Главная › Уход › Тесты по искусству создания стиля. История стилей музыкальной эстрады

Тесты по искусству создания стиля. История стилей музыкальной эстрады

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Как написал Л. С. Ауэр в книге «Моя школа игры на скрипке» Ауэр Л. С. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. М., 1965.: «Сколько бы ни подчеркивать значение первых простейших шагов в сложном процессе овладения игрой на скрипке, нет опасности преувеличить их. К лучшему или к худшему, но привычки, появившиеся в ранний период обучения, влияют непосредственно на все дальнейшее развитие учащегося».

Действительно, начальное обучение игре на скрипке связано с целым комплексом проблем и ограничений. Величайшим достижением педагога является нахождение индивидуального подхода к ребенку, умение заинтересовать его музыкой и одновременно правильное (с первых же уроков) обучение работы с инструментом.

Мы не зря упомянули прежде об увлечении музыкой. Чем о правильной игре. Детям младшего возраста в соответствии с их восприятием очень важно не потерять желания учиться. Вот как пишут об этом С. Афанасенко и Л. Габышева Как учить играть на скрипке в музыкальной школе. - М.: Издательский дом «Классика XXI», 2006.: «Ребенок, пришедший с более или менее выраженным желанием играть на скрипке, вынужден поначалу терпеливо ждать, пока это станет возможным. А до этого он мирится с очень скучной работой - воспроизведением монотонно длящихся звуков на открытых струнах и игрой, будто на балалайке. Даже несколько позже, когда ученик уже играет смычком и всеми пальцами левой руки, он по требованию учителя время от времени возвращается к подобной «музыке», мало напоминающей настоящую игру скрипачей».

В данной работе мы разберем основные особенности обучения детей, начинающих играть на скрипке, работая с методологическим материалом по этому вопросу. Отдельно посвятим главы традиционной и современной школе обучения игре на скрипке, а также остановимся на проблемах, связанных с психологическими и методологическими особенностями данного вопроса.

В заключении мы обобщим опыты исследований данного вопроса, попытаемся выявить сильные и слабые стороны каждой школы.

1. Прошлые методики преподавания игры на скрипке

М. Берлянчик Берлянчик М. М. Основы воспитания начинающего скрипача: Мышление. Технология. Творчество: Учебное пособие. - СПб.: Изд-во «Лань», 2000. в своей работе «Основы воспитания начинающего скрипача» пишет: «Широкое обучение детей скрипичной игре в настоящее время, в соотнесении с достигнутым уровнем отечественного исполнительства, находится в кризисном состоянии. Среди многих и разных причин выделим то обстоятельство, что на вооружении педагогов до сих пор нет обобщающего труда по современной теории и методике начального обучения скрипача. В условиях отсутствия даже учебника по курсу методики для музыкальных вузов и училищ педагогическая практика может опираться лишь на сравнительно немногочисленные работы. Посвященные отдельным сторонам скрипичного исполнительства - интонации, звукоизвлечению, аппликатуре, штриховой технике и пр. (труды И. А. Лесмана, К. Г. Мостраса, В. Ю. Григорьева, И. М. Ямпольского, М. Б. Либермана, А. А. Ширинского и д. р.), а так же на первые опыты обобщения творческой деятельности выдающихся отечественных педагогов - Л. Ауэра, Л. Цейтлина, А. Ямпольского, Ю. Эйдлина, Ю. Янкелевича, Б. Беленького и исполнителей-педагогов Д. Ойстраха, Л. Когана, М. Ваймана, Б. Гутникова, Э. Грача. Но в этих публикациях, ставших ныне доступными для новых поколений скрипачей, вопросы начального обучения не выделены».

Действительно, можно назвать лишь три работы, посвященные непосредственной начальному обучению игре на скрипке: работа Б. А. Струве «Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов» (1952), учебно-методическое пособие Т. В. Погожевой «Вопросы методики обучения игре на скрипке» (1963) и переводной труд К. Флеша «Искусство скрипичной игры», первая часть которого в русском переводе была издана в 1964 г.

Работа Струве, несмотря на многие устаревшие положения и высказывания (особенно касающиеся вопросов идеологического порядка) остается, пожалуй, чуть ли не единственной в нашей литературе попыткой привлечь внимание читателя-педагога к самостоятельным размышлениям о коренных проблемах обучения детей скрипичной игре. К сожалению, ряд прозорливых замечаний автора (например, работы над постановкой рук, звукоизвлечением, интонированием) не получили дальнейшей разработки.

Методологические позиции пособия Погожевой сегодня во многом представляются устаревшими. В частности - из-за явной «рецептурности» рекомендаций, тенденции рассматривать формирование исполнительских навыков в русле рефлекторной теории, стремления регламентировать процесс развития скрипача, распределив компоненты его мастерства по этапам-классам независимо от индивидуальных особенностей дарования детей.

Что же касается капитального труда Флеша, то в нем, как и в вышеупомянутых работах, посвященных отдельным сторонам исполнительства, теоретические и методические положения даны без учета возрастных особенностей учащегося, что не позволяет составить представление о существовании у крупнейшего зарубежного педагога цельной системы начального обучения скрипача.

Необходимо отметить, что в широкой практике методика начального обучения скрипачей в ходе исторического развития складывалась сугубо эмпирически. К настоящему времени она оказалась оторванной, с одной стороны, от научного анализа и обобщения передовой практики отечественных и зарубежных исполнительских школ, а с другой, - от достижений современной науки: методологически важных для детской скрипичной педагогики данных искусствоведения и эстетики, психологии и физиологии, теоретического и исполнительского музыкознания.

Практические наблюдения и анализ имеющейся (весьма скромной) методической литературы убеждают нас, что до сих пор остаются неясными самые существенные вопросы содержания и построения начальных этапов обучения. Между тем, хорошо известно, что именно самое начало занятий на скрипке, его целевые установки, профессиональный уровень и реальные достижения определяют судьбу скрипача на всех следующих стадиях подготовки.

Остановимся подробней на принципах работы с учениками «старой» школы.

В прошлом развитие техники скрипача шло по пути применения огромного количества упражнений для левой и правой рук (достаточно вспомнить известные сборники Генкеля, О. Шевчика и др.). Бесконечное и механическое их повторение не только притупляло музыкальное чувство, но и не приносило большой пользы техническому развитию, ибо при этом осуществляло сознательное отношение к выполнению упражнения, не было точного и достоверного объяснения сущности того или иного игрового приема.

Метод «разобщенной постановки рук» (как один из постулатов принципа «разделения задач») - упражнения для каждой руки выполнялись отдельно. Любопытно, что обоснованные возражения против этого метода выдвигались еще в тридцатые годы, например, В. Н. Римским-Корсаковым. Предвосхищая современные научные представления, он справедливо писал тогда, что отдельные механические приемы «никогда не дадут конечного итога - музыкального исполнения - и сами собой даже не объединяются в общий процесс игры, если они не будут подчинены совершенно определенной, высшей, по сравнению с ними, психофизиологической (нервной) работе» Римский-Корсаков В. Н. К вопросу о стабильном учебнике в школе для смычковых инструментов // Сов. музыка. 1934. № 10..

Не придавалось достаточного значения работе предплечья правой руки, уделялось внимание только действиям кисти, изолированной от движений всей руки, которая, будучи прижатой к корпусу, постоянно находилась в низком положении. Для того. Чтобы рука не отходила от корпуса, подкладывались различные предметы: книги, щетки, тарелки и проч.

Такое положение правой руки при отсутствии естественного вращательного движения предплечья (так называемой пронации) обусловливало почти вертикальное ее движение и отвесное положение кисти. Результатом этого было слабое звучание в верхней части смычка.

Для выравнивания силы звука на протяжении всего смычка искусственно ослабляли звук у колодки, используя небольшое количество волоса, а в верхней части смычка играли всей его шириной.

2. Со временная школа игры на скрипке

скрипка образование методологический

Основным отличием современной преподавательской практики от опыта прошлых достижений в этой сфере является комплексный подход к обучению игре на скрипке. Здесь имеются в виду одновременное развитие в учащемся разных качеств и свойств, таких как художественное, литературное, физическое и, конечно, музыкальное развитие ребенка. В настоящий момент немыслимо просто научить ребенка просто правильно держать инструмент и извлекать из него нужные звуки.

Современная эстетика и педагогика предлагает учить ребенка чувствовать музыку, задействуя ее связь с литературой (подбор и чтение стихов, сочинение песен и т. д.), живописью (рисунок мелодии, подбор картин под определенную музыку), танцами (развитие пластических и артистических качеств ученика).

