Художественный образ В данном параграфе обосновывается понятие «художественный образ» в соотнесении с понятиями «герой», «персонаж» и «характер», показывается, в нем его специфика.В завершение разговора об эпическом и драматическом произведениях попробуем ввести еще

О том, что такое художественный мир Что происходит с человеком, когда он открывает книгу, чтобы прочитать сказку? Он сразу же попадает в совершенно другую страну, в другие времена, населенные иными людьми и животными. Я думаю, ты немало удивился бы, увидев Змея Горыныча

В мастерской художника слова Факт и вымысел в художественном произведении на историческую тему «Я не верю той любви к Отечеству, которая презирает его летописи или не занимается ими; надобно знать, что любишь; а чтобы знать настоящее, должно иметь сведение о

О том, как создается художественный мир стихотворения Теперь я расскажу, как устроено лирическое стихотворение. Художественный мир лирического стихотворения может быть неустойчивым, его границы смутно различимы, как зыбки и трудноуловимы переходы между человеческими

Правда жизни и художественный вымысел Истоки чрезмерной суровости Манна к Ашенбаху надо искать в реальных событиях его жизни в 1911 году. К нему, тогда ещё совсем молодому писателю, уже пришла широкая известность. Проза всегда была делом моим с той поры, как утихла Боль

вымысел художественный

изображаемые в художественной литературе события, персонажи, обстоятельства, не существующие на самом деле. Вымысел не претендует на то, чтобы быть истинным, но и не является ложью. Это особый род художественной условности, и автор произведения, и читатели понимают, что описываемых происшествий и героев в действительности не было, но вместе с тем воспринимают изображаемое как то, что могло бы быть в нашей повседневной земной жизни или в каком-то другом мире.
В фольклоре роль и место вымысла были строго ограничены: вымышленные сюжеты и герои допускались только в сказках . В мировой литературе вымысел укоренился постепенно, когда произведения словесности начали восприниматься как художественные сочинения, призванные удивлять, восхищать и развлекать. Литературы Др. Востока, древнегреческая и римская литературы в первые века своего существования не знали вымысла как осознанного приёма. Они повествовали либо о богах и мифологических героях и их деяниях, либо об исторических событиях и их участниках. Всё это считалось истинным, происходившим в реальности. Однако уже в 5–6 вв. до н. э. древнегреческие писатели перестают воспринимать мифологические сюжеты как повествования о реальных событиях. В 4 в. философ Аристотель в трактате «Поэтика» утверждал, что основное отличие литературных сочинений от исторических произведений заключается в том, что историки пишут о тех событиях, которые происходили в реальности, а писатели – о тех, которые могли бы произойти.
В начале нашей эры в древнегреческой и римской литературе формируется жанр романа , в котором художественный вымысел – основа повествования. С героями романов (как правило, это влюблённые юноша и девушка) происходят самые невероятные приключения, но в конце концов влюблённые счастливо соединяются. По своему происхождению вымысел в романе во многом связан с сюжетами сказок. С позднеантичных времён роман становится главным литературным жанром, в котором обязателен вымысел. Позднее, в Средние века и в эпоху Возрождения , к ним присоединяется малый прозаический жанр с неожиданным развитием сюжета – новелла . В Новое время формируются жанры повести и рассказа , также неразрывно связанные с художественным вымыслом.
В западноевропейской средневековой литературе художественный вымысел свойствен прежде всего стихотворным и прозаическим рыцарским романам . В 17–18 вв. в европейской литературе был очень популярен жанр авантюрного романа . Сюжеты авантюрных романов строились из неожиданных и опасных приключений, участниками которых были персонажи.
Древнерусская литература, имевшая религиозный характер и ставившая своей целью раскрытие истин христианской веры, до 17 в. не знала вымысла, который считался неполезным и греховным. Невероятные с точки зрения физических и биологических законов жизни события (напр., чудеса в житиях святых) воспринимались как истинные.
Разные литературные направления не одинаково относились к художественному вымыслу. Классицизм, реализм и натурализм требовали достоверности, правдоподобия и ограничивали воображение писателя: произвол авторской фантазии не приветствовался. Барокко, романтизм, модернизм благосклонно относились к праву сочинителя изображать события, невероятные с точки зрения обыденного сознания или законов земной жизни.
Художественный вымысел разнолик. Он может не отступать от правдоподобия в изображении повседневной жизни, как в реалистических романах, но может и полностью порывать с требованиями соответствия реальности, как во многих модернистских романах (напр., в романе рус. писателя-символиста А. Белого «Петербург»), как в литературных сказках (напр., в сказках немецкого романтика Э. Т. А. Гофмана , в сказках датского писателя Х. К. Андерсена , в сказках М. Е. Салтыкова-Щедрина ) или в родственных сказкам произведениях в жанре романа-фэнтези (напр., в романах Дж. Толкина и К. Льюиса ). Художественный вымысел – неотъемлемая черта исторических романов, даже если все их герои являются реальными лицами. В литературе границы между художественным вымыслом и достоверностью очень условны и подвижны: их трудно провести в жанре мемуаров , художественных автобиографий , литературных биографий , рассказывающих о жизни известных людей.

