Репрезентативна для характеристики религиозного искусства скульптура и архитектура этого времени, иллюстрируется Парфеноном и другими храмами Акрополя в Афинах.

В Христианстве

Зарождение христианской живописи: развитие религиозного искусства в средние века и эпоху Возрождения
Христианское или библейское искусство появилось приблизительно через 150 лет после смерти Христа. Изначально, библейская живопись и скульптура были результатом соединения черт римского и греческого искусства. В течение ближайших столетий христианская иконография стандартизировалась, была приведена в соответствие с библейскими текстами.

В средние века религиозная живопись развивалась в форме иконописи.

Византийское христианское искусство могло бы быть представлено мозаикой, миниатюрами, иконами. В XVIII – IX веках, в результате иконоборческого движения, большинство шедевров живописи были уничтожены. Наиболее ранние работы, дошедшие до современности, датированы VI веком. Особенности: античная техника, натурализм – в одних работах, и склонность к условной передаче образов, схематичность – в других. Наиболее известные иконы доиконоборческого периода – «Апостол Петр», «Христос Пантократор».

Виды пейзажа в живописи

Иконопись

После окончания эпохи иконоборства возобновились работы по созданию икон. Технические особенности: линейная стилизация, утонение, вытянутость фигур, спиритуализация образов, отказ от натурализма.

Наиболее известные иконы: «Сошествие в ад», «Успение» — примеры работ периода комниновского маньеризма.

По мере принятия христианства, иконопись распространялась в Древнерусском государстве, на Балканском полуострове. Наиболее известные иконописцы Руси – Алипий и Григорий. Постепенно оформились местные школы иконописи – Новгорода, Пскова, Киева, Чернигова. Русская религиозная живопись ярко представлена работами Андрея Рублева: иконы из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля, фрески и икона Богоматери Владимирской «Умиление» Успенского собора во Владимире, икона «Троица» из иконостаса Троицкого собора Троицкого монастыря (Сергиев Посад).

Особенности древнегреческой вазописи

Техника иконописи распространилась по всей восточной православной области, в частности в Киеве, Новгороде и Москве. Она стала одной из главных особенностей русской средневековой живописи. Кроме Андрея Рублева, величайшими русскими иконописцами были:

• Феофан Грек, основатель новгородской школы иконописи;
• Дионисий, последователь А.Рублева, создатель росписи собора Рождества Богородицы в Пафнутьевом Боровском монастыре;
• Никифор Савин – представитель строгановской школы, автор работ «Чудо Георгия со змием», «Чудо о змие Феодора Тирона».

Важным центром раннего христианского искусства западной Европы была Ирландия. В результате развития готического стиля в архитектуре и доминирования церкви над светской жизнь, возвели множество соборов: в Париже (Нотр — Дам), Шартре, Суассоне, Бурже, Реймсе, Амьене и других городах. Соборы были богато украшены иконами. Религиозный сюжет был доминирующим в книжных миниатюрах.

Характеристика сюжетно-тематического жанра

Особенности нидерландского религиозного искусства периода иллюстрирует Гентский алтарь Яна и Хуберта ван Эйков, алтарь Портинари Гуго ван дер Гуса, работы Роджера Ван дер Вейдена, Иеронима Босха, Питера Брейгеля Старшего.

Итальянское искусство Возрождения финансировалось церковью и меценатами – семьями Медичи и Гонзага. Большинство работ итальянского Ренессанса отличаются доминированием религиозной тематики:

• «Святая Троица» Мазаччо;
• «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи;
• «Сикстинская Мадонна» Рафаэля;
• Фрески Сикстинской капеллы Микеланджело.

Венецианская живопись представлена рядом картин выдающихся художников — Тициана и Тинторетто.
В XV веке работали Антонелло да Мессина, Караваджо – картины отличались значительным влиянием маньеризма.

Религиозная живопись XVII – XVIII веков

После Реформации Ватикан начал активную кампанию католической Контрреформации. Живопись стала одним из инструментов влияния. Церковь хотела передать свое послание непосредственно верующим, требовала от художников бескомпромиссной ясность и реалистичности образов. Картины должны были реально передавать изображенные объекты.

Мифологическая живопись

Примеры его религиозного реализма: «Призвание апостола Матфея», «Мученичество святого Матфея», «Распятие Святого Петра», «Преобразование Святого Павла на пути в Дамаск», «Смерть Богородицы» и «Положение во гроб Христа». Активно развивалась фресковая живопись.

Известные художники и их работы:

• Франсиско де Сурбаран (Испания): «Христос на кресте»;
• Хуан Мартинес Монтаньес (Испания): «Милостивый Христос» в Севильском кафедральном соборе;
• Питер Пауль Рубенс (Фландрия): «Успение Пресвятой Девы Марии»;
• Никола Пуссен (Франция, Италия): «Пейзаж с апостолом Иоанном на острове Патмосе».

Стиль барокко изменил религиозную живопись – появились новые черты:

• Эмоциональность;
• Динамичность;
• Яркость;
• Детализация.

С середины XVIII века религиозный жанр теряет актуальность. Популярными становятся портрет, пейзаж, натюрморт, в основном, картины для частных клиентов.

Развитие жанра с XIX века до современности

В 19 веке библейская тематика в изобразительном искусстве утратила актуальность. Только несколько художников продолжали писать картины на религиозные темы в стиле реализма, романтизма, спрос на композиции резко упал – эта тенденция продолжалась до 20 века. Выделяются работы символиста из Бельгии Джеймса Энсора.

10 главных произведений церковного изобразительного искусства: росписи, иконы и мозаика

Подготовила Ирина Языкова

1. Римские катакомбы

Раннехристианское искусство

Трапеза. Фреска из катакомб Петра и Марцеллина. IV век DIOMEDIA

До начала IV века христианство в Римской империи было гонимо, и христиане для своих собраний нередко использовали катакомбы — подземные кладбища римлян, — в которых во II веке они погребали своих усопших. Здесь на мощах мучеников они совершали главное христианское таинство — евхаристию Евхаристия (греч. «благодарение») — таин-ство, в котором верующему под видом хлеба и вина преподается истинное Тело и истин-ная Кровь Господа Иисуса Христа. , о чем свидетельствуют изображения на стенах катакомб. Первые общины, состоявшие из иудеев, были далеки от изобразительного искусства, но по мере распространения апостольской проповеди к Церкви присоединялось все боль-ше язычников, для которых изображения были привычны и понятны. В ката-комбах мы можем проследить, как зарождалось христианское искусство.

Всего в Риме насчитывается свыше 60 катакомб, их протяженность около 170 ки-лометров. Но сегодня доступны лишь немногие Катакомбы Присциллы, Каллиста, Домитил-лы, Петра и Марцеллина, Коммодиллы, ката-комбы на Виа Латина и другие. . Эти подземные усы-пальницы представляют собой галереи или коридоры, в стенах которых устрое-ны гроб-ницы в виде ниш, закрываемых плитами. Иногда коридоры расши-ряют-ся, образуя залы — кубикулы с нишами для саркофагов. На стенах и сво-дах этих залов, на плитах сохранились росписи и надписи. Диапазон изображе-ний — от примитивных граффити до сложных сюжетных и декоративных ком-позиций, сходных с помпейскими фресками.

Раннехристианское искусство пронизано глубоким символизмом. Наиболее распространенные символы — рыба, якорь, корабль, виноградная лоза, агнец, корзина с хлебами, птица феникс и другие. Например, рыба воспринималась как символ крещения и евхаристии. Одно из ранних изображений рыбы и кор-зины с хлебами мы находим в катакомбах Каллиста, оно датируется II веком. Рыба символизировала также самого Христа, поскольку греческое слово «ихтюс» (рыба) прочитывалось первыми христианами как акроним, в котором буквы разворачиваются во фразу «Иисус Христос Божий Сын Спаситель» (Ἰησοὺς Χριστὸς Θεoς ῾Υιὸς Σωτήρ).

Рыба и корзина с хлебами. Фреска из катакомб Каллиста. II век Wikimedia Commons

Добрый Пастырь. Фреска из катакомб Домитиллы. III век Wikimedia Commons

Иисус Христос. Фреска из катакомб Коммодиллы. Конец IV века Wikimedia Commons

Орфей. Фреска из катакомб Домитиллы. III век Wikimedia Commons

Важно отметить, что образ Христа вплоть до IV века сокрыт под разными сим-во-лами и аллегориями. Например, часто встречается образ Доброго Пастыря — юноши-пастушка с ягненком на плечах, отсылающий к словам Спасителя: «Я есть пастырь добрый…» (Ин. 10:14). Другим важнейшим символом Христа был агнец, нередко изображавшийся в круге, с нимбом вокруг головы. И только в IV веке появляются образы, в которых мы узнаём более привычный образ Хри-ста как Богочеловека (например, в катакомбах Коммодиллы).

Христиане нередко переосмысляли и языческие образы. Например, на своде в ка-такомбах Домитиллы изображен Орфей, сидящий на камне с лирой в ру-ках; вокруг него — птицы и животные, слушающие его пение. Вся композиция вписана в восьмиугольник, по краям которого расположены библейские сцены: Даниил во рву львином; Моисей, изводящий воду из скалы; воскрешение Лаза-ря. Все эти сюжеты являются прообразом изображения Христа и Его воскре-се-ния. Так что и Орфей в этом контексте тоже соотносится с Христом, сошед-шим в ад, чтобы вывести души грешников.

Но чаще в живописи катакомб использовались ветхозаветные сюжеты: Ной с ковчегом; жертвоприношение Авраама; лествица Иакова; Иона, поглощаемый китом; Даниил, Моисей, три отрока в печи огненной и другие. Из новозавет-ных — поклонение волхвов, беседа Христа с самарянкой, воскрешение Лазаря. Немало на стенах катакомб изображений трапез, которые можно трактовать и как евхаристию, и как поминальные трапезы. Часто встречаются образы моля-щихся людей — орант и орантов. Некоторые женские изображения соот-носятся с Богоматерью. Надо сказать, что образ Богородицы появляется в ката-комбах ранее, чем образ Христа в человеческом облике. Наиболее древнее изображение Богоматери в катакомбах Присциллы датируется II веком: Мария здесь представлена сидящей с Младенцем на руках, а рядом стоит молодой человек, указывающий на звезду (высказывают разные версии: пророк Исайя, Валаам, муж Марии Иосиф Обручник).

С нашествием варваров и падением Рима начинается разграбление захоро-нений, в катакомбах перестают хоронить. По распоряжению папы Павла I (700-767) захороненных в катакомбах пап переносят в город и над их мощами строят храмы, а катакомбы закрывают. Так к VIII веку история катакомб завершается.

