Ян ван дейк картины. История одного шедевра: «Портрет четы Арнольфини» Яна ван Эйка

ВВЕДЕНИЕ

Величайший живописец эпохи Возрождения Ян ван Эйк (ок.1390-1441) открывает плеяду блистательных талантов в искусстве Нидерландов пятнадцатого столетия. Наряду с Робером Кампеном он явился зачинателем искусства Возрождения, знаменовавшего отказ от средневекового аскетического мышления, обращение художников к реальности, открытие ими в природе и человеке истинных ценностей и красоты. Ян ван Эйк представляет собой яркий пример личности ренессансной эпохи. Наделенный многими способностями, обладавший разносторонними обширными знаниями благодаря пытливому интересу ко всем явлениям действительности, Ян ван Эйк смело ломает старую средневековую систему изображения средств художественной выразительности, сделав язык реалистических форм главным способом воплощения своих идей.

БИОГРАФИЯ И ТВОРЧЕСТВО

Ян ван Эйк происходил из города Масэйка, расположенного в долине реки Маас. Он появился на свет где-то около 1390 года и скончался в Брюгге 9 июля 1441 года. Возможно, его учителем был старший брат Губерт ван Эйк, талантливый художник, умерший в 1426 году. Известно, что в 1420-е годы Ян работал над украшением замка графов Голландских в Гааге. В 1425 году он перешел на службу к бургундскому герцогу Филиппу Доброму, став его придворным живописцем, высоко ценимым и уважаемым, и переезжает жить в Лилль. В 1427 году художник был послан в Испанию, а в 1428- в Португалию для переговоров о возможной женитьбе герцога и для написания портрета предполагаемой невесты. Около 1430 года Ян ван Эйк переселяется в Брюгге. живописец возрождение портрет художник

Сохранилось немного произведений прославленного художника, но каждое из них представляет собой выдающееся явление в живописи. Многие картины датированы и подписаны характерным девизом ван Эйка: "Als ixh xan" ("Как умею").