Ст. Рассадин, Б. Сарнов

Что хочет, то и делает?

Два писателя могут взять одного и того же исторического героя, даже такого, о котором точно известно, каким он был на самом деле, и изобразить его совершенно по-разному. Один изобразит его благородным и смелым, а другой – противным и смешным. Писатель имеет на это право, потому что главное для него – выразить в произведении себя, свои мысли и чувства.
Но что же тогда получается? Значит, писатель что хочет, то и делает? Выходит, правда писателя вообще не интересует?
Это один из самых сложных вопросов художественного творчества. Люди спорили об этом на протяжении столетий, высказывая самые разные, самые противоположные взгляды.
Были художники, которые прямо говорили:
– Да, нас не интересует правда. Нас не интересует действительность. Цель творчества – свободный полет воображения. Ничем не скованный, ничем не ограниченный вымысел.
Не только в давние времена, но и в наше время многие писатели и поэты откровенно и даже гордо высказывали подобные взгляды.
"Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я – поэт..." – говорил один.
Другой заявлял еще откровеннее:

Все равно мне, человек плох или хорош,
Все равно мне, говорит правду или ложь...

А третий объяснял, почему "все равно":

Быть может, все в жизни лишь средство
Для ярко-певучих стихов,
И ты с беспечального детства
Ищи сочетания слов.

Литература, поэзия, искусство существуют, оказывается, вовсе не для того, чтобы выражать правду жизни. Оказывается, совсем наоборот: сама жизнь – всего лишь "средство для ярко-певучих стихов". И единственная цель творчества состоит в том, чтобы искать сочетания слов, звуков, образов...
И ведь все это утверждали не какие-нибудь слабенькие поэты, не оставившие в литературе следа, а люди талантливые, даже незаурядно талантливые.
Им резко возражали сторонники так называемой "литературы факта":
– Нет, – говорили они. – Нас не интересует выдумка! Мы категорически против свободного полета фантазии. Не романы и поэмы, а очерки о реальных людях, о невыдуманных фактах – вот что нам нужно!
Некоторые из них даже считали, что искусство вообще должно отмереть.
Вы помните, конечно, как мечтал Н. А. Некрасов о том времени, когда русский крестьянин "Белинского и Гоголя с базара понесет..." Так вот, находились люди, которым эта некрасовская мечта казалась просто блажью:
"Не Белинского и Гоголя должен мужик с базара понести, а популярное руководство по травосеянию. Не театральные студии нужно открывать в деревне, а студии скотоводства..."
Итак, с одной стороны: "Все в жизни лишь средство для ярко-певучих стихов".
С другой стороны: "Руководство по травосеянию" вместо "Мертвых душ" и "Ревизора".
Казалось бы, даже нарочно не придумаешь два взгляда, которые были бы так непримиримо враждебны друг другу.
На самом деле не так уж они и различны.
В сущности, оба эти взгляда исходят из убеждения, что правда и выдумка полностью исключают друг друга. Или правда – и никакой выдумки. Или выдумка – и тогда уж и речи не может быть о правде.
Обе эти точки зрения – такие разные – исходят из того, что понятие "правда" целиком сводится к формуле: "Так было на самом деле".
Между тем правда вообще, и художественная правда в частности, – понятие неизмеримо более сложное.

Так кто же из них настоящий?