2. Икона «Христос Пантократор»

Монастырь Святой Екатерины на Синае, Египет, VI век

Монастырь Святой Екатерины на Синае / Wikimedia Commons

«Христос Пантократор» (греч. «Вседержитель») — самая известная икона доико-ноборческого периода Иконоборчество — еретическое движение, выразившееся в отрицании почитания икон и гонениях на них. В период с VIII по IX век несколько раз получало официальное признание в Восточной церкви. . Она написана на доске в технике энкаустики Энкаустика — техника живописи, в которой связующим веществом красок является воск, а не масло, как, например, в масляной живописи. , которая издавна исполь-зовалась в античном искусстве; все ранние иконы писа-лись именно в этой технике. Икона не очень большая, ее размер 84 × 45,5 см, но характер образа делает ее монументальной. Образ написан в свободной, несколько экспрессив-ной живописной манере; пастозные мазки Пастозный мазок — густой мазок неразжи-женной краски. четко лепят форму, показывая объем и трехмерность пространства. Здесь еще нет стремле-ния к плоскост-ности и условности, как это будет позже в канонической иконо-писи. Перед художником стояла задача показать реальность Боговоплощения, и он стре-мился передать максимальное ощущение человеческой плоти Христа. При этом он не упускает и духовную сторону, являя в лике, особенно во взгля-де, силу и мощь, мгновенно воздействующую на зрителя. Образ Спасителя уже вполне иконографически традиционен и в то же время необычен. Лик Христа, обрамленный длинными волосами и бородой, окруженный нимбом со вписан-ным в него крестом, спокоен и умиротворен. Христос облачен в темно-синюю тунику с золотым клавом Клав — украшение, нашитое в виде верти-кальной полосы от плеча до нижнего края одежды. и пурпурный плащ — одеяния императоров. Фигу-ра изображена по пояс, но ниша, которую мы видим за спиной Спасителя, позво-ляет предположить, что он восседает на троне, за которым простирается голу-бое небо. Десницей (правой рукой) Христос благословляет, в левой руке держит Евангелие в драгоценном, украшенном золотом и каменьями окладе.

Образ величественный, даже триумфальный, и вместе с тем необычайно при-тя-гательный. В нем ощущается гармония, но она во многом строится на дис-со-нансах. Зритель не может не заметить явную асимметрию в лике Христа, осо-бенно в том, как написаны глаза. Исследователи по-разному объясняют этот эффект. Некоторые возводят его к традициям античного искусства, когда у бо-гов изображали один глаз карающий, другой милующий. По более убеди-тель-ной версии, здесь отразилась полемика с монофизитами, утверждавшими одну природу во Христе — божественную, которая поглощает его человеческую при-роду. И как ответ им художник изображает Христа, подчеркивая в Нем одно-временно и божественность, и человечность.

По всей видимости, эта икона была написана в Константинополе и попала в Си-найский монастырь как вклад императора Юстиниана, который был кти-тором, то есть жертвователем, обители. Высочайшее качество исполнения и богословская глубина разработки образа говорят в пользу ее столичного происхождения.

3. Мозаика «Богоматерь на троне»

Собор Святой Софии — Премудрости Божией, Константинополь, IX век

Собор Святой Софии, Стамбул / DIOMEDIA

После долгого, более ста лет длившегося иконоборческого кризиса в 867 году по императорскому указу стали вновь украшать мозаиками собор Святой Со-фии в Константинополе. Одной из первых мозаичных композиций стал образ Богоматери на троне в конхе  Конха — полукупольное перекрытие над полуцилиндрическими частями зданий, например апсидами. . Вполне возможно, этот образ восста-навливал более ранее изображение, которое было уничтожено иконо-борцами. Русский паломник из Новгорода Антоний, посетивший Константи-нополь около 1200 года, оставил в своих записках упоминание о том, что мозаики алта-ря Святой Софии были исполнены Лазарем. Действительно, в Константинополе жил изограф Лазарь, пострадавший при иконоборцах, и после Собора 843 года, восстановившего иконопочитание, он получил всенародное признание. Однако в 855 году он был отправлен в Рим в качестве посла императора Михаила III к папе Бенедикту III и умер около 865 года, так что не мог быть автором кон-ста-нтинопольской мозаики. Но слава его как пострадавшего от иконоборцев связала этот образ с его именем.

Этот образ Богоматери — один из самых прекрасных в византийской монумен-тальной живописи. На золотом сияющем фоне, на троне, украшенном драго-ценными камнями, на высоких подушках царственно восседает Богоматерь. Она держит перед собою младенца Христа, восседающего у нее на коленях, как на троне. А по сторонам, на арке, стоят два архангела в облачениях прид-вор--ных, с копьями и зерцалами, охраняя трон. По краю конхи — надпись, почти утраченная: «Изображения, которые обманщики здесь низвергли, благо-честивые правители восстановили».

Лик Богоматери благороден и прекрасен, в нем нет еще того аскетизма и стро-гости, которые будут характерны для более поздних византийских образов, в нем еще много античного: округлый овал лица, красиво очерченные губы, прямой нос. Взгляд больших глаз под изогнутыми дугами бровей отведен чуть в сторону, в этом видна целомудренность Девы, на которую устремлены глаза тысяч людей, входящих в храм. В фигуре Богоматери ощущается царское вели-чие и вместе с тем истинно женская грация. Ее одеяние глубокого синего цвета, украшенное тремя золотыми звездами, спадает мягкими складками, подчерки-вая монументальность фигуры. Тонкие руки Богоматери с длинными пальцами придерживают младенца Христа, защищая Его и одновременно являя миру. Лик младенца очень живой, по-детски пухлый, хотя пропорции тела скорее отроческие, но золотое царское одеяние, прямая осанка и благослов-ляющий жест призваны показать: перед нами истинный Царь, и Он с царским достоин-ством восседает на коленях Матери.

Иконографический тип Богоматери на троне с младенцем Христом обрел осо-бен-ную популярность в IX веке, постиконоборческую эпоху, как символ Тор-жества православия. И часто он помещался именно в апсиде храма, знаме-нуя собой зримое явление Небесного Царства и тайну Боговоплощения. Мы встре-чаем его в церкви Святой Софии в Салониках, в Санта-Мария-ин-Дом-ника в Риме и в других местах. Но константинопольские мастера выработали особый тип образа, в котором телесная красота и красота духовная совпадали, худо-же-ственное совершенство и богословская глубина гармонично сосуще-ствовали. Во всяком случае, художники стремились к этому идеалу. Таков и образ Бого-матери из Святой Софии, положившей начало так называе-мому Македонскому Ренессансу — такое наименование получило искусство от середины IX до начала XI века.

4. Фреска «Воскресение»

Монастырь Хора, Константинополь, XIV век

Монастырь Хора, Стамбул / DIOMEDIA

Два последних века византийского искусства именуют Палеологовским Ренес-сансом. Название это дано по правящей династии Палеологов, последней в исто-рии Византии. Империя клонилась к закату, теснимая турками, она теряла территории, силу, власть. Но ее искусство было на взлете. И тому один из примеров — образ Воскресения из монастыря Хора.

Константинопольский монастырь Хора, посвященный Христу Спасителю, по пре----данию, был основан в VI веке преподобным Саввой Освященным. В начале XI века, при византийском императоре Алексее Комнине, его теща Мария Дука велела построить новый храм и превратила его в царскую усыпаль-ницу. В XIV веке, между 1316 и 1321 годом, храм вновь был перестроен и укра-шен стараниями Феодора Метохита — великого логофета Логофет — высший чиновник (аудитор, канц-лер) царской или патриаршей канцелярии в Византии. при дворе Андро-ника II Андроник II Палеолог (1259-1332) — император Византийской империи в 1282-1328 го - дах. . (На одной из мозаик храма он изображен у ног Христа с храмом в руках.)

Мозаики и фрески Хоры созданы лучшими константинопольскими мастерами и представляют собой шедевры поздневизантийского искусства. Но образ Вос-кресения выделяется особенно, потому что в нем в великолепной художествен-ной форме выражены эсхатологические представления эпохи. Композиция располагается на восточной стене параклесия (южного придела), где стояли гробницы, чем, видимо, объясняется выбор темы. Трактовка сюжета связана с идеями Григория Паламы — апологета исихазма и учения о божественных энергиях Исихазмом в византийской монашеской тра-ди-ции называлась особая форма молитвы, при которой ум безмолвствует, находится в состоянии исихии, молчания. Основная цель этой молитвы — достижение внутрен-него озарения особым Фаворским светом, тем самым, который видели апостолы во вре-мя Преображения Господа. .

Образ Воскресения расположен на изогнутой поверхности апсиды, что усили-вает его пространственную динамику. В центре мы видим Христа Воскресшего в белых сияющих одеждах на фоне ослепительной бело-голубой мандорлы Мандорла (итал. mandorla — «миндалина») — в христианской иконографии миндалевидное или круглое сияние вокруг фигуры Христа или Богоматери, символизирующее их небес-ную славу. . Его фигура — как сгусток энергии, который распространяет волны света во все стороны, разгоняя тьму. Спаситель широким, энергичным шагом переходит бездну ада, можно сказать — перелетает ее, потому что одна его нога опирается на поломанную створку адских врат, а другая зависает над пропастью. Лик Хри-ста торжественен и сосредоточен. Властным движением Он увлекает за собой Адама и Еву, приподнимая их над гробами, и они как бы парят в неве-со-мости. Справа и слева от Христа стоят праведники, которых Он выводит из царства смерти: Иоанн Креститель, цари Давид и Соломон, Авель и другие. А в черной пропасти ада, разверстой под ногами Спасителя, видны цепи, крючья, замки, клещи и прочие символы адских мучений, и там же — связанная фигура: это поверженный сатана, лишенный своей силы и власти. Над Спасителем белыми буквами по темному фону надпись «Анастасис» (греч. «Воскресение»).

Иконография Воскресения Христова в таком изводе, который получил также название «Сошествие во ад», возникает в византийском искусстве в постико-но-борческую эпоху, когда богословская и литургическая трактовка образа стала преобладать над исторической. В Евангелии мы не найдем описания Воскресе-ния Христова, оно остается тайной, но, размышляя над тайной Вос-кресения, богословы, а вслед за ними и иконописцы, создали образ, который являет по-беду Христа над адом и смертью. И этот образ взывает не к прош-лому, как воспоминание о событии, произошедшем в определенный момент истории, он обращен в будущее, как осуществление чаяния всеобщего вос-кресения, кото-рое началось с Воскресения Христа и влечет за собой воскре-сение всего человечества. Это космическое событие — неслучайно на своде параклесия, над композицией Воскресения, мы видим образ Страшного суда и ангелов, сворачивающих свиток неба.