Разные скрипичные школы предлагают свои методы. Остановимся на самых интересных, на наш взгляд, программах.

Важный шаг в подготовке методологического основания изучения игре на скрипке сделал М. М. Бернянчик в своей книге «Основы воспитания начинающего скрипача» Берлянчик М. М. Основы воспитания начинающего скрипача: Мышление. Технология. Творчество: Учебное пособие. - СПб.: Изд-во «Лань», 2000., в ней он подробно изложил проблемы современной музыкальной педагогики, дал с оценку разных систем обучения, а главное, предложил свою, учитывающую различные факторы обучения: «предложенные три апологии системы начального учения скрипача - мышление, технология - творчество - и должны были привлечь внимание читателя к необходимой опоре прежде всего на последовательное развитие музыкально-инструментального мышления ребенка и его неизбывную потребность в творческой деятельности. Технология же, поглощающая ныне максимум усилий учеников и педагогов, не случайно поставлена в центр этой триады. Тем самым хотелось подчеркнуть, что, с одной стороны. Полноценное овладение ею, бесспорно, имеет основополагающее значение для становления мастерства скрипача. Но, с другой стороны, она бесплодна для него как Искусства, если не управляется мышлением и не питается живительными соками творчества».

Вот выдержки из статьи Турчаниновой Г. С Как учить играть на скрипке в музыкальной школе. - М.: Издательский дом «Классика XXI», 2006.. «Насущные проблемы начального обучения скрипача. Комплексное развитие музыкального мышления и скрипичных навыков», в которой она представляет свои основные идеи по поводу работы с детьми, начинающими обучение игре на скрипке:

В скрипичные классы сегодня приходят дети, обладающие самым разным уровнем общих и музыкальных способностей. По этой причине их воспитание должно преследовать сразу несколько целей. Главными из них, на наш взгляд, являются: 1) пробуждение интереса к музыке и любви к избранному инструменту: 2) воспитание умения мобилизовать внимание во время занятий; 3) формирование слуховых представлений как основы музыкального мышления; 4) развитие мышечно-двигательной культуры и игровых навыков.

Музыкально-слуховые представления, как известно, возникают и развиваются не самопроизвольно, а в процессе целенаправленной музыкальной деятельности как один из необходимых ее компонентов. К таким необходимым видам деятельности, относятся, наряду с пением, подбор по слуху, сочинение, транспонирование и др. Их целесообразно использовать не только на музыкально-теоретических занятиях, но и в скрипичных классах, причем именно на ранней стадии обучения.

С первого урока ребенок всеми доступными средствами приобщается к игре на скрипке, к представлению хотя бы простейших музыкальных образов, к творческой работе. Для этого вовсе не обязательно ждать, когда ребенок научится правильно держать инструмент или овладеет нотной грамотой - можно на первых же занятиях играть щипком на открытых струнах сочиненные детьми песенки. Скрипку при этом нужно класть на стол так, чтобы ее головка располагалась справа, а подгрифок слева от ученика. Затем педагог показывает прием извлечения звука щипком. У ребят это получается без особого труда.

С первого же прикосновения к скрипке важно вслушиваться в ее звучание. У каждой струны есть свой ярко выраженный тембр, дети это сразу понимают. Четыре струны - это четыре разнохарактерных образа, осталось только их назвать. Для детей это не составляет труда: струну Соль они обычно отдают медведю, Ре - собачке, Ля - лягушке, а Ми - птичке или мышке. Затем попробуем спеть эти звуки, прислушиваясь к звучанию скрипки и собственного голоса.

После этого ребенку предлагается придумать стишок. Тут же к словам пристраивается «музыка» - ученик играет на скрипке (щипком) и одновременно поет песенку.

Если ученик не знает нотной грамоты, одновременно с сочинением и игрой песенок он начинает ее изучать. В этом случае ребенок записывает только те звуки, которые он играет и поет. Попутно выясняется, какой из звуков звучит выше (тоньше), а какой - ниже (толще). После этого ученик сам пробует записать свою песенку.

На первых уроках можно приступить и к транспонированию, которому в дальнейшем придается большое значение. Делается это так. Сначала педагог рассказывает какую-либо сказочную историю. Например, жил-был на свете зайчик, пошел гулять, по дороге запел песню (поется песня, только что придуманная ребенком, которой тут же подпевает). Затем педагог на фортепиано или на скрипке импровизирует нисходящую мелодию: «Шел-шел зайчик и пришел… К кому?» - «К медведю!» - кричит малыш. - «Правильно. Захотел и медведь спеть ту же песенку. Сыграй ее на скрипке! Где Мишкина струна? А теперь и спой! Трудно? Тогда спою я, - педагог поет соль малой октавы, - а ты спой такой же звук, только по тоньше, как бы его спел маленький мишутка». Если транспонируется песенка типа «Лягушки», то ее поют в соль мажоре (педагог подыгрывает на инструменте) .

Эффективным методом комплексного воспитания начинающего скрипача, важны фактором развития его музыкального и скрипичного мышления является раннее ознакомление с позициями, которое тесно переплетается с транспонированием. Значительную помощь в этом также оказывает детское творчество. Дети охотно продолжают сочинять песенки. Используя тетрахорды и интервалы, образующиеся при игре в позициях. Тексты песенок они либо придумывают, либо используют известные.

Предварительно, еще до начала собственно игры на скрипке, вводятся понятия полутона и тона, как самое тесное и более широкое расстояние между двумя звуками. Это происходит и во время пения, и при расстановке пальцев на грифе. Затем формируется навык группового «разбрасывания» (то есть одновременной расстановки) пальцев по звукам мажорного тетрахорда (полутом между 2-м и 3-м пальцами). «Падение» пальцев организуется так, чтобы ученик ощущал ведущую роль 4-го пальца в этом действии.

Как только ребенок научился «разбрасывать» пальцы, он начинает осваивать (без скрипки) движения в локтевом суставе (как при смене позиций). При этом дети обязательно следят за собранностью пальцев и сами мысленно производят их «разброску». Затем осваивается мажорный тетрахорд в первой позиции (на струнах Ля и Ре). Его освоению предшествует сольфеджирование и транспонирование пьес и этюдов, составленных на его основе. Таким образом, к началу игры на скрипке ребенок хорошо представляет внутренним слухом то, что он будет играть.

Следующий этап - скольжение левой руки по грифу, затем осваивается перемещение руки в пятую позицию», - все это предлагается выполнять разучивать доступным для ученика языком, с помощью песен и стихов.

Ознакомившись с передвижением руки вдоль грифа. Ученик переносит в третью позицию мажорный тетрахорд. Ранее освоенный в первой позиции. При этом ему сообщается, что чем выше позиция, тем уже надо бросать пальцы. К этому времени ребенок уже знаком с понятием «интервал», знает он и конкретные интервалы - большие и малые секунды (тон, полутон), квинты, кварты. Поэтому, перемещая в третью позицию некоторые пьесы, ранее игранные в первой (например. «Петушок»), нет нужды говорить ребенку о том. Что пальцы надо ставить отдельно.

Поначалу ученик играет щипком. Одновременно, конечно, ведется работа над его правой рукой. При первой же возможности (критерии: качество звука и определенная стабилизация игровых движений) можно соединить работу рук на отдельных коротких подпевках ….

Опыт использования подобных методов убеждает в том, что раннее введение позиций в сочетании с активизацией слуха и воспитанием творческих способностей дает ряд преимуществ в развитии юного скрипача. Прежде всего, - развиваются предпосылки абстрактного мышления - формируется способность музыкально игровых обобщений. Что активизирует внутренний слух и освоение грифа. Игра в позициях и связанное с ней транспонирование заметно оживляют процесс освоения первоначальной постановки. Дети часто сами предлагают транспонировать новую пьесу в другую тональность или исполнить ее в другой позиции.

Опыт показал также, что дети, которые в первом классе не знакомились с игрой в позициях, гораздо труднее осваивают потом все виды переходов. Таким ученикам не сразу удается хороший переход даже через открытую струну, не говоря уже о правильном скольжении по грифу. А пятая позиция надолго портит настроение ученику и педагогу.

Описанные методы заметно обогащают представления начинающих скрипачей о различных тональностях и их музыкальном значении. Квинтовое соотношение струн помогает запомнить четыре мажорных диезных тональности (с тониками соль, ре, ля, ми). Затем к ним добавляются минорные - дети твердо знают параллельные тональности мажора и минора от одного до четырех знаков. Потом осваиваются до мажор и ля минор, мажорные бемольные тональности (в обратном порядке - от 1-го пальца на струне Ми - с тониками фа, си-бемоль, ми-бемоль, ля-бемоль) .