Так кто же из Наполеонов настоящий? Иначе говоря, кто написал правду: Лермонтов или Толстой?
Казалось бы, тут даже и спорить не о чем. Из истории точно известно, что Наполеон был человеком яркого и незаурядного таланта: великий полководец, мощный государственный ум. Даже враги Наполеона этого отрицать не могли.
А у Толстого – ничтожный, тщеславный, пустой человечишка. Олицетворенная пошлость. Нуль.
Вроде бы все ясно. Лермонтов написал правду, Толстой – неправду.
И все-таки первое, что хочется сказать, читая в "Войне и мире" страницы о Наполеоне: какая правда!
Может быть, все дело в огромном художественном даре Толстого? Может быть, обаяние его таланта помогло ему даже неправду сделать достоверной и убедительной, прямо-таки неотличимой от правды?
Нет. Такое даже Толстому было бы не под силу.
Впрочем, почему "даже Толстому"? Именно Толстой-то и не мог выдавать неправду за правду. Потому что чем крупнее художник, тем труднее ему быть не в ладу с правдой.
Очень точно сказал об этом один русский поэт:
– Неумение найти и сказать правду – недостаток, который никаким умением говорить неправду не покрыть.
Изображая Наполеона, Толстой стремился выразить ту правду, которая была спрятана от глаз, лежала глубоко под поверхностью общеизвестных фактов.
Толстой показывает придворных, маршалов, камергеров, лакейски пресмыкающихся перед императором:
"Один жест его – и все на цыпочках вышли, предоставлял самому себе и его чувству великого человека".
Рядом с описанием ничтожных, мелких, показных чувств Наполеона слова "великий человек" звучат, конечно, иронически. Даже издевательски.
Толстой вглядывается в поведение Наполеоновой челяди, анализирует, изучает природу этого пресмыкательства. Он ясно понимает, что все эти титулованные лакеи смотрят на своего повелителя униженно и подобострастно только потому, что он их повелитель. Тут уже никакого значения не имеет, велик он или ничтожен, талантлив или бездарен.
Читая эти толстовские страницы, мы понимаем: будь даже Наполеон полнейшим ничтожеством, все было бы точно так же. Так же подобострастно смотрели бы на своего хозяина маршалы и лакеи. Так же искренне считали бы они его великим человеком.
Вот какую правду хотел выразить и выразил Толстой. И эта правда имеет самое прямое отношение к Наполеону и его окружению, к природе единоличной деспотической власти. А оттого, что Толстой нарочно сгустил краски, нарисовав вместо реального Наполеона злую карикатуру на него, эта правда стала лишь более очевидна.
Кстати говоря, правда Толстого нисколько не противоречит той картине, которую создал Лермонтов в стихотворении "Воздушный корабль".
Больше того. Поскольку и то и другое – правда, они и не могут противостоять друг другу. Они даже в чем-то едины.
Лермонтов изобразил Наполеона поверженного и одинокого. Он сочувствует ему, потому что этот Наполеон перестал быть могущественным властелином. А властелин, потерявший власть, никому не страшен и никому не нужен: Зарыт он без почестей бранных Врагами в сыпучий песок...
И те самые маршалы, о подобострастии которых с презрением писал Толстой, остались верны себе: они с тем же подобострастием служат новым властелинам. Они не слышат и не хотят слышать зов своего прежнего кумира:

И маршалы зова не слышат:
Иные погибли в бою.
Другие ему изменили
И продали шпагу свою.

Итак, оба Наполеона "настоящие", хотя и разные.
Так обычно и бывает в искусстве. Две фотографии одного и того же человека, сделанные разными фотографами, непременно будут похожи одна на другую. А два его портрета, написанные разными художниками, могут быть очень и очень несхожими между собой, в то же время не утрачивая сходства с оригиналом.
Да что там – разными художниками! Даже один и тот же художник, изображая одного и того же человека, может написать два совершенно разных портрета.
В этом суть искусства.
Все помнят пушкинскую "Полтаву":

Выходит Петр. Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры. Он прекрасен,
Он весь, как божия гроза.

Петр в "Полтаве" не только величествен и по-человечески прекрасен. Он воплощение мужества, благородства, справедливости. Он воздает почести даже поверженным врагам: "И за учителей своих заздравный кубок подымает".
Но вот другая поэма того же Пушкина – "Медный всадник". Вновь перед нами Петр. Однако как мало похож на героя "Полтавы" этот "кумир на бронзовом коне". Тот не дрогнул перед вражескими пулями и ядрами – этот видит для себя опасность даже в робкой и невнятной угрозе Евгения. Тот великодушно пил за здоровье своих недавних врагов – этот мстительно преследует жалкого, несчастного, бессильного человека.
Есть разница между двумя этими Петрами?
Еще какая!
Значит ли это, что только один из них "настоящий"?
Ни в коем случае!
Когда мы говорим, что хотим знать об историческом деятеле правду, мы ведь имеем в виду не только его личные качества. Мы хотим понять и оценить его дело, увидеть результат его усилий, их исторический смысл.
И в "Полтаве" и в "Медном всаднике" Пушкин рисует дело Петра. Но в одном случае Петр – в бою, в работе, в горении, в созидании. В другом случае мы видим уже результат боя и работы, потому-то и действует тут не сам Петр, а его бронзовый памятник, символ его эпохи и его дела. И вот оказалось, что среди результатов жизни великого царя есть и победно завершенное строительство могучей империи и, с другой стороны, угнетенный и задавленный маленький человек.
Так трезво и мудро увидел Пушкин сложную противоречивость дела Петра.
Когда человек поднимается на горную вершину, он уже не может в подробностях разглядеть то, что осталось внизу, но зато вся местность перед ним как на ладони.
Чем больше времени проходит со времен Петра, Наполеона или какого-либо другого исторического деятеля, тем больше затуманиваются их черты. Но яснее становится смысл всего сделанного ими, хорошего и дурного. И тем полнее вырисовывается правда.