5. Владимирская икона Божией Матери

Первая треть XII века

Образ был написан в Константинополе и привезен в 30-х годах XII века в каче-стве дара Константинопольского патриарха киевскому князю Юрию Долго-рукому. Икону поставили в Вышгороде Сейчас районный центр в Киевской области; расположен на правом берегу Днепра, 8 км от Киева. , где она прославилась чудесами. В 1155 году сын Юрия Андрей Боголюбский забрал ее во Владимир, здесь икона находилась более двух столетий. В 1395 году по велению великого князя Васи-лия Дмитриевича ее принесли в Москву, в Успенский собор Кремля, где она и пребывала вплоть до 1918 года, когда ее взяли на реставрацию. Сейчас она находится в Государственной Третьяковской галерее. С этой иконой свя-заны предания о многочисленных чудесах, в том числе избавление Москвы от наше-ствия Тамерлана в 1395 году. Перед ней выбирали митрополитов и патриархов, венчали монархов на царство. Владимирская Богоматерь почитается как талис-ман Русской земли.

К сожалению, икона не очень хорошей сохранности; по данным реставрацион-ных работ 1918 года, она была многократно переписана: в первой половине XIII века после Батыева разорения; в начале XV века; в 1514, в 1566, в 1896 году. От первоначальной живописи сохранились только лики Богоматери и младен-ца Христа, часть чепца и каймы накидки — мафория Мафорий — женское одеяние в виде плата, закрывающее почти всю фигуру Богоматери. с золотым ассистом Ассист — в иконописи штрихи из золота или серебра на складках одежд, крыльях анге-лов, на предметах, символизирующие отблески Божественного света. , часть охряного с золотым ассистом хитона Иисуса и виднеющейся из-под него рубашки, кисть левой и часть правой руки младенца, остатки золотого фона с фрагментами надписи: «МР. .У».

Тем не менее образ сохранил свое очарование и высокий духовный накал. Он по-строен на сочетании нежности и силы: Богоматерь прижимает к себе Сына, желая защитить от грядущих страданий, а Он ласково прижимается к ее щеке и рукой обнимает за шею. Глаза Иисуса с любовью устремлены на Мать, а ее глаза смотрят на зрителя. И в этом пронзительном взгляде целый спектр чувств — от боли и сострадания до надежды и прощения. Эта иконогра-фия, разработанная в Византии, получила на Руси название «Умиление», что является не совсем точным переводом греческого слова «елеуса» — «милости-вая», так именовали многие образы Богоматери. В Византии эта иконография называлась «Гликофилуса» — «Сладкое лобзание».

Колорит иконы (речь идет о ликах) построен на сочетании прозрачных охр и цветовых подкладок с тональными переходами, лессировок (плавей) и тонких белильных мазков света, что создает эффект нежнейшей, почти дышащей пло-ти. Особенно выразительны глаза Богородицы, они написаны светло-ко-рич-не-вой краской, с красным мазком в слезнице. Красиво очерченные губы написа-ны киноварью трех оттенков. Лик обрамляет голубой с темно-синими склад-ками чепец, очерченный почти черным контуром. Лик Младенца написан мяг-ко, прозрачные охры и подрумянка создают эффект теплой мягкой младен-че-ской кожи. Живое, непосредственное выражение лица Иисуса также создает-ся за счет энергичных мазков краски, лепящих форму. Все это свидетельствует о высоком мастерстве создавшего этот образ художника.

Темно-вишневый мафорий Богоматери и золотой хитон Богомладенца написа-ны гораздо позже ликов, но в целом они гармонично вписываются в образ, создавая красивый контраст, а общий силуэт фигур, соединенных объятиями в единое целое, является своего рода пьедесталом для прекрасных ликов.

Владимирская икона двухсторонняя, выносная (то есть для совершения различ-ных шествий, крестных ходов), на обороте написан престол с орудиями стра-стей (начало XV века). На престоле, покрытом красной, украшенной золотым орнаментом с золотыми каймами тканью, лежат гвозди, терновый венец и кни-га в золотом переплете, а на ней — белый голубь с золотым нимбом. Над пре-сто-лом возвышается крест, копье и трость. Если прочитывать образ Богома-те-ри в единстве с оборотом, то нежные объятия Богоматери и Сына становят-ся прообразом будущих страданий Спасителя; прижимая к груди Младенца Хри-ста, Богородица оплакивает Его смерть. Именно так в Древней Руси и пони-ма-ли образ Богоматери, рождающей Христа для искупительной жертвы во имя спасения человечества.

6. Икона «Спас Нерукотворный»

Новгород, XII век

Государственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons

Двухсторонняя выносная икона Нерукотворного образа Спасителя со сценой «Поклонение Кресту» на обороте, памятник домонгольского времени, свиде-тельствует о глубоком усвоении русскими иконописцами художественного и богословского наследия Византии.

На доске, близкой к квадрату (77 × 71 см), изображен лик Спасителя, окружен-ный нимбом с перекрестьем. Большие, широко открытые глаза Христа смотрят чуть влево, но при этом зритель ощущает, что находится в поле зрения Спаси-теля. Высокие дуги бровей изогнуты и подчеркивают остроту взгляда. Раздво-ен-ная борода и длинные волосы с золотым ассистом обрамляют лик Спаса — стро-гий, но не суровый. Образ лаконичный, сдержанный, очень емкий. Здесь нет никакого действия, нет дополнительных деталей, только лик, нимб с кре-стом и буквы — IC ХС (сокращенное «Иисус Христос»).

Образ создан твердой рукой художника, владеющего классическим рисунком. Почти идеальная симметрия лика подчеркивает его значимость. Сдержанный, но изысканный колорит построен на тонких переходах охры — от золотисто-желтой до коричневой и оливковой, хотя нюансы колорита сегодня видны не во всей полноте из-за утраты верхних красочных слоев. Из-за утрат еле вид-ны следы от изображения драгоценных камней в перекрестии нимба и буквы в верхних углах иконы.

Название «Нерукотворный Спас» связано с преданием о первой иконе Христа, созданной нерукотворно, то есть не рукой художника. Предание это гласит: в городе Эдессе жил царь Авгарь, он был болен проказой. Прослышав об Иисусе Христе, исцеляющем больных и воскрешающем мертвых, он послал за ним слу-гу. Не имея возможности оставить свою миссию, Христос тем не менее ре-шил помочь Авгарю: Он умыл лицо, вытер его полотенцем, и тотчас на ткани чудес-ным образом отпечатался лик Спасителя. Это полотенце (убрус) слуга отнес Авгарю, и царь был исцелен.

Церковь рассматривает нерукотворный образ как свидетельство Боговоплоще-ния, ибо он являет нам лик Христа — Бога, ставшего человеком и пришедшего на землю ради спасения людей. Это спасение совершается через Его искупи-тельную жертву, что символизирует крест в нимбе Спасителя.

Искупительной жертве Христа посвящена и композиция на обороте иконы, где изображен голгофский крест, на котором висит терновый венец. По сторонам от креста стоят поклоняющиеся архангелы с орудиями страстей. Слева Михаил с копьем, которым было пронзено сердце Спасителя на кресте, справа — Гаври-ил с тростью и губкой, напитанной уксусом, который давали пить распя-тым. Выше — огненные серафимы и зеленокрылые херувимы с рипидами Рипиды — богослужебные предметы — укрепленные на длинных рукоятках метал-лические круги с изображением шестикры-лых серафимов. в руках, а также солнце и луна — два лика в круглых медальонах. Под крестом мы ви-дим небольшую черную пещеру, а в ней — череп и кости Адама, первого чело-века, ввергшего своим непослушанием Богу человечество в царство смерти. Христос, второй Адам, как называет Его Священное Писание, своей смертью на кресте побеждает смерть, возвращая человечеству вечную жизнь.

Икона находится в Государственной Третьяковской галерее. До революции она хранилась в Успенском соборе Московского Кремля. Но изначально, как уста-новил Герольд Вздорнов Герольд Вздорнов (р. 1936) — специалист в области истории древнерусского искусства и культуры. Ведущий научный сотрудник ГосНИИ реставрации. Создатель Музея фресок Дионисия в Ферапонтове. , она происходит из новгородской деревянной цер-кви Святого Образа, возведенной в 1191 году, ныне не существующей.

7. Предположительно, Феофан Грек. Икона «Преображение Господне»

Переславль-Залесский, около 1403 года

Государственная Третьяковская галерея / Wikimedia Сommons

Среди произведений древнерусского искусства, находящихся в залах Третья-ков-ской галереи, икона «Преображение» обращает на себя внимание не только крупными размерами — 184 × 134 см, но и оригинальной трактовкой евангель-ского сюжета. Эта икона когда-то была храмовой в Спасо-Преображенском соборе Переславля-Залесского. В 1302 году Переславль входит в состав Москов-ского княжества, и почти через сто лет великий князь Василий Дмитриевич предпринимает обновление древнего Спасского собора, построенного еще в XII веке. И вполне возможно, что к этому он привлек известного иконописца Феофана Грека, который работал до того в Новгороде Великом, Нижнем Новго-роде и других городах. В древности иконы не подписывали, поэтому авторство Феофана невозможно доказать, но особый почерк этого мастера и его связь с духовным движением, получившим название исихазма, говорит в его пользу. Исихазм особое внимание уделял теме божественных энергий, или, иначе, нетвар-ного Фаворского света, кото-рый созерцали апостолы во время Преобра-жения Христа на горе. Рассмотрим, как мастер создает образ этого светонос-но-го явления.

