Исполнительские виды искусства. Исполнительное искусство

Человеческая деятельность реализуется в двух наиболее общих формах - практической и духовной. Результатом пер­вой являются изменения в материальном общественном бы­тии, в объективных условиях существования; результатом второй - изменения в сфере общественного и индивидуаль­ного сознания. В качестве особого типа (вида или рода) духов­ной деятельности эстетики и философы выделяют так назы­ваемую художественную деятельность, понимаемую ими как практически-духовную активность человека в процессе созда­ния, воспроизведения и восприятия произведений искусства. Искусство же они определяют как один из способов духовного освоения мира, «специфическую форму общественного созна­ния и человеческой деятельности, представляющую собой от­ражение действительности в художественных образах» 1 , а произведение искусства или художественное произведе­ние - как «продукт художественного творчества, в котором в чувственно-материальной форме воплощен духовно-содержа­тельный замысел его создателя-художника и который отвеча­ет определенным критериям эстетической ценности» 2 . Если же рассматривать произведение искусства как некую предмет­но-физическую организацию, то нужно отметить, что оно вы­ступает как особая материальная конструкция, которая созда­ется и существует как сочетание звуков, слов или движений, как соотношение линий, объемов, цветовых пятен и т.п. Разу­меется, целиком свести произведение искусства к этой мате-

1 Философский словарь. - М., 1980. - С. 135.

2 Эстетика: Словарь. - М., 1989. - С. 274.

10

риальной конструкции нельзя. Тем не менее художественное произведение неотделимо от своей материальной плоти, рав­но как и от средства того искусства, к которому принадлежит.

Известно, что все виды искусства, несмотря на различия в способе создания художественных ценностей, характере и типе образности, взаимосвязаны и имеют много общего как в самом процессе выражения, так и в организации средств вы­ражения. Однако для того чтобы сконцентрировать внимание на сущности исполнительского искусства, необходимо при­бегнуть к сравнению и классификации искусств, выделяя тот иди иной существенный для данной группы признак.

Существует много вариантов классификации искусств. Их группируют по способам существования, восприятия, сред­ствам воплощения: например, разделяют на «зрительные» (т.е. воспринимаемые глазом) и «слуховые» (воспринимаемые слухом); на искусства, использующие природный материал - мрамор, дерево, металл (скульптура, архитектура, приклад­ное искусство), и искусства, применяющие в качестве мате­риала слово (художественная литература), и, наконец, искус-ства, где в качестве материала выступает сам человек (исполнительские искусства); на искусства «пространствен­ные», «временные» и «пространственно-временные»; «одно-составные» и «синтетические», «статичные» и «динамичные».

Применительно к теории исполнительства последняя клас­сификация может рассматриваться в качестве основания для дальнейшего познания специфики этого вида искусства.

В самом деле, каждый вид искусства имеет либо процессу­ально-динамический (временной), либо статический характер. Разделив (разумеется, условно) искусства на «статичные» и «динамичные», мы легко обнаружим их различия. Первые обладают пространственной формой существования в виде «произведений-предметов» (живописное полотно, архитектур­ное сооружение, скульптурная композиция, изделие декора­тивно-прикладного искусства и т.д.), вторые имеют времен­ной или пространственно-временной характер и воспринимаются как «произведения-процессы» (танец, теат­ральное действие, музыкальная пьеса и т.д.).

В «статичных» искусствах результатом художественной деятельности является конкретный, единичный и, как пра­вило, уникальный предмет, обладающий художественной цен­ностью. Здесь царит оригинал. Правда, находится место и для

Специфика исполнительского искусства 11

копии. Но располагается она на «внушительном расстоянии», что подчеркивает существующие между ними различия и даже их несоизмеримость. К тому же в «статичных» искусствах творческий акт создания художественных ценностей может быть совершенно не связанным с их воспроизведением. В «ди­намичных» же искусствах процесс создания художественных ценностей и процесс воспроизведения неразрывны и как бы переливаются один в другой: первый на заключительной ста­дии вбирает в себя частицу второго; в свою очередь процесс воспроизведения обязательно включает в себя элементы сози­дания. Иначе говоря, в отличие от «статичных», в «динамич­ных» искусствах в системе «автор» творческий акт не завер­шается. Художественное проектирование выполняется здесь в своих главных чертах, образуя основу произведения-процес­са. Вследствие этого возникает необходимость в завершающей стадии, где происходит мысленная конкретизация продукта творческой деятельности автора произведения. Эта стадия ху­дожественного проектирования в «динамичных» искусствах передается исполнителю. Причем спроектированная автором духовная основа произведения может «овеществляться» в бесконечном многообразии правомерных исполнительских вариантов, в каждом из которых в то же время реализуется и вторая стадия художественного проектирования, конкретизи­рующая продукт авторского творчества.

Отсюда следует, что в «динамичных» искусствах художе­ственная деятельность бывает первичной и вторичной. Первая охватывает деятельность автора произведения (композитора, хореографа, драматурга), вторая - главным образом деятель­ность исполнителя (певца, танцора, актера). Понятия «первич­ность» и «вторичность» в художественной деятельности нужно понимать и использовать только в их соотнесенности. Пер­вичность художественной деятельности существует только в отношении к деятельности вторичной, и наоборот. Значит они проявляются исключительно в парных взаимосвязях, та­ких, например, как «драматург-режиссер», «драматург-актер» или «драматург-исполнители» (режиссер и актеры в их единстве). Вторичность исполнительства определяется тем, что исполнение состоит в творческом воссоздании произведения - результата первичного процесса творчества. На современном этапе развитияисполнительство - это творчество на ос­нове уже готового текстового материала, первоначально

12 Глава 1. Исполнительское искусство

созданных художественных образов, тогда как объектами воплощения первичного художественного творчества служат, как правило, внехудожественные явления действительности. Та­ким образом, исполнение есть как бы вторичное отражение действительности, отражение посредством творческого воспроизведения продукта первичного отражения.

В «статичных» и «динамичных» искусствах первичная и вторичная деятельность существенно различаются. Если в «статичных» искусствах первичная художественная деятель­ность бывает только самостоятельной, а вторичная - только «несамостоятельной», то в «динамичных» искусствах и та идругая являются относительно самостоятельными. Так, например, музыкант-исполнитель не может обойтись без ком­позитора. Но и композитор, в свою очередь, нуждается в инст­рументалистах и певцах. То же самое относится к драматургу и актеру, балетмейстеру и танцору. Только особое сотрудни­чество автора и исполнителя способно породить полноценное искусство. В первичном творчестве действительность выступает опосредованной через личность художника. В творчестве же ис­полнителя действительность выявляется опосредованной как бы вдвойне. Образы, созданные писателем, поэтом, композитором, в исполнительском воплощении приобретают черты и краски, определяющиеся мировоззрением исполнителя, его индивиду­альностью, творческой манерой, талантом, мастерством.

В зависимости от своего индивидуального склада исполни­тель подчеркивает или затушевывает те или иные черты пер­вичного образа. Такая возможность появляется у него пото­му, что одной из главных особенностей первичного образа является его многозначность, позволяющая найти многие ва­рианты исполнительского воплощения. Каждый артист, воль­но или невольно, приносит в первичный образ нечто свое. От­сюда следует, что исполнение - это не только воспроизведение первичного художественного образа, но и перевод его в каче­ственно новое состояние - исполнительский художественный образ, самостоятельность которого по отношению к первично­му образу все же относительна. В то же время и первичный об­раз также не может считаться абсолютно независимым от ис­полнения, коль скоро речь идет об исполнительских искусствах. Он несет в себе необходимые предпосылки образа исполнитель­ского, его реальную возможность, исполнительство же есть претворение этой возможности в действительность.

Специфика исполнительского искусства

Итак, исполнительское искусство есть «вторичная, относи­тельно самостоятельная художественно-творческая деятель­ность, заключающаяся в процессе материализации и конкре­тизации продукта первичной художественной деятельности» 1 . Это определение выявляет границы исполнительского искус­ства, но не исчерпывает всех его особенностей. Так, наряду со вторичностью и относительной самостоятельностью твор­ческой деятельности необходимо наличие творческого посред­ника между создателем художественных ценностей и воспри-нимающим субъектом (публикой). Другой важной чертой исполнительства является то, что в большинстве случаев ис­полнение есть непосредственный акт творчества, который совершается перед слушателями, зрителями сейчас, в данный момент. К тому же публичное выступление артиста объединя­ет в себе и творческий процесс и продукт этого процесса. Со­впадение деятельности и ее результата также относится к характерным особенностям исполнительства. Известно, что ошибку, допущенную во время публичного выступления ис­полнителя, уже невозможно исправить, что свидетельствует о необратимости исполнительского процесса. С этой чертой связана другая особенность исполнительского творчества - невоспроизводимость процесса публичного выступления, по­скольку абсолютно точное его повторение невозможно. Нако­нец, интересной и важной особенностью исполнительского искусства является наличие прямых и обратных связей ин­терпретатора с аудиторией. Благодаря этому возникает воз­можность непосредственного влияния публики на ход творчес­кого процесса.