Иоанн Грозный и Иван Васильевич

В "Полтаве" Пушкин рассказал о том, что было на самом деле. В "Медном всаднике" рассказывается о событиях, которые не только не происходили в действительности, но и не могли произойти. Как известно, бронзовые всадники не скачут по мостовым, а преспокойно стоят себе на месте.
Мы уже говорили, что художник для того и выдумывает, чтобы лучше понять и выразить правду.
Но разве для этого обязательно нужно выдумывать то, чего не было? А тем более выдумывать то, чего и быть не могло?
Допустим, Пушкин иначе не мог выразить свою сложную мысль. Но ведь "Медный всадник" не совсем обычное произведение. Все-таки в нем изображен не живой Петр. А ведь гораздо чаще в художественных произведениях действуют не символы, а живые люди.
Но вот оказывается, что и живой, реальный, вполне конкретный человек может быть поставлен писателем в придуманные и даже в самые неправдоподобные обстоятельства.
У писателя Михаила Булгакова есть комедия "Иван Васильевич".
Ее герой инженер Тимофеев изобрел машину времени, с помощью которой он попал в эпоху Ивана Грозного. Случилась небольшая авария, и вот Тимофеев вместе с царем Иваном очутился в современной Москве, в коммунальной квартире.
"Иоанн. О боже мой, господи, вседержитель!
Тимофеев. Т-с-с... тише, тише! Только не кричите, умоляю! Мы наживем страшную беду и, во всяком случае, скандал. Я и сам схожу с ума, но я стараюсь держать себя в руках.
Иоанн. Ох, тяжко мне! Молви еще раз, ты не демон?
Тимофеев. Ах, помилуйте, я же вам объяснил, что я не демон.
Иоанн. Ой, не лги! Царю лжешь! Не человечьим хотением, но божиим соизволением царь есмь!
Тимофеев. Очень хорошо. Я понимаю, что вы царь, но на время прошу вас забыть об этом. Я вас буду называть не царем, а просто Иваном Васильевичем. Поверьте, для вашей же пользы.
Иоанн. Увы мне, Ивану Васильевичу, увы!.."
До чего же непохож этот робкий, запуганный старикашка на могучего и властного царя, изображенного в лермонтовской "Песне про купца Калашникова"...
Помните, как обрекал он Степана Калашникова на казнь: Хорошо тебе, детинушка, Удалой боец, сын купеческий, Что ответ держал ты по совести. Молодую жену и сирот твоих Из казны моей я пожалую, Твоим братьям велю от сего же дня По всему царству русскому широкому Торговать безданно, беспошлинно. А ты сам ступай, детинушка, На высокое место лобное, Сложи свою буйную головушку...
Этот Иван жесток и страшен, он со сладострастным наслаждением пользуется своим правом послать невинного человека на смерть, и в то же время он по-своему величествен и, во всяком случае, не лишен пронзительного ума и своеобразной мрачной иронии.
Царь не хочет терпеть человека, который посмел при нем, привыкшем к холопьей покорности, говорить смело и прямо, не склоняя головы, и казнит его. Но в нем – в таком, каким задумал изобразить его поэт, – все-таки еще живо сознание того, что совершаемое им дело не слишком-то благородно. И вот он хочет заглушить свою совесть, щедро одаряя жену и братьев Калашникова, он хочет поразить окружающих величием своей царской милости.
В заключительных строчках монолога все это слилось воедино: и жестокость, и ирония, и заглушаемая совесть, и, как бы мы теперь сказали, "игра на публику":

Я топор велю наточить-навострить,
Палача велю одеть-нарядить,
В большой колокол прикажу звонить,
Чтобы знали все люди московские,
Что и ты не оставлен моей милостью...