Главным произведением Яна ван Эйка, безусловно, следует признать знаменитый Гентский алтарь, многостворчатый складень, находящийся в капелле св. Иоанна собора св. Бавона в Генте. В мае 1432 года алтарь был показан собравшимся и с тех пор является целью паломничества художников и любителей искусства. На внешних его створках изображены пророки и сивиллы, сцена Благовещения, святые Иоанн Креститель и Иоанн Богослов, заказчики алтаря Иосс Вейдт и Изабелла Борлют. Образы донаторов созданы с редкой жизненностью и пластической осязаемостью. Их фигуры более материальны, нежели другие, в образах этих гентских бюргеров выражен пафос живой конкретной реальности во всем ее убедительном правдоподобии. Ван Эйк демонстрирует мастерство иллюзорной передачи объемов и фактур каменных статуй Иоаннов, красоту драпировок в одеждах архангела Гавриила и мадонны, светящихся поверхностей медных кувшина и таза, глади белого полотенца, предметов, символизирующих чистоту девы Марии. Свет у ван Эйка означает акт божественного присутствия, но трактуется как вполне реальное явление, более того, художник имитирует как бы физическое его проникновение извне и пишет тени, будто бы отбрасываемые внутрь алтаря рамами его створок. Общая тональность внешних створок приглушена, таит в себе элемент таинственного ожидания, недосказанности. В праздничные дни алтарь открывался, достигая в ширину пяти метров, поражая великолепием колорита. Верхний ряд изображений начинается с центрального торжественного образа бога Саваофа, благословляющего все сущее, по сторонам его слева и справа читающая Мария и проповедующий Иоанн Креститель, затем по бокам стоят поющие и музицирующие ангелы, возносящие хвалу творцу, а по краям - Адам и Ева. Нагие тела прародителей человечества нарисованы явно с натуры, особенно это касается фигуры Адама. Нахождение их рядом с высшими персонажами христианской религии означало новое отношение к человеку в эпоху Возрождения. Нижние пять створок посвящены прославлению искупительной жертвы Христа, символом которой является стоящий на алтаре белый агнец. К нему собираются толпы людей, святые и праведники, мужчины и женщины, как бы все человечество. Религиозное единение оборачивается сплоченностью и братством, духовной общностью всех народов на дивной мирной земле, благоухающей великим множеством цветущих деревьев и трав, осененной ясным голубым небом, залитой светом лучезарного солнца. Чувство гармонии вселенной и человека выражено также в легко обозримой композиции, особенно же в сияющей радостной звонкости красок. Мир ликующей красоты открывается глазам зрителя. В нем каждая малость драгоценна и необходима. Используя прозрачность масляных красок, ван Эйк добивается исключительных эффектов сияния поверхности изображения и правдивой точности воспроизведения формы. Лессировки увеличивают глубину цвета, его силу. Главный цветовой аккорд живописной системы алтаря состоит из пламенного красного, синего и зеленого цветов, сосредоточенных в одеждах Саваофа, Марии и Иоанна, Благодаря реалистическим приемам Гентский алтарь стал школой не только для нидерландских, но и европейских мастеров. Его изучали и неоднократно копировали. Около 1434 года ван Эйк закончил другое знаменитое произведение - "Мадонна канцлера Роллена" (Париж, Лувр), где на коленях перед Марией с младенцем представлен известный деятель, добившийся высокого поста исключительно благодаря своим достоинствам - редкий случай в феодальном мире. Сквозь лоджию открывается красивейший ландшафт, первый панорамный пейзаж в европейском искусстве, дающий широкую картину жизни земли и человечества. Художник проецирует свои образы на этот прекрасный мир, связывая их значимость с идеей величественной вселенной. В "Мадонне каноника ван дер Пале" (1436, Брюгге, Городской музей) ван Эйк изображает Марию с младенцем на троне в церкви романской архитектуры в окружении святых Донациана и Георгия, представляющего старого каноника. Портрет его поражает глубоким проникновением в самую суть характера. Во всех деталях картины ван Эйк добивается впечатления величайшей материальности и вещественной осязаемости. Буквально ощутима пергаментная кожа старика с ее сухими морщинами и складками или жесткая светящаяся золотым шитьем парча ризы архиепископа Донациана, его митры с драгоценными камнями. Ян ван Эйк был первым, кто начал создавать портреты, преследуя цель точнейшего воссоздания индивидуального облика модели и аналитического исследования натуры человека с ее разнообразными приметами и свойствами. Сохранившиеся портреты свидетельствуют о его проницательности и высоком уважении к человеческой индивидуальности. К числу наиболее совершенных портретов относятся "Кардинал Николо Альбергати" (1431, Вена, Музей истории искусства), "Портрет молодого человека" ("Тимофей", 1432, Лондон, Национальная галерея), "Портрет человека в красном тюрбане" (1433, Лондон, Национальная галерея), "Маргарет ван Эйк" (1439, Брюгге, Городской музей). "Портрет четы Арнольфини" (1434, Лондон, Национальная галерея), написанный по случаю обручения богатого итальянского купца, друга ван Эйка, является первым парным портретом в европейском искусстве. Молодые супруги находятся в спальне своего дома и произносят клятву супружеской верности. Предметы-символы красноречиво рассказывают о смысле сцены: апельсины намекают на райское блаженство, туфли - на супружескую преданность, статуэтка св. Маргариты - на благополучные роды, зажженная свеча в люстре означает символически-мистическое присутствие божества, освящающего таинство. В зеркале отражаются две фигуры, а над ними на стене читается надпись, намеренно выделенная: "Ян ван Эйк здесь был", поясняющая, что художник выступал в качестве свидетеля при этом старом нидерландском обычае обручения дома, не в церкви. В основе всех изображений ван Эйка лежит крепкий, большей частью сделанный с натуры, рисунок. Великолепным примером графического мастерства художника служит "Св. Варвара" (1437, Антверпен, Королевский музей изящных искусств) - предмет долгих споров ученых, не пришедших к единому мнению, является ли это произведение законченным рисунком или ненаписанной картиной. Серебристый рисунок сделан тончайшей кистью по загрунтованной доске, вставленной в авторскую раму с надписью: "Иоанн ван Эйк меня сделал в 1437 году". За спиной прекрасной девы, сидящей на холме с книгой и пальмовой ветвью мученицы в руках, идет строительство башни, являющейся ее атрибутом, но трактованным ван Эйком в жанровом ключе с изображением массы трудовых эпизодов. Ян ван Эйк был одним из величайших гениев, чье творчество, исполненное огромной духовной силы и глубины идей, стало источником, живительным для развития искусства Нидерландов и других стран Европы.