Все эти признаки весьма существенны для характеристи­ки исполнительского искусства. Но самой главной чертой, определяющей его специфику, является наличие художе­ственной интерпретации, под которой мы понимаем испол­нительскую трактовку продукта первичной художественной деятельности 2 .

Интерпретация - центральное понятие эстетики испол­нительского искусства. Оно вошло в обиход в середине XIX в.

1 Гуренко Е.Г. Проблемы художественной интерпретации. - Новоси­бирск, 1982. - С. 3.

2 Напомним, что первоначальный смысл термина «интерпретация», ча­сто употребляемого как синоним слова «исполнение» - interpretatio (лат.), означает именно и только истолкование, объяснение, прочтение.

14 Глава 1. Исполнительское искусство

и употреблялось в художественной критике и искусствозна­нии наряду с термином «исполнение».

Смысловое значение понятия «интерпретация» заключа­ло в себе оттенок индивидуализированного прочтения, свое­образия артистической трактовки, тогда как значение слова «исполнение» ограничивалось строго объективной и точной передачей авторского текста. Долгое время соперничество этих терминов в теории исполнительства проходило с переменным успехом, что было связано в основном со сменой представле­ний о роли интерпретатора в музыке. Там, где художествен­ная практика начинала отвергать формально точное воспро­изведение композиторской мысли и в противовес этому всячески стимулировать индивидуальность, творческую само­стоятельность дирижера, инструменталиста, певца, термин «интерпретация» постепенно вытеснял из употребления поня­тие «исполнение». И наоборот, абсолютизация исполнительс­кой свободы, субъективистский произвол, приводящие к ис­кажению содержания и формы произведения и замысла автора, немедленно вызывали активное противодействие. Тут же вопрос о необходимости точного следования авторскому замыслу приобретал особую остроту, и употребление термина «исполнение» вместо понятия «интерпретация» считалось бо­лее оправданным и закономерным.

Вместе с тем, при всем своеобразии смыслового содержа­ния этих понятий, они долгое время указывали на один и тот же объект, отсылали к одному и тому же явлению. И «интер­претация», и «исполнение» обозначали продукт исполнитель­ской деятельности - другими словами, то, что отзвучало в про­цессе живого интонирования. Позднее в понимании этих терминов появились различия. Суть их сводилась к тому, что слово «исполнение» по-прежнему означало продукт исполни­тельской деятельности, тогда как «интерпретация» - лишь часть этого продукта, представляющую собой творческую, субъективную сторону исполнения. Таким образом, исполне­ние мысленно расчленялось на объективный и субъективный «пласты», первый из которых связывался с творчеством авто­ра, а второй (собственно интерпретационный) - с творчеством исполнителя.

В целом же взгляды на «интерпретацию» и «исполнение» обнаруживают одну общую черту. Как правило, интерпрета­ция не выводится за рамки исполнения и либо целиком отож-

Материал из Юнциклопедии

Композитор сочинил сонату, симфонию или романс и записал свое сочинение на нотной бумаге. Музыкальное произведение создано, но жизнь его еще только начинается. Конечно, можно прочесть написанное в нотах глазами, «про себя». Музыканты это умеют: они читают ноты, как мы - книгу, и слышат музыку внутренним слухом, в своем сознании. Однако полноценная жизнь музыкального произведения начинается лишь тогда, когда садится к роялю пианист, поднимает свою палочку дирижер, когда флейтист или трубач подносят к губам свои инструменты и затихают слушатели, сидящие в концертном зале, оперном театре или дома - у радиоприемника или телевизора, одним словом, когда произведение попадает в руки музыканта-исполнителя и начинает звучать.

Так было, впрочем, не всегда. Когда-то деления на композиторов и исполнителей не было, музыку исполнял тот, кто ее сочинил. Такое положение сохраняется в народном искусстве. Вот летним вечером на околице села собирается молодежь. Кто-то заводит частушку, кто-то другой тут же придумывает в ответ свою. Он только что был слушателем, а теперь выступает как сочинитель и исполнитель одновременно.

Шло время. Искусство музыки развивалось, ее научились записывать, появились люди, сделавшие занятие ею своей профессией. Все более сложными становились музыкальные формы, все более разнообразными - средства выразительности, полнее - запись музыки в нотном тексте (см. Нотная запись). В конце XVIII в. в музыкальной культуре Европы произошло окончательное «разделение труда» между композиторами и теми, кто отныне только исполнял написанное другим. Правда, на протяжении XIX в. было еще много музыкантов, выступавших с исполнением и собственной музыки. Замечательными композиторами и выдающимися виртуозами были Ф. Лист, Ф. Шопен, Н. Паганини, А. Г. Рубинштейн, а позже, уже в нашем столетии, - С. В. Рахманинов.

И все же музыкальное исполнительство давно уже стало особой областью музыкального искусства, выдвинувшей немало превосходных музыкантов - пианистов, дирижеров, органистов, певцов, скрипачей и представителей многих других музыкальных специальностей.

Работу музыканта-исполнителя называют творческой. То, что создается им, называется интерпретацией музыкального произведения. Исполнитель интерпретирует, т. е. по-своему истолковывает, музыку, предлагает свое понимание произведения. Он не просто воспроизводит то, что написано в нотах. Ведь нотный текст не содержит таких уж точных, однозначных указаний. Вот, например, в нотах стоит «форте» - «громко». Но у громкой звучности есть свои оттенки, своя мера. Можно сыграть или спеть очень громко или чуть тише, а еще можно сыграть или спеть громко, но мягко или громко и решительно, энергично и так далее, на много разных ладов. А указания темпа? У скорости течения музыки также есть своя мера, и пометки «быстро» или «не спеша» дают лишь самый общий ориентир. Определить меру, «оттенки» темпа опять-та-ки должен исполнитель (хотя для установления темпа существует специальный прибор - метроном).

Внимательно изучая нотный текст сочинения, стараясь понять, что хотел выразить в музыке автор, исполнитель решает задачи, требующие от него сотворческого отношения к сочинению. Если бы он и захотел воспроизвести музыку точно в том виде, в каком она представлялась композитору и первоначально звучала, он не смог бы этого сделать. Изменяются, совершенствуясь, музыкальные инструменты, меняются условия, в которых протекает исполнение: музыка по-разному звучит в небольшом салоне или огромном концертном зале. Не остаются неизменными и художественные вкусы, взгляды людей. Если же исполнитель возьмется за современную ему музыку, он тоже обязательно выразит в игре свое понимание ее содержания. В его интерпретации отразятся его вкусы, степень владения исполнительским мастерством, отразится его индивидуальность, и чем значительнее, крупнее личность артиста, тем интереснее, богаче, глубже и его интерпретация. Поэтому музыкальное произведение, снова и снова повторяясь, постоянно обогащается, обновляется и существует как бы во множестве исполнительских вариантов. Послушайте, как по-разному звучит одно и то же сочинение в исполнении разных артистов. Это легко заметить, сравнивая записи на грампластинках какой-нибудь музыкальной пьесы в интерпретации разных исполнителей. Да и один и тот же артист не играет одну и ту же пьесу одинаково. Его отношение к ней редко остается неизменным.

В мировом исполнительском искусстве одно из ведущих мест принадлежит советской школе. Всемирную известность получили такие музыканты нашей страны, как пианисты Э. Г. Гилельс и С. Т. Рихтер, скрипачи Д. Ф. Ойстрах и Л. Б. Коган, певцы Е. Е. Нестеренко и И. К. Архипова и многие другие. Молодые советские музыканты не раз одерживали и продолжают одерживать убедительные победы на Международных конкурсах. Правдивость, выразительность и глубина интерпретаций, высокий уровень технического мастерства, доступность широкому кругу слушателей отличают искусство советских исполнителей.

Как и любой другой вид искусства (музыка, живопись, литература), театр обладает своими, особыми признаками. Это искусство синтетическое: театральное произведение (спектакль) складывается из текста пьесы, работы режиссёра, актёра, художника и композитора. В опере и балете решающая роль принадлежит музыке.

Театр - искусство коллективное. Спектакль - это результат деятельности многих людей, не только тех, кто появляется на сцене, но и тех, кто шьёт костюмы, мастерит предметы реквизита, устанавливает свет, встречает зрителей. Недаром существует определение "работники театрального цеха": спектакль - это и творчество, и производство.

Театр предлагает собственный способ познания окружающего мира и, соответственно, собственный на бор художественных средств. Спектакль - это и особое действие, разыгранное в пространстве сцены, и особое, отличное, скажем, от музыки образное мышление.

