Зарубежные джаз 1920 1930 годы. Джазовая музыка, ее особенности и история развития

Интеллигентный - обладающий врожденной чуткостью, чувством меры, такта, хорошим вкусом, тонко чувствующий пределы, границы. Границы допустимого и недопустимого, необходимого и возможного, низкого и высокого, прекрасного и безобразного.

Джаз 1920-х годов был именно таким. Едва возникнув, он еще не забыл, что в музыке любого жанра и стиля важна, в первую очередь, сама Музыка. Привлекают большинство людей в музыке не сложность или витиеватость аранжировки, не техника и мастерство исполнителя, не изощренность и "глубокомысленность" композиторских задумок, а красота мелодии, искренность чувства, неуловимый полёт души, рождающий ощущение встречи с Прекрасным, с высоким Искусством.

Современный джаз, похоже, серьезно об этом подзабыл. Современные джазовые композиции могут потрясти сложностью мелодического рисунка и виртуозностью исполнения, но не вызывают глубокого душевного трепета, отклика в сердцах многих и многих любителей Музыки. Джаз стал "интеллектуальным и техничным", но растерял огромное множество поклонников, утратив ту редкостную интеллигентность, которой наделили его создатели, "черные звезды", в самом начале ХХ столетия.

Сидней Бешé (Sidney Joseph Bechet), 1897-1959

Сидней Беше родился в креольской семье в Новом Орлеане, на родине джаза. Тайком от родителей стал учиться играть на кларнете. Уже в 11 лет его приняли в джаз-бэнд.

Беше стал первопроходцем Диксиленд-джаза, начав играть джаз на кларнете, и был первым, кто начал играть джаз на сопрано-саксофоне. Его записи в определенные моменты обгоняли по популярности выступления Луи Армстронга, а впоследствии два великих музыканта много играли дуэтом.

В 1924-1925 гг. он совершил гастрольный тур по Европе и даже выступил в Москве.

В 1950-1954 гг. Беше жил и работал в основном в Париже, где и написал свой всемирно известный хит "Маленький цветок", назвав его по-французски.

Сидней Беше был не только замечательным исполнителем, но и талантливым композитором.

С 1955 года и до конца своих дней он постоянно жил в Париже.

Из статьи в Wikipedia (перевод автора сайта)

Ранние записи Сиднея Бешé

Луи Армстронг (Louis Daniel Armstrong), 1901-1971

Луи Армстронг родился 4 июля 1901 года в Новом Орлеане, штат Луизиана (США). Он вырос в беднейшем и самом бандитском районе Нового Орлеана, прозванном "Поле битвы". Его воспитала одинокая мать, работавшая (легально) проституткой. Когда мать отсутствовала, он оставался с бабушкой, матерью отца. Он с раннего детства был вынужден зарабатывать на жизнь, разгружая уголь или выполняя другую тяжелую работу в квартале "красных фонарей".

В 1913 году Армстронг был арестован за стрельбу из ружья на праздновании Рождества и был послан в приют для цветных беспризорников. Именно там он и попал в музыкальный оркестр (бэнд), где сначала играл на тамбурине, затем на трубе и потом на корнете. Очень быстро он достаточно мастерски освоил игру на корнете и, покинув приют, начал выступать в качестве корнетиста в уличных оркестрах (бэндах) в самых музыкальных городах Юга Америки.

В этот период афро-американцы массово переселялись с Юга на Север. Когда кумир Армстронга, корнетист Кинг Оливер, тоже отправился на Север, он рекомендовал руководителю оркестра Киду Ори принять на свое место молодого Луи. Вплоть до 1922 года Satchelmouth ("Рот сумкой", что-то вроде "сумчаторотый" - таково было его раннее прозвище) играл в оркестре Кида Ори и во многих других оркестрах Юга. В 1922 году Кид Ори пригласил его приехать в Чикаго.

В июне 1922 года Луи Армстронг приехал в Чикаго и поступил в оркестр своего кумира Кинга Оливера под названием "Креольский джаз-бэнд" (Creole Jazz Band). Это был самый модный джазовый оркестр своего времени, игравший джаз в его самом лучшем, рафинированном виде. Этот оркестр ознаменовал расцвет и закат эры коллективной импровизации в джазе.

История джазовой музыки (перевод автора сайта)

Ранние записи Луи Армстронга

Ред Никольс и его Пять Центов (Red Nichols and his Five Pennies)

Эрнест Лоринг "Ред" Никольс (8 мая 1905 г. - 28 июня 1965 г.) - американский джазовый корнетист.

Никольс родился в штате Юта (США) в семье учителя музыки. В возрасте 12 лет он уже играл на корнете в духовом оркестре своего отца. Он решил освоить новый стиль музыки, названный джазом, когда услышал запись Оригинального Диксиленд Джасс Банда (Original Dixieland Jass Band).

В 1920-1930-х гг. он выступал на западном и восточном побережье Америки, выбрав Нью-Йорк в качестве основного города для выступлений. Никольс сотрудничал с различными руководителями оркестров, включая Харри Резера и Пола Уитмена, в дополнение к тому, что сам возглавлял оркестр под названием Ред Никольс и его Пять Центов, а также сотрудничал с джаз-бэндом своего друга тромбониста Миффа Моуля (Miff Mole).

Ред Никольс был одним из самых "записываемых" музыкантов своего времени, сделав сотни записей оркестровых джазовых и танцевальных композиций. Он также выступал в различных шоу на Бродвее.

Джаз – уникальное явление в мировой музыкальной культуре. Эта многогранная форма искусства зародилась на сломе веков (XIX и ХХ) в США. Музыка в стиле джаз стала детищем культур Европы и Африки, своеобразным сплавом тенденций и форм из двух регионов мира. Впоследствии джаз вышел за пределы США и стал популярен практически повсеместно. Свою основу эта музыка берет в африканских народных песнях, ритмах и стилях. В истории развития данного направления джаза известно множество форм и видов, которые появлялись по мере освоения новых моделей ритмов и гармоник.

Характерные особенности джаза

Синтез двух музыкальных культур сделал джаз кардинально новым явлением в мировом искусстве. Конкретными чертами этой новой музыки стали:

• Синкопированные ритмы, порождающие полиритмию.
• Ритмичная пульсация музыки – бит.
• Комплекс отклонения от бита – свинг.
• Постоянная импровизация в композициях.
• Богатство гармоник, ритмов и тембров.

Основой джаза, особенно на первых этапах развития, стала импровизация в сочетании с продуманной формой (при этом форма композиции не обязательно была где-то зафиксирована). А от африканской музыки этот новый стиль взял следующие характерные черты:

• Понимание каждого инструмента в качестве ударного.
• Популярные разговорные интонации при исполнении композиций.
• Аналогичное подражание разговору при игре на инструментах.

В целом же все направления джаза отличаются собственными локальными особенностями, поэтому и рассматривать их логично в разрезе исторического развития.

Возникновения джаза, регтайм (1880—1910-е)

Считается, что джаз возник в среде чернокожих рабов, привезенных из Африки в Соединенные Штаты Америки еще в XVIII веке. Так как плененные африканцы не были представлены единым племенем, им приходилось искать общий язык с сородичами в Новом Свете. Подобная консолидация привела к появлению унифицированной африканской культуры в Америке, включившей в себя и музыкальную культуру. Лишь в 1880—1890-х годах в результате появилась первая джазовая музыка. Этот стиль был вызван мировым спросом на популярную танцевальную музыку. Так как африканское музыкальное искусство изобиловало подобными ритмичными танцами, именно на его основе зародилось новое направление. Тысячи американцев среднего класса, не имевшие возможности освоить аристократические классические танцы, начали танцевать под пианино в стиле регтайм. Регтайм привнес в музыку несколько будущих базисов джаза. Так, главный представитель этого стиля Скотт Джоплин, является автором элемента «3 против 4» (перекрестное звучание ритмических схем с 3 и 4 единицами соответственно).

Новый Орлеан (1910—1920-е)

Классический джаз появился в начале ХХ века в южных штатах Америки, а конкретно – в Новом Орлеане (что логично, ведь именно на юге была распространена работорговля).

Здесь играли оркестры африканцев и креольцев, творящие свою музыку под влиянием регтайма, блюза и песен чернокожих рабочих. После появления в городе множества музыкальных инструментов от военных оркестров стали возникать и любительские коллективы. Самоучкой был и легендарный новоорлеанский музыкант, создатель собственного оркестра, Кинг Оливер. Важной датой в истории джаза стало 26 февраля 1917 года, когда оркестр «Original Dixieland Jazz Band» выпустил первую собственную граммофонную пластинку. В Новом Орлеане были заложены и основные черты стиля: бит ударных инструментов, мастерское соло, вокальная импровизация слогами – скэт.

Чикаго (1910—1920-е)

В 1920-е годы, названные классиками «ревущие двадцатые», джазовая музыка постепенно входит в массовую культуру, лишаясь титулов «позорная» и «неприличная». Оркестры начинают выступать в ресторанах, перемещаются из южных штатов в другие районы США. Центром джаза на севере страны становится Чикаго, где получают популярность бесплатные ночные выступления музыкантов (в ходе таких шоу происходили частые импровизации и сторонних солистов). В стилистике музыки появляются более сложные аранжировки. Иконой джаза этого времени стал Луи Армстронг, переехавший в Чикаго из Нового Орлеана. Впоследствии стили двух городов начали объединили в один жанр музыки джаз – диксиленд. Главной чертой этого стиля стала коллективная массовая импровизация, которая возвела главную идею джаза в абсолют.

Свинг и биг-бэнды (1930—1940-е)

Дальнейший рост популярности джаза вызвал спрос на крупные оркестры, игравшие танцевальные мелодии. Так появился свинг, представляющий характерные отклонения в обе стороны от ритма. Свинг стал главным стилевым направлением того времени, проявившись в творчестве оркестров. Исполнение стройных танцевальных композиций требовало более слаженной игры оркестра. Джазовые музыканты должны были участвовать равномерно, без особых импровизаций (кроме солиста), поэтому коллективная импровизация диксиленда ушла в прошлое. В 1930-е годы произошел расцвет подобных коллективов, которые были названы биг-бэндами. Характерной чертой оркестров того времени является соревнования групп инструментов, секций. Традиционно, их было три: саксофоны, трубы, ударные. Наиболее известны джазовые музыканты и их оркестры: Гленн Миллер, Бенни Гудмен, Дюк Эллингтон. Последний музыкант знаменит своей приверженностью негритянскому фольклору.

Бибоп (1940-е)

Отход свинга от традиций раннего джаза и, в частности, классических африканских мелодий и стилей, вызвал недовольство в среде знатоков истории. Биг-бэндам и свинговым исполнителям, все больше работавшим на публику, начала противопоставляться джазовая музыка маленьких ансамблей чернокожих музыкантов. Экспериментаторы ввели сверхбыстрые мелодии, вернули долгую импровизацию, сложные ритмы, виртуозное владение сольным инструментом. Новый стиль, позиционировавший себя как эксклюзивный, стали называть бибоп. Иконами данного периода стали эпатажные джазовые музыканты: Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи. Бунт чернокожих американцев против коммерциализации джаза, стремление вернуть этой музыке камерность и уникальность стали ключевой точкой. С этого момента и от этого стиля начинается отсчет истории современного джаза. В это же время в малые оркестры приходят и руководители биг-бэндов, желающие отдохнуть от больших залов. В ансамблях под названием комбо такие музыканты придерживались свинговой манеры, но получали свободу для импровизации.

Кул-джаз, хард-боп, соул-джаз и джаз-фанк (1940—1960-е)

В 1950-х годах такой жанр музыки как джаз стал развиваться в двух противоположных направлениях. Сторонники классической музыки «охладили» бибоп, вернув в моду академическую музыку, полифонию, аранжировку. Кул-джаз стал известен своей сдержанностью, сухостью и меланхоличностью. Главными представителями этого направления джаза стали: Майлз Дэвис, Чет Бейкер, Дэйв Брубек. А вот второе направление, напротив, стало развивать идеи бибопа. Стиль хард-боп проповедовал идею возвращения к истокам музыки чернокожих. Вернулись в моду традиционные фольклорные мелодии, яркие и агрессивные ритмы, взрывное солирование и импровизация. В стиле хард-бопа известны: Арт Блэйки, Сонни Роллинз, Джон Колтрейн. Данный стиль развивался органично вместе с соул-джазом и джаз-фанком. Эти стили приблизились к блюзу, сделав ключевым аспектом исполнения ритмику. Джаз-фанк, в частности, был представлен Ричардом Холмсом и Ширли Скоттом.

На правах рукописи

КОВАЛЕНКО АЛЕКСЕЙ НИКОЛАЕВИЧ

ДЖАЗ В ПРОСТРАНСТВЕ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ

МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ 1920–1930-х ГОДОВ

диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения

17.00.09 – Теория и история искусства

Саратов – 2014

Работа выполнена в ФГБОУ ВПО «Саратовская государственная консерватория (академия) имени »

Научные руководители:	доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств РФ, ФГБОУ ВПО «Саратовская государственная консерватория (академия) имени », профессор кафедры истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики
	кандидат искусствоведения, ФГБОУ ВПО «Московская государственная консерватория им. » доцент кафедры современной музыки
Официальные оппоненты:	доктор искусствоведения, профессор ФГБОУ ВПО «Воронежская государственная академия искусств», профессор кафедры теории и истории музыки
	кандидат искусствоведения, профессор ФГБОУ ВПО «Московский государственный университет культуры и искусств», доцент кафедры эстрадных оркестров и ансамблей
Ведущая организация:	ТОГБОУ ВПО «Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт им. »

Учёный секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения, доцент

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертационная работа посвящена исследованию принципов функционирования джаза в художественной среде авангарда раннего советского периода (1920-е – начало 1930 годов). Главный акцент поставлен на анализе произведений музыкального искусства этого периода – авангардных и джазовых. Изучение джаза, его генетических, языковых и художественных свойств напрямую связано с обращением к общекультурному и социальному контексту эпохи и региона. Настоятельной и очевидной становится потребность расширенного подхода в диссертационной работе, поскольку джаз в 1920-е годы в США, Европе и России во многом был явлением и музыкальным, и социальным. Отражение элементов джаза можно обнаружить не только в академической музыке, в музыке авангарда, но и в других видах искусства – литературе, театре, живописи и даже в промышленном дизайне. Поэтому охват явлений, рассмотренных в работе, диктует необходимость раскрытия темы диссертации не только с позиций музыковедения, но и культурологии.

Актуальность работы, с одной стороны, определяется недостаточной изученностью феномена отечественного джаза 1920–1930-х годов, с другой – необходимостью исследования путей вхождения джаза в пространство отечественной музыкальной культуры 1920–1930-х годов. В работе комплексному и многостороннему анализу подвергнута проблема взаимного влияния джаза и русского музыкального авангарда.

Взаимодействие «джаз – академическая музыка», «джаз – авангард», как известно, является характерной тенденцией музыкального искусства ХХ столетия. Синтез академической и неакадемической музыки (джаз, рок) в ХХ веке традиционно представлял значительный интерес для академических и джазовых музыковедов. Тем более актуальной и своевременной представляется тема данной диссертации, так как по отношению к отечественной музыкальной культуре проблема взаимодействия джаза и музыкального авангарда 1920-х–1930-х годов всё ещё находится в стадии разработки.