Именно на первом году обучения необходимо вести наиболее глубокую, разностороннюю и тщательную работу с начинающими, учитывая, с одной стороны, их возможности, с другой - перспективу формирования основных музыкально-исполнительских умений и навыков. При таком подходе обеспечивается качественное исполнение начального репертуара (пусть и не слишком сложного), создаются лучшие предпосылки для более последовательного и устойчивого овладения всеми компонентами игры на скрипке в последующие годы.

Галина Турчанинова предлагает следующую методику проведения первых, ознакомительных уроков: «На первый урок к малышам приходят все ученики класса. Они поздравляют новичков со вступлением в мир музыки. Затем проводится небольшой концерт с целью заинтересовать детей перспективой занятий на скрипке… И в дальнейшем мы стараемся широко использовать внеклассную работу для того, чтобы стимулировать интерес ребенка к занятиям музыкой, расширять их образное восприятие. С этой целью регулярно проводятся собрания всего класса (что очень сплачивает ребят), которые включают в себя выступления детей, прослушивание музыки и записи, исполнение собственных сочинений, сообщения о юбилейных датах музыкантов, художников и писателей, музыкальные игры. На подобных собрания присутствуют и родители».

Для того, чтобы привлечь внимание ребенка к образной стороне звучания. Используется также домашняя работа. Каждый раз он получает какое-либо творческое задание: сочинить варианты стихов к мелодической подпевке, подобрать соответствующую картинку или нарисовать ее самому.

В период освоения нотной грамоты и постановки пальцев каждую струну скрипки можно «окрасить» в свой цвет: Соль будет коричневой, Ре - зеленой, Ля - красной, Ми - голубой. Запись соответствующим цветом подпевок и коротких песенок, исполняемых на разных струнах, помогает привлекать внимание ребят к тембровой стороне звучания. Этой же цели служат нотные карточки. С их помощью ребенок может составлять записи мелодии, еще не умея писать ноты. На каждой карточке тем или иным цветом нарисована одна нота. А на обороте обозначено ее название и проставлен палец. Карточки, таким образом, помогают начинающему самостоятельно проверять правильность запоминания нот и аппликатуры. И даже после овладения первоначальными основами нотной грамоты запись нот различными цветами и складывание мелодий из карточек какое-то время полезно сохранять. Так как благодаря этому стимулируется образное видение ребенка и активизируется его ориентировка в звукоряде, способствующая развитию музыкального мышления.

Владение позициями и их сменами - один из наиболее существенных компонентов техники левой руки скрипача. Выдающийся скрипичный педагог Ю. И. Янкелевич указывал, что «встречающиеся в педагогической практике случаи затрудненного развития техники… часто бывают связаны именно с дефектами в приемах смен позиций». Велико значение игры в позициях и для художественной стороны исполнения. Поскольку каждая струна скрипки обладает характерным тембром, смены позиций представляют неограниченные возможности сохранения или противопоставления тембров внутри музыкальных фраз и предложений, расширяя тем самым колористическую палитру звучания.

В старых школах, как известно, первая позиция изучалась продолжительное время. Прежде чем приступить к игре в других позициях, учащийся должен был пройти достаточно трудные этюды и пьесы (в различных тональностях, с применением разных штрихов, двойных нот, быстрых темпов) в первой позиции. Освоение второй, третьей позиции и последующих позиций. Таким образом, искусственно отрывалось от изучения приемов игры в первой позиции. Что создавало значительные трудности на пути ее естественного и гармоничного овладения основами скрипичной техники. Поэтому современная методика рекомендует начинать изучение позиций и переходов как можно раньше. Программа класса скрипки детских музыкальных школ предусматривает эту работу со второго класса. На взгляд Г. Турчаниновой, начало ознакомления с позициями должен определять не срок обучения, а наличие предпосылок, обеспечивающих успешность этой работы. К таким предпосылкам относятся: отсутствие излишних мышечных напряжений а приспособлении рук к инструменту, свобода игровых движений левой и правой рук, чистота интонирования (умение самостоятельно корректировать неточные звуки), определенная подвижность пальцев.

Первый шаг в изучении позиций, состоит в том, что ученику следует показать и разъяснить принцип игры во второй и третьей позициях. При этом он должен осознать связь перемещения левой руки вдоль грифа с сохранением группового расположения пальцев и соответствующим изменением расстояний между ними. Этой цели служат два способа:

транспонирование мелодии, исполняемой идентичной аппликатурой,

повторение мелодии в одной и той же тональности в различных позициях с изменением аппликатуры.

Заключение

Таким образом, в настоящий момент ведутся довольно успешные поиски наиболее удачной системы обучения детей игре на скрипке. Отметим основные принципы современной системы образования, суммируя вышеизложенное.

Принцип опоры обучения на развитие выраженных свойств, склонностей и способностей. Данный принцип определяет, что «вход» в систему мастерства целесообразен путем оптимизации развития специфических сторон дарования учащегося.

Принцип обучения начинающего скрипача на высоком уровне требований профессионального мастерства. Данный принцип реализуется в самых разных ипостасях - в ходе изучения музыкальных произведений и овладения средствами их исполнения, он пронизывает, в сущности, весь учебный процесс - от первых шагов до завершающих стадий.

Принцип совместно-продуктивной деятельности находит свое претворение, прежде всего в самом начальном периоде обучения, когда целостно закладывается база владения инструментом, развития музыкального мышления и творческого отношения к занятиям.

Принцип вариативности - весьма важный блок системной теории развития основ скрипично-исполнительского мастерства. Направления его реализации в практике учения скрипача, в том числе и в начальной стадии, множественны и исключительно существенны. Они прямо связаны с развитием аналитического мышления в сфере музыкально-интерпретаторского творчества и технологии скрипичной игры, с формированием обобщенных (инвариантных) инструментальных навыков-моделей, с повторением и накоплением материала и многим другим. Этот принцип нужно рассматривать в качестве альтернативы существующей в учебной практике однозначной нормативности, не допускающей отклонений и варьирования тех застывших, но якобы незыблемых эталонов, которые утвердились в представления определенного числа педагогов.

Принцип преемственности в учении начинающего скрипача столь же многозначен, как и предыдущие принципы. Он требует прежде всего выявления базового комплекса (системы свойств, навыков), который должен быть заложен в фундамент здания мастерства с самого начала. А затем с помощью разных педагогических средств этот комплекс может служить фактором достижения нового уровня последовательного развития.

Список литературы

Ауэр Л. С. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. М., 1965.

Берлянчик М. М. Основы воспитания начинающего скрипача: Мышление. Технология. Творчество: Учебное пособие. - СПб.: Изд-во «Лань», 2000.

Григорьев В. Ю. Проблемы звукоизвлечения на скрипке: Принципы и методы, М. 1991.

Как учить играть на скрипке в музыкальной школе. - М.: Издательский дом «Классика XXI», 2006.

Римский-Корсаков В. Н. К вопросу о стабильном учебнике в школе для смычковых инструментов // Сов. музыка. 1934. № 10.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Знакомство с основными причинами снижения учебно-воспитательного потенциала массовой школы. Общая характеристика методологических принципов построения модели качественного химического образования. Рассмотрение факторов, влияющих на процесс обучения.

реферат , добавлен 14.02.2016

Характеристика основных частей программного материала по физическому воспитанию учащихся 1-9 классов общеобразовательной школы. Рассмотрение урока как основной формы учебно-воспитательного процесса. Технология обучения школьников игре в баскетбол.

контрольная работа , добавлен 09.04.2012

Методика обучения детей дошкольного возраста игре в баскетбол. Формирование действий с мячом. Правила игры. Двигательная активность и её значение для детей дошкольного возраста. Методика и анализ проведения констатирующего и формирующего эксперимента.

дипломная работа , добавлен 11.02.2011

Характеристика системы образования в Соединенных штатах Америки, Великобритании и Германии (типы школ, система обучения). Рассмотрение методики преподавания истории в школах в каждой из стран (цели и задачи, осуществление преподавания, методы обучения).

курсовая работа , добавлен 14.03.2015

Знакомство с основными особенностями ролевой игры в обучении диалогической речи на уроках английского языка. Общая характеристика психолого-педагогических основ обучения диалогической речи. Рассмотрение видов ролевых игр: свободные, контролируемые.