Ян ван Эйк - выдающийся нидерландский живописец, один из основоположников искусства Раннего северного Возрождения.Термин «artnova» - новое искусство, позаимствованный из истории музыки, - очень точно определяет искусство Нидерландов первой половины XV в. Не возрождение античности, как в Италии, а самостоятельное, интуитивное и религиозно-мистическое познание мира легло в основу новой североевропейской культуры. Человек - не вершина творения, а всего лишь одно из свидетельств могущства Творца. Небо и земля, растения и животные, сам человек и созданное руками его - все заслуживает благоговейного внимания. И это ощущение божественной драгоценности повседневного бытия, живущее в творчестве Яна ван Эйка, послужило во многом исходным пунктом развития реализма в истории европейской живописи.

Дату рождения художника следует, по всей вероятности, относить к первой половине 1390-х гг.; родиной же его традиционно считают город Маасэйк в нидерландской провинции Лимбург. Первыми уроками мастерства, опять-таки предположительно, Ян был обязан своему старшему брату Губерту.

К 1422 г., когда имя ванЭйка впервые упоминается в документах, это был уже известный живописец, состоящий на службе у Иоанна Баварского, графа Голландии, Зeландии и Геннегау, двор которого располагался в Гааге.После смерти Иоанна Баварского мастер, пользующийся громкой славой, покинул Голландию и обосновался во Фландрии. Весной 1425 г. в Брюгге он был принят на службу к Филиппу Доброму, герцогу Бургундскому, «со всеми почестями, преимуществами, свободами, правами и выгодами». В том же году художник переехал в Лилль.

По роду своей службы или, может, ввиду особого доверия, Ван Эйк дважды направлялся могущественным правителем в «некое секретное путешествие». В 1427 г. он отбыл в Испанию и затем в Португалию вместе с послами Филиппа, задачей которых было договориться о заключении брака между вдовцом-герцогом и португальской принцессой Изабеллой.Исполняя возложенную на него миссию, художник написал два портрета невесты и отослал своему господину вместе с проектом брачного договора. В начале 1430 г. Ван Эйк благополучно вернулся во Фландрию со свадебным кортежем.

Не позднее 1426 г. была написана «Мадонна в церкви» - одна из ранних работ Ван Эйка. Как и большинство его произведений, картина как бы светится изнутри, рождая ощущение возвышенной радости.Такой поразительный эффект внутреннего свечения достигался за счет послойного нанесения масляной краски на белую гипсовую грунтовку, тщательно отшлифованную и покрытую лаком.

Тут надо немного остановиться на открытии художника, давшем толчок бурному распространению техники масляной живописи по Европе. Дело в том, что Яна ван Эйка долгое время считали изобретателем масляных красок. Это не совсем так. Красящие составы на основе растительных масел были известны еще в ХII в., но популярностью не пользовались: они долго сохли, часто блекли и растрескивались. Многие художники стремились улучшить старинные рецепты. Лишь Ван Эйк, где-то около 1410 г., нашел ту магическую формулу, которая делала краски быстросохнущими, позволяла живописцу наносить их плотными или прозрачными слоями, не опасаясь смешения. Теперь их можно было бесконечно варьировать по цвету, добиваясь невиданных ранее оттенков. И самое главное - тонкая масляная пленка наподобие линзы одновременно и отражала падающий свет, и вбирала его в себя, создавая тот самый эффект внутреннего сияния картины.

Новые возможности масляной живописи помогли братьям Ван Эйк сотворить Гентский алтарь - один из величайших живописных памятников Европы XV в. Работа над ним была начата, видимо, около 1422 г. Губертом, а после его смерти в 1426 г. продолжена младшим братом. История написания и судьба Гентского алтаря, как и всякого шедевра, полна загадок и драматических событий. Прежде всего, исследователям не дает покоя вопрос об авторах произведения. Надпись на его раме о том, что работу «начал художник Губерт ван Эйк, выше которого нет», а закончил его брат Ян, «в искусстве второй», была сделана только в XVI в. и особого доверия не вызывает.

Существует предположение, что слово «художник» следует читать как «скульптор» и относится оно к резчику, выполнившему обрамление, в связи с чем родилась смелая гипотеза К. Волля и Э. Рендерса: а был ли Губерт? Или это лишь легенда, выдуманная, чтобы отдать главную роль в создании алтаря жителю Гента? Однако что тогда делать с архивными свидетельствами о жизни и смерти Губерта ван Эйка? При всем многообразии точек зрения на роль каждого из братьев в создании Гентского алтаря ни одна из них не кажется достаточно убедительной. Во всяком случае, большая часть работы была выполнена много лет спустя после кончины старшего брата.