Степень разработанности проблемы. Вопросы, связанные с джазом и его взаимодействием с различными музыкальными культурами, неоднократно в той или иной степени поднимались западным и отечественным музыковедением. Расширенный культурологический подход получил своё распространение в большей части работ, исследующих проблематику джаза 1920–1930-х годов в Европе. Причины подобного расширения лежат в заострении социально-культурных характеристик джаза по сравнению с его художественными свойствами, в частности имманентно музыкальными, в начальный период вхождения джаза в пространство культуры Европы и его дальнейшей адаптации. Более того, процесс этой адаптации сопровождался интенсивным распространением форм музицирования, лежащих на пограничье джаза, танцевальной и салонной музыки, которые долгое время игнорировались «серьезным» джазовым, а тем более академическим музыковедением, и вошли в поле зрения исследователей лишь в последней трети прошлого века. Россия, а позже СССР 1920-х годов, так или иначе включённые в мировой культурный процесс, в определённой степени соотносятся с этой общеевропейской парадигмой.

Следует оговориться, что «биография» советского джаза 1920–1930-х годов довольно полно описана в различных публикациях, монографиях и сборниках. Первые отечественные статьи о джазе, написанные Валентином Парнахом, «привёзшим» джаз в РСФСР из Парижа, носили исключительно любительский характер. В 1926 году появился сборник «Джаз-банд и современная музыка», где были собраны статьи об афроамериканском фольклоре и джазе. Определённое представление о джазе как о самобытном художественном явлении передавали статьи и рецензии 1920-х годов, написанные Н. Малько, М. Кузминым, А. Цуккером, а также книга И. Мацы. Однако трудно было аргументировать позицию сторонников джаза, защищавших его от нападок агрессивно настроенной критики. Культура джазового музицирования находилась тогда на фазе становления. Поэтому, несмотря на положительные отклики, основная масса рецензентов воспринимала джаз как эксцентрическое музыкально-танцевальное и темброво-ритмическое представление.

К сожалению, вышеназванный сборник Гинзбурга оказался не только первым, но и на долгие годы последним серьезным изданием, посвящённым вопросам джаза. В 1930–1950-е годы в связи с негативным официальным отношением к джазу музыковедческая мысль в этой области была полностью парализована. Лишь с 1960-х годов стали появляться статьи, а с 1970-х – первые научные труды об афроамериканском фольклоре и джазе (В. Конен, А. Баташёв, С. Старр (США), В. Фейертаг, Л. Переверзев, А. Козлов). Значительную ценность представляют и материалы многолетних исследований Г. Скороходова, А. Верменича – основоположников исторической дискографии советского джаза, немало потрудившихся над тем, чтобы наследие джазовых музыкантов СССР рубежа 1920-х–1930-х годов было сохранено и переиздано (увы, далеко не в полном объёме). Однако во всех этих материалах, кроме работы С. Старра, по разным причинам недостаточно артикулированы вопросы связи джаза с другими видами искусств, ослаблен или, напротив, заострён социально-политический контекст. Неизбежным оказывается и значительное количество неточностей и разночтений, часто переходящих из одной работы в другую. Более того, до сих пор отсутствует подробная сводная дискография советского джаза 1920-х–1930-х годов.

Проблемы преломления языка джаза (джазовых идиом) в творчестве композиторов академической традиции были подняты в диссертации и статьях А. Казуровой, а также в ряде других работ отечественных музыковедов. Казурова выявляет следующие два типа бытования «джазового» в академической музыке: джазовые танцы («оджазированные танцы» по её терминологии), явившиеся знамением урбанизма и одновременно модным поветрием среди композиторов в 1920-е–1930-е годы, и отдельные элементы джаза, которые в общем контексте произведения приобретают несколько иное значение. В диссертации Казуровой поставлен широкий круг вопросов, связанных с проблемой взаимодействия джаза и академической музыки. Эволюцию этого синтеза автор начинает рассматривать с зарубежной музыки (глава «Джаз в творчестве зарубежных композиторов»), а затем реконструирована достаточно широкая историческая перспектива взаимодействия «джаз – академическая музыка» в СССР: помимо периода 1920–1930-х годов (вторая глава), рассматривается период 1960–1980-х годов (третья глава).

Среди произведений 1920–1930-х годов А. Казурова анализирует произведения Глиэра, Мосолова, Животова, Стрельникова и Шостаковича, в которых автора интересует «контакт между двумя областями музыки…через танцевальные формы». Она описывает ситуацию пребывания джазовых танцев в рамках музыкально-синтетических жанров, где они служили средством контраста (драматургического, жанрового, наконец – идеологического) и выступали в гротескном или пародийном амплуа. Объектом музыкально-теоретической части данной диссертации, пользуясь классификацией А. Казуровой, являются «композиции, в которых налицо джазовые ассоциации и более свободные аллюзии », а не попытки академических композиторов писать джаз, подражая приёмам исполнения, оркестровки, признакам жанра.

К подобным пьесам в академической музыке можно отнести известные в своё время произведения: Джазовую сюиту Животова, две джазовые сюиты Шостаковича, а также номера джазового характера из балетов Шостаковича. Однако вопрос о генезисе стиля джазовых сюит Шостаковича (особенно Первой) до сих пор остается открытым. Так, жанровая классификация «Блюза» обычно определяется без учёта особенностей танцевального жанра, носящего то же самое название, что и коренная форма афроамериканского вокально-инструментального музицирования. Творчество ленинградских джазовых музыкантов и в первую очередь Якова Скоморовского (руководитель известнейшего оркестра, трубач, для которого Шостакович предназначал партию солирующей трубы в музыке к спектаклю «Условно убитый») свидетельствует о прочном укоренении в музыкальном быту северной столицы именно этой танцевальной формы, пришедшей в Россию скорее всего через немецкое «посредство», как и многие другие черты стиля ленинградских джазов. Поэтому Шостакович, вероятнее всего, ориентировался именно на такой танцевальный блюз (иногда обозначаемый как «Yale Blues»). Этот пример указывает на ценность любых сведений, из которых строится контекст возникновения того или иного направления или отдельно взятого произведения (таков ещё один аргумент в пользу расширенного подхода, применяемого в данной диссертации).

Объект исследования – немногочисленные, но достаточно характерные произведения музыкального авангарда, запечатлевшие джаз в виде аллюзий, а также пьесы, исполнявшиеся джазовыми оркестрами, но «обращённые» к музыке академической традиции.

Предмет исследования – феномен отечественного джаза как особого вида музыкального творчества, ареал его бытования и эстетического влияния в пространстве профессиональной музыкальной культуры, в котором он обнаружил множество точек соприкосновения с художественным и в частности отечественным музыкальным авангардом 1920–1930-х годов. В указанный период термин джаз трактовался не только как музыкальное обозначение, но и как историко-культурное понятие.

В аналитической части диссертации в ракурсе преломления элементов джаза и работы с материалом джазового происхождения изучены произведения, опосредованно воплотившие джазовую стилистику и не затронутые в вышеназванных работах. Это Камерная симфония Г. Попова (III часть), «Электрификат», соч. 9 № 2 Л. Половинкина и Первый струнный квартет А. Мосолова (III часть). Перечисленные произведения принадлежат авторам одного поколения, сложившимися в одной и той же художественной и социальной среде, которая рассматривается в первой главе диссертационной работы. Все три композитора были активными участниками АСМа, представителями первого русского музыкального авангарда. Однако способы введения ими элементов джаза в названных сочинениях характеризовались определёнными различиями.

Исследования, посвященные представителям русского авангарда, начали появляться с 1980-х годов. Их авторов отмеченные выше произведения интересовали прежде всего с точки зрения новой эстетики, нового художественного мышления и новых языковых средств (И. Барсова, И. Воробьев, Л. Римский, И. Ромащук, И. Скворцова). В данной диссертации анализ сосредоточен на авангардных качествах этих произведений, а также на проблеме синтеза джаза и авангарда. Подобное взаимодействие отчасти затрагивалось в диссертациях А. Казуровой, Н. Светлаковой, М. Матюхиной и опосредованно – в отдельных работах М. Арановского, И. Земзаре, А. Цукера, В. Конен, Е. Овчинникова, Е. Озерова, В. Сырова, Д. Ухова, В. Ерохина, Б. Гнилова, Ф. Софронова, а также в некоторых статьях сборника «Советский джаз. Проблемы. События. Мастера». Однако перечисленные исследования академических и джазовых музыковедов далеко не исчерпывают достаточно сложную проблему влияния джаза на академическую музыку.

Основная цель данной диссертационной работы заключается в многоаспектном исследовании советского джаза 1920–1930-х годов, применяя элементы социологии и культурологии, а также привлекая инструментарий, характерный для музыкально-теоретического метода исследования. Подобная многоаспектность позволяет более полно выявить отражение элементов джаза в музыке авангарда, описать историко-культурный контекст и выявить общие эстетические критерии, способствовавшие синтезу джаза и музыки авангарда.

Обозначенная цель обусловливает решение ряда задач:

– проанализировать соотношение материала джазового происхождения и материала музыкального авангарда, а также методы работы с джазовым материалом – более традиционные (Камерная симфония Г. Попова, Электрификат Л. Половинкина) и менее традиционные (Первый квартет А. Мосолова);

– выявить синтез не столько отдельно рассматриваемых элементов музыкального языка джаза и языка музыкального авангарда, сколько определить ряд принципов, способствовавших этому синтезу:

– в ходе исследования по мере необходимости использовать культурологический принцип (например, мода на спорт), эстетический принцип (например, тема машины, продолжение традиций ориентализма) и композиционный принцип (монтаж).

Для создания более широкого культурного контекста в диссертации использован материал общеэстетического (М. Герман, Ю. Борев, В. Бычков, О. Кривцун) и культурологического (Н. Козлова, Н. Куренная, И. Резник, Г. Андреевский) характера. Музыкально-исторические материалы по истории отечественного джаза 1920–1930-х годов, а также по русскому авангарду были почерпнуты из книг и статей (А. Баташёв, В. Фейертаг, С. Старр, И. Воробьев, И. Барсова, Р. Биркан и др), а также газет и журналов 1920–1930-х годов («Правда», «Известия», «Красная нива», «Пролетарский музыкант», «Советское искусство», «Советская музыка» и др.). Перечисленные издания и публикации дают ценные сведения по теме диссертации. Множество полезных размышлений о джазе, свидетельствующих о глубоком понимании существа джазовой музыки в 1920-е годы, было заимствовано из уже упоминавшегося сборника статей «Джаз-банд и современная музыка», содержащего высказывания крупных музыкантов, в том числе Дариюса Мийо.

В качестве материала исследования диссертации были использованы вышеназванные произведения Г. Попова, А. Мосолова и Л. Половинкина, а также патефонные записи «Теа-джаза» под управлением Леонида Утёсова и ряд других фонографических документов того времени. Две джазовые пьесы рассмотрены в третьей главе диссертации в качестве примера отражения моделей академической музыки в советском джазе, а также как проявление влияния академической музыки на джаз, вызванного также попытками эстетически реабилитировать джаз в связи с обвинениями в буржуазности . Фонографические записи на патефонных пластинках были предоставлены Ф. Софроновым из его частной коллекции . Ф. Софроновым также была сообщена ценная информация, связанная с вопросами звукозаписи и производства патефонных пластинок в 1920-е – 1930-е годы.

Методологическая основа исследования. В данной диссертации предпринята попытка комплексного изучения заявленной проблемы. В работе сочетаются культурологический и исторический методы исследования, применяется также теоретико-аналитический метод анализа (например, во второй главе – фрагмент о форме в условиях монтажного мышления композитора). Культурологический метод, примененный в первой и третьей главах диссертации наряду с традиционным историческим методом, оказался необходим, поскольку он указывает на ту или иную степень востребованности джаза обществом в условиях постепенного процесса тоталитаризации культуры в 1930-е годы. В главах диссертации, освещающих отражение джазовых элементов в академической музыке (Глава II) и влияние академической музыки на джаз (Глава III), наряду с музыкально-историческим, применяется теоретический метод исследования.

Научная новизна диссертационной работы состоит в следующем:

– отечественный джаз 1920–1930-х годов рассмотрен как социокультурный феномен;

– применён культурологический анализ процесса проникновения джаза в пространство отечественной культуры указанного периода;

– выявлены взаимосвязи между эстетическими предпочтениями (стилистическая открытость) и музыкально-техническими предпочтениями композиторов-авангардистов и претворением в их произведениях элементов джаза в виде аллюзий;

– обозначены эстетические категории (продолжение линии ориентализма, портрет жанра) и композиционные категории (техника монтажа), на основе которых осуществлялась работа композиторов-авангардистов с материалом джазового происхождения;

– подробно проанализированы факторы постепенного вытеснения отечественного джаза с авансцены культурной жизни 1930-х годов.

Положения, выносимые на защиту:

1. Советский джаз 1920–1930-х годов тяготеет к культуре академического типа, к которой с теми или иными оговорками можно отнести и авангард; первыми джазовыми музыкантами (аранжировщиками, композиторами, исполнителями) и первыми слушателями и ценителями советского джаза стали представители творческой и научной интеллигенции.

2. Русский музыкальный авангард благодаря своей стилистической и жанровой открытости оказался предрасположен к воплощению элементов джаза в противоположность «герметически замкнутой» эстетике модернизма.

3. Отражение элементов джаза в произведениях русского музыкального авангарда в форме свободных аллюзий может быть типологизировано (джазовое подчинено композиторским методам развития музыкального материала, авторская переработка характерных особенностей джазовых жанров в условиях расширенно-тональной техники, монтаж джазовых аллюзий в общую разножанровую «конструкцию» произведения).

4. Процесс вытеснения джаза из пространства музыкальной культуры 1930-х годов определялся отсутствием понимания того, что есть «подлинный» джаз и невозможностью джаза найти место в официальной жанровой системе советской музыкальной культуры 1930-х годов, а также преследованием джаза «по политическим мотивам».

Научная и практическая ценность исследования. Материалы данной диссертации могут быть использованы в ходе дальнейшего изучения джаза как самобытного вида музыкального творчества. Результаты работы могут найти своё применение в качестве вспомогательного учебного материала в курсах «История музыки», «Массовые музыкальные жанры», «История джаза», а также в курсе отечественной культуры 1920–1930-х годов. Общие выводы диссертации представят интерес для слушателей, интересующихся историей джаза, в частности отечественным джазом 1920–1930-х годов, а также для лиц, стремящихся осмыслить джаз как социокультурный феномен. Отдельные положения найдут продолжение в различных музыковедческих исследованиях.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась и была рекомендована к защите на заседании кафедры гуманитарных дисциплин Саратовской государственной консерватории (академии) имени. Основные положения исследования отражены в ряде печатных работ (в числе которых 3 публикации в изданиях, рекомендуемых ВАК), а также в выступлениях на научно-практических конференциях – ХХХ Международная научно-практическая конференция «Система ценностей современного общества» (Центр развития научного сотрудничества, г. Новосибирск, 13.08.2013 г.), «Искусство и художественное образование в контексте межкультурного взаимодействия» (Казанский (Приволжский) федеральный университет, институт филологии и искусств, отделение искусств, 18.10.2013 г.), Всероссийская научно-методическая конференция «Педагогическая технология и мастерство учителя» (Электронное периодическое издание «Наукоград», 15.01.2014 г.). Помимо публикаций в периодической печати, по материалам диссертации издана монография «Джаз в пространстве отечественной музыкальной культуры 1920–1930-х годов» (Балашиха, «Гамма», 2014).