Мы видим на иконе гористый пейзаж, на вершине центральной горы стоит Иисус Христос, правой рукой Он благословляет, в левой держит свиток. Справа от Него — Моисей со скрижалью, слева — пророк Илия. Внизу горы — три апосто-ла, они повержены на землю, Иаков закрыл глаза рукой, Иоанн отвер-нул-ся в страхе, а Петр, указывая рукой на Христа, как свидетельствуют еванге-листы, восклицает: «Хорошо нам здесь с Тобой, сделаем три кущи» (Мф. 17:4). Что же так поразило апостолов, вызвав целый спектр эмоций, от испуга до во-сторга? Это, конечно, свет, который исходил от Христа. У Матфея читаем: «И пре-обра-зился пред ними, и просияло лице Его, как солнце, и одежды же Его сделались белыми, как свет» (Мф. 17:2). И на иконе Христос облачен в сияю-щие одеж-ды — белые с золотыми бликами, от Него исходит сияние в виде шестико-неч--ной бело-золотой звезды, окруженной голубой сферической мандорлой, прони-занной тонкими золотыми лучами. Белый, золотой, голубой — все эти модификации света создают эффект многообразного сияния вокруг фигуры Хри-ста. Но свет идет дальше: от звезды исходят три луча, достигающие каж-до-го из апостолов и буквально пригвождающие их к земле. На одеждах проро-ков и апостолов также лежат блики голубоватого света. Свет скользит по гор-кам, деревьям, ложится всюду, где только можно, даже пещерки очерчены белым контуром: они похожи на воронки от взрыва — словно свет, исходящий от Христа, не просто освещает, а проникает внутрь земли, он преображает, изменяет вселенную.

Пространство иконы развивается сверху вниз, словно поток, стекающий с горы, который готов перетечь в зону зрителя и вовлечь его в происходящее. Время иконы — время вечности, здесь все происходит одновременно. На иконе совме-щены разновременные планы: вот слева Христос и апостолы восходят на гору, а справа — они уже спускаются с горы. И в верхних углах мы видим облака, на ко-торых ангелы приносят Илию и Моисея на гору Преображения.

Икона «Преображение» из Переславля-Залесского представляет собой уникаль-ное произведение, написанное с виртуозным мастерством и свободой, при этом здесь видна невероятная глубина толкования евангельского текста и находят свой визуальный образ те идеи, которые высказывали теоретики исихазма — Симеон Новый Богослов, Григорий Палама, Григорий Синаит и другие.

8. Андрей Рублев. Икона «Троица»

Начало XV века

Государственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons

Образ Святой Троицы является вершиной творчества Андрея Рублева и верши-ной древнерусского искусства. В «Сказании о святых иконописцах», составлен-ном в конце XVII века, говорится, что икона была написана по заказу игумена Троиц-кого монастыря Никона «в память и похвалу преподобному Сергию», сделав-ше-му созерцание Святой Троицы центром своей духовной жизни. Ан-дрею Рублеву удалось отразить в красках всю глубину мистического опыта препо-добного Сергия Радонежского — зачинателя монашеского движения, воз-рождав-шего молитвенно-созерцательную практику, которое, в свою очередь, повлияло на духовное возрождение Руси в конце XIV — начале XV века.

С момента создания икона находилась в Троицком соборе, со временем она потемнела, ее несколько раз поновляли, покрывали позлащенными ризами, и в течение многих веков ее красоту никто не видел. Но в 1904 году соверши-лось чудо: по инициативе пейзажиста и коллекционера Ильи Семеновича Остро-ухова, члена Императорской археологической комиссии, группа реста-вра-торов под руководством Василия Гурьянова стала расчищать икону. И когда вдруг из-под темных слоев выглянул голубец и золото, это было воспринято как явление истинно райской красоты. Икона тогда не была дочищена, лишь после закрытия лавры в 1918 году ее смогли взять в Центральные реставра-ционные мастерские, и расчистку продолжили. Закончена реставрация была только в 1926 году.

Сюжетом для иконы послужила 18-я глава Книги Бытия, в которой повествует-ся, как однажды к праотцу Аврааму пришли три путника и он устроил им тра-пе-зу, затем ангелы (на греческом «ангелос» — «посланник, вестник») сообщили Аврааму, что у него родится сын, от которого произойдет великий народ. Тра-диционно иконописцы изображали «Гостеприимство Авраама» как быто-вую сцену, в которой зритель только догадывался, что три ангела символи-зируют Святую Троицу. Андрей Рублев, исключив бытовые детали, изобразил только трех ангелов как явление Троицы, открывающее нам тайну Боже-ственного триединства.

На золотом фоне (ныне почти утрачен) изображены три ангела, сидящие во-круг стола, на котором стоит чаша. Средний ангел возвышается над осталь-ными, за его спиной вырастает дерево (древо жизни), за правым ангелом — гора (образ горнего мира), за левым — здание (палаты Авраама и образ Боже-ствен-ного домостроительства, Церкви). Головы ангелов склонены, словно они ведут безмолвную беседу. Их лики похожи — будто это один лик, изображен-ный трижды. Композиция строится на системе концентрических кругов, кото-рые сходятся в центр иконы, где изображена чаша. В чаше мы видим голову тельца, символ жертвы. Перед нами священная трапеза, в которой совершается иску-пи-тельная жертва. Средний ангел благословляет чашу; сидящий справа от него выражает жестом согласие принять чашу; ангел, расположенный по ле-вую руку от центрального, подвигает чашу сидящему напротив него. Андрей Руб-лев, которого называли боговидцем, делает нас свидетелями того, как в нед-рах Святой Троицы происходит совет об искупи-тель-ной жертве ради спа-сения человечества. В древности этот образ так и называли — «Превечный совет».

Совершенно естественно у зрителя возникает вопрос: кто есть кто на этой иконе? Мы видим, что средний ангел облачен в одежды Христа — вишневый хитон и голубой гиматий Гиматий (др.-греч. «ткань, накидка») — у древних греков верхняя одежда в виде прямоугольного куска ткани; надевался обычно поверх хитона.
Хитон — подобие рубашки, чаще без рукавов. , следовательно, мы можем предположить, что это Сын, второе лицо Святой Троицы. В таком случае слева от зрителя изображен Ангел, олицетворяющий Отца, его синий хитон прикрыт розоватым плащом. Справа — Святой Дух, ангел облачен в сине-зеленые одежды (зеленый — сим-вол духа, возрождения жизни). Такая версия является наиболее распро-странен-ной, хотя есть и другие толкования. Нередко на иконах у среднего ангела изо-бра-жали крестчатый нимб и надписывали IC XC — инициалы Христа. Однако Стоглавый собор 1551 года строго запретил изображать в Троице крестчатые нимбы и надписание имени, объясняя это тем, что икона Троицы не изобра-жает Отца, Сына и Святого Духа отдельно, но это образ божествен-ного три-един-ства и троичности божественного бытия. В равной степени каждый из ан-гелов нам может показаться той или иной ипостасью, ибо, по словам святого Василия Великого, «Сын есть образ Отца, а Дух — образ Сына». И когда мы пе-ре-ходим взглядом от одного ангела к другому, мы видим, как похожи они и как не похожи — один и тот же лик, но разные одежды, разные жесты, раз-ные позы. Так иконописец передает тайну неслиянности и нераздельности ипостасей Святой Троицы, тайну их единосущности. Согласно определениям Стоглавого собора Стоглавый собор — церковный собор 1551 го-да, решения собора были представ-ле--ны в Стоглаве. , образ, созданный Андреем Рублевым, является един-ствен-ным допустимым изображением Троицы (что, правда, не всегда соблюдается).

В образе, написанном в трудное время княжеских междоусобиц и татаро-монгольского ига, воплощается завет преподобного Сергия: «Воззрением на Святую Троицу побеждается ненавистная рознь мира сего».

9. Дионисий. Икона «Митрополит Алексий с житием»

Конец XV — начало XVI века

Государственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons

Житийная икона Алексия, митрополита Московского, написана Дионисием, которого за его мастерство современники называли «философом преслову-щим» (знаменитым, прославленным). Самая распространенная датировка иконы — 1480-е годы, когда был построен и освящен новый Успенский собор в Москве, для которого Дионисию были заказаны две иконы московских свя-тителей — Алексия и Петра. Однако ряд исследователей относит написание иконы к началу XVI века на основании ее стиля, в котором нашло классическое выражение мастерства Дионисия, наиболее полно проявившееся в росписи Ферапонтова монастыря .

Действительно, видно, что икона написана зрелым мастером, владеющим и мону--ментальным стилем (размер иконы 197 × 152 см), и миниатюрным письмом, что заметно на примере клейм Клейма — небольшие композиции с само-стоятельным сюжетом, расположенные на иконе вокруг центрального изображе-ния — средника. . Это житийная икона, где образ святого в среднике окружают клейма со сценами его жизни. Потребность в такой иконе могла возникнуть после перестройки собора Чудова монастыря в 1501-1503 годах, основателем которого был митрополит Алексий.

Митрополит Алексий был выдающейся личностью. Происхо-дил из боярского рода Бяконтов, был постриженником Богоявленского мона-сты--ря в Москве, затем стал митрополитом Московским, играл видную роль в управлении госу-дарством и при Иване Ивановиче Красном (1353-1359), и при малолетнем его сыне, Дмитрии Ивановиче, прозванном впоследствии Донским (1359-1389). Обладая даром дипломата, Алексий сумел наладить мирные отношения с Ордой.

В среднике иконы митрополит Алексий представлен в рост, в торжественном богослужебном облачении: красном саккосе Саккос — длинная, просторная одежда с широкими рукавами, богослужебное облачение архиерея. , украшенном золотыми креста-ми в зеленых кругах, поверх которого свисает белая с крестами епитрахиль Епитрахиль — часть облачения священников, надеваемая на шею под ризой и полосой спускающаяся донизу. Это символ благодати священника, и без нее священник не совер-шает ни одного из богослужений. , на голове — белый куколь Куколь — верхнее облачение монаха, при-няв-шего великую схиму (высшая степень монашеского отречения) в виде остроконеч-ного капюшона с двумя длинными, закры-ваю-щими спину и грудь полосами материи. . Правой рукой святитель благословляет, в левой держит Евангелие с красным обрезом, стоящее на светло-зеленом убрусе (плат-ке). В колорите иконы преобладает белый цвет, на фоне которого ярко выде-ляются множество разнообразных тонов и оттенков — от холодных зеле-нова-тых и голубоватых, нежно-розовых и охристо-желтых до яркими пятнами вспы-хивающей алой киновари. Все это многоцветие делает икону праздничной.

Средник обрамлен двадцатью клеймами жития, которые следует читать слева направо. Порядок клейм таков: рождение Елевферия, будущего митрополита Алексия; приведение отрока во учение; сон Елевферия, предвещающий его призвание как пастыря (согласно Житию Алексия, во время сна он услышал слова: «Аз сотворю тя ловца человеков»); пострижение Елевферия и наречение имени Алексий; поставление Алексия в епископы города Владимира; Алексий в Орде (он стоит с книгой в руках перед ханом, сидящим на троне); Алексий просит у Сергия Радонежского дать ученика его [Сергия] Андроника на игумен-ство в основанный им в 1357 году Спасский (впоследствии Андроников) мона-стырь; Алексий благословляет Андроника на игуменство; Алексий молится у гроба митрополита Петра перед отъездом в Орду; хан встречает Алексия в Орде; Алексий исцеляет ханшу Тайдулу от слепоты; Московский князь с боя-рами встречает Алексия по возвращении из Орды; Алексий, чувствуя прибли-жение смерти, предлагает Сергию Радонежскому стать его преемником, митро-политом Московским; Алексий готовит себе гробницу в Чудовом монастыре; преставление святителя Алексия; обретение мощей; далее чудеса митрополита — чудо об умершем младенце, о чудовском иноке-хромце Науме и другие.