В основе театрального представления лежит текст, например пьеса для драматического спектакля. Даже в тех сценических постановках, где слово как таковое отсутствует, текст бывает необходим; в частности, балет, а иногда и пантомима имеет сценарий - либретто. Процесс работы над спектаклем состоит в перенесении драматургического текста на сцену - это своего рода "перевод" с одного языка на другой. В результате литературное слово становится словом сценическим.

Первое, что видит зритель после того, как откроется (или поднимется) занавес, - это сценическое пространство, в котором размещены декорации. Они указывают место действия, историческое время, отражают национальный колорит. При помощи пространственных построений можно передать даже настроение персонажей (например, в эпизоде страданий героя погрузить сцену во мрак или затянуть её задник чёрным). Во время действия с помощью специальной техники декорации меняют: день превращают в ночь, зиму - в лето, улицу - в комнату. Эта техника развивалась вместе с научной мыслью человечества. Подъёмные механизмы, щиты и люки, которые в давние времена приводились в действие вручную, теперь поднимает и опускает электроника. Свечи и газовые фонари заменены на электролампы; часто используют и лазеры.

Ещё в античности сформировалось два типа сцены и зрительного зала: сцена коробка и сцена амфитеатр. Сцена коробка предусматривает ярусы и партер, а сцену амфитеатр зрители окружают с трёх сторон. Сейчас в мире используют оба типа. Современная техника позволяет изменять театральное пространство - устраивать помост посреди зрительного зала, сажать зрителя на сцену, а спектакль разыгрывать в зале.Большое значение всегда придавали театральному зданию. Театры обычно строились на центральной площади города; архитекторы стремились, чтобы здания были красивыми, привлекали внимание. Приходя в театр, зритель отрешается от по вседневной жизни, как бы поднимается над реальностью. Поэтому не случайно в зал часто ведёт украшенная зеркалами лестница.

Усилить эмоциональное воздействие драматического спектакля помогает музыка. Иногда она звучит не только во время действия, но и в антракте - чтобы поддержать интерес публики. Главное лицо в спектакле - актёр. Зритель видит перед собой человека, таинственным способом превратившегося в художественный образ - своеобразное произведение искусства. Конечно, произведение искусства - не сам исполнитель, а его роль. Она творение актёра, созданное голосом, нервами и чем то не уловимым - духом, душой. Чтобы действие на сцене воспринималось как цельное, необходимо его продуманно и последовательно организовать. Эти обязанности в современном театре выполняет режиссёр. От таланта актёров в спектакле зависит, конечно, многое, но тем не менее они подчинены воле руководителя - режиссёра. Люди, как и много веков назад, приходят в театр. Со сцены звучит текст пьес, преображённый силами и чувствами исполнителей. Артисты ведут свой диалог - и не только словесный. Это беседа жестов, поз, взглядов и мимики. Фантазия художника декоратора с помощью цвета, света, архитектурных сооружений на площадке заставляет пространство сцены "заговорить". И всё вместе заключено в строгие рамки режиссёрского замысла, что придаёт разнородным элементам завершённость и цельность.

Зритель сознательно (а порой и бессознательно, будто против воли) оценивает игру актёров и режиссуру, соответствие решения театрального пространства общему замыслу. Но главное - он, зритель, приобщается к искусству, непохожему на другие, творимому здесь и сейчас. Постигая смысл спектакля, он постигает и смысл жизни. История театра продолжается.

ВИДЫ ТЕАТРА

Первые театральные представления включали в себя слово и пение, танец и движение. Музыка и жесты усиливали значение слов, танцы иногда становились самостоятельными "но мерами". Подобные действа отличались синкретизмом (от греч. "синкретисмос" - "соединение"), т. е. такой степенью слитности составных частей (музыки и слова в первую очередь), что зритель не мог вычленить их в своём сознании и оценить каждую форму отдельно. Постепенно публика научилась различать элементы представления, и со временем из них развились известные нам виды театра. Синкретизм сменился синтезом - намеренным соединением разных форм.

Фёдор Шаляпин в роли Мефистофеля в опере А. Бойто "Мефистофель". 1893 г.

Самый распространённый и популярный вид - драматический театр. Главное выразительное средство - слово (не случайно этот театр иногда называют разговорным). Смысл происходящих на сцене событий, характеры действующих лиц раскрываются с помощью слов, которые складываются в текст (он может быть прозаическим или стихотворным). Ещё один вид театрального искусства - опера (см. статью "Музыка Италии" в разделе "Музыка"), В опере условность театра особенно очевидна - ведь в жизни люди не поют, чтобы рассказать о своих чувствах. Главное в опере - музыка. Однако партитура (нотная запись музыки) должна быть представлена, разыграна на сцене: содержание произведения раскроется полностью только в сценическом пространстве. Такой спектакль требует особого мастерства от исполнителей: они должны не только уметь петь, но и обладать актёрскими способностями. При помощи звуков актёр певец способен выразить самые сложные чувства. Воздействие музыкального спектакля - при сильном составе певцов, хорошем оркестре, профессиональной режиссуре - может быть мощным, даже опьяняющим. Оно подчиняет зрителя, уводит его в мир божественных звуков.

У театральной афиши.

В XVI в. на основе придворных и народных танцев начал формироваться балетный театр. Само слово "балет" происходит от позднелатинского ballare - "танцевать". В балете о событиях и взаимоотношениях персонажей рассказывают движения и танцы, которые артисты исполняют под музыку, сочинённую на основе либретто. В конце XX в. стали распространёнными бессюжетные спектакли, созданные на музыку симфонических произведений. Ставит подобные представления хореограф. "Хорея" в переводе с древнегреческого значит "пляска", а "графо" - "пишу". Следовательно, хореограф "пишет спектакль" при помощи танца, строит пластические композиции в соответствии с музыкой и сюжетом.

Сцена из оперетты Карла Милёкера "Заколдованный замок". Рисунок к спектаклю "Раймундтеатра", Вена. Коней XIX в.

В балетных спектаклях, как правило, заняты солисты, а также корифеи - именно так в русском театре называли главного артиста кордебалета, танцевавшего на первой линии, ближе к зрителям. Кордебалетом именуют участников массовых сцен. История оперетты насчитывает чуть больше полутора веков. В науке существуют две точки зрения на оперетту. Некоторые учёные считают её самостоятельным видом театрального искусства, другие - жанром (то же можно сказать о мюзикле).

Сцена из мьюзыкла "Хелло, Долли!". бродвей, Нью-Йорк. 1964г. В главной роли - Кэрол Ченнинг.

Первые спектакли, преимущественно комического содержания, по явились во второй половине XIX в. в парижском театре "Буфф Паризьен". Сюжеты оперетт обычно комедийные, разговорные диалоги чередуются с пением и танцами. Иногда музыкальные номера не связаны с сюжетом, являются интермедиями (см. статью "Жак Оффенбах, Иоганн Штраус и лёгкая музыка второй половины XIX века" в разделе "Музыка").

Жан Луи Барро в пантомиме "Лошадь". Актёр выступал с этим номером в течение всей жизни.

В конце XIX столетия в США появился мюзикл. Это сценическое произведение (как комическое, так и драматическое по сюжету), в котором используются формы эстрадного искусства, драматического театра, бале та и оперы, бытового танца. В оперетте музыкальные фрагменты могут быть вставными, в мюзикле -. никогда, они "растворены" в действии. Мюзикл - искусство для всех. Сюжеты, как правило, просты, а мелодии часто становятся шлягерами. История мюзикла началась в 1866 г. - тогда в Нью-Йорке было показано музыкально драматическое представление "Чёрный плут" (в другом переводе "Злодей мошенник"). Успех был ошеломляющим и неожиданным. Однако полноправное место среди других видов театрального искусства мюзикл занял только в 20х гг. XX столетия. Подобные спектакли стали появляться сначала в США, а после Второй мировой войны - на сценах Англии, Австрии, Франции. Наиболее удачные мюзиклы были экранизированы ("Кабаре", "Шербурские зонтики", "Звуки музыки").

Сцена из теневого спектакля "Принцесса на горошине". Студенческий театр МГУ. 80е гг.

Самый древний вид театральных представлений - пантомима (от греч. "пантбмимос" - "всё воспроизводящий подражанием"). Это искусство зародилось ещё в античности. Современная пантомима - спектакли без слов: это или короткие номера, или развёрнутое сценическое действие с сюжетом. В XIX столетии искусство пантомимы прославили английский клоун Джозеф Гримальди (1778-1837) и французский Пьеро - Жан Гаспар Дебюро (1796-1846). Традиция была продолжена Этьеном Декру (1898- 1985) и Жаном Луи Барро (19 10- 1994). Декру основал школу так называемой чистой пантомимы - чтобы делать на сцене "только то, что не под силу другому искусству". Сторонники таких представлений считали, что жест правдивее и ярче слова. Традиции Барро и Декру про должил знаменитый французский мим Марсель Марсо (родился в 1923 г.). В Москве Генрих Мацкявичюс организовал Театр пластической драмы, репертуар которого включает сложные и глубокие спектакли на мифологические и библейские темы.