Такова страшная милость царя.
Да, Иван Грозный у Лермонтова жесток, коварен, даже подл. Но невозможно и представить себе такие обстоятельства, в которых он выглядел бы жалким и смешным.
Невозможно?
Но ведь Михаил Булгаков как раз и создал именно такие обстоятельства.
В его комедии инженер Тимофеев разговаривает с царем, как старший с младшим. Попробовал бы кто-нибудь так поговорить с лермонтовским Грозным!..
Да и происходят с этим, булгаковским, Иваном Васильевичем события, рисующие его в самом жалком свете. То он насмерть перепугается голоса, доносящегося из телефонной трубки, и спросит с ужасом: "Ты где сидишь-то?" То его примут за артиста в гриме и костюме царя Ивана. Сама попытка его оказать царскую милость, такая страшно-величественная у Лермонтова, здесь оказывается нелепой, жалкой и смешной.
Вот Иван широким жестом дарит одному из персонажей пьесы гривну:
– Бери, холоп, и славь царя и великого князя Ивана Васильевича!..
А тот пренебрежительно отказывается от царского дара, да еще обижается на слово "холоп":
– За такие штуки в народный суд влететь можно. Да не нужна мне ваша монетка, она ненастоящая.
Может показаться, что все это придумано писателем исключительно ради смеха. Что характер Ивана Васильевича, персонажа комедии Булгакова, ничего общего не имеет с характером царя Ивана, совсем не зря ведь прозванного Грозным.
Но нет. Не только для забавы перенес Булгаков грозного царя в нашу современную жизнь и заставил его дрожать перед таким привычным для нас телефонным аппаратом.
Почему так величествен Иван Грозный в песне Лермонтова? Почему даже жест, которым он отправляет на плаху Калашникова, не лишен некоего жуткого обаяния?
Потому, что Иван окружен страхом и преклонением, потому что всякое его желание – закон и всякий поступок, даже самый гнусный, встречается льстиво и восторженно. Может показаться, что это – обаяние могучей личности царя. На самом же деле это обаяние принадлежит не человеку, а шапке Мономаха, символу царской власти.
Поместив Ивана Грозного в непривычные, чужие ему условия, лишив его всех преимуществ, связанных с царским титулом, писатель сразу же обнажил его человеческую сущность, обнажил правду, скрытую под роскошным царским облачением.
Так всегда бывает в настоящем искусстве.
Как бы писатель ни фантазировал, как бы далеко ни залетал он на крыльях своего воображения, какой бы причудливой и даже неправдоподобной ни казалась его выдумка, цель у него всегда одна: сказать людям правду.

Рисунки Н. Доброхотовой.

3. Художественный вымысел. Условность и жизнеподобие

Художественный вымысел на ранних этапах становления искусства, как правило, не осознавался: архаическое сознание не разграничивало правды исторической и художественной. Но уже в народных сказках, которые никогда не выдают себя за зеркало действительности, осознанный вымысел достаточно ярко выражен. Суждение о художественном вымысле мы находим в «Поэтике» Аристотеля (гл. 9–историк рассказывает о случившемся, поэт – о возможном, о том, что могло бы произойти), а также в работах философов эпохи эллинизма.

На протяжении ряда столетий вымысел выступал в литературных произведениях как всеобщее достояние, как наследуемый писателями у предшественников. Чаще всего это были традиционные персонажи и сюжеты, которые каждый раз как-то трансформировались (так дело (92) обстояло, в частности, в драматургии Возрождения и классицизма, широко использовавшей античные и средневековые сюжеты).

Гораздо более, чем это бывало раньше, вымысел проявил себя как индивидуальное достояние автора в эпоху романтизма, когда воображение и фантазия были осознаны в качестве важнейшей грани человеческого бытия. «Фантазия <...> – писал Жан-Поль, – есть нечто высшее, она есть мировая душа и стихийный дух основных сил (каковы остроумие, проницательность и пр.–В.Х.) <...> Фантазия–это иероглифический алфавит природы» 1 . Культ воображения, характерный для начала XIX в., знаменовал раскрепощение личности, и в этом смысле составил позитивно значимый факт культуры, но вместе с тем он имел и негативные последствия (художественные свидетельства тому – облик гоголевского Манилова, судьба героя «Белых ночей» Достоевского).

В послеромантические эпохи художественный вымысел несколько сузил свою сферу. Полету воображения писатели XIX в. часто предпочитали прямое наблюдение над жизнью: персонажи и сюжеты были приближены к их прототипам . По словам Н.С. Лескова, настоящий писатель – это «записчик», а не выдумщик: «Где литератор перестает записчиком и делается выдумщиком, там исчезает между ним и обществом всякая связь» 2 . Напомним и известное суждение Достоевского о том, что пристальный глаз способен в самом обыденном факте обнаружить «глубину, какой нет у Шекспира» 3 . Русская классическая литература была более литературой домысла», чем вымысла как такового 4 . В начале XX в. вымысел порой расценивался как нечто устаревшее, отвергался во имя воссоздания реального факта, документально подтверждаемого. Эта крайность оспаривалась 5 . Литература нашего столетия – как и ранее – широко опирается и на вымысел, и на невымышленные события и лица. При этом отказ от вымысла во имя следования правде факта, в ряде случаев оправданный и плодотворный 6 , вряд ли может стать магистралью художественного творче(93)ства: без опоры на вымышленные образы искусство и, в частности литература непредставимы.

Посредством вымысла автор обобщает факты реальности, воплощает свой взгляд на мир, демонстрирует свою творческую энергию. З. Фрейд утверждал, что художественный вымысел связан с неудовлетворенными влечениями и подавленными желаниями создателя произведения и их непроизвольно выражает 7 .

Понятие художественного вымысла проясняет границы (порой весьма расплывчатые) между произведениями, притязающими на то, чтобы быть искусством, и документально-информационными. Если документальные тексты (словесные и визуальные) с «порога» исключают возможность вымысла, то произведения с установкой на их восприятие в качестве художественных охотно его допускают (даже в тех случаях, когда авторы ограничиваются воссозданием действительных фактов, событий, лиц). Сообщения в текстах художественных находятся как бы по ту сторону истины и лжи. При этом феномен художественности может возникать и при восприятии текста, созданного с установкой на документальность: «... для этого достаточно сказать, что нас не интересует истинность данной истории, что мы читаем ее, «как если бы она была плодом <...> сочинительства» 1 .