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения и библиографического списка.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

В Главе I «Особенности восприятия джаза в отечественной музыкальной культуре 1920-х годов в его связи с авангардом» рассмотрен процесс вхождения джаза в отечественное культурное пространство 1920-х годов. Пути проникновения джаза, с одной стороны, соответствовали европейским, с другой – во многом зависели от изменений культурно-политической ситуации в СССР рассматриваемого периода. Природа синтеза джаза как явления музыкального и общекультурного, с другими искусствами также объяснима изменениями культурно-политического характера. Первоначально джаз был воспринят театром и литературой, а несколькими годами позже начинается непродолжительный период взаимодействия джаза с музыкой академической традиции.

В СССР 1920–1930-х в условиях сталинской политики на официальном уровне не сложилось по-настоящему доброжелательного отношения к джазу. Джаз рассматривался как некое пограничное явление, располагающееся между, условно говоря, «ресторанной» или «кабацкой» музыкой и, в более возвышенном представлении, музыкой танцевальной или песенно-танцевальной, в том случае, когда джазовые оркестры аккомпанировали эстрадным певцам. По сути джаз в восприятии официальной идеологии, позиция которой нередко совпадала с позицией консервативно настроенного слушателя, расценивался как вариант прикладной музыки, а в ряде случаев ещё и одним из самых её низкопробных проявлений. Это, тем не менее, не отменяло исследовательского и художественного интереса к джазу. В 1920–1930-е годы ещё не сложилось представление о джазе как некоем автономном виде музыкального творчества или, согласно более точной формулировке исследователей отечественного джаза, «разновидности музыкально-импровизационного искусства» («разновидности импровизационной музыки»). Степень терпимости власти по отношению к джазу менялась в зависимости от политической ситуации. Более лояльным было отношение к джазу в 1920-е годы в период НЭПа (1921–1929), принёсшего с собой после суровых лет Гражданской войны и «военного коммунизма» определённую степень экономических, политических и культурных свобод (разумеется, существующих в условиях неослабевающего контроля государства).

В период НЭПа активно развивается индустрия досуга и развлечений (частные кабаре, театры, рестораны), потребителями которой становятся представители своеобразного среднего класса 1920-х годов, а также интеллигенция. Радикально настроенные слои творческой интеллигенции, ориентированные на современный Запад, вслед за своими западными коллегами с воодушевлением открывают для себя мир мюзик-холла и джаза. В период НЭПа возникают и первые отечественные джазовые коллективы – ансамбли под художественным руководством Валентина Парнаха (1922) и Леонида Варпаховского (1923).

В 1920-е годы джазу довольно безболезненно и быстро удается укорениться на почве отечественной музыкальной и художественной культуры. Причину этой удачной «трансплантации» следует искать прежде всего в благоприятной для джаза культурно-политической ситуации 1920-х. Известно, что народный комиссар просвещения А. Луначарский во второй половине 1920-х годов оказывал джазу в числе других новых направлений в искусстве идеологическую и финансовую поддержку. Несмотря на антиджазовые настроения на страницах таких изданий, как «Пролетарский музыкант», «Известия», группировкам пролетарских деятелей культуры, в первую очередь РАПМ, не удалось полностью искоренить джаз. В эпоху краткого главенства РАПМ в музыкальной жизни Москвы и Ленинграда (конец 1929 – начало 1931 года) и свёртывания НЭПа (в 1928 году на страницах газеты «Правда» публикуется эссе М. Горького «О музыке толстых») существование джаза в Советской России переживало не лучшие времена. Однако джаз в 1920–1930-е успел завоевать большую популярность и любовь у публики, росло количество отечественных джаз-бэндов, иностранные джазовые коллективы без особых препятствий гастролировали в СССР (в печати второй половины 1920-х годов широко освещались гастроли зарубежных оркестров – негрооперетты «Шоколадные ребята» в сопровождении оркестра Сэма Вуддинга, «Королей джаза» Бенни Пэйтона и «Королей джаза» Фрэнка Уитерса). Гастроли иностранных джаз-бэндов во второй половине 1920-х годов наряду с привозимыми из Америки и Европы готовыми джазовыми партитурами, явились важными каналами проникновения джаза в культуру Советской России. Именно во второй половине 1920-х годов происходил художественный контакт джаза и авангарда, который композиторы-авангардисты «запечатлели» в виде джазовых аллюзий.

Проникновение джаза в СССР 1920-х годов, равно как и в Европу, объясняется также и особенностями его «генетики». Как известно, джаз явился «гибридом» афроамериканской и европейской музыкальных систем. Например, рэгтайм, прародитель джаза в целом и в частности жанров фокстрот и шимми, возник благодаря взаимодействию европейской традиционной гармонии (классико-романтическая функциональная тональность), формы (составная форма марша, кадрили, польки и их фактура), мелодики с афроамериканской ритмикой (полиритмия, полиметрия) и с некоторыми особенностями афроамериканской ударной музыкальной артикуляции . Следовательно, проникновение джаза в жизнь Старого Света следует признать вполне закономерным явлением, так как европейские корни джаза достаточно очевидны.

Одна из отличительных черт раннего советского джаза состояла в том, что он долгое время оставался достоянием почти исключительно интеллигенции. Фактически джаз относился к высокой культуре – может быть, лишь в меньшей степени, чем любое другое современное западное искусство, в силу своей развлекательной природы. Одной из причин функционирования джаза как явления высокой культуры был крах попытки создания среднего класса, совпавший со сворачиванием НЭПа. В Советском Союзе 1920-х годов отсутствовал средний класс, который в Европе был основным «потребителем» джазовой музыки (наряду с обеспеченным высшим классом и с интеллигенцией всегда составляющими меньшинство). Поэтому настоящими и непредвзятыми ценителями джаза стали молодые представители творческой интеллигенции (литераторы, художники, деятели театра, музыканты) и научной интеллигенции (молодые учёные, инженеры высшего и среднего звена). Поскольку джаз в СССР 1920-х функционировал в высоких слоях культуры, он не представлял оппозиции академической музыке, в частности авангарду. Первыми исполнителями, композиторами и пропагандистами джаза в Советской России стали высококвалифицированные академические музыканты. Профессиональное академическое образование получили практически все крупные джазовые музыканты конца 1920–1930-х годов – Александр Цфасман, Леопольд Теплицкий, Генрих Терпиловский, Александр Варламов, Яков Скоморовский, Николай Минх. Стремление профессионализировать джазовое исполнительство было присуще не только советским музыкантам, но и их зарубежным коллегам. Так, например, американский композитор Льюис Грюнберг в статье «Джаз и будущее музыки» (сборник «Джаз-банд и современная музыка») писал о том, что джазом должны заниматься профессионально обученные музыканты.

Причины контактов джаза и музыки академической традиции следует также искать и в особенностях художественной ситуации 1920-х годов (а также 1910-х, явившихся прямой предтечей отечественного послереволюционного авангарда). Среди факторов общекультурного характера, непосредственно способствовавших проникновению джаза или его элементов в пространство музыкального авангарда, были эксцентрика и языковая новизна, проявившая себя прежде всего в ритме.

Эксцентрика и эпатаж, всегда сопровождавшие авангард, были свойственны и советскому джазу на начальном этапе его существования. Первые джазовые коллективы,– «Первый в РСФСР эксцентрический оркестр – джаз-банд В. Парнаха», «Первый Экспериментальный Камерный Сочетательный (т. е. синтетический А. К.) Ансамбль» («ПЭКСА») Л. Варпаховского – воспринимались как эксцентрические ансамбли. Эксцентрика звучания во многом была обусловлена экзотичностью инструментальных составов, включавших множество разнообразных ударных инструментов. По этой причине публика 1920-х нередко ассоциировала джазовые ансамбли с популярными в то время шумовыми оркестрами. Подобное восприятие было довольно распространённым, особенно в первой половине «шумных» 1920-х годов. До приезда в СССР зарубежных коллективов, продемонстрировавших отечественному слушателю более близкий к американскому оригиналу джаз, слушатель, интересовавшийся джазом, имел о нём весьма приблизительное представление, в частности здесь можно указать на любительские статьи Парнаха о джазе, написанные в броском футуристическом духе.

Языковая новизна, исповедуемая авангардом в творческой практике или хотя бы в теории (в многочисленных авангардных манифестах), также служила важным «транзитом» джаза. Джаз расценивался авангардистами как некая совершенно новая музыкальная философия, эстетика, психология и как совершенно новая музыка. К нему влекла прежде всего свобода, которая всегда наиболее ярко выражалась в джазовой импровизации. Профессиональные европейские композиторы и исполнители после времён великих барочных органистов-импровизаторов находились, по большому счёту, под влиянием традиции опусного мышления, которая ещё более усилилась в ХХ веке (например, А. Веберн с его многопараметровостью). С приходом джаза в Европу музыканты-профессионалы почувствовали его изначальную свободу и стали приобщаться к искусству джазовой импровизации, лишённой, как на первых порах казалось, всяческих ограничений и рамок. Стихийность и свобода джаза, выраженные в импровизации, отвечали динамике жизни современного города и в то же время совпадали со стремлением авангардистов к натуральному, примитивному, порой варварскому не меньше, чем произведения радикальных течений авангарда (например, футуризма).

Помимо импровизации в поле зрения музыкантов и композиторов академической традиции попали и новые языковые средства джаза. Новые оркестровые эффекты и тембровые решения, новые приёмы техники игры на музыкальных инструментах, в частности ударная и речевая артикуляция, а также новый ритм – это был поверхностный слой восприятия джаза. Только чуткие музыканты, как, например, Д. Мийо, С. Серчингер и другие, чьи статьи вошли в сборник «Джаз-банд и современная музыка», оценили глубинные свойства джаза, связанные с особенностями мелодики, гармонического языка и формы.

Ритм в его различных ипостасях, «вырвавшийся на свободу» ещё в 1910-е годы с их новым, более динамичным ощущением времени также подготовил почву для укоренения джаза в отечественной художественной культуре. Художники-футуристы и в особенности кубисты расщепляют предмет на его кинетические составляющие: футуристы изображают стадии движения, кубисты подчёркивают напряжённую ритмичность геометрических фигур. Предмет существует симультанно, т. е. словно бы вращается одновременно в нескольких плоскостях. В музыке на уровне художественных кодов происходят аналогичные процессы. Многие произведения «варварской» или «урбанистической» направленности демонстрируют независимость существования ритмического параметра. «Освобождённый» ритм как бы запустил механизм набирающего обороты процесса автономизации параметров, ярко проявившего себя в послевоенном авангарде. Первые джазовые коллективы, посетившие Европу, произвели шокирующее впечатление прежде всего своей остро ритмической, синкопированной манерой ритмической артикуляции. Взрывные, как тогда казалось, ничему не подвластные ритмы в сознании художественной интеллигенции, разумеется, связывались с новыми качествами динамики индустриального общества, которому наука своими многочисленными открытиями предоставила массу потенциальных возможностей.

Машина (ритм механический) наряду с ритмом музыкальным становится распространённой эстетической категорией, которая способствовала вхождению джаза в пространство художественной культуры авангарда. Технократическая цивилизация выдвинула нового героя своего времени. Машина олицетворяла утопическую мечту времени – мечту об освобождённом труде, способном привести к социальной справедливости. Машине удалось войти в круг художественных интересов авангардистов. В том или ином виде её образ запечатлён в произведениях литературы, изобразительного искусства и музыки. Чётко организованное и повышенно ритмичное звучание джазового оркестра напоминало слушателям строго организованную работу механизмов. Во многом подобная ассоциация была спровоцирована значительной ролью ударных инструментов, с постоянной периодичностью повторяющих граунд-бит (основную ритмическую «сетку») джазовой композиции.

Спорт (как ритм телесный) располагается в одном ряду с ритмом и машиной. Он явился своеобразной проекцией динамики упорядоченного ритма на тело и жизнь человека. Футуристы идеалом своих художественных и моральных исканий выдвигают физически развитую, биологически активную личность, живущую синхронно стремительному темпу современного промышленного города. Атлетичное тело спортсмена становится желанной моделью для живописцев и скульпторов. Быстрый темп, регулярно-акцентный ритм и напористый характер многих джазовых композиций вызывал ассоциации со спортивной игрой, с её азартом и игровой агрессивностью .

Всё новое в джазе европейцы связывали с проявлением изначально заложенной в нём свободы. Творческая молодёжь почувствовала в джазе дерзкую независимость от скучных «консерваторских» правил – от правил контрапункта, инструментовки и академической манеры исполнения на инструментах, от всего того, что, по мнению авангардистов, нуждалось в радикальной перестройке. В 1910–1920-е годы в высоких слоях культуры, прежде всего в авангарде, была распространена мода на экзотику. Джаз олицетворял то экзотическое, чего отчасти требовала категория художественной новизны авангарда, поэтому он естественным образом вошёл в пространство высокой культуры, найдя с ней массу точек соприкосновения.

Глава II «Взаимодействие джаза с музыкальным авангардом 1920-х годов» посвящена собственно музыкальным аспектам взаимодействия джаза и музыки авангарда. Как известно, отечественный авангард начала ХХ века не был столь радикален в своих языковых поисках, как авангард второй половины столетия. Технические возможности, которыми обладал композитор-авангардист 1920-х годов, были весьма ограничены. Получив солидное профессиональное образование , композитор, согласно новой эстетике, был каждодневно обязан «изобретать» принципиально новое произведение. Но атрадиционные теоретические установки, как правило, нередко расходятся с творческой практикой. Отечественный музыкальный авангард (как и европейский) был менее новационным, чем литературный авангард (например, словотворчество В. Хлебникова) или авангард в изобразительном искусстве (например, «Чёрный квадрат» К. Малевича). Русский авангард в силу тех или иных обстоятельств (политических, культурных) уступал западному в степени радикализма. Композитор-авангардист 1920-х ещё не может создавать «индивидуальный проект» (термин Ю. Холопова), то есть творить новое на уровне всех параметров композиции. За исключением возможности проявить относительную инициативу в звуковысотном параметре (например, письмо в диссонантной тональности на основе свободно сочиняемого центрального элемента) композитор пока не в силах свободно создавать неклассические ритм, форму, музыкальную ткань и фактуру. В 1920-е годы композитор пока ещё лишен «радостей» «свободного художника» послевоенного авангарда. Ему приходится использовать проверенные временем и «школой» методы изложения и развития материала. Эти методы оказались востребованными и для произведений Г. Попова, Л. Половинкина и А. Мосолова, отразивших джаз в виде аллюзий.