Афиша кабаре "Мулен-Руж" в Париже. Коней XIX в.

В последнюю четверть XIX в. по всей Европе, но в первую очередь во Франции, стали создаваться театры кабаре, в которых соединились формы театра, эстрады, ресторанного пения. Наиболее знаменитыми и популярными были "Чёрная кошка" в Париже, "Одиннадцать палачей" в Мюнхене, "Пропади всё пропадом" в Берлине, "Кривое зеркало" в Петербурге.

Сцена из балета "Шелкунчик" (музыка П. И. Чайковского). Режиссёр Л. Иванов. Мариинский театр, СанктПетербург. 1892 г.

В помещениях кафе собирались люди искусства, и это создавало особую атмосферу. Пространство таких представлений могло быть самым необычным, но чаще всего выбирался подвал - как нечто обыкновенное, но в то же время таинственное, немного запретное, подпольное. С кабаретными представлениями (короткими сценками, пародиями или песнями) и для публики, и для исполнителей было связано особое переживание - чувство ничем не скованной свободы. Ощущение тайны обычно усиливалось тем, что такие представления давались поздно, иногда ночью. По сей день в разных городах мира встречаются настоящие кабаре.

Особый вид театрального представления - кукольный театр. В Европе он появился в эпоху античности. В Древней Греции и Риме игрались домашние спектакли. С того времени театр, конечно, изменился, но осталось главное - в таких представлениях участвуют только куклы. Впрочем, в последние годы куклы часто "делят" сцену с актёрами.

Нитяные куклы.

У каждого народа свои кукольные герои, в чём то похожие, а чем то разные. Но всех их объединяет од но: на сцене они шутят, озорничают, высмеивают недостатки людей. Куклы отличаются друг от друга, и по "внешности", и по устройству. Наиболее распространены куклы, управляемые при помощи ниток, перча точные и тростевые куклы. Представления кукольного театра требуют специального оборудования и особой сцены. На первых порах это был просто ящик с проделанными снизу (или сверху) отверстиями. В Средние века спектакли устраивались на площади - тогда между двух столбов натягивалась занавеска, за которой прятались кукловоды. В XIX в. представления стали играть в специально выстроенных помещениях.

Особая форма кукольного театра - театр марионеток, деревянных кукол. Для кукольного театра сочинялись специальные сценарии. История мирового театра кукол знает много известных имён. Огромным успехом пользовались спектакли С. В. Образцова. Новые решения предлагает в своих фантазиях Реваз Леванович Габриадзе (родился в 1936 г.), грузинский кукольник и драматург.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ ТЕАТРА.

Театр - искусство "исчезающее", трудно поддающееся описанию. Спектакль оставляет след в памяти зрите лей и очень мало вещественных, материальных следов. Именно поэтому наука о театре - театроведение - возникла поздно, в конце XIX столетия. Тогда же появились две теории происхождения театра. Согласно первой, искусство сиены (как западное, так и восточное) развилось из обрядов и магических ритуалов. В подобных действах всегда присутствовала игра, участники часто использовали маски и специальные костюмы. Человек "играл" (изображал, например, божество), чтобы воздействовать на окружающий мир - людей, природу, богов. Со временем некоторые обряды превратились в светские игры и стали служить для развлечения; позже участники таких игр отделились от зрителей.

За двадцать пять веков своего существования театр прошёл путь от ритуального действа до спектаклей, трактующих сложные духовные вопросы.

Сцена из спектакля "Строитель Сольнес" (пьеса Г. Ибсена). Театр Комиссаржевской, СанктПетербург. 1905 г.

Другая теория связывает происхождение европейского театра с ростом самосознания личности. У чело века возникла потребность выразить себя посредством зрелищного искусства, обладающего мощным эмоциональным воздействием.

"ИГРАТЬ, КАК ДЛЯ ВЗРОСЛЫХ, ТОЛЬКО ЛУЧШЕ"

Мысль о том, что АЛЯ детей нужно создавать особые театры, возникла давно. Одной из первых "детских" постановок стала работа Московского Художественного театра. В 1908 г. К. С. Станиславский поставил пьесу сказку бельгийского драматурга Мориса Метерлинка "Синяя птица", и с тех самых пор знаменитый спектакль не сходит со сиены МХАТ имени М. Горького. Эта постановка определила путь развития сценического искусства для детей - такой театр обязан быть понятным ребёнку, но ни в коем случае не примитивным, не одномерным.

Эскиз декорации к спектаклю "Тень". Художник Н. П. Акимов. Ленинградский театр комедии. 1940 г.

В России детские театры начали появляться после Октября 1917г. Уже в 1918 г. в Москве открылся Первый детский театр Московского Совета. Организатором и заведующей стала Н. И. Сац, оформляли спектакли замечательные художники В. А. Фаворский и И. С. Ефимов, здесь работал известный балетмейстер К. Я. Голейзовский. Наталья Ильинична Сац (1903-1993) всю свою творческую жизнь посвятила театру для детей. В 1921-1937 гг. она была художественным руководителем Московского театра для детей (ныне Центральный детский театр). Последнее её детище - Московский детский музыкальный театр (носит имя Н. И. Сац). В феврале 1922 г. первых зрителей принял Театр юных зрителей в Ленинграде. Одним из его основателей и бессменным руководителем был режиссёр Александр Александрович Бряниев (1883-1961). Он считал, что в театре нужно объединить художников, умеющих мыслить как педагоги, и педагогов, способных воспринимать жизнь как художники.

Графическая вариация художника В. Е. спектакля "Синяя птица". 1908 г.

В детских театрах работали такие выдающиеся режиссёры, как Г. А. Товстоногов и М. О. Кнебель, игра ли И. В. Ильинский, Н. К. Черкасов, О. Н. Ефремов, Р. А. Быков, Б. П. Чирков. Иногда спектакли становились событиями общественной жизни, например постановка пьесы "Друг мой, Колька" (режиссёр А. В. Эфрос). Ныне старейшие отечественные детские театры (Российский молодёжный театр и Театр юного зрите ля в Москве) возглавляют соответственно А. В. Бородин и Г. Я. Яновская - режиссёры, интересно и оригинально мыслящие.

В первых театрах шли в основном инсценировки сказок. Постепенно появились драматурги, пишущие специально для детей. Писательница Александра Яковлевна Бруштейн (1884-1968) - автор популярных в своё время пьес "Продолжение следует" (1933 г.) и "Голубое и розовое" (1936 г.). Классикой репертуара детских театров стали сочинения Евгения Львовича Шварца (1896-1958). Его пьесы сказки - "Снежная королева" (1938 г.), "Два клёна" (1953 г.), "Голый король" (1934 г.), "Тень" (1940 г.) и др. - идут в театрах десятилетиями. В пьесах Шварца сочетаются фантастика и правдивость в изображении характеров. О внутреннем мире подростков талантливо рассказывал Виктор Сергеевич Розов (родился в 191 3 г.). Пьесы "Её друзья" (1949 г.), "Страница жизни" (1953 г.), "В добрый час" (1954 г.), "В поисках радости" (1957 г.) определяли репертуар детских театров в 50-60х гг., некоторые не сходят со сиены и в наши дни.

Современные режиссёры обращаются к очень разным произведениям. Для самых маленьких играют сказки, для подростков - пьесы, посвящённые жизни молодёжи; есть в афишах театров и классика, отечественная и зарубежная. Так, в репертуаре Московского театра юного зрителя мирно уживаются спектакль "Буратино в Стране дураков" (инсценировка сказки А. Н. Толстого), ироническое представление по стихотворению С. Я. Маршака "Гудбай, Америка" и "Гроза" по пьесе А. Н. Островского.Театры для детей и юношества созданы во многих странах мира. В 1965 г. в Париже была учреждена Международная ассоциация, которая помогает их становлению. Проходят международные фестивали детских театров.

Рассмотрим основные особенности театрального искусства, важные с точки зрения философского подхода и наиболее важные для нашего исследования.

Во-первых, это ситуация «здесь и сейчас» играемого спектакля; действие происходит, случается в настоящий момент. Само слово «действие» как одно из важнейших в театральном искусстве понятий подразумевает сиюминутность происходящего. Первый же смысл, вкладываемый и раскрываемый в понятии «действие» - длительность, протяженность, процесс, развернутый во времени. Эта особенность свойственна вообще исполнительскому искусству. Нет музыки до или после исполнения – есть нотная партитура, где символами обозначена высота, длительность и последовательность воспроизведения звуков тем или иным инструментом. Музыка начинается тогда, когда музыкант в определенной последовательности извлекает из своего инструмента звуки указанной высоты и длительности. То же и на театре – нет действия до или после действия. Спектакль случается в самый момент действия и заканчивается с закрытием занавеса. При этом актерская партитура, в отличие от партитуры музыкальной, не поддается фиксированию символами во всей своей полноте, многие нюансы ускользают, не имея даже словесного обозначения. Это связано с еще одной абсолютно уникальной особенностью театрального творчества: актер объединяет в своем лице и исполнителя, и инструмент.