Гентский алтарь уникален. Он представляет собой грандиозный многоярусный полиптих, достигающий в центральной части трех с половиной метров в высоту и пяти метров в ширину в раскрытом виде. Даже если бы Ян ван Эйк в своей жизни больше ничего не создал, он все равно вошел бы в историю как aвтop Гентского алтаря. В 1432 г. работа была закончена, и складень занял предназначенное для него место в церкви Св. Иоанна-Крестителя (ныне собор Св. Бавона).

Период высшей творческой зрелости Яна ван Эйка пришелся на 1430-е гг. К этому времени художник переехал из Лилля в Брюгге, купил дом «с каменным фасадом», а вскоре женился. В 1434 г. герцог Филипп III стал крестным отцом первого из десяти детей Яна и, в связи с рождением сына, преподнес ему в подарок шесть серебряных чаш.

Взгляните на работы ван Эйка, наполненные жизнью и светом. Кажется, что драгоценные камни и драгоценные металлы на его картинах - настоящие и пылают внутренним светом. Его краски настолько прозрачны, что работы имеют уникальный, почти люминесцентный блеск.

С 1432 г. произведения мастера следуют одно за другим: так называемый «Тимофей» (1432 г.), «Человек в тюрбане» (1433 г.), небольшое панно «Мадонна с младенцем» (1433 г.) и др.

Ян ван Эйк был первым, кто начал создавать портреты, преследуя цель точнейшего воссоздания индивидуального облика модели и аналитического исследования натуры человека с ее разнообразными приметами и свойствами. Сохранившиеся портреты свидетельствуют о его проницательности и высоком уважении к человеческой индивидуальности.

Портрет четы Арнольфини (1434 г.), считающийся первым в истории европейской живописи парным портретом, - еще один бесспорный шедевр Ван Эйка. Итальянский купец изображен держащим за руку свою молодую жену в момент торжественной супружеской клятвы в присутствии двух свидетелей, чьи отражения видны в висящем на стене круглом зеркале - символе всевидящего Божьего ока. Надпись на стене «Ян ван Эйк был здесь» позволяет думать, что художник присутствовал при этом старом нидерландском обычае обручения в домашней обстановке. Обряд совершается в святая святых бюргерского дома спальне, где все вещи имеют затаенный смысл, намекая на священность супружеского обета и семейного очага.

В алтарной композиции «Мадонна канцлера Ролена» (ок.1436г.) - советник Филиппа Доброго, Николас Ролен, богатый и могущественный человек, добившийся высокого поста благодаря своим достоинствам (редкий случай в феодальном мире).Николас Ролен преклонил колена перед Царицей Небесной и принимает благословение младенца Христа. Сквозь лоджию открывается красивейший ландшафт, первый панорамный пейзаж в европейском искусстве, дающий широкую картину жизни земли и человечества. Земной и божественный мир сошлись лицом к лицу в этой работе мастера, полной глубокого символизма.

К теме Богоматери Ян ван Эйк обращался множество раз. В «Мадонне каноника ван дер Пале» ван Эйк изображает Марию с младенцем на троне в церкви романской архитектуры в окружении святых Донациана и Георгия, представляющего старого каноника. Портрет его поражает глубоким проникновением в самую суть характера. Во всех деталях картины ван Эйк добивается впечатления величайшей материальности и вещественной осязаемости.

В основе всех изображений ван Эйка лежит рисунок, часто сделанный с натуры. Ярким примером графического мастерства художника служит «Св. Варвара» - предмет долгих споров ученых, не пришедших к единому мнению, является ли это произведение законченным рисунком или ненаписанной картиной. Серебристый рисунок сделан тончайшей кистью по загрунтованной доске, вставленной в авторскую раму с надписью: «Иоанн ван Эйк меня сделал в 1437 году».

Художник скончался 9 июля 1441 г. в Брюгге, городе, ставшем для него родным, и был похоронен «в ограде» церкви Святого Донациана. Лишь через год родственникам удалось перезахоронить его тело, уже внутри церкви, около купели.

Ян ван Эйк был одним из величайших гениев, чье творчество, исполненное огромной духовной силы и глубины идей, стало источником для развития искусства Нидерландов и других стран Европы. В своеобразном девизе Ван Эйка «Как умею» слились смирение и достоинство, присущие как самому художнику, так и всему его творчеству.

«Человек в тюрбане»

«Портрет четы Арнольфини»

«Распятие на кресте», «Судный день».