Джаз для академической культуры 1920-х годов был явлением новым и, пожалуй, чужеродным, поэтому помимо общеэстетических критериев (эпатаж, новизна, ритм), в диссертации изложены критерии, указывающие на конкретные пути воплощения джазовых идиом в произведениях выше названных композиторов. В диссертации определены некоторые категории такого взаимодействия, сложившиеся в профессиональной композиторской школе, которые способствовали внедрению элементов джаза в произведения авангардистов. К ним относятся ориентализм, портрет жанра и монтаж.

Ориентализм, как известно, коренится в традициях русской композиторской школы XIX века и ярко свидетельствует о почвенности русского авангарда 1920-х годов. Джаз был созвучен стремлению авангардистов отойти от европоцентризма и воспринимался как некая «заморская диковинка». Отход от европоцентризма, апелляция не только к восточным культурам, но и в целом к нееевропейским, вслед за музыковедом Э. Герштейн терминологически возможно обозначить как экзотизм.

Экзотические качества джазовых аллюзий в Камерной симфонии Попова проявляются в нетрадиционной метрической организации при первом проведении побочной темы («темы блюза», по определению И. Ромащук), в репризе приведённой к более «квадратному», метрически нормативному виду, в необычной манере гармонизации (в рамках превалирующей расширенной тональности мажорно-минорной хроматической основы появляется островок менее диссонантной по своим качествам диссонантной тональности мажорно-минорного типа – джазовой тональности в остинатном варианте), в обращении к периодическому регулярно-акцентному ритму («ритму буги-вуги» по определению И. Ромащук), который до этого избегался. Традиционные методы работы с материалом в Камерной симфонии состоят в следующем: обнаружение глубинной связи между материалом джазового происхождения на уровне ритма (ритмическая драматургия, основанная на производности «ритма буги-вуги» из ритма первого хода), более опосредованная связь на уровне гармонии (превалирующее секундовое соотношение гармоний) и, наконец, принцип монотематизма, который в Камерной симфонии находится в симбиозе с преобладающим в произведении полифоническим типом мышления. Монотематизм и полифония вместе дают возможность строить сонатную форму финала, в образовании которой участвует и «тема блюза». Следовательно, можно констатировать, что материал джазового происхождения, попадая в контекст академической музыкальной драматургии, подвергается подчинению, что весьма показательно для профессиональной культуры.

Портрет жанра, так же как и ориентализм, предполагает подчинение материала джазового происхождения, отражённого в виде аллюзий, материалу академическому. Здесь характерные черты жанрового бытового оригинала как бы «подгоняются» под эстетику индивидуального композиторского стиля. Фокстрот в 1920-е годы был воспринят как музыкальный символ джаза. Половинкин в «Электрификате II» отбирает характерные признаки жанра (ритм, фактура, гармония, форма) и трансформирует их в соответствии со своими творческими задачами. Композитор не задаётся целью сочинить фокстрот, неотличимый, например, от фокстротов американских авторов, а пишет, скорее, пьесу-аллюзию на фокстрот, его «портрет». Он избирает форму рондо, практически не используемую в фокстроте, избегает квадратных структур, обращается к более сложной и диссонантной гармонии. Следовательно, Половинкин, равно как и Попов, подчиняет джазовые элементы академическим методам работы с материалом.

В отличие от Попова и Половинкина, Мосолов поступает с джазовыми аллюзиями не столь традиционно. В его Первом струнном квартете они возникают в рамках преобладающего монтажного принципа построения формы.

Монтаж явился одним из средств гротеска, выразителем стилистического плюрализма 1920-х годов, он отразил демократические устремления авангардистов, желавших порвать с элитарностью. Фактурно-стилистически монтажная «многоголосица» – отличительный признак позитивного авангардного мировоззрения и мироощущения. Отечественные авангардисты в отличие от модернистов восприняли новый мир оптимистичным, единым, лишённым противоречий. Другой стороной монтажа явилось стремление к почти документальному отражению реалий нового послереволюционного времени (искусство факта). Джаз, порождённый городской средой, легко вошел в перспективу авангардных поисков как элемент многосоставного урбанистического музыкального мира, образованного калейдоскопом монтажных сопоставлений разнородного материала. В Первом струнном квартете Мосолова монтажные «склейки» фрагментов (отрезков) формы, лишённой традиционной процессуальности, стали возможными благодаря технике остинато (остинатные повторения материала в условиях остинатной диссонантной тональности) и двенадцатитоновому несерийному материалу («квазисерийности», по Ю. Холопову).

В третьей части Квартета монтаж послужил одним из средств внедрения в высокую культуру символов низовой культуры, к которой, судя по критическим выпадам против джаза конца 1920–1930-х годов, относили и джаз. Контраст здесь – это прежде всего контраст жанров, составляющий характерное явление полижанровости, являющейся одним из сущностных принципов монтажа – соединения несоединимого. Впервые в рамках Квартета, с характерным для него преобладанием урбанистического фоново-фигурационного тематизма, появляется яркая жанрово-характерная тема (Presto foxtrotico ) с аллюзией на форму и фактуру фокстрота. Композитор также обратился к аллюзиям на приёмы джазового звукоизвлечения (поверхностный слой восприятия джаза, на который было указано выше), главным признаком которого профессиональные музыканты считали глиссандирующее звукоизвлечение и которое они связывали с «грязными тонами» (dirty tones ). Однако Мосолов, как Попов и Половинкин, подчиняет джазовое академическому, так как жанровый прототип (фокстрот) трактован согласно авторской гротесковой подаче материала, в результате чего в данном случае глиссандированная манера звучания оказывается утрированной в соответствии с гротесковым образом третьей части Квартета.

В Главе III «Судьба джаза в отечественной музыкальной культуре 1930-х годов» рассматривается процесс постепенного вытеснения джаза из пространства отечественной культуры 1930-х годов. Усиление тоталитаризма во всех сферах жизни общества коснулось и культуры. Массовость становится «лейтидеей» данного десятилетия. В музыкальной жизни главным её олицетворением становится массовая песня, находящаяся на вершине официальной жанровой системы. Песня должна была сплотить рабочий класс, создав миф о единстве и братстве общества. Пролетариат усилил свои общественные позиции, поэтому джаз, как и авангард, оказавшийся «за бортом» социальных преобразований, постепенно вытесняется из культурной жизни 1930-х годов.

Вытеснению джаза способствовало также и построение вертикали власти в культурной жизни 1930-х годов. Следствием построения этой вертикали стало образование различных государственных коллективов – симфонического оркестра, хора, духового и джазового оркестров. Госджаз, несмотря на своё название, по своим репертуарным качествам превратился в эстрадный коллектив.

Одной из причин вытеснения джаза явилась его агрессивная критика на страницах ведущих печатных изданий конца 1920-х – 1930-х годов. В авангарде музыкально-критической мысли о джазе оказалось эссе М. Горького «О музыке толстых», опубликованное в «Правде» в 1928 году. В нём джаз предстаёт «отпрыском» загнивающего и погрязшего в пороке западного мира. Важно также отметить и позиционирование в прессе джаза как элемента низовой культуры, хотя в реальности джаз относился к высокой культуре.

Одной из попыток не только вербальной, но и непосредственно музыкальной реабилитации джаза было обращение джаза к музыке академической традиции, которое рассмотрено в Главе III на нескольких музыкальных примерах. Подобное отражение моделей академической музыки в джазе представляется важным, поскольку в очередной раз демонстрирует сближение джаза и высокой культуры, о чём говорилось в предыдущих главах диссертации.

Другой стороной указанного отражения была внутренняя тенденция замещения джазовой составляющей посредством усиления академических, песенных, фольклорных элементов, отчасти диктуемая официальной идеологией. Внутреннему вытеснению способствовало также и внешнее вытеснение джаза, начавшееся в конце 1920-х годов и возобновившееся в 1936 году в форме дискуссии, носящей название «Джаз или симфония». Эта дискуссия переросла в противостояние двух центральных печатных органов 1930-х годов – «Правды» (джаз) и «Известия» (симфония). В Главе III достаточно подробно рассмотрена вышеназванная дискуссия, конечным результатом которой стало вытеснение джаза из пространства отечественной культуры 1930-х годов.

В Заключении подводятся итоги диссертационного исследования, делаются завершающие выводы. Недолгая эпоха расцвета русского авангарда, последний период которого совпал с первыми шагами джаза, вынесла, как и в большинстве европейских культур, джаз на свою авансцену. Уходя, эта эпоха унесла с собой целый ряд своих атрибутов, в частности джаз и машину (притом что спорт, например, прижился в 1930-х годах). Однако если в Европе джаз в 1930-е годы окончательно отделился от своих эстрадных форм и продолжил своё существование в качестве элитарной разновидности искусства, как и авангард, то в СССР конца 1920-х и в 1930-е годы в эпоху коллективного строительства таким элитарным искусствам, как джаз и авангард, не оставалось места. Они были вынуждены, пользуясь выражением Х. Ортеги-и-Гассета, «омассоветь», растворившись в многочисленных синтетических образованиях, а затем, в послевоенную эпоху тотального стилистического диктата, и вовсе исчезнуть. Как и в авангарде, преемственность традиции была насильно прервана, и джазменам 1950-х, равно как и композиторам послевоенного авангарда, пришлось начинать в совершенно ином общемировом контексте всё заново, «с чистого листа». Лишь чудом сохранившиеся грамзаписи и другие документы той эпохи могут помочь восстановить картину общей жизни в искусстве и общего «заката» отечественного джаза и музыкального авангарда в 1920–1930-е годы.

1. Коваленко, А. Н. Джаз и отечественная музыкальная культура 1920-х годов [Электронный ресурс] / // Современные проблемы науки и образования. – 2013. – № 6; URL: www. *****/

2. Коваленко, А. Н. Эстетическое взаимодействие джаза и авангарда в отечественной музыкальной культуре 1920-х годов [Электронный ресурс] / // Современные проблемы науки и образования. – 2014. – № 1; URL: www. *****/ (дата обращения: 27.03.2014).

3. Коваленко, А. Н. Взаимодействие джаза и авангарда на примере Камерной симфонии Гавриила Попова [Текст] / // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. ‒ Тамбов: Грамота. ‒ 2014. ‒ № 3 (41): в 2-х ч. Ч. 1. ‒ С. 76-81.

4. Коваленко, А. Н. Джаз в пространстве отечественной музыкальной культуры 1920–1930-х годов [Текст]. ‒ Балашиха: "Гамма"». ‒ 2014. ‒ 65 с.

5. Коваленко, А. Н. Особенности восприятия джаза в России 1920-х годов [Текст] / // Система ценностей современного общества: сборник материалов ХХХ Международной науч.-практ. конф. (под ред. С. Чернова). ‒ Новосибирск: «ЦРНС». ‒ 2013. ‒ С. 49-55.

6. Коваленко, А. Н . Взаимодействие джаза и авангарда в отечественной культуре 1920-х годов [Текст] / // Искусство и художественное образование в контексте межкультурного взаимодействия: Материалы Международной науч.-практ. конф. (Отв. ред.). ‒ Казань: «Отечество». ‒ 2013. ‒ С. 243-248.

7. Коваленко, А. Н . К вопросу об идеологической реабилитации советского джаза в 1930-е годы [Электронный ресурс] / // Педагогическая технология и мастерство учителя: Материалы Всероссийской науч.-метод. конф. ‒ Электронное периодическое издание «Наукоград». ‒ 2014. ‒ URL: http://*****/attachments/article/1349/kovalenko_an_balashiha_konf13.pdf (дата обращения: 27.03.2014).

Претворение элементов музыкального языка джаза в отечественной музыке академической традиции. Автореф. дисс...канд. иск. ‒ М., 1996. ‒ С. 15.

Обложка винилового диска с джазовыми композициями

История советского джаза начинается в начале 20-х годов, точ­нее с 1922 года, когда в Москве был организован первый советский джаз-ансамбль, или, как это тогда называлось, «джаз-банд». Пер­вое выступление ансамбля состоялось в октябре 1922 года в Боль­шом зале Государственного института театрального искусства и прошло очень успешно. Незадолго до этого поэт Валентин Парнах опубликовал несколько статей о джазе и, фактически, оказался первым, кто привлек к нему общественное внимание.

Для популяризации джаза в эти годы много сделали Леонид Варпаховский (в Москве) и Юлий Мейтус (в Харькове), органи­зовавшие джазовые ансамбли. Джаз в нашей стране в те годы де­лал свои первые шаги. И поэтому неудивительно, что репертуар этих ансамблей носил случайный характер и ориентировался, в основном, на музыку, услышанную от гастролировавших в 1926 го­ду в СССР американских ансамблей под управлением Фрэнка Уитерса (с Беше и Смитом), и негритянской оперетты «Шоколад­ные ребята» под управлением Сэма Вудинга. Ансамбль Сэма Вудинга являлся в те годы одним из популярнейших гарлемских ан­самблей, часто гастролировавших в Европе; выступление вызвало большой интерес у советских слушателей. Началась горячая полемика о джазе, которая продолжалась долгое время.

Оркестр под управлением Леопольда Теплицкого. Афиша

Создание в 1927 году оркестра под управлением Александра Цфасмана («АМА-джаз» ) в Москве и почти одновременно с ним оркестра под управлением Леопольда Теплицкого в Ленинграде, положило начало профессиональному джазу в СССР. Репертуар этих оркестров составляли, в основном, произведения зарубежных авторов, джазовые транскрипции сочинений композиторов-класси­ков, блюзы и спиричуэлс. Теплицкий, командированный Наркомпросом в Нью-Йорк и Филадельфию с целью изучения музыки для немых фильмов, возвратился в Ленинград под большим впечатлением от оркестра Пола Уайтмена. Стиль оркестра П. Уайтмена, внешне блестящий и отточенный, хотя и не являлся подлин­ным джазом, тем не менее сыграл значительную роль в его разви­тии. Стиль этого оркестра вошел в историю под названием «симфоджаз».

В 1929 году в Ленинграде создается другой джазовый оркестр под управлением Георгия Ландсберга и Бориса Крупышева («Ле­нинградская джаз-капелла» ), который включает в программу кон­цертных выступлений, кроме зарубежных пьес, произведения мо­лодых советских авторов, работавших в области джаза - Алексея Животова, Генриха Терпиловского, Николая Минха и др. Их стиль отличали серьезность эстетических устремлений и некоторый ака­демизм. «Джаз-капелла» просуществовала до 1935 года и внесла значительный вклад в развитие советского джаза.

В марте 1929 года состоялась премьера «ТЕА-джаза» , органи­зованного актером Ленинградского Театра Сатиры Леонидом Уте­совым и трубачом Яковом Скоморовским . «ТЕА-джаз» , т. е. теат­рализованный джаз, строил свои выступления по определенному сценарию, включая в программу эстрадные номера, песни, танцы, скетчи и т. д. Именно для этого коллектива стал писать музыку Исаак Дунаевский . Хотя в основе репертуара этого оркестра была песня, в его программы нередко включались и джазовые инструментальные произведения. Появившиеся новые оркестры - Я. Скоморовского, Г. Ландсберга, А. Цфасмана , а также А. Вар­ламова , (созданный в 1933 году и выступавший некоторое время с негритянской певицей Целестиной Коол) - исполняли преимущественно инструментальную музыку, близкую к джазу. Основное ме­сто в репертуаре оркестра А. Варламова занимали собственные аранжировки, сделанные с большим мастерством. Оркестр стал записываться на пластинки. В то время оркестр А. Варламова яв­лялся джаз-оркестром, ближе всех подошедшим к пониманию под­линного джазового стиля.