Создатель драматического образа – человек из плоти и крови, и здесь действуют совсем особые законы. Творец и его творение неразделимы. Только обнаженный актер в какой-то мере походит на инструмент как таковой, скажем, на скрипку, и только в том случае, если он обладает безупречной классической фигурой, не изуродованной брюшком или кривыми ногами. Балетный танцовщик иногда приближается к этому идеалу, поэтому он может воспроизводить определенные позы, не привнося в них свои личные особенности и не искажая их внешними проявлениями жизни. Но в ту минуту, когда актер надевает платье и начинает произносить какие-то слова, он вступает на зыбкую почву самовыражения и бытия, доступную также его зрителям.

М. Захаров, в свою очередь, признает: «Основная ценность театра - актерский организм, обладающий мощной энергетикой и гипнотической заразительностью, развивший свои нервные, психические ресурсы до высоких степеней, неподвластных строго научному измерению». Воздавая должное замечательному режиссеру, все-таки оговоримся здесь, что мы не придерживаемся в данной работе такого «органистического» или даже «натуралистического» подхода к феномену актерского искусства. Мы стараемся описать и проанализировать его средствами современных психологии и философии.

Возвращаясь к сиюминутности театрального творчества, можно предположить, что, вероятно, именно в силу того, что все происходящее на сцене происходит здесь и сейчас, на глазах зрителей в сочетании с максимальной достоверностью, достигаемой мастерством актера, и возникает ощущение невероятной близости, реальности событий, разворачивающихся на сцене, что и заставляет зрителя остро, ярко, искренне со-переживать живым, реальным героям.

Вторая отличительная черта театрального искусства заключается в том, что это искусство синтетическое. Конечно, в многообразии современных театральных форм имеют место спектакли, где вообще не используется музыка и (или) в исполнении декораций и костюмов артистов доминирует принцип аскетизма или полного их отсутствия (что, впрочем, вряд ли возможно, так как артисты должны все-таки быть во что-то одеты, а любое одеяние в этом случае уже результат творческого акта), но это скорее факты исключительных экспериментов. Как правило же, в спектакле существует звуковое оформление помимо речи актеров и сценическое пространство, решенное определенным образом. Роль творчества композитора и художника в процессе создания спектакля лишь весьма условно можно назвать вторичной по отношению к работе режиссера спектакля, так как часто смыслы рождающегося действия создаются именно в плотном сотрудничестве режиссера с художником и композитором.

Третьей особенностью театрального творчества следует выделить его ансамблевый, коллективный характер. В театре цель ясна и едина. С первой репетиции она всегда в поле зрения, и притом не слишком отдалена. В достижении ее участвуют все, кто служит в театре.

Нам известны, пишет Питер Брук, величайший режиссер и новатор ХХ в., преимущественно внешние признаки ансамблевого исполнения. Основные принципы коллективного творчества, которыми так гордится английский театр, основаны на вежливости, учтивости, благоразумии: Ваша очередь, я после Вас и т. Д. – факсимиле, срабатывающее, когда актеры оказываются одной исполнительской манеры, то есть старые актеры великолепно играют друг с другом и точно так же очень молодые. Но когда объединяют тех и других – при всей их корректности и самоуважении, - ничего хорошего из этого не выйдет.

В опыте великих режиссеров существуют особые актерские упражнения, помогающие актерам во время долгих репетиций раскрыться друг для друга совсем иным путем. Например, несколько актеров могут играть совершенно различные сцены бок о бок. При этом они не должны вступать в разговор в один и тот же момент, так что каждому приходится внимательно следить за всем происходящим, чтобы вовремя понять, какие именно моменты зависят от него.

Многие упражнения даются для того, чтобы раскрепостить актера, помочь ему осознать собственные возможности, после чего заставить его слепо следовать указаниям извне. Тогда он сможет в себе самом ощутить порывы, которые он в другом случае никогда бы не почувствовал. Прекрасным упражнением послужит шекспировский монолог, разбитый на 3 голоса как канон. Необходимо, чтобы 3 актера читали его по нескольку раз с головокружительной быстротой. Поначалу техническая трудность поглощает все внимание актеров, затем постепенно, по мере преодоления трудностей их просят раскрывать смысл, не нарушая жесткой формы. Из-за скорости и механического ритма это представляется невыполнимым: актер лишается возможности использовать свои обычные выразительные средства. Затем он внезапно разрушает барьер и понимает, как много свободы скрывается в недрах самой жесткой дисциплины.

Другой пример – взять слова «Быть или не быть – вот в чем вопрос» и раздать их восьми актерам по слову каждому. Актеры стоят тесным кругом и пытаются произносить слова друг за другом, стремясь создать живую фразу. Это настолько сложно, что даже самый несговорчивый актер убеждается, насколько он глух и невосприимчив по отношению к своему соседу. И когда после продолжительной работы фраза внезапно зазвучит, все испытывают трепетное ощущение свободы. В мгновение ока они вдруг увидят, что означает возможность групповой игры и какие в ней заключены трудности. Главное здесь – сохранить живой драматический порыв всех участников этого опыта.

Именно в такие моменты становится «энергетически» возможной ситуация Диалога в игре актеров (не говоря покамест о зрительском восприятии). Ниже мы поясним, что мы имеем в виду, говоря об «энергетике» спектакля. Однако чтобы нас не заподозрили в «мистическом» уклоне, скажем здесь, что за тончайшим актерским и режиссерским «чутьем», позволяющим «улавливать» тонкие энергетические изменения в ходе репетиции или спектакля, в реакции зрительного зала, стоят годы трудной и напряженной сознательной работы всего коллектива. Без этих усилий подобная «стадия» работы, восприятия и взаимопонимания в искусстве просто недостижима.

Покровский Андрей Викторович .

Магистрант Санкт-Петербургского Университета культуры и искусств

Исполнительское искусство

Аннотация: в статье рассматриваются вопросы исполнительского искусства, как отдельной отрасли вторичного искусства: особенности объективного мира искусства и субъективного мира исполнителя, этапы работы исполнителя в осмыслении художественной действительности.

Ключевые слова: исполнительское искусство, пение, музыка, театр, культура, творчество, психология искусства.

Pokrovskiy A.V .

Graduate of the Saint-Petersburg University of culture and arts

Performing arts

Abstract: in the article are considered questions of the performing arts, as a separate branch of the secondary art: features of the objective world of art and the subjective world of the Executive, the stages of the work of the Executive in the understanding of the art of reality.

Key words: performing arts, singing, music, theatre, culture, creativity, psychology of art.

Неискушенному любителю искусство исполнителя кажется простым и лишенным каких-либо философских и иных оснований. На самом деле, за ним стоят сложные философские парадигмы, которые опытный зритель или слушатель может найти в искусстве выдающихся исполнителей.

Дятлов Д.

Исполнительское искусство зародилось на самой заре человеческой культуры и лишь к девятнадцатому столетию выделилось в самостоятельный вид художественного творчества, являясь в наши дни одним из важнейших инструментов культуры. Исследования исполнительства на сегодняшний день составляют малую часть от общего количества исследований художественной проблематики. Работы, посвященные этой теме, в основном затрагивают общие вопросы или рассматривают творчество отдельных мастеров в различных областях искусства. В данной статье речь пойдет о том, что до сих пор представляется загадочным в действии механизма исполнительства и вызывает большие трудности при его изучении, а именно – рассмотрение исполнительского искусства, как отдельной области проблемы вторичного искусства в процессах художественно-творческой деятельности.

Данная тема предполагает более подробное рассмотрение следующих вопросов: особенности взаимодействия объективного мира искусства и субъективного мира художника-исполнителя; основные принципы и закономерности исполнительского искусства; особенности взаимного дополнения автора и исполнителя; этапы работы исполнителя в осмыслении художественной действительности;

Современное исполнительское искусство зародилось, и долгое время развивалось в недрах церковного культового канона. Это наложило особый отпечаток на всю профессиональную традицию исполнительства, которая многие века сочетала в себе широкую доступность и глубокую содержательность, сопровождаясь непрерывно усложняющимся профессионализмом. Постоянно развиваясь, сегодня исполнительское искусство определяется, как гибкая многоплановая художественно-эстетическая система процессов воссоздания художественных произведений средствами почти всех видов искусств. Исполнительство представляет собой сложную структуру, синтезирующую различные искусства и рождающую новую художественную реальность.