10. Икона «Иоанн Предтеча — Ангел Пустыни»

1560-е годы

Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева / icon-art.info

Икона происходит из Троицкого собора подмосковного Стефано-Махрищского монастыря, ныне находится в Центральном музее древнерусской культуры име-ни Андрея Рублева. Размер иконы — 165,5 × 98 см.

Иконография образа кажется необычной: Иоанн Предтеча изображен с ангель-скими крыльями. Это символическое изображение, раскрывающее его особую миссию как посланника («ангелос» по-гречески — «посланник, вестник»), про-рока и предтечи Мессии (Христа). Образ восходит не только к Евангелию, где Иоанну уделено большое внимание, но и к пророчеству Малахии: «Вот Я посы-лаю Ангела Моего, и он приготовит путь предо Мною» (Мл. 3:1). Как и проро-ки Ветхого Завета, Иоанн призывал к покаянию, он пришел перед самым при-ше-ствием Христа, чтобы приготовить Ему путь («Предтеча» и значит «идущий впереди»), и к нему относили также слова пророка Исайи: «Глас вопиющего в пустыне: приготовьте путь Господу, прямыми сделайте пути Ему» (Ис. 40:3).

Иоанн Предтеча предстает облаченным во власяницу и гиматий, со свитком и чашей в руке. На свитке — надпись, составленная из фрагментов его пропо-веди: «Се видех и свидетельствовах о мне яко се есть Агнец Божий вземляй гре-хи мира. Покайтеся приближе бося Царство Небесное, уже секира лежит при корне древа всяко убо древо пресекается» (Ин. 1:29; Мф. 3:2, 10). И как иллю-стра-ция этих слов — тут же, у ног Крестителя, изображена секира при корне дерева, одна ветвь которого срублена, а другая зеленеет. Это символ Страшного суда, показывающий, что близко время и скоро будет суд миру сему, Судия Небес-ный покарает грешников. При этом в чаше мы видим голову Иоанна, сим-вол его мученической смерти, которую он претерпел за свою про-поведь. Смерть Предтечи приуготовила искупительную жертву Христа, дарую-щую спа-сение грешникам, и потому правой рукой Иоанн благословляет моля-щих-ся. В лике Иоанна, аскетическом, с глубокими бороздами морщин, видны мука и сострадание.

Фон иконы — темно-зеленый, очень характерный для иконописи этого време-ни. Охристые крылья Иоанна напоминают всполохи огня. В целом колорит иконы мрачноватый, что передает дух времени — тяжелый, исполненный страхов, недобрых знамений, но и надежды на спасение свыше.

В русском искусстве образ Иоанна Предтечи — Ангела Пустыни известен с XIV ве-ка, но особенно популярным он становится в XVI веке, в эпоху Иоанна Грозного, когда возрастают и пока-ян---ные настроения в обще-стве. Иоанн Предтеча был небесным патроном Ивана Грозного. Стефано-Махрищский монастырь пользовался особым покро-витель-ством царя, что подтверждают монастырские описи, содержащие сведе-ния о многочисленных царских вкладах, сделанных в 1560-70-х годах. Среди этих вкладов была и эта икона.

Cм. также материалы « », « » и микрорубрику « ».  

Существует два противоположных взгляда на православную икону. Секулярный подход усматривает в ней ранний этап становления живописи и один из жанров изобразительного искусства, сводя сакральный аспект молельной иконы к предметно- культовому. Внутренне содержание иконы учитывается лишь с морально-этической стороны, акцентируя внимание на проявлении человеческих эмоций, главным же становится внешняя форма иконной живописи и ее оценка с чисто эстетических позиций, любование красотой формы и цвета. Другой взгляд игнорирует внешнюю сторону и рассматривает икону только как предмет культа, наделенный сверхъестественными свойствами, что приводит к разрыву единства содержания и формы в оценке такого сложного явления как православная икона, к искажению сути и назначения священных изображений в литургической жизни Церкви.

В христианской Церкви иконами называются живописные изображения Иисуса Христа, Богоматери и святых, которые имеют священный характер. Это особый вид церковного Предания, в красках и образах, наряду с устным, письменным и монументальным.

Происхождение икон относится к первым векам христианства. Любое изображение невидимого Бога было бы плодом человеческой фантазии, а поклонение такому изображению – почитанием твари вместо Творца. Однако Новый Завет явился Откровением Бога, Который стал человеком, то есть сделался видимым для людей: «Бога не видел никто никогда; единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил» (Ин., 1, 18).

Оставаясь неизобразимым, Бог дал человеку Свое Откровение через Иисуса Христа, который принял человеческое естество: так Сын становится иконой Отца, поэтому Бог, имея некий образ, может быть изображен. На просьбу апостола Филиппа: «Господи! покажи нам Отца... Иисус сказал ему: столько времени Я с вами, и ты не знаешь Меня, Филипп? видевший Меня, видел Отца... Разве ты не веришь, что Я в Отце, и Отец во Мне?» (Ин., 14, 8 – 10). Икона в зрительных образах передает верующим тайну Боговоплощения и реальность спасения всех, кто уверовал в эту тайну: она становится одним из богословских языков. Икона теологична : напоминает о Боге как о том Первообразе, по образу и подобию которого создан каждый человек. Богословская значимость иконы обусловлена тем, что она живописным языком говорит о догматических истинах, которые открыты людям в Священном Писании и церковном Предании.

В монофизитских и несторианских Церквях иконопочитание считается не догматом, а традицией, необязательной для соблюдения верующими, поэтому в их храмах и домах иконы встречаются редко. Римская Церковь, приняв догмат об иконопочитании, не сохранила древнюю традицию иконописи. Росписи в католических храмах осуществляли светские художники, принадлежащие к разным школам, а икона стала картиной на религиозную тему. Несмотря на то, что Седьмой Вселенский собор (787 г.) не благословил употреблять в церквях трехмерные изображения (изваяния, скульптуры), они широко используются в католических храмах. И если в иконе преобладает духовное восприятие, в картине – душевно-эмоциональное, то в статуе – материалистическое, земное. Она имеет трехмерную объемность, самозамкнута, но лишена перспективы и фона.

Святые Отцы называл икону Евангелием для неграмотных. «Если к тебе придет один из язычников, говоря: покажи мне твою веру... ты отведешь его в церковь и поставишь перед разными видами святых изображений », – писал в начале VIII в. преподобный Иоанн Дамаскин . Но Православие не воспринимает икону как иллюстрацию событий Священной истории и евангельского текста, что присуще западному христианству. Там художник выступает как интерпретатор библейского сюжета, отражая в его видении результат своего эстетического и духовного опыта, собственное переживание Евангелия. «Икона ничего не изображает, она являет» (архимандрит Зинон (Теодор). Византийская и древнерусская икона являет людям Бога Невидимого, Который воплотился и был явлен человечеству в лице Богочеловека Иисуса Христа. В этом ее отличие от живописи, в которой начиная с эпохи Ренессанса Христос изображается «очеловеченным», гуманизированным.

По преданию, записанному церковным историком Евсевием Кесарийским (ок. 260-340), сам Иисус Христос дал свой образ на плате, переданном эдесскому царю Авгарю, а также евангелист Лука оставил после себя несколько икон Божией Матери. О существовании икон в Церкви в первые три века свидетельствуют упоминания о них в трудах Тертуллиана, Минуция Феликса, Климента Александрийского, Мефодия Тирского, Оригена, а также вещественные памятники, найденные в катакомбах. Однако в эти века гонений и преследований христианская икона имела в большей степени символический характер. Со времени Константина Великого иконы входят во всеобщее открытое употребление в храмах и домах.

Постепенно на протяжении VI – VII вв. начала формироваться христианская иконография – система установленных правил изображения основных персонажей и событий библейской истории. Главную роль в этом процессе играла Византия. Особое значение имели решения Пятого (553 г.) и Шестого (680 г.) Вселенских соборов, в соответствии с которыми следовало заменить абстрактные символы Ветхого Завета и раннего христианства прямым изображением того, что они обозначали (в первую очередь Иисуса Христа в человеческом облике). Церковное учение выражается не только в сюжете иконы, но и в его правильной трактовке; поэтому был узаконен иконографический канон, соответствующий литургическому характеру изображения. Он стал своеобразным эталоном его истинности, то есть позволял определить, насколько точно Божие воплощение передано в исторической реальности, что дает возможность установить взаимосвязь между текстами Священного Писания, богослужением и изобразительным искусством. Сформировалась иконопись, как особая знаковая система, ставшая видимым языком Церкви. Традиция и иконописный канон являются не ограничением творческой способности иконописца, а общецерковным опытом огромной важности, имеющим непосредственное отношение к молитве и богослужению.

С первой половины VIII в. до второй половины IX в. в Церкви разгорелась борьба между иконопочитателями и иконоборцами. Было уничтожено много икон и храмовых фресок. Однако Седьмой Вселенский собор (787 г.) восстановил иконопочитание, а сопротивление иконоборцев было окончательно сломлено в 843 году. Тогда под покровительством вдовы императора Феофила Феодоры (842-855 гг.) 19 февраля в воскресенье на первой неделе Великого поста по улицам Константинополя прошла торжественная процессия с иконами. Это событие получило название Торжество православия над всеми ересями и ежегодно празднуется Церковью в первое воскресенье Великого поста.

Окончательно иконография сложилась в Византии в IX-X вв. после восстановления иконопочитания. Русь заимствовала эту иконографическую схему и строго следовала ей вплоть до XV в. Первым, кто осмелился внести в нее серьезные изменения, был Андрей Рублев . Его работы отличаются от византийских образцов особой мягкостью и глубокой человечностью образов, а также динамизмом композиции, плавными линиями рисунка, спокойными тонами красок, использованием элементов бытовой и пейзажной среды. Строгий карающий византийский Вседержитель стал для русских кротким, милующим, бесконечно милосердным Спасителем. Высоко оценив творчество Андрея Рублева, Стоглавый собор 1551 года провозгласил его иконографическую схему новым каноном.