В эти годы репертуар джаз-оркестров постепенно расширяется за счет произведений советских композиторов. В исполнении ор­кестров заучат джазовые сюиты Д. Шостаковича, А. Животова, джаз-рапсодии И. Дунаевского, пьесы Г. Терпиловского, Г. Ланд­сберга, Н. Минха, Ю. Хайта, А. Варламова, Л. Шварца, А. Цфас­мана, Л. Дидерихса, Дм. и Дан. Покрассов и др. В 1938 году в Москве создается Государственный джаз-оркестр (художествен­ный руководитель М. Блантер , главный дирижер В. Кнушевиц­кий ). Тогда же был организован и оркестр Всесоюзного радиоко­митета, которым вначале руководил А. Варламов , а затем А. Цфас­ман . Советская джазовая музыка стала регулярно звучать по ра­дио. В 1940 году аналогичный коллектив создается Н. Минхом на Ленинградском радио. В этот же период появляются джазовые коллективы и в союзных республиках. Сохранились записи неко­торых оркестров этого периода, по которым мы можем судить о художественном и исполнительском уровне ведущих советских джаз-оркестров (под управлением Л. Утесова, А. Варламова, Я. Скоморовского, А. Цфасмана, В. Кнушевицкого и др.). Этот уровень достаточно высок, и сейчас мы можем по достоинству оце­нить изобретательность и свежесть мышления композиторов и аранжировщиков, виртуозность солистов.

В конце 30-х годов джазовые оркестры возникают и в союзных республиках: Государственный джаз-оркестр Азербайджана (п/у Т. Кулиева), Государственный джаз-оркестр Армении (п/у А. Ай­вазяна), Государственный джаз-оркестр Грузии (п/у Р. Габичвадзе) .

Ленинградская джаз-капелла. Афиша

Среди инструментальных тем данного раздела представлен ряд наиболее популярных и широко исполняемых джазовыми коллек­тивами мелодий 30-х годов. К сожалению, многое из того, что было создано в 20-е годы, обнаружить не удалось из-за отсутствия нотного материала. Записи советской джазовой музыки на пластинки начали производиться с конца 20-х годов, так что составить себе представление о джазовой музыке того времени можно только по рассказам очевидцев.

Наиболее ранние образцы включенных в этот раздел тем взяты из репертуара Ленинградской джаз-капеллы (п/у Г. Ландсберга). Это «Ветерок с Невы» Н. Минха (1929 г.), написанный в тради­циях раннего свинга с элементами стиля «диксиленд» и «Джаз-ли­хорадка» Г. Терпиловского (1929 г.) - пьеса, в характере которой и в последовательности разделов формы ощущается влияние сти­ля «регтайм».

Традиции советского джаза 30-х годов во многом отражены в музыке А. Цфасмана и А. Варламова . Важно подчеркнуть, что у тогда еще молодых авторов, наряду с точным ощущением стили­стики жанра и следованием наиболее ценному, что к тому времени было накоплено в джазовой музыке вообще, явно проявились те индивидуальные черты, которые способствовали формированию и развитию раннего советского джаза. Их инструментальные пьесы представляются типичными образцами советской джазовой музыки 20 - 30-х гг., хотя ими, конечно, не исчерпываются.

Источником песенного материала для этого раздела были кла­виры и песенные сборники. Если вспомнить историю джаза 30-х го­дов, то не только в нашей стране, но и в других странах темати­ческим материалом для джазовых композиций в основном была вокальная музыка. Достаточно вспомнить темы Джорджа Гершвина, Джерома Керна и Курта Вайля - они были и песнями и основой для многих инструментальных джазовых аранжировок и импровизаций. В нашей стране даже появился термин «песенный джаз», с которым ассоциировался ТЕА-джаз Л. Утесова с музыкой И. Дунаевского . Популярные песни Дунаевского вскоре были под­хвачены советскими джаз-оркестрами, - появилось много инстру­ментальных парафразов, фантазий, обработок; в джазовых ан­самблях музыканты импровизировали на эти темы. Именно к числу таких тем и относятся мелодии, включенные в данный сборник. Столь же известными в инструментальной джазовой музыке песен­ными мелодиями являются темы Л. Кннппера, М. Блантера, Ю. Хайта, В. Пушкова и уже специально написанные для джаза песни А. Цфасмана и А. Варламова .

Выступление Госджаза РСФСР под управлением Леонида Утёсова на площади Свердлова в Москве 9 мая 1945 года

Во время Великой Отечественной войны советское музыкальное искусство активно способствовало мобилизации духовных сил на­рода для победы над фашизмом. Советская джазовая и эстрадная музыка как часть советской музыкальной культуры также в тече­ние всех военных лет своим мажорным, жизнеутверждающим ис­кусством вселяла оптимизм, укрепляла моральный дух на фронте и в тылу, способствовала непоколебимой уверенности в разгроме врага.

С первых же дней войны музыканты включаются в фронтовую жизнь. Джаз-оркестры в кратчайшие сроки подготавливают свои новые программы и выезжают на фронт. На фронтах выступали эстрадные и джазовые оркестры Александра Варламова, Алек­сандра Цфасмана, Виктора Кнушевицкого, Бориса Карамышева, Клавдии Шульженко, Дмитрия Покрасса, Леонида Утесова, Иса­ака Дунаевского, Бориса Ренского, Юрия Лаврентьева, Якова Скоморовского, Николая Минха и многие другие. А сколько самодея­тельных ансамблей и оркестров организовывалось в воинских ча­стях! В годы Великой Отечественной войны советский джаз боль­ше тяготел к песенным жанрам. В этот период было создано много прекрасных песен. Рожденные в военные годы, они живут до сих пор. Высокий духовный настрой этих песен обеспечил им долгую жизнь и после победоносного окончания войны. Такие песни, как «Темная ночь» Н. Богословского , «Вечер на рейде» В. Соловьева-Седого живут сегодня не только как произведения песенного жан­ра, но и как инструментальные джазовые композиции.

Во время войны создавались оркестровые произведения для джаза А. Цфасманом , А. Варламовым , А. Островским и другими. Интересен и факт появления в этот период некоторых американ­ских джазовых сочинений в репертуаре советских джаз-оркестров. Так, в грамзаписях 44 - 45 гг. звучат некоторые пьесы Д. Макхью, К. Портера, И. Берлина, Г. Миллера и др. Это, безусловно, поло­жительно сказалось на творчестве советских композиторов и аран­жировщиков, работающих в этом жанре, особенно в сфере инстру­ментовки. Следует отметить, что в военные годы и в американском джазе заметно зазвучала «русская тема». Оркестр Гленна Милле­ра , например, часто исполнял в концертах «Полюшко-поле» и «Ду­бинушку» в тактично сделанной обработке; оркестр Бенни Гудмена - обработку фрагментов симфонической сказки «Петя и волк» С. Прокофьева , «Интермеццо для кларнета с джаз-оркестром» А. Цфасмана и целый ряд других произведений советских авторов.

Советский композитор Александр Наумович Цфасман (1906-1971)

В послевоенный период постепенно начали определяться даль­нейшие пути развития джаза в СССР. Заметнее стало тяготение оркестров к различным жанрам. Музыканты-фронтовики стали ве­дущими в составе эстрадного оркестра Всесоюзного радио. Им ру­ководил В. Кнушевицкий , Тогда было сделано много записей легкой музыки, написанной Д. Шостаковичем, В. Соловьевым-Седым, М. Блантером, А. Цфасманом, Ю. Милютиным, А. Полонским, А. Арским, В. Кнушевицким, А. Айвазяном и др.

В 1946 году Александр Цфасман организовал большой эстрад­ный оркестр («Симфоджаз» ) при театре «Эрмитаж». В этот оркестр пришло много талантливых молодых музыкантов - выпуск­ников консерватории. Впоследствии их можно было видеть в числе лучших советских инструменталистов.

Но джазу, как импровизационному искусству, естественно, необходим был творческий «климат» малых составов - «комбо». Поэтому джазовые музыканты, работавшие в больших эстрадно-симфонических оркестрах радио и театров, помимо основной работы объединялись с другими музыкантами для совместного музицирования. В Москве одним из таких мест был ресторан «Метрополь» , где выступал удивительно слаженный джазовый ансамбль (Александр Ривчун - кларнет, альт и тенор-саксофоны, Ян Френкель - скрипка, Леонид Кауфман и Виктор Андреев - фортепиано, Александр Розенвассер - контрабас и Сергей Седых - ударные). Джаз-оркестр п/у А. Шульмана, составленный в основном из музыкантов Радиокомитета, сыграл в те годы важную роль в развитии советского джаза.

Другим центром джазовой музыки был кинотеатр «Художественный» . Здесь выступал оркестр п/у Лаци Олаха - великолепного виртуоза-ударника. Наряду с произведениями советских авторов успехом пользовалась музыка из фильма «Серенада Солнечной долины» . В то время ее исполняли многие наши оркестры и у любого аранжировщика можно было найти вариант оркестровки мелодий из этого кинофильма (среди них Н. Минх, А. Цфасман, Э. Гейгнер и др.).

Возникали оркестры и ансамбли, исполнявшие джазовый репертуар и в других городах: в Ленинграде, Риге, Таллине. В 1947 году вышло несколько пластинок с записями малых ансамблей. Большой успех имели пьесы «Радостный день» А. Цфасмана и «Малыш» И. Ключинского . До сих пор популярен «Цветущий май» А. Полонского.

В 1949 году в Таллине был проведен первый в нашей стране джаз-фестиваль . В Ленинграде в 50-е годы начал свою деятель­ность оркестр, объединивший молодых джазовых музыкантов, сре­ди них - Г. Гольштейн, К. Носов и др. Предложенные Л. Утесовым в конце 40-х годов термины «Эстрадный оркестр» и «Эстрад­ная музыка» помогли процессу дифференциации в данном жанре.

Знакомство с музыкой в стиле «би-боп» повлияло на стилисти­ку ряда ансамблей, на характер импровизаций. Это был переход­ный период от свингового мышления к новой стилистике, хотя свинговая музыка («свинг» имеется в виду как стиль) продолжала жить. Отдавалась дань и более традиционным стилям: в середине 50-х годов Владимир Рубашевский организовал в Москве диксиленд, который исполнял джазовую классику и произведения советских композиторов.

Большие оркестры в те годы преимущественно аккомпаниро­вали певцам, хотя в их репертуар включались виртуозные и лири­ческие инструментальные пьесы, некоторые из них - джазового характера. В этот период впервые прозвучали имена молодых композиторов, аранжировщиков и дирижеров: В. Людвиковского, К. Орбеляна, П. Сауля, А. Кальварского . Среди музыкантов, участ­ников небольших джазовых групп конца 40-х, начала 50-х годов необходимо назвать саксофонистов: Александра Ривчуна, Эмиля Гейгнера, Михаила Якона, Пиро Рустамбекова, Владимира Куд­рявцева , пианистов Леонида Кауфмана, Евгения Рохлина, Алек­сандра Основикова , аккордеонистов Евгения Выставкина и Вя­чеслава Семенова , барабанщика Бориса Матвеева .

Большую роль в консолидации творческих сил вокруг жанра в 50-е годы сыграли программы танцевальной музыки , которые соз­давались на Всесоюзном радио. Именно для этих программ писа­ли свои сочинения А. Эшпай, А. Бабаджанян, Я. Френкель, А. Островский . Ряд тем из этих программ прочно вошел в практику тан­цевальных и джазовых ансамблей.

Оркестр под управлением Олега Лундстрема

В начале 50-х годов в Москве гастролировал джаз-оркестр п/у О. Лундстрема . Базируясь в то время в Казани, оркестр показал очень интересные и перспективные опыты сочинения и исполнения джазовых пьес с использованием фольклора («Мечты» А. Монасыпова, «Татарская самба» А. Ключарева ). В конце 50-х годов ор­кестр обосновывается в Москве и становится одним из ведущих джазовых коллективов страны, в котором в разное время работало множество талантливых джазовых мастеров-исполнителей.

Со второй половины 50-х годов становится заметнее роль боль­ших оркестров в республиках Закавказья - Государственного эст­радного оркестра Азербайджана п/у Р. Гаджиева, Государствен­ного эстрадного оркестра Грузии «Рэро» п/у К. Певзнера, Государственного оркестра Армении п/у К. Орбеляна . В программах этих коллективов наряду с песней постоянно звучали джазовые ком­позиции. Среди инструментальных тем данного раздела представ­лены работы А. Цфасмана, А. Полонского, О. Лундстрема, А. Эш­пая, В. Людвиковского, У. Найссоо, А. Монасыпова .

Так же как и в 30-е годы в этот период существовало немало песен, которые не создавались специально для джаза, но много исполнялись в джазовых ансамблях; возникало немало изобрета­тельных обработок этих песенных тем. В этот период популярно­стью пользовались песни таких прославленных мастеров, как И. Дунаевский и М. Блантер ; в репертуар джазовых коллективов вошли песенные мелодии военных лет - В. Соловьева-Седого, Н. Богословского, Б. Мокроусова . Послевоенные песенные мело­дии, лирические и шуточные, также нередко использовались для аранжировок в больших составах и для импровизаций в «комбо». Здесь достаточно вспомнить песенные темы Т. Хренникова, А. Бабаджаняна, А. Эшпая, В. Мурадели и др. Некоторые из песен особенно удачно звучали в диксиленде (Н. Будашкин и Ю. Милютин).

Советский саксофонист и композитор Георгий Арамович Гаранян (1934-2010)

В конце 50-х - начале 60-х гг. советский джаз вышел на новые рубежи.

Что характерно для становления нового периода советского джаза в эти годы? Отношение к джазу как к серьезному виду му­зыкального искусства, глубокое изучение основ джазовой музыки, пристальное внимание к более современным течениям джаза, воз­растающий интерес к фольклору народов нашей страны, овладение профессиональным мастерством игры на инструментах, постиже­ние искусства ансамблевой игры в большом оркестре. И, наконец, самое важное - молодые музыканты пришли к проникновению в тайны сложнейшего искусства импровизации.

В конце 50-х годов в Москве появилась группа тогда еще сов­сем юных музыкантов, которая называлась «золотая Восьмерка». В нее входили саксофонисты Георгий Гаранян и Алексей Зубов , трубач Виктор Зельченко , тромбонист Константин Бахолдин , пиа­нист Юрий Рычков , ударник Александр Салганик . Эта группа ста­ла основой молодежного оркестра ЦДРИ (вначале им руководил Борис Фиготин , затем - Юрий Саульский ), получившего на джа­зовом конкурсе VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве серебряную медаль и звание лауреата. Общение с зару­бежными коллегами стало очень важной вехой в развитии советского джаза. Участники оркестра ЦДРИ , как и другие московские музыканты, открыли для себя новые стилистические горизонты и, вероятно, это время и можно считать началом нового этапа в раз­витии советской джазовой музыки. Рост общественного интереса к джазу выразился в создании джазовых клубов в Ленинграде (1958 г.) и в Москве (1960 г.) при активном содействии городских комитетов ВЛКСМ. Вскоре джаз-клубы стали открываться и в других городах Советского Союза. Эти клубы ставили своей целью создание джазовых ансамблей, выступления в концертах-лекциях, изучение советской и зарубежной джазовой музыки.