дипломная работа , добавлен 10.10.2015

Самостоятельные работы. Система дидактических принципов. Дидактические системы. Преподавание и учение как компоненты дидактической системы. Содержание образования в современной школе. Методы и формы контроля за результатами обучения. Методы обучения.

контрольная работа , добавлен 12.10.2008

Знакомство с основными особенностями итальянских университетов, анализ требований при поступлении. Общая характеристика римского университета La Sapienza, история появления и развития. Рассмотрение этапов расчета финансовых расходов на один учебный год.

доклад , добавлен 30.04.2015

Кризис современного школьного образования и история формирования стандартов, их функции, роль и назначение в системе обучения. Методика преподавания функциональной линии по математическим стандартам. Анализ различных учебных пособий по математике.

дипломная работа , добавлен 26.02.2012

Методика преподавания психологии в системе наук, связь с педагогикой. Предмет, цели и задачи. Методы обучения психологии. Современные тенденции развития образования. Характеристика процесса обучения и его связь с учением.

методичка , добавлен 14.09.2007

Особенности физического развития старшеклассников. Основные принципы игры в Дартс. Формы и методы обучения игре учащихся старших классов. Бросок - главный элемент в Дартсею, характеристика его фаз. Разработка методики обучения технике прицельного броска.

Новый пост о том, как играть на скрипке. Ранее вы уже познакомились с устройством скрипки и её акустическими особенностями, а сегодня в центре внимания – техника игры на скрипке.

По праву считают королевой музыки. Инструмент имеет красивую утончённую форму и нежный бархатный тембр. В восточных странах, человек, который умеет хорошо играть на скрипке, приравнивается к богу. Хороший скрипач, не просто играет на скрипке, он заставляет инструмент петь.

Основным моментом игры на музыкальном инструменте является постановка. Руки музыканта должны быть мягкими, нежными, но в тоже время сильными, а пальцы упругими, цепкими: расслабленность без расхлябанности и зажатость без судорожности.

Правильный подбор инструмента

Нужно учитывать возраст и физиологические особенности начинающего музыканта. Существуют такие размеры скрипок: 1/16, 1/8, 1/4, 1/2, 3/4, 4/4. Маленьким скрипачам лучше начинать с 1/16 или с 1/8, а взрослым можно подобрать удобную скрипку под себя. не должен быть большой, это вызывает трудности при постановке и игре. Все силы уходят на поддержку инструмента и как результат, – зажатые руки. При в I позиции, левая рука должна быть согнута в локте под углом 45 градусов. При подборе мостика учитывают размер скрипки и физиологию ученика. Струны нужно покупать аккордами, их структура должна быть мягкая.

Техника игры на скрипке для левой руки

Постановка:

кисть находится на уровне глаз, рука немного повернута влево;
1-я фаланга большого и 2-я фаланга среднего пальцев удерживают шейку скрипки, образуя «кольцо»;
разворот локтевого сустава 45 градусов;
прямая линия от локтя до костяшек пальцев: кисть не проваливается и не выпирает;
в игре участвуют четыре пальца: указательный, средний, безымянный, мизинец (1, 2. 3, 4), они должны быть закруглены и «смотреть» подушечками на струны;
палец ставится на подушечку четким ударом, прижимая струну к грифу.

Как играть на скрипке – приёмы для левой руки

Беглость зависит от быстроты постановки и снятия пальцев на струну.

Вибрация – придание красивого звучания длинным нотам.

локтевая – долгое ритмичное покачивание левой руки от плеча до подушечки пальца;
кистевая – короткое покачивание кисти руки;
пальцевая – быстрое покачивание фаланга пальца.

Переходы в позиции выполняются путём плавного скольжения большого пальца по шейке скрипки.

Трель и форшлаг – быстрое обыгрывание главной ноты.

Флажолет – лёгкое прижатие струны мизинцем.

Техника игры на скрипке для правой руки

Постановка:

смычок держится у колодочки подушечкой большого и 2-й фалангой среднего пальца, образующих «кольцо»; 2-ми фалангами указательного и безымянного пальцев, и подушечкой мизинца;
движение смычка идет перпендикулярно струнам, между подставкой и грифом. Нужно добиваться певучего звучания без скрипа и свиста;
игра всем смычком. Движение вниз от колодочки (НЧ) – рука согнута в локте и кисти, небольшой толчок указательным пальцем и рука постепенно распрямляется. Движение вверх от кончика (ВЧ) – рука от плеча до костяшек пальцев образуют почти прямую линию, небольшой толчок безымянным пальцем и рука постепенно сгибается:
игра кистью – волнообразное движение кисти с помощью указательного и безымянного пальца.

Как играть на скрипке – основные штрихи

Деташе – одна нота на смычок, плавное движение.
Легато – связное, плавное звучание двух и больше нот.
Спиккато – короткий прерывистый штрих, выполняется кистью в НЧ смычка.
Сотийе – дублированное спиккато.
Тремоло – выполняется кистью. Короткое длительное повторение одной ноты в ВЧ смычка.
Стаккато – острый штрих, подпрыгивание смычка в НЧ на одном месте.
Мартле – быстрое акцентированное проведение смычка.
Маркато – короткое мартле.

Технические приёмы для левой и правой руки

Пиццикато – щипок струны. Чаще выполняется правой, но иногда и левой рукой.
Двойные ноты и аккорды – несколько пальцев левой руки одновременно ставится на гриф, смычок проводится по двум струнам.

Знаменитая Кампанелла из скрипичного концерта Паганини

Завалко Екатерина Владимировна,

кандидат педагогических наук, докторант
Национального педагогического
университета им. М. П. Драгоманова, Киев
[email protected]

Проблема воспитания духовной культуры человека актуализирует вопросы поиска наиболее эффективных подходов и методов образования. Учитывая, что в последние десятилетия широко распространилось обучение игре на различных инструментах с раннего возраста, насущным требованием времени становится обновление существующих традиционных форм и методов в соответствии с возрастными особенностями детей и запросами современного общества. Такое обновление связано, прежде всего, с внедрением инновационных методов обучения игре на скрипке.
В скрипичной педагогике под методикой понимают теорию игры на скрипки и скрипичного обучения, те закономерности, способы, пути достижения целей, поставленные обществом перед скрипачом-исполнителем и педагогом, которые обусловлены современным состоянием знаний и их эффективностью .
Всѐ чаще в современной научно-педагогической литературе встречается понятие «инновация», которое по-разному толкуется исследователями. Проанализировав определение данного понятия, можно выделить ключевые аспекты, с которыми согласны большинство ученых:
- инновация – это новые внедрения в определенной системе, введение новаций или нововведения;
- не всѐ новое можно считать инновационным, а лишь то, что имеет прогрессивное содержание, развивает, совершенствует систему;
- совершенствование может происходить как за счет привнесения в систему новых связей и элементов, так и на основе оптимизации существующей структуры.
Педагогическая инновация – это образовательная деятельность, связанная с иным, чем в массовой практике и культурной традиции, процессом становления личности, с другим взглядом и подходом к образовательному процессу . Таким образом, инновационная методика скрипичного обучения – это инновационная система взглядов и методов, объединенная единым фундаментальным замыслом, предусматривающая более эффективную реализацию процесса музыкального обучения.
Более тридцати лет во всем мире известна инновационная методика обучения игре на скрипке "Colourstrings" («Цветные струны»). Методика разработана венгерским педагогом-скрипачом Г. Зилвеем (G. Szilvey) и основывается на принципах системы музыкального воспитания Золтана Кодая. Благодаря методике «Цветные струны» многие поколения детей стали как музыкантами-профессионалами, так и любителями. Эта методика начального обучения игре на скрипке успешно используется во многих странах и, к сожалению, почти неизвестна в Украине и России.
Таким образом, целью данной статьи является анализ методики Г. Зилвея «Цветные струны» и выделение ее инновационных аспектов, которые позволяют интенсифицировать процесс начального обучения игре на скрипке.
Методика основывается на принципах музыкального воспитания З. Кодая, среди них отметим:
- любовь к музыке: каждому ребенку необходимо прививать любовь к музыке через музыкальные занятия;
- охват разных целевых аудиторий: музыкальное образование должно готовить не только будущих профессионалов, но и любителей – тех, кто будет посещать музыкальные концерты;
- овладение музыкальной грамотностью: «... слышать то, что вы видите в нотах, и видеть то, что вы слышите...»;
- раннее музыкальное развитие: музыкальное образование должно начинаться как можно раньше – «за девять месяцев до рождения матери»;
- регулярность и постепенность музыкальных занятий;
- пение – основа музыкального образования. Пение имеет глубокое влияние на ребенка: оно влияет на физическое, социальное, эмоциональное и интеллектуальное развитие и является самым доступным для детей музыкальным инструментом;
- принцип родного языка: обучение должно основываться на родном языке – народном фольклоре той страны, в которой живет ребенок .
Отметим, что в методике Г. Зилвея акцент смещается с процесса овладения игрой на скрипке на самого ребенка, что помогает ему удовлетворить потребности в музыкальном развитии. «Мое желание создать скрипичную методику, ориентированную на ребенка, продолжающую традиции музыкального воспитания З. Кодая: гармоничное равновесие между развитием музыкального восприятия и инструментальной техники, овладение музыкальной теорией и развитие эмоциональности ребенка, поэтому пение, слушание, игра на инструменте, нотная грамота в методике неразделимы» .
По нашему мнению, инновационным и творческим подходом в методике является ее разделение на три этапа: "Music kindergarten" ("Музыка для дошкольников") – подготовка к обучению игре на скрипке; обучение игре на скрипке на основе релятивного сольфеджио; обучение игре на скрипке на основе абсолютной системы (структуру учебно-методического материала см. в табл. 1).