Церковными постановлениями до иконописания допускались лишь люди, имеющие не только талант художника и мистическую способность воспринимать духовный мир, но и высокие нравственные качества. Соединенные вместе, они называются в миру гениальностью, а в Церкви – прозрением. Мистический опыт общения с Небесной Церковью и переживание духовных реалий дают истинное содержание иконе, поэтому она сначала пишется в сердце мастера, а затем раскрывается им для видимого мира. Многие великие иконописцы были созерцателями и мистиками, отразившими в своих творениях опыт видения Божественного нетварного света. Это особенно относится к иконам периода византийского исихазма (X1–XV вв.), а также к русским иконам и фрескам XIV–XV вв. Истинная творческая икона есть явление изображенного на ней образа в земной мир простого человека и возможность их молитвенного общения. Передать изобразительными средствами такое явление возможно только при помощи Божественного Откровения, поэтому для любого иконописца творчество всегда являлось путем аскезы и молитвы. В средние века иконописцами были, как правило, монахи, в более позднее время – лица, работающие под руководством священнослужителей. Иконописец готовился к работе, как к священнодействию, – молитвой и постом, участвовал в литургической жизни Церкви, чтобы почувствовать реалию иконы и суметь воплотить ее в особом знаковом языке. Писание икон требует величайшей тщательности и сосредоточенности. Для древнего художника и его современников это было не обычное ремесло, а богоугодное, святое дело.

Икона неразрывно связана с основными догматами христианства , которые передаются в ней при помощи художественных средств. Многие события евангельской истории трактуются в иконописи прежде всего в догматическом контексте. Например, православное Предание знает лишь образ сошествия Христа во ад и выведение Им оттуда ветхозаветных праведников, соответствующий литургическому воспоминанию Воскресения Христова и богослужебным текстам Октоиха и Триоди цветной , раскрывающим это событие с догматической точки зрения, поэтому на канонических иконах никогда не изображается Воскресение Христово, а изображается исшествие Христа из ада. Образ Христа, выходящего из гроба, нередко со знаменем в руках, позднего происхождения и генетически связан с западной живописью на религиозные темы.

По своему содержанию каждая икона антропологична : нет ни одного иконографического изображения, на котором не было бы человека (Богочеловека Иисуса Христа, Богородицы или святых). Даже ангелы на иконах человекоподобны. Не существует икон-пейзажей, икон-натюрмортов (исключение составляют редкие фрески и мозаики, посвященные сотворению мира). Ландшафт, растения, животные, бытовые предметы присутствуют в иконе постольку, поскольку того требует сюжет, но главным героем любого иконописного изображения является человек. Но икона – не портретное изображение духовного мира, она не передает точно внешний облик святого. С точки зрения сотериологии (учения о спасении) она показывает будущее преображение мира, новые свойства материи и вещества, одухотворенные в нетварном свете Божественной благодати. На иконе предстает человек, вырванный из царства смерти. Даже на изображениях новомучеников, чьи фотографии хорошо известны, они узнаваемы, но черты их облика утончены и облагорожены: икона являет человека в его обоженом состоянии, так как цель христианской жизни – восстановление утраченного в грехопадении подобия Богу и очищение Его померкнувшего образа. Стремление показать человека в преображенном состоянии заставляет иконописцев воздерживаться от изображения телесных дефектов, которые были присущи святому при жизни: человек, у которого отсутствовала одна рука, на иконе предстает с двумя руками, слепой – зрячим, носивший очки их «снимает». В этом смысле не вполне соответствуют иконописному канону иконы блаженной Матроны Московской, на которых она изображена с закрытыми глазами, так как была слепой от рождения. С закрытыми глазами на древних иконах изображались не слепые, а мертвые (Божия Матерь в сцене Успения, Спаситель на кресте). Икона избегает натурализма боли, страданий, воздействует на ум и интуицию, а не на эмоции зрителя. Именно поэтому, в отличие от западного живописного аналога, начиная с эпохи Ренессанса на византийских и русских иконах Распятия Христос изображается не страждущим, а умершим, но Он не менее прекрасен, чем на иконах, где Он изображен живым.

В иконографических композициях нет теней и видимого источника света. Он исходит от ликов и фигур, из их глубины, как символ святости. Этому способствует золотой фон, символизирующий исходящий отовсюду Божественный нетварный свет и изолирующий любое изображенное на таком фоне явление от реальной жизни: оно оказывается вознесенным в идеальный мир, оторванным от физических законов земли. Для этого существует и особый способ письма, при котором белый грунт (левкас ) просвечивает сквозь красочный слой.

Символом святости на православных иконах является нимб , состав­ляющий единое целое с фигурой святого, что олицетворяет соединение двух воль: человека, стремящегося к святости, и Бога, откликающегося на это стремление и возрождающего в человеке тот негасимый свет, который дан каждому. Для католических священных изображений характерно другое расположение: нимб в виде круга висит над головой святого. Здесь он выступает как награда, данная извне, в то время как на православных иконах это венец святости, рожденной изнутри и составляющей единое целое с преображенной плотью. Так изображение нимба иллюстрирует различие православного и католического пути к спасению. На православных иконах святые никогда не изображаются, «закатив глаза» в молитве, как принято в католичестве. Этим способом (так же, как готическим стилем архитектуры) на католическом Западе выражается изшествие человека в молитве вне себя, к внешнему Божеству. «Экстаз Святой Терезы» (1647 – 1652 гг.) – шедевр итальянского скульптора Джованни Лоренцо Бернини – яркий пример, иллюстрирующий чувственную сущность переживаний католических святых, находящихся в состоянии духовной экзальтации. То же самое можно сказать о картине Франческо Пармиджанино «Мадонна с длинной шеей» (1534 – 1540 гг.). В православии аскетика молитвы понимается иначе: Бог находится внутри человека, поэтому лик не отражает ярких эмоций, а несет печать глубокого внутреннего чувства. В молитве православные святые спокойно прислушиваются к тому «внутреннему деланию», молитве ума в сердце, которое происходит внутри них. Даже в самые трагичные моменты бесстрастие святости сохраняется (например, образ Богородицы в сцене Распятия).

Византийская и древнерусская икона отказалась от стремления к адекватности и основана на принципе подобия. Иконописец сознательно делает руки и ноги человека более тонкими, чем в реальной жизни, черты лица (нос, глаза, уши) более удлиненными. В некоторых случаях (например, на фресках и иконах Дионисия) изменяются пропорции человеческого тела: туловище удлиняется, а голова становится почти в полтора раза меньше, чем в реальности. Все эти и другие подобные художественные приемы передают духовные изменения, которые претерпевает человеческая плоть благодаря аскетическому подвигу святого и преображающему воздействию на нее Святого Духа, что разительно отличается от изображений на живописных полотнах (особенно при сопоставлении икон с реалистической живописью Ренессанса). Иконографическое изображение святого показывает не столько процесс, сколько результат, не столько путь, движение к цели, сколько саму цель: на ней предстает человек, не борющийся со страстями, но уже победивший их и достигший Царства Небесного. Икона не динамична, а статична: ее главный герой никогда не изображается в движении, он или стоит или сидит (исключение составляют житийные иконы ). Святые находятся в духовном движении к Божеству, к вечности, где нет места внешней экспрессии, ведь внешняя динамика (печать эмоций как временных состояний) свидетельствует о власти временного, чувственного и преходящего. Так неожиданно подтверждается физический закон: абсолютная скорость воспринимается как неподвижность, так как отсутствуют точки отсчета этой скорости. В движении изображаются только второстепенные персонажи, имеющие вспомогательный, иллюстративный характер (например, волхвы на иконе Рождества Христова, герои многофигурных композиций и т.д.).

Святому воздается поклонение, поэтому он на иконе никогда не пишется в профиль, но почти всегда в фас или иногда, если того требует сюжет, в полупрофиль, показывая его одновременно под несколькими углами зрения, что дает возможность взглянуть на икону как бы изнутри. В профиль изображаются только лица, которым не поклоняются: второстепенные персонажи (опять же, волхвы), отрицательные герои (например, Иуда на Тайной вечери). Животные на иконах тоже пишутся в профиль.

Главным содержательным элементом иконы является лик, в котором подчеркивается его одухотворенность: огромные глаза миндалевидной формы с неподвижно расширенными зрачками, высокий лоб, тонкие, лишенные чувственности губы, прямая и слегка изогнутая линия носа. Древние иконописцы отличали письмо лично́е от доличного . Последнее (фон, ландшафт, одежды) нередко поручалось ученику, подмастерью, тогда как лики всегда писал сам мастер. Лик на древних византийский и русских иконах величествен и строг, в нем отражена вечность и бесконечность, нет снисходительности к грехам или примирения с ними, а только одно желание – спасение человека. Такой лик непонятен, чужд, а иногда страшен для плотского, привязанного к страстям человека. Лики древних чудотворных икон строги, потому что прозорливы: они знают ужас трансцендентного зла и видят демонический мир, окружающий человека. По замечанию архимандрита Рафаила (Карелина) в католических иконах нет метафизического трагизма. Там трагизм земных, душевных человеческих переживаний. Там икона смотрит по-земному, может быть, добрыми глазами, но видит только земной мир. Перед такой иконой грешник, не пройдя через огонь покаяния, может вполне отдаться душевным переживаниям. Эта душевная чувственность и сентиментальность католических икон воспринимается подсознанием человека как возможность примирения с Богом без покаяния, без изменения себя. Поэтому в католической мистике так много говорится о восторженной любви и так мало о покаянии, очищении сердца и повседневной жестокой борьбе со страстями.

Духовным центром иконного лика являются глаза. Их символ – круг, или круг с точкой в центре как символ вечности, солнца, цельности, законченности, совершенства. Глаза иконного лика редко смотрят прямо, но и не направлены в сторону: они смотрят как бы «поверх» – не столько в глаза зрителя, сколько в его душу. Как луч света, проходя через стекло, устремляется вдаль, так и глаза иконного образа видят человека на фоне вечности, созерцают в его сердце то, что не видит, а часто и боится увидеть сам человек.

Личное письмо включает также и руки, которые на иконах обладают особой выразительностью. Преподобные отцы нередко изображаются с поднятыми вверх руками, причем ладони обращены к зрителю (как на иконах Пресвятой Богородицы типа «Оранта»). Этот характерный жест является символом молитвенного обращения к Богу и указывает на отторжение святым мира сего со всеми его страстями и похотями.