Советский трубач и композитор Герман Константинович Лукьянов (р. 1936)

В начале 60-х годов появляется несколько интересных молодёжных джазовых коллективов: «Семь диксилендовых парней» и «Доктор-джаз» , играющих традиционный джаз, «Экспериментальный квинтет» А. Лисковича , квартет Ю. Вихарева , квинтеты В. Родионова, Р. Вилкса и др. (Ленинград). В этих ансамблях все чаще звучит отечественная музыка, аранжировки советских песен, собственные композиции.

В начале 60-х гг. многие увлекающиеся джазом молодые люди от слушания джаза перешли к музицированию, подчас не имея профессиональной музыкальной подготовки. В этот период роди­лось много любительских джазовых ансамблей, в которых уровень исполнения отставал от уровня репертуара. Вероятно, этот про­цесс был для того времени закономерен, но со временем от этой общей массы любителей стали отделяться наиболее талантливые и пытливые музыканты, решившие стать профессионалами. Именно в этот период интуитивный процесс постижения джаза сме­няется целенаправленным, систематическим подходом к предмету.

Одним из ярких явлений конца 50-х, начала 60-х годов стали записи «комбо», в состав которого вошли молодые московские му­зыканты из бывшей «Золотой восьмерки» оркестра ЦДРИ. К ним присоединился приехавший из Ленинграда трубач Герман Лукьянов и московский пианист Борис Рычков . Серия композиций в ис­полнении этого состава стала первой профессиональной студийной записью новой волны советского джаза. Примечательно, что музы­канты импровизировали не только на темы классического джаза, но и на известные советские песенные темы («Темная ночь» , «Оди­нокая гармонь» и др.).

Здесь не представляется возможным осветить очень многие важные аспекты и события развития советского джаза в этот пе­риод, однако остановиться на самых важных вехах развития сов­ременного отечественного джаза необходимо. Это период станов­ления, обучения в советском джазе, постижения новой стилистики, и его невозможно себе представить без изучения классических об­разцов джаза того времени. Немалую роль в знакомстве советских музыкантов с лучшими образцами джазового искусства - а ведь во все времена встречается много низкосортных примеров этого жанра - сыграли коллективы Бенни Гудмена, Дюка Эллингтона, Уилли Раффа - Дуайка Митчелла, Тэда Джонса - Мэла Льюиса, Курта Эдельхагена, Мишеля Леграна , а также ряда других инте­ресных коллективов социалистических стран, среди них: оркестр Густава Брома (ЧССР), пианист Адам Макович , ансамбль Збигнева Намысловского (Польша) и др.

Джаз-ансамбль Игоря Бриля. Виниловый диск «Утро Земли». 1978 год. Обложка

В качестве тематического материала для композиций наряду с мелодиями классического и современного джаза продолжали ис­пользоваться известные советские песенные темы , разумеется, те, которые по своему гармоническому плану и интонационно-мелоди­ческому строению могли найти органическое претворение в джазе. Среди них, конечно, и те «вечнозеленые» песни, которые много лет назад питали воображение джазовых музыкантов, и те новые пе­сенные темы, которые возникали в эти годы (Т. Хренников, А. Эш­пай, А. Фаттах, А. Флярковский и др.), также появился большой запас тем инструментальных; песенные же темы, кроме их аран­жировок для биг-бэнда и комбо, чаще интерпретируются ансамбля­ми стиля «диксиленд».

В международной джазовой практике инструментальных тем в этот период появилось значительно больше, чем когда-либо ранее.

В нашей стране джазовые произведения в этот период создают­ся и профессиональными композиторами, и джазовыми музыкан­тами, из которых наиболее творчески одаренные стали в дальней­шем все чаще обращаться к сочинению музыки. В среде компози­торов-профессионалов, в Союзе советских композиторов прояв­ляется все больший интерес к современным формам джазовой и эстрадной музыки. После совещания по вопросам эстрадной музы­ки в 1962 году, проведенного Секретариатом Союза композиторов СССР, возросла роль комиссии эстрадной инструментальной музы­ки московской композиторской организации, объединившей ком­позиторов, работающих в этом жанре. Появился ряд широко ис­полнявшихся на концертной эстраде, записанных на радио и на пластинки джазовых и симфоджазовых композиций Б. Троцюка, И. Якушенко, М. Кажлаева, В. Рубашевского, В. Терлецкого, Ю. Саульского, К. Орбеляна, У. Найссоо, В. Оякяэра . Многие из этих авторов с увлечением работали в стиле «прогрессив» , «третьего течения» (джазовая симфония Б. Троцюка, концерты для джаз-оркестра М. Кажлаева и И. Якушенко ), творчество других было обращено на сочетание джазового письма с чертами той или иной национальной музыкальной традиции (К. Орбелян, У. Найссоо, М. Кажлаев ), третьи были близки к более традиционным джазо­вым формам. Темы некоторых из этих композиций широко исполь­зовались в малых импровизационных составах. Они и вошли в чис­ло тем, напечатанных в этом разделе.

Стремление к собственному творчеству возникает у многих им­провизирующих джазовых музыкантов. Это естественное стремле­ние в 60-е, а в дальнейшем и в 70-е годы реализовалось в том, что появилось очень много советских джазовых тем . Однако, лишь те­мы, отмеченные чертами творческой индивидуальности (в форме, в гармоническо-интонационном строе или в ритмическом строении) входят в хрестоматию отечественных джазовых тем, напечатанных в нашем сборнике.

В ряде случаев это темы, так или иначе включающие в себя элементы фольклора , например, - созданные в 60-е гг. темы А. Товмасяна, Г. Гараняна, Г. Лукьянова и др. Среди тем, ориен­тирующихся на общеканонические образцы джаза, но отмеченных своеобразием авторского почерка - темы, написанные и 60-е, 70-е гг. Г. Гольштейном, Ю. Маркиным, А. Козловым. Н. Левиновским, И. Брилем, Б. Фрумкиным, Л. Чижиком, А. Кроллом и др. Творчество советских композиторов и музыкантов значительно активизировалось благодаря оживлению концертной и фестиваль­ной жизни в советском джазе.

Начиная с 60-х гг. и по настоящее время в разных городах и республиках нашей страны проводятся джазовые фестивали . В Москве такой фестиваль проходит раз в два года (с 1978 г.). Не­дели джаза организуются в Ленинграде, Ярославле, Донецке, Новосибирске, Тбилиси … В 1967 г. на таллинском фестивале, кроме советских коллективов, принимали участие музыканты из Польши, Швеции, США, Финляндии, Швейцарии.

В 1962 г. впервые на зарубежный джаз-фестиваль выехал со­ветский ансамбль в составе: А. Козлов, А. Товмасян, Н. Громин, А. Буланов, А. Егоров , выступление которого на варшавском джа­зовом фестивале (1962 г.) прошло с большим успехом. С этого момента начались постоянные выступления наших джазовых музы­кантов на зарубежных фестивалях, например, группа Г. Гараня­на-Н. Громина (в Праге), «Ленинградский диксиленд», биг бэнд п/у В. Людвиковского, п/у О. Лундстрема, К. Орбеляна, А. Кролла (в Варшаве и Праге). В дальнейшем, начиная с 70-х гг. география выступлений советских джазовых ансамблей расширяет­ся. Наряду с участием в фестивалях и концертах в социалистиче­ских странах, наши джазовые музыканты выезжают в Индию (А. Кузнецов, Т. Курашвили, Н. Левиновский), в Западный Бер­лин («Арсенал» п/у А. Козлова), Англию и Италию (трио В. Ганелина), во Францию (Л. Чижик), в ФРГ (И. Бриль), в Голлан­дию (Г. Лукьянов), в США (оркестр п/у К- Орбеляна).

Алексей Баташев. Книга «Советский джаз». Обложка

Начиная с 60-х гг., затем в 70-е и 80-е гг. музыкально-теорети­ческая мысль стремится проанализировать и обобщить процессы, происходящие в жанре джазовой музыки вообще и в советском джазе в особенности. Среди книг на эту тему - «Рождение джаза» , «Блюзы и XX век» В. Конен , работа А. Баташева «Советский джаз» , брошюра В. Мысовского и В. Фейертага «Джаз» и ряд других. Развитию жанра помогают также различные статьи в советских музыкальных журналах, выступления в газетах, радио и телепередачах, разнообразная деятельность ряда лучших джаз-клубов нашей страны.

Профессионализации джазовых музыкантов очень способство­вало введение с истематического музыкального образования, выра­зившееся в открытии в 1974 г. эстрадно-джазовых отделений в му­зыкальных училищах РСФСР и некоторых других республиках, а в настоящее время и в ряде высших учебных заведений. Были соз­даны первые отечественные учебные пособия в области джазовой музыки: «Основы джазовой импровизации» (И. Бриль ), «Гармония в джазе» (Ю. Чугунов ), «Аранжировка» (Г. Гаранян ), целый ряд пособий по игре на инструментах. Наряду со специальными учебными заведениями появились студии, объединяющие любителей джаза; наиболее известная среди них - «Студия музыкальной им­провизации» при Д/К «Москворечье».

Советский саксофонист и композитор Алексей Семёнович Козлов (р. 1935)

Нельзя представлять этот большой период развития советского джаза (с 57 г. по наши дни) как нечто однозначное. Так, напри­мер, в 70-е гг. начался период поисков новых средств выразитель­ности, новой стилистики. Многие джазовые музыканты, как в СССР, так и во всем мире, вначале не приняли популярную в те годы рок-музыку, хотя в дальнейшем они не прошли мимо ее наи­более интересных особенностей. В результате некоторые привер­женцы исключительно джазового мышления, начали работать в области новых жанровых сплавов. Этот процесс можно просле­дить, в частности, на примере деятельности ансамбля «Арсенал» и творчества его руководителя - саксофониста и композитора Алексея Козлова , стремящегося соединить в своих композициях элементы джаза, камерной музыки и фольклора , а в последнее время привлекая и элементы пантомимы. Некоторые из них пред­ставлены в сборнике. Стремление сочетать джазовую стилистику с новыми веяниями по-своему проявилось и в творчестве Н. Левиновского, И. Бриля, Л. Чижика , ряд тем которых также включены и сборник. Но некоторые музыканты сохранили свою привержен­ность к джазу в его наиболее характерном, чистом виде, веяния музыки стиля «рок» и «фьюжн» коснулись их в значительно мень­шей степени. Здесь можно было бы упомянуть целый ряд наших музыкантов, до сих пор исполняющих композиции в стилях «хард-боп», «кул», обращающихся к модальному джазу. Это прежде все­го Г. Лукьянов с его ансамблем «Каданс», придерживающийся в своем творчестве выбранного им много лет назад стиля. Это - Г. Гольштейн, Ю. Маркин, Д. Голощекин, А. Кузнецов, М. Окунь, В. Садыков и др. Ряд музыкантов разрабатывает в своем творчестве и исполнительской деятельности стилистику фри-джаза с эле­ментами алеаторики и гротесковой театрализации , - это музы­канты из Литвы- В. Ганелин. В. Чекасин, П. Вишняускас и др.

В конце 70-х и 80-х гг. весьма интенсивно развивались нацио­нальные школы советского джаза в различных регионах нашей страны. Это особенно ярко проявилось на московском джаз-фести­вале 1982 г., посвященного 60-летию образования СССР (это был и год 60-летия советского джаза). Сочетание фольклора с совре­менным джазом, в особенности с его ладовыми формами оказалось более органичным, чем попытки сплавить фольклор с джазом в бо­лее ранних джазовых стилях. Успешные поиски в этом направле­нии были продемонстрированы музыкантами Закавказья, Казах­стана, Средней Азии, Прибалтики, ряда автономных республик РСФСР. К сожалению, в этом издании не удалось представить многих тем из композиций, созданных талантливыми музыканта­ми из наших республик.

В этот период в разные годы носителями хорошей школы в тра­дициях джазового мэйнстрима были и продолжают оставаться биг бэнды В. Людвиковского, О. Лундстрема, К. Орбеляна, Ю. Саульского, А. Кролла, Г. Гачичеладзе, А. Кальварского, Б. Рычкова, Г. Розенберга . Некоторые из них (оркестры О. Лундстрема, К. Орбеляна, А. Кролла, Г. Розенберга ) с успехом работают и те­перь - они много концертируют, участвуют в джазовых фестива­лях, записываются на пластинки. Их воспитательную, популяризаторскую роль в джазе трудно переоценить. Большие оркестры привлекают особенное внимание композиторов, сохранивших мно­голетнюю верность джазовой музыке: в сборник включены темы А. Эшпая, М. Кажлаева, И. Якушенко, А. Мажукова, В. Долгова .

В 70-е годы ряд наиболее значительных джазовых ансамблей получают статус профессиональных филармонических коллекти­вов. Это дало возможность регулярно пропагандировать лучшие образцы джазовой музыки.

В Московском отделении Союза композиторов РСФСР продол­жает активно работать комиссия эстрадной и джазовой инстру­ментальной музыки. Ряд талантливых советских джазовых компо­зиторов в 70-80-е гг. принят в число членов Союза советских ком­позиторов, бюро этой комиссии принимает деятельное участие в организации советских джазовых фестивалей и концертов, в про­паганде лучших образцов джазовой музыки на Центральном теле­видении и Всесоюзном радио (например, телевизионная передача «Джазовая панорама»).

Регтайм зародился в среде негритянских пианистов-любителей. Пик популярности регтаймов приходится на первое десятилетие XX века, но появились они лет на двадцать раньше. Популярность регтайма в начале XX века во многом была связана с массовым запросом на танцевальную музыку. Фонограф еще не был распространен, и массы простых американцев танцевали под пианино. Танцевальный характер регтайма, в отличие от «мелодичной» популярной музыки, имеющей вокальные корни, определил ритмическую инновационность этого жанра.

Скотт Джоплин - «Maple Leaf Rag»

Даниил Крамер

пианист, педагог

Классические европейские танцы были в основном уделом аристократов. Чтобы их танцевать, нужно было выучивать различные па и их сочетания, иногда достаточно сложные, а люди, бывшие по своему положению рангом пониже, просто не хотели себя этим утруждать. Несмотря на легкость и простоту ритма, регтайм играли в экзотических африканских пентатонических ладах и с использованием некоторых приемов, которые не были знакомы белым музыкантам. Это сочетание простого и нового и родило удивительный предджазовый вид музицирования, который называется регтайм.

Регтайм - это не рапсодия Листа, не концерт Шопена, не 5-й концерт Бетховена, не Моцарт и не Бах. Это не тот тип сложности, не технологическая и не композиционная сложность - это стилистическая сложность. Для академических музыкантов начала XX века такая стилистика была достаточно непростой: эти синкопы не были привычны для слуха европейцев. Поэтому, когда в 1918 году впервые ранний джаз попал на европейские берега, он получил прозвище «crazy syncopes» - «сумасшедшие синкопы».