Таблица 1

Структура учебно-методического материала

Раздел методики	Дидактический материал	Основное содержание
Подготовительный "Music kindergarten"	Серия "Singing – Rhythm Rascals": цветные книжки, книжки с упражнениями и музыкальный материал на CD: "Singing Rascals Pentatonic" "Singing Rascals LA" "Singing Rascals DO" "Rhythm Rascals TA" "Rhythm Rascals TI-TI"	Учебный материал мотивирует и подготавливает ребенка к дальнейшему овладению игрой на инструменте
Обучение игре на скрипке на основе релятивного сольфеджио	Книга "А" "Duettini"	Овладение постановкой рук, основными навыками игры на скрипке
	Книга "В" "Duettini" "Sonatini" "Sonata I" "Colourful I"	Овладение базовыми ритмическими формулами и игра мелодий, основанных на пентатонике
	Книга "C" "Sonatini" "Sonata I" "Colourful I"	Дальнейшее совершенствование элементарных навыков игры на скрипке
	Книга "D" "Sonata IІ" "Easy chamber music"	Игра мелодий, основанных на диатонике
Обучение игре на скрипке на основе абсолютной системы	"Scales I" "Scales II" "Sonata IV"	Переход к абсолютной системе нотации
	Книга "E" "Sonata III" "Sonata V" "Easy chamber music" "Colourful II"	Изучение основных паттернов расположения пальцев на грифе
	Книга "F" "Sonata VII" "Duos III" "Scales III" "Colourful III" "Easy chamber music"	Совершенствование скрипичной техники
	"Yellow Pages I" "Duos II"	Овладение различными ритмическими трудностями
	"Yellow Pages IІ" "Duos II"	Овладение сложными ритмами и орнаментикой
	"Yellow Pages ІIІ" "Sonata VI"	Овладение и совершенствование базовых штрихов

Так, уже на подготовительном этапе методика комплексно реализует основные идеи системы музыкального воспитания З. Кодая – в частности, основную его идею: «Музыка принадлежит всем». С помощью специально разработанного музыкального материала – "Singing Rascals" и "Rhythm Rascals" Г. Зилвей стремится создать творческую музыкальную среду в каждом доме, где растут дети. С целью повышения интереса детей к музыкальным занятиям им разработана серия музыкальных сказок, рассказов, книжек с донотной записью и записаны музыкальные произведения для домашнего прослушивания. Таким образом, доинструментальная подготовка включает пение песен, исполнение упражнений, знакомство с донотной музыкальной записью.
Значительно облегчает ребенку овладение нотной записью донотная запись, которая моделирует при помощи рисунка 1–2 характеристики музыкального звучания. В разработанных Г. Зилвеям тетрадях с донотной записью происходит постепенный переход от изображения мелодии при помощи рисунка до приближения к ее реальной нотной записи. Также в тетрадях с донотной записью дети постепенно переходят от простого раскрашивания картинок к самостоятельной записи мелодий.

Основной раздел методики – это обучение на основе релятивного сольфеджио. В четырех книгах – "А", "В", "С", "D" – представлен материал для овладения ребенком начальными навыками игры на скрипке, развития музыкального слуха, ритмического чувства и овладения основами ансамблевого музицирования. Одной из главных особенностей данных книг является использование цвета и визуальных презентаций. С помощью цвета активизируется процесс обучения, он делается более простым и приятным. Ритм, высота звука, интервалы, элементы музыкальной грамоты подаются визуально, в соответствии с особенностями детского восприятия.
Даже ребенок, который только начинает играть на скрипке, сразу чувствует и различает ярко выраженный тембр каждой струны. Основываясь на этой особенности, Г. Зилвей за каждой струной закрепил свой визуальный образ: струне Соль соответствует образ медведя, Ре – папы, Ля – мамы, Ми – птички. Кроме визуального образа, каждая струна имеет соответствующий цвет: соль – зеленая, ре – красная, ля – синяя и ми – желтая.