Формы «первичной» реальности (что опять-таки отсутствует в «чистой» документалистике) воспроизводятся писателем (и вообще художником) избирательно и так или иначе преображаются, в результате чего возникает явление, которое Д.С. Лихачев назвал внутренним миром произведения: «Каждое художественное произведение отражает мир действительности в своих творческих ракурсах <...>. Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем «сокращенном», условном варианте <...>. Литература берет только некоторые явления реальности и затем их условно сокращает или расширяет» 2 .

При этом имеют место две тенденции художественной образности, которые обозначаются терминами условность (акцентирование автором нетождественности, а то и противоположности между изображаемым и формами реальности) и жизнеподобие (нивелирование подобных различий, создание иллюзии тождества искусства и жизни).Разграничение условности и жизнеподобия присутствует уже в высказываниях Гете (статья «О правде и правдоподобии в искусстве») и Пушкина (заметки о драматургии и ее неправдоподобии). Но особенно напряженно обсуждались соотношения между ними на рубеже XIX – (94) XX столетий. Тщательно отвергал все неправдоподобное и преувеличенное Л.Н. Толстой в статье «О Шекспире и его драме». Для К.С. Станиславского выражение «условность» было едва ли не синонимом слов «фальшь» и «ложный пафос». Подобные представления связаны с ориентацией на опыт русской реалистической литературы XIX в., образность которой была более жизнеподобной, нежели условной. С другой стороны, многие деятели искусства начала XX в. (например, В.Э. Мейерхольд) отдавали предпочтение формам условным, порой абсолютизируя их значимость и отвергая жизнеподобие как нечто рутинное. Так, в статье P.O. Якобсона «О художественном реализме» (1921) поднимаются на щит условные, деформирующие, затрудняющие читателя приемы («чтобы труднее было отгадать») и отрицается правдоподобие, отождествляемое с реализмом в качестве начала косного и эпигонского 3 . Впоследствии, в 1930 – 1950-е годы, напротив, были канонизированы жизнеподобные формы. Они считались единственно приемлемыми для литературы социалистического реализма, а условность находилась под подозрением в родстве с одиозным формализмом (отвергаемым в качестве буржуазной эстетики). В l960-e годы были вновь признаны права художественной условности. Ныне упрочился взгляд, согласно которому жизнеподобие и услойность – это равноправные и плодотворно взаимодействующие тенденции художественной образности: «как бы два крыла, на которые опирается творческая фантазия в неутомимой жажде доискаться до правды жизни» 4 .

На ранних исторических этапах в искусстве преобладали формы изображения, которые ныне воспринимаются как условные. Это, во-первых, порожденная публичным и исполненным торжественности ритуалом идеализирующая гипербола традиционных высоких жанров (эпопея, трагедия), герои которых проявляли себя в патетических, театрально-эффектных словах, позах, жестах и обладали исключительными чертами наружности, воплощавшими их силу и мощь, красоту и обаяние. (Вспомним былинных богатырей или гоголевского Тараса Бульбу). И, во-вторых, это гротеск, который сформировался и упрочился в составе карнавальных празднеств, выступив в качестве пародийного, смехового «двойника» торжественно-патетической, а позже обрел программное значение для романтиков 1 . Гротеском принято называть художественную трансформацию жизненных форм, приводящую к некой уродливой несообразности, к соединению несочетаемого. Гротеск в искусстве сродни парадоксу в (95) логике. М.М. Бахтин, исследовавший традиционную гротескную образность, считал ее воплощением празднично-веселой вольной мысли: «Гротеск освобождает от всех форм нечеловеческой необходимости которые пронизывают господствующие представления о мире <...> развенчивает эту необходимость как относительную и ограниченную; гротескная форма помогает освобождению <...> от ходячих истин, позволяет взглянуть на мир по-новому, почувствовать <...> возможность совершенно иного миропорядка» 2 . В искусстве последних двух столетий гротеск, однако, часто утрачивает свою жизнерадостность и выражает тотальное неприятие мира как хаотического, устрашающего, враждебного (Гойя и Гофман, Кафка и театр абсурда, в значительной мере Гоголь и Салтыков-Щедрин).