«Гентский алтарь»

«Мадонна канцлера Ролена»

«Мадонна канонника ван дер Пале»

Его младший современник, итальянский гуманист Бартоломео Фацио. Такую же восторженную оценку дал через полтора века голландский живописец и биограф нидерландских художников Карел ван Мандер: «То, что ни грекам, ни римлянам, ни другим народам не дано было осуществить, несмотря на все их старания, удалось знаменитому Яну ван Эйку, родившемуся на берегах прелестной реки Маас, которая может теперь оспаривать пальму первенства у Арно, По и гордого Тибра, так как на ее берегу взошло такое светило, что даже Италия, страна искусств, была поражена его блеском».

О жизни и деятельности художника сохранилось очень мало документальных сведений. Ян ван Эйк родился в Маасейке между 1390 и 1400 годами. В 1422 году Ван Эйк поступил на службу к Иоанну Баварскому, правителю Голландии, Зеландии и Генегау. Для него художник выполнял работы для дворца в Гааге.

С 1425 по 1429 год он был придворным художником бургундского герцога Филиппа Доброго в Лилле. Герцог ценил Яна как умного, образованного человека, по словам герцога, «не имеющего себе равных по искусству и познаниям». Нередко Ян ван Эйк по заданию Филиппа Доброго выполнял сложные дипломатические поручения.

Сведения, сообщаемые хроникерами того времени, говорят о художнике как о разносторонне одаренном человеке. Уже упомянутый Бартоломео Фацио писал в «Книге о знаменитых мужах», что Ян с увлечением занимался геометрией, создал некое подобие географической карты. Эксперименты художника в области технологии масляных красок говорят о познаниях в химии. Его картины демонстрируют обстоятельное знакомство с миром растений и цветов.

Существует много неясностей в творческой биографии Яна. Главное - это взаимоотношения Яна с его старшим братом Хубертом ван Эйком, у которого он учился и вместе с которым выполнил ряд произведений. Идут споры по поводу отдельных картин художника: об их содержании, технике живописи.

Творчество Яна и Хуберта ван Эйков многим обязано искусству иллюстраторов братьев Лимбургов и алтарного мастера Мельхиора Брудерлама, которые работали при бургундском дворе в начале XV века в стиле сионской живописи XIV века. Ян развил эту манеру, создав на ее основе новый стиль, более реалистический и индивидуальный, возвещавший о решительном повороте в алтарной живописи Северной Европы.

По всей вероятности, Ян начал свою деятельность с миниатюры. Некоторые исследователи приписывают ему несколько лучших листов («Отпевание» и «Взятие Христа под стражу», 1415- 1417) , так называемого Туринско‑ Миланского часослова, исполненных для герцога Беррийского. На одном из них изображены святой Юлиан и святая Марта, перевозящие Христа через реку. Правдивые изображения различных явлений действительности встречались в нидерландской миниатюре и до ван Эйка, но раньше ни один художник не умел с таким искусством объединять отдельные элементы в целостный образ. Приписывается Ван Эйку и авторство некоторых ранних алтарей, как, например, «Распятие».

В 1431 году ван Эйк поселился в Брюгге, где стал придворным живописцем, а также художником города. А через год художник завершил свой шедевр - Гентский алтарь, большой полиптих, состоящий из 12 дубовых створок. Работу над алтарем начал его старший брат, но Хуберт умер в 1426 году, и Ян продолжил его дело.