Синкопа - в европейской музыке звук, начинающийся на слабой доле такта и продолжающийся на сильной, из-за чего происходит смещение ритмических акцентов, отрыв мелодии от аккомпанемента.

Регтайм - это не джаз, он играется ровно, это чистой воды полька, которую мог бы написать любой композитор, желающий писать не совсем классическую музыку. «Отец регтайма» Скотт Джоплин привнес несколько предджазовых элементов - например, прием «3 против 4» - и некоторые экзотические для того времени интервалы, такие, как сексты. При этом характерен другой тип ритма. В регтайме ритм отсчитывается от второй и четвертой долей такта, плюс через каждые два такта отдельный сильный акцент на последнюю, четвертую, долю. На эти офф-битовые акценты накладывается отдельное синкопирование мелодии.

Офф-бит - принцип, при котором ритмические акценты смещаются с «сильных» долей такта - 1-й и 3-й - на «слабые» - 2-ю и 4-ю.

«3 против 4» - основная разновидность кросс-ритма, характерная для западноафриканской музыки. Внутри одной метрической единицы (такта) параллельно звучат две ритмические схемы, контрастируя между собой. Одна из них, основная, состоит из четырех равных между собой ритмических единиц, вторая, звучащая поверх нее, состоит из трех равных единиц.

2. Традиционный джаз: новоорлеанский стиль и диксиленд. 1910-1920-е

К началу XX века в Новом Орлеане существовало несколько десятков маршевых оркестров и ансамблей танцевальной музыки - преимущественно негритянских и креольских. Музыка, которую они играли, создавалась под влиянием регтайма, блюза, маршей, негритянских уорк-сонгов. Значительное влияние на них произвела музыкальная культура креолов, изначально близкая к европейскому домашнему музицированию. Позже, когда креолы южных штатов были уравнены в правах с неграми, негритянская и креольская культуры сблизились, что способствовало возникновению новых синтетических форм. После окончания американо-испанской войны в городе появилось большое количество инструментов от военных оркестров, что способствовало созданию любительских музыкальных коллективов, музыканты которых не были знакомы с нотной грамотой. Как именно звучала музыка в Новом Орлеане в это время, можно только догадываться - по игре имитаторов новоорлеанского стиля на первых записях, появившихся только в 1917 году. Понятие «диксиленд» поначалу было аналогом понятия «джаз», придуманным в среде белых музыкантов по условному названию южных штатов США. Позже стиль диксиленд ассоциировался именно с «белыми» ансамблями раннего джаза, хотя часто новоорлеанский стиль и диксиленд понимаются как синонимы. После выхода первой джазовой пластинки группы белых музыкантов Original Dixieland Jass Band в 1917 году джаз как новая форма фольклорного музицирования в эпоху модерна начинает распространяться по всей стране.

Original Dixieland Jass Band - «Tiger Rag»

Владимир Тарасов

ударник, участник трио «ГТЧ» (Ганелин-Тарасов-Чекасин)

Удивительно слышать от музыкантов, что свинг появился после диксиленда. Получается, что диксиленд - это не джаз. В диксиленде свинга сколько угодно. Просто послушайте синкопированную игру банджо и малого барабана. Позже, в 1930-1940-х годах, когда от этого дерева проросли новые веточки, в том числе и белые, многое изменилось по языку, а с ним и ощущение свинга.

Свинг - характер исполнения солиста или ансамбля, основанный на постоянных отклонениях от опорного ритма и создающий эффект «раскачивания» всей звуковой массы. Свинг характерен для разных стилей и периодов в истории джаза. В 1930-е годы этим термином стали называть популярный стиль джаза в эпоху распространения биг-бендов.

King Oliver"s Creole Jazz Band - «Dippermouth Blues»

Валерий Киселев

кларнетист, саксофонист, лидер Ансамбля классического джаза

Новый Орлеан - это специфический город, его называли «Парижем Нового Света». Портовый город в устье Миссисипи, в котором было много бизнеса, много приезжих. Там были пикники, парады, шествия, поэтому у музыкантов в Новом Орлеане постоянно было много работы. Если умирал солидный человек, то ему заказывали похороны с оркестром - это тоже была работа для музыкантов. Там почти все были самоучки, не знали нот, играли по слуху, и Кинг Оливер (легенда новоорлеанского стиля, в оркестре которого начинал играть молодой Луи Армстронг. - Ред. ) был самоучкой. Некоторые путают диксиленд и новоорлеанский стиль. Новоорлеанский - это блюзовая манера, они не обыгрывали доминанты, уменьшенный септаккорд, как уже позже в диксиленде.

The New Orleans Rhythm Kings - «She"s Crying for Me»

Юрий Чугунов

композитор, аранжировщик, педагог

Импровизационное начало в джазе никогда не теряло своей роли. Основным фактурным принципом новоорлеанского стиля была стихийная полифония. Это полифоническое начало базировалось на одновременной импровизации нескольких солистов-духовиков (труба, тромбон и кларнет). Кроме того, простые аккорды зазвучали совершенно по-новому благодаря блюзовому ладу. Поверх непрерывного бита ритм-секции солисты могли допускать ритмическую свободу в импровизации. Все эти особенности привели к тому, что джаз начал восприниматься публикой как что-то новое и небывалое, что и привело к его стремительному распространению в мире. Джаз изначально был запрограммирован на стремительное развитие. Перспектива этого развития определилась сочетанием двух элементов: фольклорного (блюзового) начала и использования инструментов симфонического оркестра, в том числе рояля.

Полифония - принцип построения музыкального произведения (склад), при котором параллельно звучат отдельные мелодические голоса, равные по своей функции. Противопоставляется гомофонному складу, в котором функцию мелодии выполняет верхний голос, а остальные голоса поддерживают его гармонически.

3. Чикагский стиль. 1920-е

В 20-е годы происходили важные социальные изменения. Эта эпоха вошла в историю под названием «ревущие двадцатые». Писатель Фрэнсис Скотт Фицджеральд в своих знаменитых рассказах выразился иначе - «век джаза». В начале 30-х годов он писал: «Слово “джаз”, которое теперь никто не считает неприличным, означало сперва секс, затем стиль танца и, наконец, музыку. Когда говорят о джазе, имеют в виду состояние нервной взвинченности, примерно такое, какое воцаряется в больших городах при приближении к ним линии фронта». В 20-х годах джаз начинает перемещаться в рестораны и дансинги, становясь важной частью массовой культуры. Сущность джаза выражается в самой манере исполнения, которую невозможно записать на бумаге, и благодаря развитию индустрии грамзаписи джаз начинает тиражироваться в массовом масштабе, хорошо иллюстрируя тезис Вальтера Беньямина о «произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости» . В 20-е годы усиливается миграция джазовых музыкантов в северные промышленные города, центром которых становится Чикаго. В это время также получают распространение jam sessions - бесплатные выступления в кабаках после полуночи для немногочисленной аудитории ценителей, основанные на спонтанной импровизации нескольких солистов. Начинается усложнение аранжировок и противопоставление отдельного солиста целому ансамблю.

Louis Armstrong - «West End Blues»

Даниил Крамер

Джазовый ансамбль построен совершенно по другому принципу, нежели диксилендовый. Диксилендовый построен по принципу двух линий, когда на заднем плане играет ритм-секция - бас, банджо и ударные инструменты. А спереди стоят полифонические линии, скажем, из трубы, тромбона и кларнета. И эти полифонические линии непрерывно переплетаются, какая-то из них является главной, а остальные ее обрамляют. При этом ритмическая основа - офф-бит, гармонический принцип гораздо более простой. В джазовом ансамбле ритмическую основу составляет уже фоур-бит, а не офф-бит. Если существует несколько солистов, то они не обрамляют главную линию, а импровизируют каждый самостоятельно. И, наконец, гораздо более сложные по построению аранжировки джазовых пьес. Джазовое ощущение - это ощущение натянутого лука. Эта ритмическая составляющая, именуемая драйвом, неостановимый ритмический поток, присутствует еще у Баха, уже в несколько меньшей степени у Моцарта и начинает теряться у романтиков. Джазовые музыканты вывели этот драйв на новый уровень. Я понял, откуда он берется, когда я был в Африке и увидел, как играют деревенские африканские музыканты: он у них в крови.

Фоур-бит - тип ритма, в котором равномерно акцентируются все четыре доли такта - сильные и слабые.

Из диксилендов и ранних джазовых ансамблей я бы выделил ансамбли Луи Армстронга - Hot Five и Hot Seven . Лично мне драйв Армстронга ближе драйва Кинга Оливера или Бикса Бейдербека. Такого драйва - очень жесткого и при этом красивого - нет, пожалуй, ни у кого в это время.

Бикс Бейдербек - «Singin" the Blues»

Олег Грымов

кларнетист, саксофонист, оркестр Олега Лундстрема

В раннем джазе свинг был другой, более гротескный, как у белых, так и у черных музыкантов. А позже, у Хокинса, Лестера Янга, он стал уже более плавным. Бикс Бейдербек - великий корнетист, но если послушать его свинг, видно, что чуть более заострены углы. Этот ранний свинг был больше похож на регтайм.

Я прихожу к выводу, что великие художники чем старше становились, тем больше стремились к простоте. Просто многие не доживали, как Янг или Паркер, на взлете уходили. Армстронг жил долго, но как он начал с этой простоты, ей и закончил. Причем в этой простоте была и глубина, которая нужна была интеллектуалам. Мне кажется, что главное - это естественность. Если эта сложность не вымученна, то она должна существовать, если простота - это не зияющая пустота, то пусть она будет. Армстронг был квинтэссенцией своего времени. Это Иоганн Себастьян Бах джаза. Слишком много совпало в этом человеке. Было много очень хороших музыкантов того времени, у которых так все не совпало, как у него. Менее известный музыкант - Сидней Беше. Беше был очень страстной натурой, достаточно послушать его записи, чтобы убедиться. Он был человеком крайностей, и все, что он делал, было таким же страстным, как и его игра. Как о нем вспоминает его ученик Боб Уилбер, Беше мог быть очень добрым и заботливым, но если чувствовал в ваших словах какое-то пренебрежение, то мог быть очень злобным и мстительным. Если бы не было Беше, то неизвестно, узнали бы мы о Джоне Ходжесе (знаменитый альт-саксофонист из оркестра Дюка Эллингтона. - Ред. ), потому что Ходжес всю жизнь слушал Беше и даже брал у него несколько уроков. Это слышно, такой новоорлеанский подход к инструменту. У Беше очень яркий, самобытный звук, очень частое вибрато, которое сложно копировать. Пожалуй, самая известная композиция в его исполнении - Summertime Джорджа Гершвина. Для многих сопрано-саксофонистов она стала шаблоном исполнения. Я лично очень люблю запись Black Stick Blues , там он играет на кларнете - он ведь начинал как кларнетист. Швейцарский дирижер Эрнест Ансерме про него сказал, что есть такой музыкант из оркестра Southern Syncopated Orchestra - это подлинный гений. Тогда он играл на кларнете.

Сидней Беше - «Summertime»

Вибрато - быстрая пульсация одного звука с периодическим изменением его высоты меньше чем на полутон. В результате получается непрерывная волнообразная линия.

Jack Teagarden and His Orchestra - «Basin Street Blues»

Розуэлл Радд

тромбонист, композитор, New York Art Quartet

Диксиленд - это музыка, на которой я учился. Я услышал ее в 40-х и 50-х годах, когда был молодым. Что меня больше всего привлекло в ней - это коллективная импровизация. Она была очень открытой. Там была четкая структура, но в этой структуре люди создавали музыку, слушая друг друга. Меня это поразило тогда и до сих пор поражает. Я думаю, что коллективная импровизация - это то, что я и мои двадцатилетние сверстники вернули в джаз в 60-е годы. Когда мы впервые предстали перед публикой, мы включали в нашу игру коллективную импровизацию. Для меня это было естественно, потому что я вышел из диксиленда, и у меня было ощущение того, как нужно играть по отношению к кому-то еще, - импровизационный «вопрос-ответ». Группы Чарльза Мингуса, Сесила Тейлора; Сан Ра - все они занимались коллективной импровизацией и делали это очень красиво. Эти люди оживляли старую музыку и в то же время создавали что-то современное.

Респонсорная техника (вопрос-ответ) - основополагающий композиционный принцип, при котором все элементы музыкальной формы выстраиваются во взаимодополняющие пары, где первый элемент, неустойчивый и незавершенный, подразумевает наличие последующего, логически завершающего элемента.

Джек Тигарден - это наш американский памятник; он как Джей Джей Джонсон (легендарный тромбонист эпохи бибопа. - Ред. ). Он олицетворяет определенный стиль игры на тромбоне - очень чистый, свежий и напористый. Мне нравится более ранняя музыка Тигардена, когда он был в большей степени экспериментатором. В молодости я слышал во время живых выступлений много его поздних вещей, и это было красиво. Но мне не хватало его «ошибок».

Весь джаз является «свободным», не только фри-джаз. Все зависит от того, о каких музыкантах вы говорите. Джаз - это, в сущности, первая музыка. Его можно найти по всему миру, потому что когда люди импровизируют - это и есть первая музыка. Диксиленд, коллективная импровизация - это самая авангардная форма, которой вы можете достичь, а если делать это хорошо, вкладывать в нее настоящее чувство и не переборщить с интеллектуализмом - тогда вы получаете великолепную музыку. Фри-джаз, новая музыка, свободная импровизация - все это означает одно и то же для меня, все это просто музыка. Коллективная импровизация - это основа того, чем я занимаюсь. Можно анализировать определенные периоды и стили - Конго-сквер (местность неподалеку от Нового Орлеана, где в XVIII - начале XIX века чернокожему населению разрешалось собираться для торговли, пения и танцев. - Ред. ), Новый Орлеан, Чикаго, Канзас-сити, Нью-Йорк, Уэст-коуст и т.д. Или великих зачинателей стилей - Луи Армстронга, Коулмана Хокинса, Пи Ви Расселла, Джона Биркса Гиллеспи, Чарли Паркера, Орнетта Коулмена и т.д. Но отличает каждого из них именно уникальный способ импровизации, а когда она происходит коллективно, то получается свободная «симфоническая» музыка. Я называю это диксилендом.

Бад Фриман - «The Еel»

Олег Грымов

Бад Фриман - прекрасный музыкант. Он был такой щеголь, выглядел всегда очень стильно и играл так же прекрасно. Многие критики считают, что он оказал влияние на Лестера Янга. Действительно, на концертах поздних 1960-х, если закроешь глаза, кажется, что Лестер Янг. Лестер, по-моему, это отрицал, но о Баде Фримане отзывался очень высоко. Фриман много работал с Бенни Гудманом, Томми Дорси. Он типичный представитель свинга, но играл и с музыкантами диксиленда. У него много записей, на которых он играет в диксилендовых составах, где, кажется, должен быть тромбон, а там играет тенор-саксофон Бада Фримана, получается совсем другое звучание, более подвижное, менее облигатное. Он родился и умер в Чикаго. В это время там жили многие великие музыканты - например, Джимми Нун. Я слышу в записях 30-х годов явное влияние Нуна. Совершенно очевидно, что они ходили друг к другу на выступления, что-то брали, заимствовали. Так что все перемешалось: у Фримана находишь Джимми Нуна, у Лестера находишь Фримана и Фрэнки Трамбауэра. Это такая перемешанная почва, из которой потом вырастают прекрасные цветы. Вообще - при всей главенствующей роли черных музыкантов - неизвестно, как бы сложилось, если бы не было Нового Орлеана, где были огромные французская и испанская колонии. Креолы - незаконнорожденные дети французских и испанских колонистов от своих рабов. В раннем джазе было принято на духовых инструментах использовать мелкое вибрато, особенно к концу фразы. Самый экстремальный пример - Беше, в котором текла французская кровь. Мне кажется, даже в этом проявилось какое-то генетическое французское влияние: если взять пение французских шансонье, это слышно.