В искусстве изначально присутствуют и жизнеподобные начала, давшие о себе знать в Библии, классических эпопеях древности, диалогах Платона. В искусстве Нового времени жизнеподобие едва ли не доминирует (наиболее яркое свидетельство тому – реалистическая повествовательная проза XIX в., в особенности –Л.Н. Толстого и А.П. Чехова). Оно насущно для авторов, показывающих человека в его многоплановости, а главное – стремящихся приблизить изображаемое к читателю, свести к минимуму дистанцию между персонажами и воспринимающим сознанием. Вместе с тем в искусстве XIX –XX вв. активизировались (и при этом обновились) условные формы. Ныне это не только традиционные гипербола и гротеск, но и всякого рода фантастические допущения («Холстомер» Л.Н. Толстого, «Паломничество в страну Востока» Г. Гессе), демонстративная схематизация изображаемого (пьесы Б. Брехта), обнажение приема («Евгений Онегин» А.С. Пушкина), эффекты монтажной композиции (немотивированные перемены места и времени действия, резкие хронологические «разрывы» и т. п.).

3. Художественный вымысел. Условность и жизнеподобие

Художественный вымысел на ранних этапах становления искусства, как правило, не осознавался: архаическое сознание не разграничивало правды исторической и художественной. Но уже в народных сказках, которые никогда не выдают себя за зеркало действительности, осознанный вымысел достаточно ярко выражен. Суждение о художественном вымысле мы находим в «Поэтике» Аристотеля (гл. 9–историк рассказывает о случившемся, поэт – о возможном, о том, что могло бы произойти), а также в работах философов эпохи эллинизма.

На протяжении ряда столетий вымысел выступал в литературных произведениях как всеобщее достояние, как наследуемый писателями у предшественников. Чаще всего это были традиционные персонажи и сюжеты, которые каждый раз как-то трансформировались (так дело (92) обстояло, в частности, в драматургии Возрождения и классицизма, широко использовавшей античные и средневековые сюжеты).

Гораздо более, чем это бывало раньше, вымысел проявил себя как индивидуальное достояние автора в эпоху романтизма, когда воображение и фантазия были осознаны в качестве важнейшей грани человеческого бытия. «Фантазия <...> – писал Жан-Поль, – есть нечто высшее, она есть мировая душа и стихийный дух основных сил (каковы остроумие, проницательность и пр.–В.Х.) <...> Фантазия–это иероглифический алфавит природы» 1 . Культ воображения, характерный для начала XIX в., знаменовал раскрепощение личности, и в этом смысле составил позитивно значимый факт культуры, но вместе с тем он имел и негативные последствия (художественные свидетельства тому – облик гоголевского Манилова, судьба героя «Белых ночей» Достоевского).

В послеромантические эпохи художественный вымысел несколько сузил свою сферу. Полету воображения писатели XIX в. часто предпочитали прямое наблюдение над жизнью: персонажи и сюжеты были приближены к их прототипам . По словам Н.С. Лескова, настоящий писатель – это «записчик», а не выдумщик: «Где литератор перестает записчиком и делается выдумщиком, там исчезает между ним и обществом всякая связь» 2 . Напомним и известное суждение Достоевского о том, что пристальный глаз способен в самом обыденном факте обнаружить «глубину, какой нет у Шекспира» 3 . Русская классическая литература была более литературой домысла», чем вымысла как такового 4 . В начале XX в. вымысел порой расценивался как нечто устаревшее, отвергался во имя воссоздания реального факта, документально подтверждаемого. Эта крайность оспаривалась 5 . Литература нашего столетия – как и ранее – широко опирается и на вымысел, и на невымышленные события и лица. При этом отказ от вымысла во имя следования правде факта, в ряде случаев оправданный и плодотворный 6 , вряд ли может стать магистралью художественного творче(93)ства: без опоры на вымышленные образы искусство и, в частности литература непредставимы.

Посредством вымысла автор обобщает факты реальности, воплощает свой взгляд на мир, демонстрирует свою творческую энергию. З. Фрейд утверждал, что художественный вымысел связан с неудовлетворенными влечениями и подавленными желаниями создателя произведения и их непроизвольно выражает 7 .

Понятие художественного вымысла проясняет границы (порой весьма расплывчатые) между произведениями, притязающими на то, чтобы быть искусством, и документально-информационными. Если документальные тексты (словесные и визуальные) с «порога» исключают возможность вымысла, то произведения с установкой на их восприятие в качестве художественных охотно его допускают (даже в тех случаях, когда авторы ограничиваются воссозданием действительных фактов, событий, лиц). Сообщения в текстах художественных находятся как бы по ту сторону истины и лжи. При этом феномен художественности может возникать и при восприятии текста, созданного с установкой на документальность: «... для этого достаточно сказать, что нас не интересует истинность данной истории, что мы читаем ее, «как если бы она была плодом <...> сочинительства» 1 .

Формы «первичной» реальности (что опять-таки отсутствует в «чистой» документалистике) воспроизводятся писателем (и вообще художником) избирательно и так или иначе преображаются, в результате чего возникает явление, которое Д.С. Лихачев назвал внутренним миром произведения: «Каждое художественное произведение отражает мир действительности в своих творческих ракурсах <...>. Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем «сокращенном», условном варианте <...>. Литература берет только некоторые явления реальности и затем их условно сокращает или расширяет» 2 .