Красочно описал этот шедевр Э. Фромантен: «Прошли века. Христос родился и умер. Искупление свершилось. Хотите знать, каким образом Ян ван Эйк - не как иллюстратор молитвенника, а как живописец - пластически передал это великое таинство? Обширный луг, весь испещренный весенними цветами. Впереди "Источник жизни". Красивыми струями вода падает в мраморный бассейн. В центре - алтарь, покрытый пурпурной тканью; на алтаре - Белый агнец. Вокруг гирлянда маленьких крылатых ангелов, которые почти все в белом, с немногими бледно‑ голубыми и розовато‑ серыми оттенками. Большое свободное пространство отделяет священный символ от всего остального. На лужайке нет ничего, кроме темной зелени густой травы с тысячами белых звезд полевых маргариток. На первом плане слева - коленопреклоненные пророки и большая группа стоящих людей. Тут и те, кто уверовал заранее и возвестил пришествие Христа, и язычники, ученые, философы, неверующие, начиная с античных бардов и до гентских бюргеров: густые бороды, курносые лица, надутые губы, совершенно живые физиономии. Мало жестов и мало позы. В этих двадцати фигурах - сжатый очерк духовной жизни до и после Христа. Те, кто еще сомневаются, - колеблются в раздумье, те, кто отрицал, - смущены, пророки охвачены экстазом. Первый план справа, уравновешивающий эту группу в той нарочитой симметрии, без которой не было бы ни величия замысла, ни ритма в построении, занят двенадцатью коленопреклоненными апостолами и внушительной группой истинных служителей Евангелия - священников, аббатов, епископов и пап. Безбородые, жирные, бледные, спокойные, они все преклоняются в полном блаженстве, даже не глядя на агнца, уверенные в чуде. Они великолепны в своих красных одеждах, золотых ризах, золотых митрах, с золотыми посохами и шитыми золотом епитрахилями, в жемчугах, рубинах, изумрудах. Драгоценности сверкают и переливаются на пылающем пурпуре, любимом цвете ван Эйка. На третьем плане, далеко позади агнца, и на высоком холме, за которым открывается горизонт, - зеленый лес, апельсиновая роща, кусты роз и миртов в цветах и плодах. Отсюда, слева, выходит длинное шествие Мучеников, а справа - шествие Святых жен, с розами в волосах и с пальмовыми ветвями в руках. Они одеты в нежные цвета: в бледно‑ голубые, синие, розовые и лиловые. Мученики, по большей части епископы, - в синих облачениях. Нет ничего более изысканного, чем эффект двух отчетливо видимых вдали торжественных процессий, выделяющихся пятнами светлой или темной лазури на строгом фоне священного леса. Это необычайно тонко, точно и живо. Еще дальше - более темная полоса холмов и затем - Иерусалим, изображенный в виде силуэта города или, вернее, колоколен, высоких башен и шпилей. А на последнем плане - далекие синие горы. Небо непорочно чистое, как и подобает в такой момент, бледно‑ голубое, слегка подцвечено ультрамарином в зените. В небе - перламутровая белизна, утренняя прозрачность и поэтический символ прекрасной зари.

Вот вам изложение, а скорее искажение, сухой отчет о центральном панно - главной части этого колоссального триптиха. Дал ли я вам о нем представление? Нисколько. Ум может останавливаться на нем до бесконечности, без конца погружаться в него и все же не постичь ни глубины того, что выражает триптих, ни всего того, что он в нас вызывает. Глаз точно так же может восхищаться, не исчерпывая, однако, необыкновенного богатства тех наслаждений и тех уроков, какие он нам дает».

Первая датированная работа Ван Эйка , «Мадонна с младенцем, или Мадонна под балдахином» (1433) . Мадонна сидит в обыкновенной комнате и держит на коленях ребенка, листающего книгу. Фоном служат ковер и балдахин, изображенные в перспективном сокращении. В «Мадонне каноника Ван дер Пале» (1434) престарелый священник изображен так близко к Богоматери и своему патрону св. Георгию, что почти касается белыми одеждами ее красного плаща и рыцарских доспехов легендарного победителя дракона.

Следующая Мадонна - «Мадонна канцлера Ролена» (1435) - одно из лучших произведений мастера. Л.Д. Любимов не скрывает своего восхищения: «Блещут каменья, красками сияет парча, и притягивают неотразимо взор каждая пушинка меха и каждая морщина лица. Как выразительны, как значительны черты коленопреклоненного канцлера Бургундии! Что может быть великолепнее его облачения? Кажется, что вы осязаете это золото и эту парчу, и сама картина предстает перед вами то как ювелирное изделие, то как величественный памятник. Недаром при бургундском дворе подобные картины хранились в сокровищницах рядом с золотыми шкатулками, часословами со сверкающими миниатюрами и драгоценными реликвиями. Вглядитесь в волосы мадонны - что в мире может быть мягче их? В корону, которую ангел держит над ней, - как блещет она в тени! А за главными фигурами и за тонкой колоннадой - уходящая в изгибе река и средневековый город, где в каждой подробности сверкает ванэйковская изумительная живопись».

Последнее датированное произведение художника - «Мадонна у фонтана» (1439) .

Ян ван Эйк был также замечательным новатором в области портрета. Он первый заменил погрудный тип поясным, а также ввел трехчетвертной поворот. Он положил начало тому портретному методу, когда художник сосредотачивается на облике человека и видит в нем определенную и неповторимую личность. Примером могут служить «Тимофей» (1432) , «Портрет человека в красной шапке» (1433) , «Портрет жены, Маргариты ван Эйк» (1439) , «Портрет Бодуэна де Ланнуа».