Несмотря на то, что все виды искусства тесно связаны между собой, и питает их один источник – жизнь, специфика исполнительского искусства очевидна при сравнении таких искусств, как живопись, где автором и исполнителем является один человек, и музыки, где сочинение и исполнение произведения являют собой различные процессы, разведенные по времени. Основная задача исполнительского искусства – посредничество между автором, зафиксировавшим свое творение с помощью плана или определенной системы знаков и зрителем (слушателем), то есть проникновение в авторский замысел и воспроизведение его доступными для аудитории средствами.

Творчество всегда проявляет себя там, где есть межличностное общение, имеющее в основании «встречу», в момент которой и происходит художественное событие. Сегодня воспроизвести литературный текст или озвучить музыкальные знаки можно при помощи технических устройств. Однако, поскольку в этот процесс включается живой человек, то его личность становится определяющей для конечного результата данного вида деятельности. Всем известны примеры хороших и плохих исполнителей: музыкантов, певцов, чтецов и актеров. Одно и то же музыкальное произведение или драматическая роль в разном исполнении будет звучать по-разному, и сила воздействия на зрителя так же будет разной. Ключевую роль здесь играет мастерство исполнителя: владение методикой, приемами и средствами выражения, которые позволяют воспроизводить любые стили и образы.

Искусство исполнителя сложно и многогранно. Оно, как правило, включает в себя театр, музыку, драму и танец. Исполнителем, обычно называется художник, практикующий и переосмысливающий эти искусства. При этом важно не только хорошо владеть каким-либо одним видом искусства, но и иметь большой теоретический багаж необходимый, чтобы осмыслить и выразительно передать свои мысли слушателю или зрителю. Профессиональный исполнитель должен обладать комплексом психо-эмоциональных и эстетических качеств: эмоционально-психической устойчивостью, умением сосредоточиться, иммунитетом к раздражителям и т.д. Обладание этим комплексом бесконечно важно, так как отсутствие одного из этих качеств может охарактеризовать артиста ярче, чем наличие всего остального, и даже сделать невозможным профессиональную артистическую карьеру. Кроме того, важен набор профессиональных умений и навыков: владение техникой; чувство стиля и формы (умение охватить целое и одновременно воспроизвести мельчайшую деталь); способность мыслить, синтезируя все достижения искусства; внутренняя сосредоточенность, которая уживается с сокрушительным темпераментом. Важнейшим свойством исполнителя, безусловно, является художественное мышление , предельная ясность исполнения. Это не просто точный расчет, это органически цельное мышление, вбирающее в себя и расчет и вдохновение.

С давних времен искусство являлось совокупностью всех самых высоких образов, которые рождались в сознании человека. Уровень духовного развития цивилизации был бы иным, если бы не было искусства. Главная цель исполнителя в этом процессе – донести художественное содержание произведения, пытаясь приблизиться к тем духовным высотам, которые раскрывал в своем творчестве автор, сочетая верность изображаемого с наличием своего видения.

Художественное мышление исполнителя должно обильно питаться его многосторонними увлечениями: литературой, живописью, театром, историей, музыкой и т.д. Важнейшей операцией художественного мышления является процесс обнаружения сходного в разном, а так же, разного в сходном. В более развитом художественном мышлении этот процесс значительно усложняется за счет мировоззренческих откровений художника, исповедальности его переживаний, многозначности его художественных идей, обобщения жизненного опыта и преобразования действительности.

Желая того или нет, исполнитель высказывает со сцены всего себя, свои личные стремления и ценности, которые открываются в воплощении произведения. С одной стороны, мы расширяем свое существование, проживая те события, которые с нами не случались и не могли случиться, и обогащаем свой художественный, а подчас и жизненный опыт. С другой стороны, входя в инобытийный мир, мы открываем в нем таинственную возможность интимного разговора с самим существом жизни, проживаемой в произведении. Это прикосновение к самым глубоким слоям внематериальной жизни рождает в нас ответный резонанс, который, проявляясь в высказывании, становится исповедью. Это именно то, чего ждет всякий человек от искусства: искренности автора и исповедальности исполнителя. Поскольку, несмотря на то, что в Новое время профессиональное исполнительство переместилось из храма в светскую обстановку, искусство по сей день, сохраняет дух приподнятости над повседневностью, стремление к возвышенному, идеализированному восприятию мира, что впервые определились под прямым воздействием атмосферы храма.

Высокоорганизованная творческая деятельность исполнителя, опирающаяся на авторский текст, является уровнем художественного мышления, который включает в себя с одной стороны, – генерирование новых идей, а с другой, – точное воспроизведение первичного материала. Этот процесс невозможен без способности находить новые решения, видя целостность в том, что преобразуется и что получается в результате преобразования.

Творческий подход к исполнительству также невозможен без художественно-образного мышления, без интуиции, без эмоционального настроя, без оценочной деятельности. Положительную роль в художественном мышлении играют видение альтернативных ходов развития мысли, продумывание и работа с ассоциациями на заданную тему. В результате вырабатывается некая сложная сеть ходов, которая служит основой для свободного движения мысли. На начальном этапе работы с произведением всегда существует некий излишек разнообразия версий, готовых к «прокручиванию» и сценариев решения проблемы, что в итоге оборачивается большей плодотворностью результата. Значимым в этом процессе является то, что художник-исполнитель – метаиндивидуальность . Он осознает себя одновременно целым и частью другого целого, с которым он взаимодействует. Только при полном осознании этого возможна эмпатия, только в этом случае «происходит искусство» и создается поэтика исполнительства.

Как и всякий художник, исполнитель ограничен. Ограничен по-своему: формой произведения и традицией его исполнения. Так же, как иконописец творит, ограниченный формой канона, так и исполнитель нисколько не ущемлен в своем творчестве пресловутой «вторичностью». В процессе работы над произведением главная задача исполнителя заключается не столько в «разгадывании» замысла автора, сколько в поиске его бытийной достоверности в настоящий момент. Тонкая грань, отделяющая достоверное от похожего, подлинное от иллюзорного, жизнь от имитации жизни, часто является непреодолимой для исполнителя. Чтобы справиться с трудностями на пути воплощения образа или произведения для исполнителя важно хорошо освоить методику исполнительского искусства и особенности исполнительского языка.

Метод (греч. «путь, следование») – это способ достижения поставленной цели, предполагающий совокупность приемов и средств. Как категория художественного творчества, метод исполнительского искусства включает в себя такие понятия, как интерпретация, исполнительский язык, интуиция и эмпатия.

Исполнительский язык является языком сердца исполнителя, языком его души, на котором он общается со зрителем. В качестве канвы используется оригинальный авторский текст, наполняемый при этом оттенками и нюансами личного отношения, восприятия и мироощущения. Эти оттенки у каждого из нас неповторимы и зависят от духовных глубин, в которые способно погружаться наше сердце. Под исполнительским языком понимается совокупность выразительно-изобразительных средств, арсенал возможностей, которыми на данном этапе развития цивилизации располагает система искусства. Что же это за язык? В чем его особенности? Какие выразительные средства он использует? Как он обогащает или обедняет язык оригинального произведения? Какова специфика его воздействия на аудиторию?

Выразительные средства исполнителя – это тонкие, подчас трудноуловимые для внешнего сознания инструменты, такие как интонация, тембр, жест или мимика, в которые можно вложить свое индивидуальное отношение к действию, мысли или чувству. При этом, безусловно, безоговорочное подчинение исполнительского языка исключительно художественным целям, а именно – интерпретации художественного образа.

Интерпретация , как способ художественного истолкования произведения, это результат исполнительской деятельности, появляющийся в процессе сопряжения времен: исторического и настоящего. Этот термин вошел в обиход в середине девятнадцатого века и сегодня является основным понятием исполнительского искусства.

Произведение, так или иначе фиксирует жизненный и художественный опыт автора, являясь «летописью» самых напряженных моментов его жизни. Вся «ткань» произведения, структура текста, его графическое изображение предстает нам в виде информации, сообщающей реципиенту совершенно определенные вещи. Исполнитель, интерпретируя эту информацию, по силе духовного и эстетического воздействия нисколько не уступает автору. Он такой же творец, как живописец, композитор, писатель или поэт. Несмотря на то, что исполнитель ограничен рамками текста и вынужден говорить языком автора, он не является слепым проводником авторской воли, так как имеет и свой собственный исполнительский язык, на котором общается с аудиторией, наполняя информационное сообщение автора энергией интерпретации.

Интерпретация возникает в сознании исполнителя в процессе построения собственной концепции и отбора исполнительских средств, необходимых для ее овеществления. Далеко не всё в рождении исполнительской трактовки происходит сознательно, особенно в живом исполнении. Спонтанность, стихийность выражения, непредсказуемость и творческие импульсы исполнителя часто приходят из подсознания, питаясь из иррационального источника. Таким образом, исполнитель непременно вносит в интерпретацию черты собственной творческой индивидуальности, по-своему прочитывая авторский замысел. Однако интерпретация исполнителя, будучи индивидуально-неповторимой не должна расходиться или противоречить замыслу автора.