При этом имеют место две тенденции художественной образности, которые обозначаются терминами условность (акцентирование автором нетождественности, а то и противоположности между изображаемым и формами реальности) и жизнеподобие (нивелирование подобных различий, создание иллюзии тождества искусства и жизни).Разграничение условности и жизнеподобия присутствует уже в высказываниях Гете (статья «О правде и правдоподобии в искусстве») и Пушкина (заметки о драматургии и ее неправдоподобии). Но особенно напряженно обсуждались соотношения между ними на рубеже XIX – (94) XX столетий. Тщательно отвергал все неправдоподобное и преувеличенное Л.Н. Толстой в статье «О Шекспире и его драме». Для К.С. Станиславского выражение «условность» было едва ли не синонимом слов «фальшь» и «ложный пафос». Подобные представления связаны с ориентацией на опыт русской реалистической литературы XIX в., образность которой была более жизнеподобной, нежели условной. С другой стороны, многие деятели искусства начала XX в. (например, В.Э. Мейерхольд) отдавали предпочтение формам условным, порой абсолютизируя их значимость и отвергая жизнеподобие как нечто рутинное. Так, в статье P.O. Якобсона «О художественном реализме» (1921) поднимаются на щит условные, деформирующие, затрудняющие читателя приемы («чтобы труднее было отгадать») и отрицается правдоподобие, отождествляемое с реализмом в качестве начала косного и эпигонского 3 . Впоследствии, в 1930 – 1950-е годы, напротив, были канонизированы жизнеподобные формы. Они считались единственно приемлемыми для литературы социалистического реализма, а условность находилась под подозрением в родстве с одиозным формализмом (отвергаемым в качестве буржуазной эстетики). В l960-e годы были вновь признаны права художественной условности. Ныне упрочился взгляд, согласно которому жизнеподобие и услойность – это равноправные и плодотворно взаимодействующие тенденции художественной образности: «как бы два крыла, на которые опирается творческая фантазия в неутомимой жажде доискаться до правды жизни» 4 .

На ранних исторических этапах в искусстве преобладали формы изображения, которые ныне воспринимаются как условные. Это, во-первых, порожденная публичным и исполненным торжественности ритуалом идеализирующая гипербола традиционных высоких жанров (эпопея, трагедия), герои которых проявляли себя в патетических, театрально-эффектных словах, позах, жестах и обладали исключительными чертами наружности, воплощавшими их силу и мощь, красоту и обаяние. (Вспомним былинных богатырей или гоголевского Тараса Бульбу). И, во-вторых, это гротеск, который сформировался и упрочился в составе карнавальных празднеств, выступив в качестве пародийного, смехового «двойника» торжественно-патетической, а позже обрел программное значение для романтиков 1 . Гротеском принято называть художественную трансформацию жизненных форм, приводящую к некой уродливой несообразности, к соединению несочетаемого. Гротеск в искусстве сродни парадоксу в (95) логике. М.М. Бахтин, исследовавший традиционную гротескную образность, считал ее воплощением празднично-веселой вольной мысли: «Гротеск освобождает от всех форм нечеловеческой необходимости которые пронизывают господствующие представления о мире <...> развенчивает эту необходимость как относительную и ограниченную; гротескная форма помогает освобождению <...> от ходячих истин, позволяет взглянуть на мир по-новому, почувствовать <...> возможность совершенно иного миропорядка» 2 . В искусстве последних двух столетий гротеск, однако, часто утрачивает свою жизнерадостность и выражает тотальное неприятие мира как хаотического, устрашающего, враждебного (Гойя и Гофман, Кафка и театр абсурда, в значительной мере Гоголь и Салтыков-Щедрин).

В искусстве изначально присутствуют и жизнеподобные начала, давшие о себе знать в Библии, классических эпопеях древности, диалогах Платона. В искусстве Нового времени жизнеподобие едва ли не доминирует (наиболее яркое свидетельство тому – реалистическая повествовательная проза XIX в., в особенности –Л.Н. Толстого и А.П. Чехова). Оно насущно для авторов, показывающих человека в его многоплановости, а главное – стремящихся приблизить изображаемое к читателю, свести к минимуму дистанцию между персонажами и воспринимающим сознанием. Вместе с тем в искусстве XIX –XX вв. активизировались (и при этом обновились) условные формы. Ныне это не только традиционные гипербола и гротеск, но и всякого рода фантастические допущения («Холстомер» Л.Н. Толстого, «Паломничество в страну Востока» Г. Гессе), демонстративная схематизация изображаемого (пьесы Б. Брехта), обнажение приема («Евгений Онегин» А.С. Пушкина), эффекты монтажной композиции (немотивированные перемены места и времени действия, резкие хронологические «разрывы» и т. п.).