Двойной «Портрет четы Арнольфини» (1434) наряду с Гентским алтарем - важнейшее произведение ван Эйка. По замыслу оно не имеет аналогов в XV веке. Итальянский купец, представитель банкирского дома Медичи в Брюгге, изображен в брачном покое с молодой женой Джованной Ченами.

«…здесь мастер как бы сосредоточивает свой взгляд на более конкретных жизненных явлениях. Не отступая от системы своего искусства, Ян ван Эйк находит пути к косвенному, обходному выражению проблем, осознанная трактовка которых наступит только два века спустя. В этой связи показательно изображение интерьера. Он мыслится не столько частью вселенной, сколько реальной, жизненно‑ бытовой средой.

Еще со времен Средневековья удерживалась традиция наделять предметы символическим смыслом. Так же поступил и ван Эйк. Имеют его и яблоки, и собачка, и четки, и горящая в люстре свеча. Но ван Эйк так подыскивает им место в этой комнате, что они помимо символического смысла обладают и значением бытовой обстановки. Яблоки рассыпаны на окне и на ларе подле окна, хрустальные четки висят на гвоздике, отбрасывая словно нанизанные одна на другую искорки солнечных бликов, а символ верности - собачка таращит пуговичные глаза.

Портрет четы Арнольфини является примером и гениальной гибкости системы ван Эйка и ее узких рамок, за пределы которых интуитивно стремился выйти художник. По существу, мастер стоит в непосредственном преддверии появления целостного и определенного, характерного и замкнутого в себе образа, свойственного развитым формам раннего Ренессанса».

Хотя масляные краски употреблялись уже в XIV веке, но ван Эйк, по всей вероятности, создал новую смесь красок, возможно, темперы с маслом, благодаря которой достиг невиданной дотоле светоносности, а также лак, придающий картине непроницаемость и блеск. Эта смесь позволяла также смягчать и нюансировать цвета. В искусстве ван Эйка новая техника служила исключительно продуманной композиции, позволяющей передать единство пространства. Художник владел перспективным изображением и, соединяя его с передачей света, создавал пластический эффект, до тех пор недостижимый.

Ван Эйк считается одним из самых значительных художников своего времени. Он положил начало новому видению мира, воздействие которого простирается далеко за пределы его эпохи.

Художник умер в Брюгге в 1441 году. В эпитафии ван Эйка написано: «Здесь покоится славный необыкновенными добродетелями Иоанн, в котором любовь к живописи была изумительной; он писал и дышащие жизнью изображения людей, и землю с цветущими травами, и все живое прославлял своим искусством…»

Не очень люблю я, признаюсь, эту работу. И не потому, что Арнольфини якобы на кого-то там похож. Во-первых, она очень уже «заезженная», «залакированная» всеобщими восторгами, во-вторых, мне она почему-то кажется какой-то зловещей. Однако, вне зависимости от моего личного мнения, картина эта - одна из самых ныне известных и популярных работ ван Эйка, да и по-настоящему загадочная она, есть такое дело. Даже более загадочная, чем «Джоконда» - если при взгляде на Мону Лизу законно возникает один вопрос: «Чо лыбишься?», то глядя на парочку Арнольфини, хочется воскликнуть: «Да что здесь вообще происходит?!».

Портрет Джованни Арнольфини. Ян ван Эйк
1435. Государственный музей, Берлин.
Дерево, масло. 29 Х 20 см.

Вот, версии происходящего мы и будем разбирать. Вы - с удовольствием, я - превозмогая легкую личную неприязнь.

Давайте разберемся, что мы вообще видим. Перед нами в небольшой комнате с низковатым потолком пара - мужчина и женщина, они немного странно для нас, но явно нарядно одеты; и лица у обоих далеки от идеала. У мужчины непропорционально большая голова, что еще больше подчеркивает нелепая огромная шляпа, а у женщины такой же непропорциональный живот, что тоже подчеркнуто - специальными складками и защипами платья.