Понимание иконы как отраженного образа повлияло и на сам характер изображения: не допускается его чувственность, оно остается несколько схематичным и абстрактным, а фигуры выглядят неподвижно, так как их позы статичны, у них (за редким исключением) отсутствует жестикуляция. В иконе передается не лицо, а лик, не фигура, а образ. Складки одежды не соответствуют линиям тела: оно не имеет объема. Иконопись строга, серьезна и кому-то может показаться сухой и бесчувственной. Такой подход к передаче образа позволяет ему отойти от всего чувственного и земного и приобрести духовную глубину, которая придает облику спокойную созерцательность. По наблюдению архимандрита Рафаила (Карелина) в иконописи каждая деталь лица, жест или положение тела имеют символический характер: высокий лоб означает мудрость и глубокомыслие; большие глаза – проникновение в Божественные тайны; тонкие губы – аскетизм; удлиненные пальцы – духовное благородство и чистоту деяний; наклон головы – внимание к Божественному внушению, голосу Божиему, который святые слышат в глубине своего сердца; чуть склоненная фигура – покорность воле Божией и т.д. Иконографические изображения воссоздают мир покоя и гармонии, очищенный от греховных земных помыслов. Этому способствует техника иконного письма, плавность и мягкость линий: единство облика – проявление целомудренности, святости, тогда как ломаная линия – распада, противоречивости, как раздвоенность – символ греховности. Угловатость, судорожность, изломы, заостренные концы линий относятся к изображению темной силы.

Икона не знает трех измерений и имеет обратную перспективу, то есть параллельные линии на ней не сходятся на линии горизонта, в глубине картинной плоскости, как на картине или фотографии, а наоборот, точка их схода находится в предстоящем перед иконой человеке. Иконописец изображает мир не так, как его видит человек, но так, как его видит Бог, то есть так, как его видит Церковь, что и запечатлено в иконографическом каноне. Пространство перестает быть препятствием, преодолевается антонимичность самого расстояния (близкое – далекое). Здесь другая дистанция – духовное состояние созерцающего икону. Так выражается идея проникновения мира Горнего в наш мир, мир дольний, поэтому даже изображенные вдалеке лики всегда будут крупными. Величины в иконах носят не пространственный, а аксиологический (ценностный) характер, выражая степень достоинства (например, демоны изображаются меньшего размера, чем ангелы; Христос среди учеников возвышается над ними и т.д.). Право-левое расположение второстепенных лиц относительно важной фигуры и зрителя также подчеркивает степень их значимости: справа (одесную) при взгляде со стороны главной фигуры всегда помещаются более значимые образы (например, Богоматерь в Деисусе). Такой подход создает в иконе не трехмерное, а особое, беспредельное пространство. Обратная перспектива в иконе, как временная, так и пространственная, уводит созерцающего в иной, далекий от земного мир, который недоступен чувственному взору. Так икона, как и храмовая архитектура и церковное пение, становится окном в Горний мир, но из этого окна льются потоки благодати Божией в наш, земной мир. На иконе другая действительность, пока еще недоступная, но к которой стремится душа верующего человека. Неподвижный, лишенный экспрессии образ требует почти столь же неподвижного предстояния перед ним, его созерцания и постепенного восхождения к Богу, в то время как картину можно рассматривать аналитически, рассуждать об ее отдельных фрагментах, икону же невозможно расчленить на детали, так как она воспринимается синтетически единым внутренним религиозным чувством.

Если главным героем иконы всегда является человек, то ее фоном нередко становится образ преображенного космоса. В этом смысле исследователи говорят о космичности иконы , так как она являет природу в эсхатологическом, измененном состоянии: черты животных на иконе так же утончены и облагорожены, как черты человека, и глаза у них человеческие, а не животные. Земля и небо, деревья и трава, солнце и луна, птицы и рыбы, звери и животные на иконе подчинены единому замыслу и составляют единый храм, в котором царствует Господь. В наибольшей степени это раскрывают специальные иконописные композиции, такие как «Всякое дыхание да хвалит Господа», «Хвалите имя Господне» и «О Тебе радуется, Обрадованная, всякая тварь». В мозаиках и фресках природа иногда изображается одушевленной (например, на фресках Крещения Господня в водах Иордана порой располагаются два маленьких человекообразных существа, что является иконописной иллюстрацией Пс., 113, 5 – 8).

В целом каноническая икона не имеет случайных деталей или украшений . В картине фон и детали создают эмоциональную атмосферу, душевный настрой, в иконе они написаны предельно лаконично, чтобы показать, раскрыть истину, что единственное ценное в мире – это преображенный благодатью человек. Пейзаж подчинен человеку: земля ждет через него своего обновления – второго духовного рождения. Природа, космос, все земное мироздание является отображением Божественной красоты, и именно это призвана явить икона. На ней – абсолютное преобладание красоты и почти полное отсутствие безобразия. Даже Змей на иконе святого Георгия и бесы в сцене Страшного Суда имеют менее устрашающий и отталкивающий вид, чем многие персонажи Босха и Гойи.

По своему назначению икона литургична, то есть наряду с Евангелием является неотъемлемой частью литургического пространства (храма) и непременным участником богослужения, вне которых утрачивает свой смысл: «икона в картинной галерее или музее похожа на ребенка, насильно выхваченного из объятий матери и отправленного в детдом» (архимандрит Рафаил (Карелин). К иконе прикладываются, перед ней совершают каждение, кладут земные и поясные поклоны. Вместе с богослужением икона помогает осуществить и почувствовать единство Церкви как духовной общности: она как «духовный стержень объединяет членов земной Церкви между собой в одном догматическом сознании и в общем мистическом переживании» (архимандрит Рафаил (Карелин). Икона неразрывно связана с духовной жизнью христианина, с его опытом Богообщения и соприкосновения с Горним миром, поэтому она мистична : «икона прекрасна тогда, когда она зовет человека к молитве, когда душа ощущает динамичное поле энергий и сил, излучаемых через икону из Царства вечного света» (архимандрит Рафаил (Карелин). Она настраивает верующего на созерцательность образа, что позволяет установить мистическую связь с ним, вступить в диалог, переживать иную реальность, ведь главная задача иконы заключается в том, чтобы показать реальность мира духовного . Икона, по свидетельству архимандрита Зинона (Теодора), является «воплощенной молитвой». Духовное восхождение к личностному и Единому Богу на православных иконах символизирует изображение гор, имеющих стилизованные ступени (лещадки), благодаря которым гора приобретает смысл лествицы (лестницы).

Православные христиане кланяются не красивой доске, но тому, кто на ней изображен, поскольку «честь, воздаваемая образу, переходит на первообраз» (свт. Василий Великий). Они молятся перед иконой Христа, как перед ним Самим, незримо присутствующим в виде Своего образа, за которым стоит Первообраз (архетип). В меру своего духовного развития и молитвенного усердия Первообраз ощущается человеком в большей или меньшей степени. При этом икона, как предмет, остается только вещью и не становится идолом или фетишем: Православие не отождествляет икону с изображением на ней, так как она не столько отражает, сколько выявляет. Икона – символ, а идол – олицетворение, атрибут мифологии, замена реальной личности вымыслом. Отцы Седьмого Вселенского собора (787 г.), восстановив иконопочитение, вслед за прп. Иоанном Дамаскином, отличали служение, воздающееся Богу, от поклонения, которое воздается ангелу или обоженому человеку (Богородице или святым).

Всякий христианин имеет иконы дома, поскольку его дом является продолжением храма, а жизнь – продолжением Литургии. В музее же как отмечает искусствовед И.К. Языкова, «икона не живет, а только существует как засушенный цветок в гербарии или как бабочка на булавкевкоробке коллекционера».

В Православной Церкви широко распространены чудотворные и мироточивые иконы, с которыми связаны случаи исцелений или избавлений от военной опасности. Чудотворная икона – это проявление святого через икону, его выбор, его особое духовное присутствие. Однако подобные феномены сами по себе не превращают живопись в иконопись, так какв отношении иконописания Церковь всегда выдвигала в качестве основного критерий каноничности, а не чудотворения.

Мир иконы открывается как видение вечности, он находится вне прошлого или будущего, но всегда только в настоящем, в отличие от картины, которая имеет границы, рамки сюжета: вечность заменена эпизодом, уголком действительности. Для икон характерна единовременность изображения событий, происходивших в различные хронологические периоды времени: это не фотография, отражающая сиюминутную реальность, и не картина, носящая отпечаток авторского восприятия. Такой характер иконописного изображения свидетельствует о том, что события Священной истории, происходившие много веков назад, оказывают то же воздействие и сейчас на главную цель Боговоплощения – спасение души человека от вечной смерти.

В древней Церкви наиболее распространенной была икона, написанная для конкретного храма в качестве неотъемлемой части храмового ансамбля и неразрывно связанная с другими изображениями, находящимися в непосредственной близости от нее. Тогда храмы украшались не столько иконами, написанными на доске, сколько стенной живописью: именно фреска является наиболее ранним образцом православной иконографии. Порой фресковая роспись присутствовала в церкви сверху донизу, по всем четырем стенам. Наиболее богатые храмы украшались также и мозаикой. Стенопись составляла органичную часть литургического пространства, а ее сюжеты, так же как и сюжеты икон, соответствовали тематике годового богослужебного круга.

Икона имеет воспитательное значение , возвещая о победе нетленных нравственных истин, духа над грехом и грубой материальностью. Ее образы помогают восстанавливать нравственное достоинство личности, искаженное в секулярном мире индивидуализмом и эгоизмом. Согласно христианству в Царстве Божием люди будут соединены с Богом и между собою той же любовью, которая соединяет Лица Святой Троицы. Образ Святой Троицы являет человечеству то духовное единство, к которому оно призвано. Православная Церковь в лице Божией Матери, Которую она величает как «честнейшую Херувим и славнейшую без сравнения Серафим» прославляет материнство как высшее призвание женщины. Образ Богородицы с Младенцем на руках, в бесчисленном количестве вариантов присутствующий во всех православных храмах, обладает величайшей духовной притягательностью и нравственной силой. Десакрализаиии смерти, превращению ее в унылый, лишенный всякого положительного содержания обряд икона противопоставляет переход к вечной жизни, видимым напоминанием которого является икона Успения Пресвятой Богородицы. Смерть есть переход к новой жизни, более прекрасной, чем земная, а за порогом смерти душу христианина встречает Христос, как принял Он на Свои руки душу Богоматери, символизируемую спеленутым младенцем. Каждая икона несет в себе мощный нравственный заряд, напоминая современному человеку о вечности иного мира и духовных ценностей, существующих помимо проповедуемых безрелигиозным гуманизмом и установленных секулярым обществом.