К достижению своей цели, художник-исполнитель следует, проходя основные этапы творческого процесса. В эту работу включаются: ознакомление с произведением, биографией и эстетическими взглядами автора; разгадывание авторского замысла; нахождение верной эмоциональной структуры в заданных условиях; выявление художественно-эстетического смыслового подтекста; привнесение в произведение новых творческих элементов и художественных решений; обогащение произведения (художественного образа), благодаря особому творческому состоянию исполнителя; поиск специфических выразительных средств. В процессе работы над произведением (образом) исполнителю важно одинаково полное доверие опыту и интуиции .

Любое новое прочтение и осмысление оригинала это уже творческий акт сопереживания чувствам автора. При этом творческим процессом часто управляет не структура или форма, а воображение и интуиция, способные проникнуть через границы сознания. На сегодняшний день в науке нет единого понимания того, что представляет собой интуиция, какова ее природа и механизм действия.

Интуитивная деятельность художника-исполнителя, скорее всего, относится к синергетике, как направлению науки, занимающемуся исследованием механизмов самодостраивания новых структур и систем от элементарных визуальных и мысленных образов к более сложным представлениям. Исследованием вопросов интуиции занимались многие философы, психологи и искусствоведы: И.Кант, Ф.Шеллинг, А.Бергсон, Б.Кроче, Ф.Асмув, Л.Выготский, Б.Тепос, Я.Пономрев, А.Налчаджян, А.Хитрук, Г.Дадомян, А.Никтин. и др. Однако, по словам Марио Бунге, представление об интуиции на сегодняшний день сводится к некой «коллекции хлама», куда собираются все механизмы, о которых мы не имеем точного представления. Хотя по признанию многих авторов и исполнителей, именно интуиция, как некое творческое озарение, составляет основу всего творческого процесса.

Интуитивное знание обычно рожается в виде неожиданной догадки, символической схемы, в которой угадываются лишь контуры будущего произведения.

Интуиция бывает двух типов:

Логическая – не нарушающая сложившуюся логику знаний. Такая интуиция образуется цепочкой умозаключений, обобщений и аналогий. Подобный тип интуиции называют «интуиция–догадка» или «интуиция–предвосхищение». Эта интуиция заключается в угадывании результата, который последовательно подтверждается логическим доказательством.

Иррациональная – противоречащая установившимся взглядам и системе научных знаний. Этот тип интуиции как бы ломает старую систему суждений, ставит новые задачи и дает иные объяснения аномалиям и противоречиям существующих теорий.

Художественно-творческая интуиция «сливает» в единое целое чувственное и логическое, неосознанное и сознательное. Условием инициирования интуиции в исполнительском искусстве являются высокий уровень взаимоотношений человека и искусства, художественное мышление и мастерское владение механизмом исполнительской творческой деятельности.

Вступая в общение с авторским произведением, исполнитель расширяет границы своего бытия, включая в свою жизнь чужой жизненный опыт, как собственный. Для того, чтобы стать сопричастным состояниям, изначально породившим художественный опыт, личность исполнителя должна «прорезонировать» с личностью автора. Это называется эмпатической способностью , без которой в искусстве невозможно получение нового результата. Исполнитель соотносит себя с произведением, анализирует, насколько созвучно его душе то, что он исполняет, и в соответствии с этим выстраивает взаимоотношения с создаваемым художественным образом.

Исполнительская эмпатия осуществляется в ходе расшифровки авторской идеи и создания самостоятельного художественного образа. Таким образом, происходит процесс обратный авторскому. У автора идея обыкновенно зарождается под влиянием внехудожественных доминант. В исполнительском искусстве наоборот, - созданные образы вызывают к жизни внехудожественные ассоциации. То есть акт творческого открытия у исполнителя происходит не рациональным путем, а на основе эмпатии. Именно поэтому мы чувствуем правдивость характеров и авторских образов, хотя зачастую не можем их доказать.

Однако, будет ошибочным мнение, что эмпатия автоматически приводит к художественному открытию. Она всего лишь техническое условие для творческого акта, необходимое на определенном этапе работы с авторским произведением. Подобное «вчувствование» и мысленное пребывание в первичном материале, слияние с ним, является гарантией достоверности приобретаемой информации. Недаром говорят, что актер – самый понятливый читатель, а музыкант – самый благодарный слушатель. Эмпатическая способность дает возможность исполнителю посредством своей физики, психики, интеллекта, чувства и созерцания, прикоснуться к внематериальной сущности скрытой в материи, ради которой и создается любое художественное произведение.

Подводя итог рассуждениям об исполнительском искусстве, представляется важным еще раз подчеркнуть значимость для этого процесса личности исполнителя, а так же мастерского владения всем механизмом творческой деятельности и языком своего исполнительского искусства. Необходимо помнить, что художественно слабое исполнение может перечеркнуть достоинства произведения, а яркое исполнение может превзойти его и украсить. Умение «перевоплощаться» должно сопровождаться стремлением пройти с автором весь путь творения, а не быть слепым пародированием внешних примет стиля автора и его эпохи. Исполнитель должен одновременно сознавать себя целым и частью другого целого, с которым он вступает во взаимодействие.

Основополагающий принцип исполнительского искусства – неукоснительное выполнение авторского текста, без привнесения личных деталей и вместе с тем умение оставаться самим собой. Интерпретируя и воссоздавая произведение, исполнитель должен каждый раз, как бы превышать границы своих возможностей, ставя перед собой некую сверхзадачу. В противном случае может произойти омертвение художественного образа и искусственность изображения. Помочь в этом может понимание того, что интерпретация – всегда творческий акт, а «воссоздавать» и «вновь создавать» - понятия однородные.

Исполнителю необходимо всегда помнить о воспитательном значении искусства, силе его воздействия на эстетическое мировоззрение и духовный облик публики. Поэтому важно раскрывать произведение не только с технической стороны, но и с духовной, чтобы в своих трактовках дарить публике только самые высокие чувства. Считается, что в исполнении проявляется истинная человеческая сущность художника, и большой артист, прежде всего – большой человек. Поэтому важно самоотверженное служение искусству, саморазвитие, расширение своих технических навыков и драматических способностей, доведение формы исполнения до максимального совершенства, исключая все лишнее, чтобы звук, взгляд, жест – все было слито в единое целое.

Любой исполнитель может достичь больших результатов на этом поприще, если будет испытывать постоянную неудовлетворенность уровнем своего профессионального развития, если будет любить многое и гореть желанием донести все любимое до публики, увлекая ее стихийностью воли и эмоциональностью исполнения, непосредственным ответом на что всегда бывает чувственный ответ публики.

Литература:

Басин Е.Я. Психология художественного творчества. –М.,1985.

Басин Е. Творческая личность художника. – М.,1988.

Батищев Т. Введение в диалектику творчества. –Спб., 1997г.

Бунге М. интуиция и наука. –М., 1967.

Выготский Л. Психология искусства. -Р н-д., 1998.

Дорфман Л. Эмоция в искусстве. – М., 1997.

Ильин И. Одинокий художник. – М., 1993.

Лосев А. Музыка, как предмет логики. –М., 2001.

Мильштейн Я. Вопросы теории и истории исполнительства. –М., 1983.

Фейенберг Е.Л. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке. –М., 1992.