4. Эра свинга, эпоха биг-бендов. 1930-е

Набирающий популярность джаз породил спрос на большие оркестры танцевальной музыки. Это, в свою очередь, потребовало более слаженной, организованной игры и усложненных аранжировок. Манера хот-джаза становится привычной для широкой публики и начинает переходить в мейнстрим. Особенно важным становится то, как «свингует» целый оркестр.

Фэтс Уоллер - «Honeysuckle Rose»

Даниил Крамер

Свинг - это естественное синкопирование на основе непрерывного ритмического потока, называемого драйвом, в сочетании с различным переменным соотношением реального и ощущаемого ритмов, что, по некоторым мнениям, в том числе и по моему, является одним из значений термина «бит» (другое значение - удар, способ внутритактового акцентирования). Когда существуют в комплексе три компонента - бит, драйв и естественное синкопирование, тогда, собственно говоря, начинается джаз. У Фэтса Уоллера уже в полной мере присутствуют и свинг, и сложившиеся джазовые гармонические комплексы. Один человек будет говорить с акцентом, другой будет произносить те же слова, но без акцента. Фэтс Уоллер уже говорит без акцента, там сложившийся язык. Уже наблюдается свинговый фоур-бит. В джазовой музыке солист играет либо вместе с ритмом, либо слегка сзади, но никогда не спереди. Триоль в джазовой музыке свингуется внутри себя, ритм отсчитывается от слабой, третьей доли триоли и спускается на сильную, первую, как с волны.

Триоль - способ группировки трех равных по длительности нот, которые и в сумме длятся столько же, сколько две ноты той же длительности.

Fletcher Henderson and His Orchestra - «Copenhagen»

Валерий Киселев

Флетчер Хендерсон принадлежал к тому негритянскому кругу, который выбился в высшие слои, и очень этим гордился. Они очень дорожили своим положением, не разрешали своим детям играть с чернокожими детьми: когда нахулиганит белый - это одно, а когда черный - все уже по-другому. Флетчер получил хорошее образование. Он фактически считается основателем современного биг-бенда. В ансамбле диксиленда труба ведет основную мелодию, кларнет играет так называемое облигато, тромбон ведет гармонический голос. Четыре-пять инструментов, дальше получится какофония - расширять уже некуда. Когда оркестры начали играть в солидных домах, где нужно было побольше музыкантов, как-то надо было организовать по-новому. И тогда Флетчер Хендерсон со своим соратником Доном Редменом придумал сопоставить группы - три саксофона и три медных инструмента, как правило, это были две трубы и тромбон. Постоянное сопоставление, саксы играют тему, бэкграунд играет медь, потом медь перехватывает мелодию, саксофоны - аккомпанемент. Это уже первые признаки биг-бенда, соревнование секций инструментов.

Биг-бенд - джазовый ансамбль, по количеству участников превышающий десять человек. Для биг-бенда характерны более тщательная аранжировка, усложненная фактура и усиление роли руководителя ансамбля.

Glenn Miller Orchestra - «In the Mood»

саксофонист, композитор, лидер «Круглого бенда»

Для меня период джазовой музыки, звучавшей до бибопа, долгое время был загадочным. Скажу честно, нечасто слушаю эту музыку и сейчас, когда обращаюсь, например, к записям 30-х годов прошлого века, кажется немного странным не слышать в игре свинговых музыкантов типичных боповских опеваний, клише, альтераций. Но, углубляясь в изучение этого стиля, манеры игры музыкантов, их языковые особенности, гармонию, импровизации, понимаешь - это необыкновенный художественный пласт, огромное направление, без которого невозможен был новый шаг. Мир «эры свинга» - это, я бы сказал, особое миросозерцание. Игра музыкантов как бы выплескивается потоком эмоций, порою даже неоформленных, нереализованных идей в виде различных мелодических построений, иногда даже спорящих, перебивающих друг друга, с яркими контрастными образами, у духовиков, например, вмещающими в себя или пассажный элемент, или долгий хрип на одной ноте. Возможно, это влияние хот-джаза, при котором музыканты пытались добиться большей свободы и выразительности в соло, в чем можно услышать африканские истоки.

Хот-джаз - разновидность джаза, характеризующаяся усиленным импровизационным началом, главенством интонационной и ритмической выразительности над композицией. «Горячий» с самого зарождения джаза означал «аутентичный», в противоположность имитации новоорлеанского стиля белыми музыкантами и коммерческому варианту джаза, использовавшему лишь некоторые характерные элементы джазового языка. В то время как в 1920-х годах резко противопоставлялись хот-джаз и коммерческий вариант джаза - свит-джаз, в 1930-х хот-джаз в виде свинга становится коммерчески успешной популярной музыкой и переходит в мейнстрим.

Но при этом в эпоху свинга, в 30-е годы, у музыкантов при экспрессии и выразительности идей есть основательная, местами даже и рациональная игра, в которой всегда слышна четкая ритмическая организация, и неотъемлемый свинг с присущей этому периоду джаза особой ритмической задержкой. Складывается ощущение, что музыканты будто бы пытаются договорить с помощью своих инструментов то, что не могут сказать словами. Но и при этом в их игре слышна четкая устойчивость, верность своему стилю, манере, языку, мелодии, метроритму. Кстати, по поводу ритма - отдельный разговор. Ведь, допустим, если говорить о добоповском периоде вообще, ритмическая организация строилась и воспринималась музыкантами по-разному. Допустим, бенды Каунта Бейси, Гленна Миллера, Дюка Эллингтона, Бенни Гудмана - это не только разные мелодические, импровизационные концепции, но и разные подходы к метроритмическому решению.

Count Basie Orchestra - «Swingin" the Blues»

Владимир Тарасов

У нас, джазменов, знаменитое высказывание, пародирующее партийцев, звучало так: говорим «джаз», подразумеваем «свинг» - и наоборот. До сих пор так никто конкретно и не смог описать, что же такое свинг. Что это за специальная раскачивающаяся манера звукоизвлечения с синкопированием. Я когда-то упростил и сделал для себя вывод, что если исполняется просто восьмыми, то для меня это не джаз, а если музыкальные фразы строятся через восьмую с точкой и шестнадцатую, тогда джаз. Причем совсем не обязательно на регулярном темпе. Раньше музыканты в России почему-то упорно считали, что свинг - это когда нужно играть чуть спереди или чуть сзади, тогда все и получится. Сегодня, к счастью, много музыкантов, умеющих играть со свингом. Я также знаю и многих исполнителей классической музыки, обладающих, на мой взгляд, отличным свингом.

Benny Goodman - «Sing, Sing, Sing»

Валерий Киселев

Мое знакомство с джазом произошло в 1963 году, когда я учился в 7-м классе. Мой старший товарищ пригласил меня в районный Дом культуры, там показывали фильм «Серенада солнечной долины» с Гленном Миллером. С этим фильмом в меня вошел джаз, биг-бенд, свинг. В 30-х годах свинговый джаз имел большое значение. Это, выражаясь современным языком, была единственная «попса». В 30-е годы в Нью-Йорке было более ста биг-бендов с известными именами. К концу 30-х годов Америка была покрыта сетью радиостанций, и люди с утра до вечера могли слушать джаз, танцевать, развлекаться. До начала войны выпускалось огромное количество грампластинок. С помощью пластинок оркестры получали известность, ездили на гастроли, люди покупали их пластинки и шли на танцы. Когда в Советском Союзе появились видеомагнитофоны и мы увидели эти оркестры живьем, мы были поражены: как же, такие звезды - и играют на танцах! Вообще было не принято покупать билеты, садиться в кресло и слушать джаз. Джаз играл там, где люди выпивали, закусывали, танцевали.

Линди-хоп - главный танец «эры свинга».

Все музыканты эпохи свинга ходили на танцы. Когда я научился этим танцам, я понял по-настоящему, что такое свинг. Нетанцующий человек воспринимает музыку ушами, а свинговые танцы основаны на баунсе, на колыхании тела. Только в январе 1938 года был впервые организован джазовый концерт оркестра Бенни Гудмана в Карнеги-холле, где обычно игралась симфоническая музыка. Эта музыка вышла из низов и должна была пройти свой путь до концертного зала.

Баунс - исполнение в умеренно быстром темпе с «упругой» ритмической подачей, характерное для свинга. Также разновидность свингового танца.

«Савой» был первым танцевальным залом, где разрешалось танцевать смешанным парам - черным с белыми. Как правило, в таких залах было два оркестра - один свой, другой приглашенный; между ними шло соревнование. Когда Бенни Гудман создал свой оркестр, у него была проблема: как тогда выражались, у него не было своего «портфеля» - репертуара. Ему посоветовали обратиться за аранжировками к Флетчеру Хендерсону, который недавно распустил свой оркестр. Флетчер Хендерсон уже тогда отдал свои произведения Чику Уэббу. И два оркестра играли по одним и тем же нотам. Кому-то пришла идея устроить соревнование - белого и черного оркестра. Запись этого концерта сохранилась. Я никогда не верил, что черные оркестры лучше свингуют, но, играя по тем же нотам, оркестр Бенни Гудмана выглядел намного слабее. Я бы не разделял белую и черную культуру в Америке. Они все выросли в этой культуре - просто нужно жить в Америке.

Было много очень похожих оркестров, проходных вещей для танцев. Но много было и ярких оркестров, аранжировщиков, солистов. Кто-то был больше, выражаясь современным языком, раскручен, кто-то меньше. Бенни Гудман был великим кларнетистом, но еще и великим бизнесменом. Один критик сказал про двух друзей, которые вместе работали у Бена Поллака в молодости, Бенни Гудмана и Гленна Миллера: если бы эти два парня занялись любым другим бизнесом, у них бы это получилось. Гленн Миллер каждую копейку считал. Не особенно талантливый музыкант, он собрал оркестр, аранжировщиков и стал великим.

В 30-е годы солисты играли меньшую роль. Пьеса должна была уместиться в какие-то три минуты. Поэтому солисты никогда не играли полный квадрат в 32 такта. Все солисты играли соло по кусочкам, делили квадрат на части. Поэтому солисты не могли себя проявить, как в бибопе.

Квадрат - гармоническая сетка (последовательность аккордов), длящаяся определенное количество тактов (чаще всего 32), лежащая в основе главной темы, на которую при повторении накладывается импровизация. Джазовая композиция чаще всего состоит из серии таких квадратов.

Дюк Эллингтон - «Take the A Train»

Владимир Тарасов

Эпоха биг-бендов была замечательна. Я сам начинал с биг-бенда и обожал оркестры Дюка Эллингтона, Каунта Бейси, Дона Эллиса, Гила Эванса, который сформировал композиционное мышление Майлза Дэвиса. Для биг-бенда важны грамотная работа аранжировщика и талант руководителя, дирижера. Оркестр Дюка Эллингтона я слушал двенадцать концертов. Они вообще почти не импровизировали в общепринятом понимании этого слова, играли одну и ту же программу, но каждый концерт был разный. В этом и мастерство музыканта заключается - здесь и сейчас, в данном времени и пространстве. Они играли совершенно потрясающе. Дюк Эллингтон сам звучал и был частью того, что он играл. Харизма художника, лидера «заводила» оркестр. Когда Эллингтон ушел в иной мир, я слышал буквально через месяц, как этот оркестр играл с тем же самым составом, только дирижировал его сын Мерсер Эллингтон. Была та же самая программа, те же музыканты, но совершенно другая музыка. В искусстве все-таки существуют три градации - аматер, профессионал и мастер. Дюк Эллингтон был великим мастером. Профессионалов сегодня в России много, а мастеров единицы. Дело не в технике. Мы все умеем читать ноты, книги, но мы еще должны понимать смысл текста. Вот для чего нужны хорошие руководители оркестров (и не только джазовых) - они раскрывают нам «историю», заложенную в звуке.

5. Джаз в академической музыке и саксофонисты 30-х годов

«Porgy and Bess»

Герман Лукьянов

трубач, флюгельгорнист, композитор, лидер ансамбля «Каданс»

Шостакович был на премьере «Порги и Бесс» в Ленинграде. Моя мама была с ним знакома, она узнала, как он отзывался об опере: «Тридцать процентов хорошей музыки». Сто процентов я бы тоже не дал - там есть некоторые слабости, нельзя сказать, что это безукоризненный шедевр. Но тридцать процентов - это очень мало. Конечно, там больше половины хорошей музыки. Это музыка, которая содержит в себе элементы джазового искусства. Гершвин относился к джазу с симпатией, это совершенно очевидно. Если бы это было не так, джазмены не играли бы его темы. Они чувствовали в этом что-то родное - по ладу, по ритму, по эстетике. Но он рвался к симфонизму, масштаб джаза ему казался мелким.

Коулмен Хокинс - «Body and Soul»

Олег Грымов

Хокинс исповедовал гармонический подход к импровизации. Он вскапывал каждый квадратный сантиметр музыкальной ткани, пытался раскрыть все грани джазовой гармонии. До него мало кто играл на тенор-саксофоне так мастерски.

Лестер Янг - «Way down Yonder in New Orleans»

Алексей Круглов

Среди музыкантов, раскрывшихся в 1930-х, мне как саксофонисту особенно интересна личность Лестера Янга. Это удивительный музыкант, который, полностью находясь в стилистике свингового импровизационного направления, все же значительно отличается от других саксофонистов свинга, в частности - Бена Уэбстера и Коулмена Хокинса. Это во многом всеобъемлющая личность. Во-первых, он явно не тяготел к «горячей» игре, у него часто слышны куловые интонации, чем он, возможно, предвосхитил появление кула как стиля. Лестер Янг порой использует альтерации, обыгрывания, которые встали во главу угла у боперов. Конечно, этот момент не был его основной линией, часто его соло строятся по обычному септаккордовому ряду с использованием блюзовых оборотов, но тем не менее создание гармонического напряжения, обусловленного использованием частичного боповского хода с альтерацией, вкупе с холодной игрой производит уникальное впечатление.

Альтерация - повышение или понижение высоты звука без изменения его названия.

Думаю, не только Лестер Янг пусть и невольно, но выходил за пределы своего стиля. Данный вопрос еще стоит изучить, так как тема исполнительского мастерства в этом направлении лишь только кажется на первый взгляд легкой задачей. Ведь джазмен - особое мировоззрение, а уж тем более - в добоповском периоде, где каждый музыкант не пытался походить на кого-то, а шел по своему оригинальному пути.

Продолжение следует