Начиная с XVIII в. каноническую икону в православных храмах вытесняют иконы «академического письма» – картины на религиозные темы. Этот стиль иконописания пришел в Россию с Запада и получил развитие в послепетровское время, в синодальный период истории Русской Православной Церкви. Так одновременно с секуляризацией церковной жизни, ослаблением религиозной интуиции человека, расцерковлением и апостасией сознания, постепенной заменой в молитвенных состояниях духовного чувства душевными произошел отход от иконописного канона и древней традиции, изменение формы и снижение духовного уровня иконы. Искусство всегда живо реагировало на процессы, происходящие в обществе, а религиозная картина (как и икона) отражала состояние самой Церкви. В западное церковное искусство (начиная с эпохи Возрождения) входят светскость и увлечение античной философией: в титаническом творении Микеланджело «Страшный Суд» (1536 – 1541 гг.) Христос предстает уже в образе античного героя (Геракла), а его же Давид с пращой – в образе прекрасно сложенного атлета-олимпийца.

Живописная традиция отражает глубинную разницу в мировоззрениях художника и иконописца. Возрождение в эпоху Ренессанса языческой философии внутри христианских форм приводит к замене средневекового теоцентризма антропоцентризмом: если ранее для человека центром мира, источником и началом бытия всего был Бог, Которому причастно все сущее, то теперь в центре мира становится человек, ставший «как бог». Он сам оценивает мироздание, что закономерно приводит к организации пространства в картине по закону прямой перспективы, как в реальном земном мире: чем ближе находятся предметы по отношению к наблюдателю, тем их размеры больше, что отражает эгоцентричное сознание человека. Открытие линейной перспективы и светотени положило начало возникновению реалистических школ живописи в Италии и Нидерландах, а затем и по всей Европе. При отсутствии канона сами изображения отражают то, как видит или как понимает их художник, поэтому для картины важно внешнее подобие реальности, а не духовная сущность явления. Картина становится художественным образом, созданным творческой фантазией художника, и является формой передачи ею собственного мироощущения, средством общения с автором, его идеями и переживаниями. По мнению архимандрита Рафаила (Карелина), Ренессанс был не только возвращением к язычеству, – он отступил от христианства дальше, чем язычество. Обожествляя космос, язычники искали потерянного ими неведомого Бога, а искусство Ренессанса, имея Христа, само отказалось от Него и, прикрываясь библейской тематикой, изображало языческие божества. В сравнении с античным искусством искусство Ренессанса более материализовано. Оно – культ плоти и крови.

Атрибутом святости натуралистических фигур религиозных картин становится совершенство форм (красота, благородство), а аскетические и преображенные тела иконописных святых превращаются в дебелую (толстую), плотную и тяжелую плоть, дышащую грехом и тлением. Часто в картине обнаженное тело изображается так страстно, что взгляд на него вместо молитвы рождает греховные помыслы. Протоиерей Сергий Булгаков писал, что красота Ренессанса не есть святость, но то двусмысленное, демоническое начало, которое прикрывает пустоту, и улыбка его играет на устах леонардовских героев. И если икона воздействует на ум и интуицию, то картина – на эмоциональную сферу, заменяя духовное восприятие Священной истории душевным. Стремление к изяществу, чувственной красоте, сентиментальность, томность и слащавость отличают западные картины на религиозные темы, предметом которых является живущий ныне человек. В них – приоритет семейной темы, женственное начало, манерность (Мадонна забавляет Младенца, играет с Ним, кормит грудью, в Нем много мягкости, нежности). Часто художники писали Мадонн обнаженными (нередко с натуры), а потом драпировали в одежды. Перенасыщенность посторонними предметами отвлекает внимание от содержания, а сентиментальность и ласковость являются суррогатом любви, проявлением душевности. На место лика встает лицо, вместо духовной чистоты – душевная психология, вместо вечного – временное, вместо непреходящей красоты человека как образа Божия – прославление всего красивого, но тленного в человеке, вместо благоговения – скептицизм и отсутствие святости.

Принципиальное отличие западноевропейской живописи на религиозные темы от православного искусства в методологическом подходе: стремление через насыщенную человеческими эмоциями и страстями картину перенести небесное на землю, а не открыть Горнему миру окно в мир земной. Но живописец достигает обратного – земным и чувственным вытесняется духовное и вечное, единство в духе (молитве и созерцании) заменяется единством настроения. По образному выражению архимандрита Рафаила (Карелина), там, где нет места для неба, там все заняла и поглотила земля. Искусство Возрождения – это апофеоз человеческой гордыни и нераскаянного греха. Жизнь, бьющая ключом в творениях художников Ренессанса, – это накал страстей, который в перспективе вечности представляет собой смерть и пустоту. Труп остается трупом, какой бы косметикой не прикрывали пятен смерти на его теле». В католических картинах отсутствует мистика духа как преображения личности через Богообщение, а подчеркнутая натуралистичность персонажей и нагота тел отражает перевернутую иерархию ценностей: примат тела над душой и подавление душой духа. Характерно, что многие католические художники были в то же время скульпторами.

Внедрение в Православие католического искусства и замена православных икон живописью на библейские сюжеты характеризует XVIII и XIX вв. истории Русской Церкви. В начале XX в. отдельные иконы, целые иконостасы и храмы были расписаны в живописном, так называемом академическом, стиле. В нем изображение отличается каноничностью композиции, но и не становится иконой из-за своего «живоподобия»: свидетельство о православном вероучении сведено к минимуму (портрету или иллюстрации исторического события Священной истории). Так традиционный образ заменяется вымыслом, перестает быть молельным, что может привести к отрицанию существования духовного мира, ибо икона – проповедь Евангелия и реальности духовного бытия.

Икона и картина служат различным целям и по-разному относятся к духовной реальности: первая является ее символом и ведет к духовному преображению, вторая – подобием и развивает эмоциональное восприятие. Лучшие картины – это поэзия в красках, тогда как любая икона – богословие в красках. Лучшие образцы религиозной живописи, как своеобразные ступени лествицы (лестницы) духовного восхождения человечества, могут помочь в воспитании душевных качеств личности, подготовив ее к восприятию духовной красоты и гармонии православной иконописи.

Русский художник, музыкант и деятель театра Василий Поленов долго не решался обратиться в творчестве к Библейской теме. Пока не случилось страшное: его любимая сестра серьезно заболела и перед смертью взяла слово с брата, что он начнет «писать большую картину на давно задуманную тему "Христос и грешница".

И он сдержал слово. После создания этой картины Поленов приступил к созданию целого цикла картин под названием "Из жизни Христа", которому он отдает несколько десятилетий неустанных творческих и духовных поисков. Поленов для это даже совершает путешествие через Константинополь, Афины, Смирну, Каир и Порт-Саид в Иерусалим.

Генрих Семирадский

Выдающийся художник-портретист Генрих Семирадский, хоть и был по происхождению поляком, с юности чувствовал органическую связь с русской культурой. Возможно этому способствовала учеба в харьковской гимназии, где рисование преподавал ученик Карла Брюллова Дмитрий Безперчий.

Семирадский привнес в свои полотна на библейские сюжеты живописность, что сделало их яркими, запоминающимися, живыми.

Деталь: Принимал участие в росписи храма Христа Спасителя.

Александр Иванов

"Он оставил себе в учителя одного божественного Рафаэля. Высоким внутренним инстинктом почуял он истинное значение слова: историческая живопись. И внутреннее чувство обратило кисть его к христианским предметам, высшей и последней степени высокого", - писал о знаменитом живописце Николай Гоголь.

Александр Иванов - автор картины "Явление Христа народу", которая стоила ему 20 лет настоящего труда и творческого подвижничества. Иванов также делал акварельные эскизы к росписям "Храма человечества", но почти никому их не показывал. Только после смерти художника эти рисунки стали известны. В историю искусства этот цикл вошел под называнием "библейские эскизы". Эти эскизы были изданы более 100 лет назад в Берлине и с тех пор больше не переиздавались.

Николай Ге

Картина Ге "Тайная вечеря" потрясла Россию, как когда-то "Последний день Помпеи" Карла Брюллова. Газета "Санкт-Петербургские ведомости" сообщила: "Тайная вечеря» поражает оригинальностью на общем фоне сухих плодов академической выправки", а члены Академии Художеств, непротив, долго не могли определиться в суждениях.

В "Тайной вечере" Ге трактует традиционный религиозный сюжет как трагическое противостояние героя, жертвующего собой ради блага человечества, и его ученика, навсегда отказывающегося от заветов учителя. В образе Иуды у Ге нет ничего частного, только общее. Иуда – собирательный образ, человек "без лица".

Деталь: К евангельским сюжетам Николай Ге впервые обратился под влиянием Александра Иванова

Илья Репин

Cчитается, что никто из русских художников, кроме Карла Брюллова, не пользовался такой прижизненной славой, как Илья Репин. Современники восхищались мастерски выполненными многофигурными жанровыми композициями и как-будто бы "живыми" портретами.

Илья Репин в своем творчестве неоднократно обращался к евангельской теме. Он даже отправился в качестве паломника на Святую Землю, чтобы увидеть самому те места, где ходил и проповедовал Христос. "Я почти ничего не писал там - некогда, хотелось больше видеть... Написал образ русскую церковь - голову Спасителя. Хотелось и свою лепту положить в Иерусалим…" Позже он говорил: "всюду живая Библия", "так грандиозно я почувствовал Бога живого", "Боже! Как великолепно чувствуешь свое ничтожество до небытия".

Иван Крамской

Свое полотно "Воскрешение дочери Иаира" Иван Крамской обдумывал целое десятилетие. В начале 1860 года он делает первый набросок, и только в 1867 году - первый вариант картины, который его не удовлетворил. Чтобы увидеть все, что сделано в этом роде, Крамской совершает путешествие по Европе с обязательным посещением лучших музеев мира. уезжает в Германию. Он ходит по картинным галереям Вены, Антверпена и Парижа, знакомится с новым искусством, и позже совершает поездку в Крым - в районы Бахчисарая и Чуфуй-Кале так похожие на палестинскик пустыни.

Марк Шагал

Автор знаменитого "Библейское послание" Марк Шагал с детства любил Библию, считаяее необыкновенным источником поэзии. Так как он происходил из еврейской семьи, то довольно рано началпостигать азы образования в школе при синагоге. Спустя много лет, уже взрослым человеком, Шагал в своем творчестве пытался осмыслить не только Ветхий, но и Новый завет, тяготеет к пониманию фигуры Христа.