Исполнительское искусство — непререкаемая ценность русского балетного театра начала XX века. При всем разнообразии поисков. какие вели русские хореографы 1900—1910-х годов, исполнительство оказалось прочнее, долговечнее. Ибо, изведав и пережив многие находки хореографов, прежде всего именно оно утвердило приоритет русской школы танца во всем балетном мире. Так получилось потому, что откровения исполнительского искусства были шире откровений балетмейстеров. Самое талантливое, самое интересное из найденного в хореографии начала века было связано с эстетическими экспериментами времени и отрекалось от опыта предшественников. Исполнительство же вобрало, сосредоточило, отразило в себе еще и богатые традиции, накопленные отечественным театром за весь его долгий путь.
В сущности, такой порядок вещей тоже являл собой стойкую традицию русского исполнительского искусства. Как известно, балетный театр в России начали строить иностранные балетмейстеры и учителя, поскольку балет Италии и Франции имел уже солидное прошлое. Однако иноземное растение, пересаженное на почву русской культуры, немедленно дало собственные побеги и обнаружило прочное намерение самоопределиться в новых благоприятных условиях. Больше всего тут значило именно исполнительское искусство, развивавшееся у нас, чем дальше, тем самобытней— почти всегда вопреки тому спросу, какой предъявляла эстетика казенного придворного театра. Среди мастеров русского балета насчитывалось немало славных деятелей: от первых поколений учеников Петербургской балетной школы и Московского воспитательного дома (а с ними и танцовщиков крепостного театра) — до последних предреволюционных выпусков театральных училищ двух столиц.
Русские танцовщицы и танцовщики были восприимчивы к науке и многим поражали своих учителей. Об этом свидетельствуют разные документы. Можно было бы составить изрядный сборник писем и воспоминаний, принадлежащих перу балетмейстеров и учителей. Получилось бы достаточно подробное и красочное жизнеописание «русской Терпсихоры».
В первой части сборника прославили бы исполнителей своих балетов хореографы XVIII и первой половины XIX веков Иван Вальберх и Шарль Дидло, Адам Глушковский и Жюль Перро. Эпиграфом к этой части явились бы вечно цитируемые и неувядае-мые строки Пушкина, посвященные легендарной Авдотье Истоминой. В документах возникли бы имена Евгении Колосовой, Екатерины Телешовой, Николая Гольца, а увенчали бы эту часть танцовщицы отечественного романтизма — москвичка Екатерина Санковская и петербургская премьерша Елена Андреянова.
Вторую часть открыли бы письма Артура Сен-Леона. Тут выяснилось бы, что этот балетмейстер, столь справедливо обиженный Салтыковым-Щедриным, не расходился с сатириком в высокой оценке русских танцовщиц. Здесь встали бы фигуры Марфы Муравьевой, Прасковьи Лебедевой, Надежды Богдановой. А там пошел бы, пусть краткий, но звучный список танцовщиц Мариуса Петипа и Льва Иванова — от Екатерины Вазем до Матильды Кшесинской и Анны Павловой, в центре же красовалось бы имя Павла Гердта, знаменитого партнера названных балерин.
Наконец третью часть представили бы воспоминания и манифесты балетных деятелей начала XX века — Николая Легата и Михаила Фокина, заметки и наброски Александра Горского. Эти мастера спорили между собой о многом. Но снова антагонисты сошлись бы и в общих взглядах на русское исполнительское искусство, и в оценках Анны Павловой, Тамары Карсавиной, Екатерины Гельцер, Софьи Федоровой, Вацлава Нижинского, Михаила Мордкина и многих других. И снова, теперь уже в мемуарах Николая Легата, возникли бы слова: «Душой исполненный полет...»— как исчерпывающая характеристика традиции русского балетного танца.
Потому что именно духовность отличала искусство русских балетных актеров. Духовность эта покоилась на живом чувстве современности и на опыте художественной национальной традиции, а оттого знавала взлеты, равные взлетам гениев драматической и оперной сцены. Недаром Белинский, Герцен, СалтыковЩедрин называли Санковскую среди властителей дум 1840-х годов, рядом с Мочаловым и Щепкиным, а в начале XX века так же рядом ставились рмена Павловой и Комиссаржевской, Нижинского и Шаляпина.
Разумеется, пути открытий были у балетных актеров свои, особые: новое добывалось в поисках подвижного единства музыкальности и театральности. Однако же и здесь, в сравнительно замкнутой сфере театра-фаворита, прослеживались живые связи со смежными сценическими искусствами, а также влияния русской литературы, музыки, живописи, архитектуры. Эти связи и влияния осуществлялись в контакте с балетмейстерами, которые так или иначе проходили сами исполнительскую практику русской балетной сцены.Влияния, к тому же, бывали взаимными. Можно предполагать, например, что русские сюжеты картин Венецианова или стихотворений Державина, воздействуя на пластику балетов конца XVIII — начала XIX века, в свою очередь не обходились без заимствований у балетных стилизаций на темы современной русской жизни. Можно говорить, что хореографы Дидло и его ученик Глушковский переносили на балетную сцену поэмы Пушкина «Руслан и Людмила» и «Кавказский пленник», в то же время увлекая воображение поэта образами своих танцевальных поэм. Можно утверждать, что Чайковский поднял идейно-философское содержание русского балета надо всем, что было создано до тех пор балетным театром всего мира, и притом благодарно воспользовался в собственном творчестве высокой «классической» стихией танцевальности. Особенно многосторонни были взаимные влияния всех отраслей искусства и балетного театра России в первой четверти XX века.
Национальные традиции русского балета, между тем, не подымались неуклонно по восходящей. Периоды подъема сменялись застоем. Мало того, внешний расцвет балетного театра не всегда совпадал с развитием традиции как таковой. Например, в начале второй половины XIX века русский балетный театр, больше чем когда бы то ни было раньше (и позже), был оторван от национальной литературы и искусства; в то же время он с виду преуспевал и благоденствовал. Пример показателен тем, что на нем устанавливается необходимость не примитивно понятой, прямой связи, а связи коренной и идейной. Прямая связь как раз существовала. Хореографы и композиторы поставляли балетные интерпретации народно-национальных тем и сюжетов, от пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке» до ершовского «Конька-горбунка». Но обособленность отечественного балета от прогрессивных течений своего времени предопределила казенно-патриотическое, то есть попросту реакционное содержание подобных якобы русских спектаклей. Национальные по названиям, они не были такими ни по сути, ни по форме. Скромной пользой для русского искусства оказался лишь повод, который они предложили сатирическому перу Салтыкова-Щедрина и Некрасова, при том что и без этих зрелищ поводов хватило бы с избытком. Так было в 1860-х годах, тогда как раньше, в годах 1840-х, демократическая критика ставила достижения балета наравне с достижениями драмы.
Вот тут-то, в периоды идейного и творческого застоя, национальная традиция сохранялась благодаря актерам, хранителям этой традиции. В годы постановки «Золотой рыбки» и «Конькагорбунка», словно наперекор официально насаждаемой эстетикевсеобщего благолепия, наперекор самодовлеющей виртуозности расцвело искусство русских танцовщиц. Отвергая сусальность и фальшь балетных сюжетов, подчиняя технику танца гуманистическому содержанию собственной творческой темы, русские балерины выводили свое искусство в мир подлинной поэзии.
Тогда союз музыки и драмы испытывал плодотворные противоречия своего подвижного единства. Подвижность определялась извечной тягой к идеальному равновесию; тяга эта, иногда скрытая, иногда явная, осуществлялась то в сообществе с балетмейстерами, то вопреки им. Каждая эпоха знала два типа исполнителей. Одни утверждали первенство актерского искусства, опираясь на законы хореодрамы как основы балетного театра. Другие полагали танец в его все усложнявшихся формах главным выразительным средством балетного искусства. Каждая эпоха имела еще и исполнителей, находивших идеальное для своего времени равновесие музыкального и театрального. Они передавали найденное следующему поколению как некий эталон, который этому поколению предстояло поддерживать в нормах своей эстетики и на уровне своей виртуозности.
Зрители 1840-х годов знали уже только по «Евгению Онегину» о способности Истоминой лететь «как пух от уст Эола». Но они еще помнили пантомимную актрису Истомину, исполнительницу ролей Изоры и Сумбеки. Поколение 1860-х годов хранило легенды о первой русской Сильфиде — Санковской и первой русской Жизели— Андреяновой. Поколение 1880-х годов вспоминало о Муравьевой и Лебедевой, одухотворивших своим искусством избитые сюжеты Сен-Леона. Танцовщица Анна Собещанская получила в наследство от Лебедевой одну из театрализованных русских плясок и, уходя со сцены, передала ее, как эстафету, Екатерине Гельцер. В 1890-х годах в академическом репертуаре Мариуса Петипа и Льва Иванова установили свою идеальную меру актерской игры и виртуозного танца Ольга Преображенская и Матильда Кшесинская. А там, в 1900—1910-х годах, вынесли свое искусство на мировую арену, то соглашаясь, то споря с Фокиным и Горским, танцовщицы и танцовщики этой последней поры русского дореволюционного балета: Анна Павлова и Вацлав Нижинский, Софья Федорова и Михаил Мордкин и многие, многие еще.
Но история не остановилась. Русский балет никогда не был музейным искусством, и те, кто сравнивает советский академический балет с музеем, способны вызвать только недоумение и протест. Многонациональный балетный театр, покрывший широкую карту Советской страны, воспринял и продолжил славные традиции, установил нормы собственной эстетики и собственной виртуозности. За полвека в нем появились свои Истомины и Санковские, свои Иогансоны и Гердты. Поколение танцовщиков 1970-х годов дорожит традициями Марины Семеновой, Галины Улановой и Наталии Дудинской, Алексея Ермолаева, Константина Сергеева и Вахтанга Чабукиани. Имена этих советских танцовщиц и танцовщиков, идеально соединивших в своем искусстве права высокой пантомимы с правами виртуозного инструментального танца, стали продолжением легенды.
Нынешнему поколению и поколениям грядущим предстоит хранить сокровищницу классического наследия, великолепную школу, словом, беречь и длить непрерывающуюся нить традиции, по-своему обновляя подвижные и вечные идеалы балетного искусства.