Визуальные презентации позволяют ребенку уже при первом знакомстве со скрипкой и струнами не только овладевать навыками чтения с листа, но и сделать данный процесс очень приятным и интересным. Тем самым устанавливаются первые связи между игрой, чтением с листа и попытками вслушиваться в собственную игру, что является основой всей дальнейшей работы по овладению игрой на скрипке.
Несмотря на удовольствие и доступность учебного процесса для ребенка, автор методики с первых уроков решает сложную задачу – создание фундамента качественной инструментальной техники. Так, в истории обучения игре на скрипке это первая попытка использования пиццикато левой руки на начальных уроках, а также внедрение инновационной идеи «номерного» пиццикато (пиццикато всеми пальцами левой руки). Большое внимание уделяется овладению с первых уроков игре в разных позициях, игре натуральных октавных флажолетов как в середине грифа, так и в самых высоких позициях. Отметим, что дети сначала учатся играть натуральные флажолеты и лишь затем переходят к становлению пальцев на гриф в первой позиции. Кроме свободного владения всем грифом, флажолеты позволяют настроить слух ребенка на качественное звучание: флажолеты звучат только при хорошем звукоизвлечении.
Кроме овладения навыками игры на инструменте, Г. Зилвей в своей методике придает особое значение развитию у ученика навыков чистого интонирования мелодии голосом, поэтому каждый урок содержит пение песен со словами и сольфеджирование. В пособиях используются достаточно простые мелодии; сначала это песни на одной-двух нотах, постепенно происходит переход к пентатоническим и диатоническим мелодиям.
Метод релятивной сольмизации З. Кодая, ставший основой данной методики, используется не только для овладения пением и нотной грамотой, но и для развития навыков скрипичной игры. Так, использование ключа ДО (тоники) позволяет юному исполнителю с помощью транспонирования играть песенки от любого звука и овладевать, таким образом, всем грифом уже на начальном этапе обучения.
Отметим также, что методика сочетает в себе формы индивидуального и группового обучения. С первых уроков обучения ребенок овладевает основами камерного музицирования и ансамблевой игры с помощью игры различных дуэтов, трио, квартетов и пьес для камерного оркестра. Такая разнообразная ансамблевая игра способствует социализации ребенка и проявлению его лидерских и коммуникативных качеств.
Урок по данной методике должен быть творческим и включать следующие элементы: использование цвета и визуальных презентаций, чтение с листа; овладение навыками скрипичной игры путем подражания, создание собственных мелодий и их запись; транспонирование на основе релятивной системы; импровизацию; пение.
Остановимся более подробно на содержании и музыкальном материале основных четырех книг методики «Цветные струны». Музыкальный материал «Книга А» концентрируется на овладении постановкой и знакомит ребенка с основными движениями правой и левой рук. На начальном этапе Г. Зилвей сознательно избегает проблем интонации благодаря использованию открытых струн и натуральных флажолетов.
Мелодии в этой книге построены на пентатонике, а интервалы (so-mi, la-so, la-so-mi, so-mi-do, la-so-mi-do) воспроизводятся с помощью различных комбинаций натуральных флажолетов и открытых струн. Первые страницы книги посвящены знакомству с ритмическими длительностями нот (четвертной нотой – «TA», двумя восьмыми «ТИ-ТИ», половинной нотой «ТА-А», четвертной паузой). С первых уроков используется пиццикато как левой, так и правой рукой. Игра смычком также применяется с самого начала, но рекомендуется, чтобы учитель помогал ученику в ведении смычка и сохранении правильного расположения пальцев на смычке.
Отметим, что данная книга содержит материал для ансамблевой игры. Простые дуэты на открытых струнах сосредоточены, главным образом, на ритмической стороне исполнения. Дуэты могут выполняться различными вариантами, в зависимости от потребностей ученика и его технических возможностей. Так, если ребенок уже ставит пальцы на гриф, то он может импровизировать мелодию в заданном ритме, а также сочетать открытые струны и флажолеты, пиццикато левой и правой руками.
«Книга B» помогает ребенку в овладении постановкой пальцев на гриф, которое происходит постепенно, начиная с первого пальца (нота re сответсвенно релятивной сольмизации, открытая струна – это нота do), шаг за шагом осваивается весь пентахорд (do-re-mi-fa-so) и используются все пальцы. Изучение нового звука пентахорда происходит в три шага: звук поется, воспринимается и только потом воспроизводится. Такая последовательность стимулирует ребенка исправлять интонационные ошибки, ведь, если сыгранный звук отличается от спетого, ребенок должен исправить интонацию.
Постановка пальцев на гриф также практикуется вместе с переходом к октавному флажолету и от него. Такие упражнения помогают ученику устранить избыточное давление пальца на гриф, ведь флажолеты требуют очень мягкого прикосновения. Переход вниз от октавного флажолета к пальцу в первой позиции помогает находить и запоминать правильное положение как всей руки, так и отдельного пальца.
Также в данной книге представлены упражнения для транспонирования. Ребенок учится играть мелодии на слух, играть их разной аппликатурой, в разных позициях. В заданиях для транспонирования используются короткие песни, достаточно легкие технически, которые ребенок знает наизусть. Отметим, что вначале транспонирование должно осуществляться под руководством учителя. Также важно иметь в виду, что данные упражнения не ставят целью овладеть новой позицией или расположением пальцев сознательно: они подсознательно готовят ученика к игре в любой позиции и разной аппликатурой.
Материал «Книги С» акцентирует внимание на совершенствование техники правой руки. Ученик знакомится с обозначениями направления ведения смычка и сознательным распределением смычка, начинает овладевать игрой legato. Отметим, что в предыдущих книгах автор сознательно не акцентировал внимание на распределении смычка: ученик играл в той части смычка, где ему удобно, преимущественно используя игру целым смычком с разной скоростью (когда необходимо на целый смычок сыграть четвертую и восьмую ноты). Знакомство с распределением смычка происходит с помощью специальных меток частей смычка (верхняя половина, нижняя половина, середина) и игры упражнений на открытых струнах. Также в данной книге ученик знакомится с двойными нотами, которые сначала играют на открытых струнах, что позволяет овладеть тремя положениями локтя, необходимыми для двойных нот.
«Книга D» начинается с ознакомления ребенка с новым расположением пальцев левой руки – минорным пентахордом, вводятся диатонические мажорные и минорные гаммы. Отметим, что данная книга делает еще один шаг на пути к традиционной нотации. В данной книге постепенно исчезают цвета, и в конце весь материал подается в черно-белом цвете. Именно после этой книги происходит переход от релятивной нотации к абсолютной. После инструментального материала «Цветные струны» можно переходить к традиционному учебному материалу, игре концертов, сонат и пьес.
Подытоживая анализ методики Г. Зилвея «Цветные струны», отметим ее инновационные аспекты: разделение процесса обучения игре на скрипке на три этапа (доиструментальная подготовка, игра на основе релятивной системы, игра на основе абсолютной нотации); интенсификация овладения нотной грамотой и развития музыкального слуха за счет использование цвета и визуальных образов, релятивной сольмизации; оптимизация овладения игрой на скрипке использование «номерного» пиццикато, игры натуральных флажолетов по всему грифу, транспонирования и импровизации мелодий. Данные аспекты позволяют значительно повысить эффективность начального этапа в овладении игрой на скрипке и заложить каждому ребенку прочный фундамент музыкальности. Отметим, что методика «Цветные струны» способствует развитию у каждого ребенка не только музыкальных способностей, но и концентрации внимания, памяти, координации, навыков общения, дисциплины и тем самым помогает в обучении всем другим предметам.

Литература

1. Григорьев В.Ю. Методика обучения игре на скрипке. – М.: издательский дом «Классика-ХХІ», 2006. – 256 с.
2. Завалко К.В. Дитяча скрипкова педагогіка: інноваційний підхід / К.В. Завалко. Монографія. – Ч.: ЦТНІ, 2011. – 324 с.
3. Кодай З. Избранные статьи. – М., 1983.
4. Ходанович А.И. Инновационный аспекты современных образовательных технологий // Инновации. 2003. № 2-3, С. 73-75.
5. Micheal Houlahan, Philip Tacka Kodaly Today: A Cognitive Approach to Elementary Music Education – Oxford University Press, USA, 2008 – 632 p.
6. Szilvay G Singing Rascals Pentatonic – Exercise Book for elementary ‘reading’ of music. Published by Tammi, 1991.
7. Szilvay G. Singing Rascals Pentatonic / Geza Szilvay, Tuulia Hyrske, Angela Ailes. – Ebenezer Baylis & Son Ltd, Worcester, 1991.
8. Szilvay G. Violin ABC Book A. – Fennica Genrman, 2001.
9. Szilvay G. Violin ABC Book C. – Fennica Genrman, 2001.
10. Szilvay G. Violin ABC Book D. – Fennica Genrman, 2001.
11. Szilvay G. Violin ABC Book В. – Fennica Genrman, 2001.
12. Szilvay G. Violin ABC Handbook for Teachers and Parents. – Fennica Genrman, 2002.

Проблемы звукоизвлечения при обучении учащихся игре на скрипке

Методическое сообщение

Введение

Красивый, выразительный звук является одним из наиболее ценных качеств музыканта-исполнителя, поэтому достижение этого качества должно быть первостепенной задачей на всех этапах обучения молодого скрипача.

История смычкового искусства дает нам возможность проследить становление и развитие различных скрипичных школ. Как правило, их лучшие представители уделяли особое внимание овладению искусством «пения» на инструменте.

Великие итальянские мастера 17-18 веков в своем искусстве стремились приблизить звучание скрипки к человеческому голосу. Джузеппе Тартини несколько лет жизни посвятил шеститомному труду по изучению природы музыкального звука. Он говорил: «Хорошее звучание требует хорошего пения».

Русское скрипичное искусство конца 18 и начала 19 веков дало несколько ярких имен. Среди них Хандошкин, Дмитриев-Свечин и другие. По отзывам современников, их игра отличалась полным звуком, необычайно выразительным и теплым.

Больших высот к тому времени скрипичное искусство достигло и в других странах.

Ряд последующих поколений скрипачей - Шпор и Львов, Венявский и Иоахим, Изаи и Крейслер, Тибо и Хейфец, Сигети и Полякин, Стерн и Ойстрах, Коган и Климов, и, наконец, молодые советские скрипачи, лауреаты международных конкурсов, своим искусством многократно подтверждали истину, гласящую о том, что скрипка - поющий инструмент.

Н.Г. Чернышевский говорил: «Выше всех инструментов ставится скрипка, потому что она ближе всех инструментов подходит к человеческому голосу».

Скрипач, не владеющий искусством «пения», не сможет никогда добиться положительных результатов в музыкальном исполнительстве.

Проблемы звукоизвлечения при обучении учащихся игре на скрипке

В самой начальной стадии обучения возникают проблемы, связанные со звукоизвлечением. Начинающему скрипачу очень трудно бывает на первых порах извлечь из инструмента ровный, качественный звук. Движение смычка сопровождается скрипом, прерыванием звучания. Педагог обычно предвидит эту ситуацию, связанную с неуверенным движением правой руки ученика. Здесь и начинается работа над звуком, которая будет продолжаться в течение многих лет.

На первых порах требования должны сводиться к следующему:

Звучание не должно прерываться;

Звучание должно быть определенным (не поверхностным);

Звучание не должно сопровождаться скрипом и другими призвуками.

Чтобы помочь ученику успешно справиться с этими задачами, педагог должен четко представлять от чего зависит качественное звучание на инструменте. Во-первых, оно зависит от правильного направления движения смычка.

Смычок должен двигаться на струне, по возможности, под прямым углом, так как это создает наиболее благоприятные условия для колебания струны.

Второе важное условие - это плотное соприкосновение смычка со струной.

Поверхностное ведение смычка по струне приводит к свистящему неопределенному звучанию, и, наоборот, чрезмерное передавливание струны дает резкий, зажатый звук.

При работе над звуком на первом году обучения, не следует заставлять ученика играть какие-либо упражнения или этюды в чрезмерно медленном темпе, так как для начинающего скрипача это представляет большую трудность. Наиболее удачными в этом случае будут движения четвертными или половинными долями (при этом педагог должен постоянно напоминать ученику о красивом звуке).

По мере усвоения определенных приемов (навыков) звукоизвлечения, педагог начинает знакомить ученика с простейшими динамическими оттенками. Это достигается путем сравнения тихого и громкого звучания на инструменте. При извлечении более громкого звука нужно провести более широкое и плотное проведение смычка по струне. Для взятия более мягкого, тихого звучание смычок проводится с меньшей плотностью и ближе к грифу.

Нарастание (crescendo) звука достигается путем увеличения плотности и размаха смычка. Уменьшение звучания (diminuendo) - соответственно уменьшением плотности и сокращением скорости движения смычка.

Для того, чтобы ученик почувствовал необходимость в красивом звукоизвлечении, нужно на самом раннем этапе обучения проходить с ним наиболее простые в техническом и художественном отношении пьесы, например, «Аллегретто» В. Моцарта, белорусскую народную песню «Перепелочка» и т.д.

Возникающие в его сознании ассоциации должны привести к положительным результатам в смысле извлечения красивого (для данного уровня) звучания.

Немаловажную роль в этом случае может сыграть проигрывание самим педагогом заданной пьесы. Опыт показывает, что пример педагога играет решающую роль в любом из аспектов воспитания юных музыкантов.

После того, как ученик получил определенную техническую и музыкальную подготовку (имеется в виду хорошо усвоенная постановка рук, владение тремя-четырьмя позициями, чистое интонирование) можно приступить к изучению вибрации - одного из ярчайших средств окраски звука. Порой, не дождавшись указаний со стороны педагога, ученик самостоятельно начинает применять вибратор, что обычно вызывается личной неудовлетворенностью своим звучанием и, зачастую, первые робкие колебательные движения могут стать основой настоящей вибрации, которая вырабатывается под руководством педагога. Овладение вибрацией открывает перед юным скрипачом широкие горизонты для более полного раскрытия художественного содержания исполняемых произведений. Стремление к красивому тону должно проявляться не только в кантиленных произведениях, но и в пьесах подвижного характера, включающих в себя технически сложные пассажи.

Учащийся должен следить за добротностью звучания и в процессе работы над упражнениями, гаммами и этюдами.

Отличным материалом для работы над звуком здесь могут быть «Специальные этюды» Ф. Мазаса № 1 и №7, сонаты Г. Генделя, особенно их медленные части и многое другое.

На следующих этапах обучения возникают новые сложные проблемы вопросов звукоизвлечения. Это обусловлено теми задачами, которые ставятся перед молодыми музыкантами, осваивающими художественные произведения скрипичной литературы. На этих проблемах есть необходимость остановиться подробнее.

Одним из главных условий для достижения выразительного исполнения музыкальных произведений является высокое качество звука.

Что мы подразумеваем под этим понятием - качественный звук? Прежде всего, это звучание инструмента без каких-либо посторонних призвуков, без ощущения зажатости, жесткости, поверхностности.

Непременным условием выразительного звучания так же являются: певучесть, гибкость, глубина.

А.И. Ямпольский в своем докладе в государственном музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных в 1955 году говорил, что «ничто так не украшает игру музыканта, как певучий, осмысленный и содержательный тон - одно из наиболее впечатляющих средств передачи образов, чувств и настроений, выражения теплоты, глубины и содержательности исполнения».

До наших дней среди педагогов бытует мнение, что красивый, выразительный тон дается от природы, и что «научить этому нельзя». Передовая педагогическая наука отвергает это ошибочное мнение. Воспитание языковой культуры в советской скрипичной педагогике уделяется большое внимание.

Основой правильного метода работы над культурой скрипичного звука должно быть развитие внутреннего слуха. «Внутреннее» слышание музыки должно предшествовать ее воспроизведению на инструменте. Материальной же основой звучание нужно сочетать правильное взаимодействие правой и левой рук. В связи с этим имеет смысл рассмотреть и уяснить функции обеих рук в процессе звукоизвлечения.

Смычок, движимый правой рукой поперек натянутой струны вызывает звуковые колебания, которые через подставку и душу попадают втемброво-акустический преобразователь-корпус скрипки. Там звук формируется и приобретает художественную полноценность. Сила и чистота скрипичного звука зависит от направления движения смычка. Как говорилось выше, лучшим по звуковым результатам следует считать движение смычка пол прямым углов к струне.

Сила и чистота скрипичного звучания зависит так же и от местоположения смыка на струне.

В зависимости от изменений в динамических и тембровых оттенках звука, а так же от длины звучащего отрезка струны меняются те места на струне между подставкой и грифом, по которым движется смычок.

Чем тише звук, чем прозрачнее тембр, тем место ведения смычка относительно дальше от подставки.

Чем громче звук, насыщеннее тембр, тем место ведение смычка ближе к подставке.

Чем короче звучащий отрезок струны, тем место ведения смычка ближе к подставке и наоборот.

Перемены места ведения смычка не должны нарушать качества звучания и, очевидно, должны заблаговременно подготавливаться перед изменением нюанса.

Приближение смычка к подставке и удаление в процессе игры не должно нарушать основного направления его движения.

Сила и чистота скрипичного звука зависит и от ширины волосяной ленты смычка.

При усилении звука потребуется большая ширина волосяной ленты смычка (большая площадь сцепления со струной). И наоборот: при ослаблении звука требуется меньшая ее ширина. В связи с этим рекомендуется играть всегда с некоторым наклоном смычка.

Площадь сцепления волосяной ленты со струной будет изменяться в зависимости от увеличения или уменьшения плотности прилегания, регулируемой правой рукой.

Можно заметить, что в конце смычка, где волосяная лента становится более жесткой, наклон смычка может быть уменьшен.

Звуковые возможности скрипки в большей степени зависят от скорости движения смычка по струне. При слишком малой скорости движения волоса по струне не возникают полноценные звуковые колебания струны, и наоборот, при слишком большой скорости движения волоса по струне смычок теряет силу сцепления со струной, в результате чего звук получается поверхностным.

Существует наилучшая скорость движения смычка, позволяющая извлекать высококачественный звук. Эта скорость обеспечивает наиболее продуктивный результат сцепления наканифоленной поверхности волоса со струной в процессе звукоизвлечения.

Качественный звук зависит от умения скрипача постоянно находить и сообщать смычку наиболее полезную скорость движения.

Исходя из этих соображений известный скрипач-методист И. А. Лесман считает, что:

Для нюанса pianissimo требуется минимальная плотность прилегания смычка к струне и минимальная скорость его движения, место ведения смычка относительно дальше от подставки.

Для нюанса piano требуется тоже легкое, но чуть более плотное прилегание смычка к струне и соответственно несколько более широкое его движение, место ведения смычка чуть ближе к подставке.

Для звука средней громкости mezzoforte нужно более плотное, чем при piano прилегание смычка к струне и соответственно более широкое/быстрое/ его движение по струне.

Для нюанса forte требуется очень плотное прилегание смычка к струне и возможно более широкое/быстрое/его движение. Место ведения смычка соответственно приближается к подставке.

Для получения звука в нюансе fortissimo необходима значительная сила давления и возможно большая скорость движения в пределах, допускающих свободное, нефорсированное звучание струны.

При всех указанных отношениях - плотности прилегания, скорости ведения смычка, места ведения смычка, - необходимым для получения требуемых оттенков звучания, большое значение имеет темп.

Медленный темп введет за собой применение широких штрихов и, наоборот, быстрый темп требует укорочения штрихов.

Если не придерживаться этого положения, то при игре в быстром темпе чрезмерно широкими штрихами для данной плотности прилегания, струна не будет звучать достаточно полно.

При медленном темпе укороченные штрихи приведет к зажатому звучанию струны, так как скорость движения окажется недостаточной для данной степени прилегания смычка.

Степень прилегания смычка к струне зависит от некоторых причин:

От использования веса руки

От пальцевых ощущений на трости смычка

От веса смычка

С помощью веса руки образуется полный, густой насыщенный звук. Весовое звукоизвлечение в значительной мере экономит затраты сил играющего, т.к. в данном случае усиление звука требует более освобожденной от напряжения руки.

Этот прием весьма эффективен. Он позволяет скрипачам, не обладающим большой физической силой, добиваться мощного звучания. Пальцам правой руки, на ряду с выполнением ими роли механизма, передающего способность создавать динамический рисунок звуковой линии музыкальной фразы.

При звукоизвлечении нельзя не учитывать распределение веса смычка в его различных частях. Известно, что нижняя часть смычка тяжелее верхней, следовательно, при приближении к колодке смычок оказывает большее давление на струну, а при приближении к концу давление его уменьшается.

Сила естественного давления смычка на струну выравнивается пальцами. Эта работа пальцев сложна постоянностью и требует особой чуткости и внимания со стороны слухового центра исполнителя. Естественное давление смычка на струну изменяется постепенно на протяжении всей его длинны.

Для сохранения постоянной силы звучания необходимо постепенное изменение пальцевых ощущений на трости смычка.

Когда смычок находится на струне в районе колодки и его нависающая часть слева от скрипки большая часть является как бы длинным плечом рычага, естественное давление смычка на струну будет максимальным. Для его нейтрализации в работу подключаютсядва пальца: безымянный и мизинец.

После прохождения смычком середины его тяжести начинает уже не хватать для поддержания звука прежней силы. В работе включается указательный палец. Теперь на его долю выпадает задача выравнивания силы звучания.

В процессе звукоизвлечения, очевидно, немаловажную роль играет работа левой руки. Надо полагать, что, если палец левой руки недостаточно плотно прилегает к струне, или, наоборот, будет давить на нее с излишней силой, то это не сможет не отразиться на качестве звука.

Совершенно ясно, что палец должен опускаться на струну активно и без лишнего усилия прижимать ее к грифу, в таком состоянии он должен находиться до тех пор, пока его не подменит другой палец. От струны палец должен отрываться легко и активно, занимая прежнее, закругленное положение над грифом или же, если это будет удобно для работы других играющих пальцев, прекратить нажим и остаться лежать на струне.

Падение пальца на струну не должно сопровождаться ударом струны о гриф. Причиной слышимых ударов может быть чрезмерно высокое положение пальцев над грифом.

Подобный стук недопустим как с точки зрения методики скрипичной игры, так и с точки зрения эстетики.

Л.Ауэр, касаясь проблемы пальцевых ощущений на струнах, пишет: «существуют специальные монографии, советующие «расслабление» руки при каждом случае.

Я тоже верю в ослабление, если этим словом обозначить отдых во время работы или употреблять его в качестве синонима определенной эластичности руки, свободы кисти и легкого нажима пальцев на трость. Но, когда речь заходит о «расслаблении» левой руки, иначе говоря - пальцев левой руки, я придерживаюсь противоположного мнения».

Далее Ауэр пишет: «Чем больше стремятся ослабить звук, например, в pianissimo тем больше следует увеличить давление пальцев, в особенности в позициях, где струны подняты выше над грифом, а так же на высоких нотах на струне». Эти слова гениального педагога не утратили своего смысла и в наши дни, хотя, может быть, и не стоит понимать их прямолинейно. Сейчас не принято употреблять термин «давление» т.к. он ассоциируется с каким-то чрезмерным нажимом. Правильнее будет говорить о хорошей пальцевой активности, о достаточной плотности соприкосновения пальцев со струной.

Большую роль в достижении качественного звукоизвлечения играет прием вибрато, который является одним из главнейших средств выразительности.

О.М. Агарков в своей работе «Вибрато» пишет: « Певучий кантиленный звук связан с наличием в нем вибрато». Прием вибрато основан на покачивании подушечки прижимающего струну пальца левой руки, в сторону некоторого интонационного повышения. Такие покачивания могут быть более или менее частыми (скорость вибрато), а так же или менее широкими (размер вибрато).

Покачивание пальца вызывает покачивание других пальцев и всей кисти. Сравнительно наиболее широкое покачивание кисти отражается на движении в локтевом и плечевом суставах.

Не вдаваясь детальный разбор приема вибрато, нужно отметить, что оно само по себе не должно быть самоцелью. Вот что говорит по этому поводу английский педагог А. Ричард: « Когда вибрато является средством выразительности, тогда оно неотделимо от музыки и приспосабливается ко всем оттенкам чувств, одним словом, когда удается добиться, чтобы оно перестало быть «вещью в себе», тогда оно становится одним из наиболее мощных и полезных факторов игры на скрипке и должно являться предметом самого пристального внимания современных скрипачей…

Хорошим может быть как медленное, так и быстрое вибрато. Неспособность изменять скорость вибрато свидетельствует об отсутствие мастерства.

Можно достичь удивительных эффектов контраста путем прекращения вибрато. Характер музыки требует иногда совершенной чистоты и покоя и даже сухости, где применение вибрато привело бы к искажению замысла»

Вибрато не только украшает звук, но и усиливает его. Удачно найденное соотношение скорости и размаха вибрации оказывает услугу динамике в звукообразовании, ее особой выпуклости яркости.

Как уже говорилось техника правой и левой руки находятся в тесном взаимодействии и должна быть тщательнейшим образом скоординирована.

Все вышеизложенное показывает, что, используя в процессе игры всевозможные скорости движения смычка по струне, различную степень плотности прилегания волосяной ленты к струне, выбор места ведения смычка между грифом и подставкой, применяя вибрато, как средство эмоциональной и динамической выразительности и, наконец, находя разнообразные сочетания и взаимосвязь этих возможностей, скрипач-исполнитель получает богатейший арсенал выразительных средств для раскрытия художественных образов. На протяжении даже одной фразы какого-либо музыкального произведения качественный состав, а так же соотношение этих слагаемых скрипичного звукообразования могут многократно изменяться. Это зависит от мастерства, художественного вкуса, музыкальной культуры и одаренности исполнителя, а в первой стадии обучения - от педагога.

Заключение

В конце этой работы нелишним будет привести высказывания выдающихся педагогов-исполнителей о значении качественного звукоизвлечения в музыкальном исполнительстве:

А.В.Львов:

« я смею утверждать, что если скрипачи, гонясь за неуловимым фантомом, забудут о том, что главный характер скрипки - певучесть, и обратят все силы свои лишь на выделку фокусов, известных под ложным названием паганиниевских, то такие артисты горько раскаются, они отвыкнут от настоящего, художественного исполнения на скрипке…»

К. Флеш:

«техника звукоизвлечения составляет существенную часть общих основ скрипичной игры. Чистый звук является лучшим средством истолкования наших настроений. И, таем не менее, он всегда должен быть лишь только средством - хотя и благороднейшим - для достижения предельно совершенного исполнения. Скрипач, идеалом которого является лишь звукоизвлечение, не имеет права считать себя художником, так как произведения служат ему поводом для воспроизведения, возможно, более красивого звука. Средство превращается в цель».

И.А.Лесман:

«извлекаемый на скрипке музыкальный звук всегда имеет определенный характер, обусловленный динамикой, тембром, видом штриха: нельзя работать над звуком, забывая о том, что он всегда имеет тот или иной, желательный или нежелательный характер. Музыканты, не учитывающие этого, неизбежно вырабатывают в своей игре определенные «штампы» звука, в дальнейшем тормозящие развитие живой выразительности исполнения».

Литература:

И.Ямпольский «Русское скрипичное искусство» 1 т. «К вопросу о воспитании культуры звука у скрипачей». Сост. С. Сапожников. М.: Музыка, 1968
К. Флеш «Искусство скрипичной игры» / Вст. ст., ред. перевода, ком-мент. и доп. К.А. Фортунатова. М.: Музыка, 1964
И. Лесман «Очерки по методике обучения игры на скрипке» Вст. ст., сост., общ. ред., допол. и прим; М.С. Блока. — М.: Гос. муз. изд., 1964.
Л. Ауэр «Моя школа игры на скрипке» Интерпретация произведений скрипичной классики / Пер. с анг., общ. ред., вступ. ст. и комментарии И.М. Ямпольского. -М.: Музыка, 1965.
О.Агарков «Вибрато» Очерки по методике обучения игре на скрипке: Вопросы техники левой руки скрипача / Под общ. ред. М.С. Блока. М.: Музгиз, 1960
Л. Раабен «Жизнь замечательных скрипачей». 1969.
К. Мострас «Система домашних занятий на скрипке» Методический очерк / Под ред. В.О. Рабея. М.: Музгиз, 1956.
Т. Погожева «Вопросы методики обучения игре на скрипке» М.: Музыка, 1966
К.Семенцов-Огиевский «Искусство скрипичных смен» — М., 1971.

Курбангалеева О.В., 2015,

г. Муравленко

Введение

Прошлые методики преподавания игры на скрипке

Остановимся подробней на принципах работы с учениками «старой» школы.