"БЕРЕМЕННЫЕ" на картинах самого ван Эйка и его современников:

Святая Екатерина (девственница) на "Дрезденском триптихе" Яна ван Эйка

Ева с Гентского алтаря Яна ван Эйка, 1432 (плод в руке, еще до грехопадения)

Святая Маргарита и Мария Магдалина (справа) на фрагменте алтаря Портинари Хуго ван дер Гуса, 1474

"Любовная магия" (?) 1470

"Колесо Фортуны", миниатюра Генри де Вулькопа, втор.пол. 15 века

Ганс Мемлинг "Суета сует"

Ганс Мемлинг "Вирсавия" 1470

Хуго ван дур Гус "Грехопадение" 1467

Похоже, "пузатость" дам тогда была в большой моде! Так что беременная или "беременная" супруга Арнольфини на картине, решать вам самим.

Они стоят почти на одной линии в церемонных позах; мужчина при этой как-то странно держит у себя в руке руку женщины - ладонью кверху. Комната убрана аскетично, идеальная чистота, даже как-то пустовато, но при этом почему-то на переднем и заднем плане валяется по паре брошенной обуви. Остальные мелкие детали в этом «спартанском» помещении выглядят странными и даже слегка неуместными, так что невольно возникает вопрос: зачем они здесь? Вряд ли все эти резные деревянные фигурки, странное зеркало позади на стене, фрукты на подоконнике написаны случайно.

Слава - обычные домашние тапочки, женские (в глубине картины). Совсем такие же, как сейчас. Справа - защитные шлепанцы для улицы

Углубляемся в анализ того, что видим. Мужчины в лиловом бархате, отороченном мехом - явно не простой горожанин, у женщины драгоценностей не видно, кроме цепочки и колечек на руке, но фасон платья сложен и замысловат, отделка его тоже меховая (скорее всего, это белые «животики» белок, это было очень модно в те времена). Шлепанцы на переднем плане - эта защитная обувь, что-то вроде калош, для ходьбы по улице, чтобы сберечь дорогие сапоги и туфли. Это говорит о том, что люди, их носившие, передвигались за пределами дома самостоятельно, а не на коне или в экипаже, т.е. они не принадлежали к аристократии. Таким образом, перед нами представители среднего класса, причем очень небедные. Скорее всего, это богатые торговцы. А так и есть.

Еще пару слов о жилище. Пусть вас не смущает маленький размер комнаты, особенно по сравнению с большими площадями крестьянских таверн и жилищ, которые мы будем видеть в живописных работах нидерландцев в 16-17 веке. В Нидерландах до сих пор колоссальный дефицит площадей, особенно в городах; ведь жители «низменных земель» (так переводится слово «Нидерланды») буквально каждый квадратный сантиметр своей страны отвоевывали у моря. «Осушительные» работы проводятся до сих пор и будут проводиться всегда, иначе Голландию и Бельгию попросту затопит море. И если в сельской местности домики не так теснятся, то в перенаселенных городах, тесные кварталы которых буквально заперты между каналами, единица площади жилья всегда стоила колоссальных денег! Дома обычно строились вплотную друг к другу, кроме того, у строителей был один секрет - узкие фасады слегка наклонены вперед, чтобы хоть на пару сантиметров увеличить площадь верхних этажей (их обычно не более трех). Так что у изображенной парочки самая обычная для среднего класса квартирка; мы, скорее всего, застали их в спальне - люди уже и обувь скинули, только раздеваться - а тут мы с ван Эйком!
Возможно, первый этаж здания занимала лавка или контора, а мы видим их на втором или третьем этаже.

Вишня за окном - возможно, символ плодородия.

За окном зреют вишни, а люди на картине в теплой одежде. Этому не стоит удивляться - вот такое во Фландрии странное лето. Климат в Бельгии неважнецкий и таким был всегда!

Фамилия мужчины на сегодняшний день вроде как установлена - он был из рода Арнольфини, богатых итальянских купцов, торговавших в Европе 15 века тканями, кожами и мехами. Да-да! Он итальянец, не смотря на белесую физиономию. А вот по поводу имени есть вопросы. Долгое время считалось, что это Джованни ди Арриджо Арнольфини, торговец тканями из Лукки, а рядом с ним его вторая жена Джованна Ченами (тоже из семьи богатых торговцев тканями из той же Лукки), однако недавно найдены документы (упоминается о подарке на их свадьбу), в которых говориться, что свадьба между ними состоялась в 1447 году, через 6 лет после смерти ван Эйка. Так что, если это Джованни ди Арджио, то это его первая жена, вскоре умершая. Или же это другой Арнольфини, его кузен - Джованни ди Николао Арнольфини. В последнее время принято считать, что это все-таки Николао, так что и на отдельном портрете, написанном уже после «Четы…», изображен Николао.

Кто он такой, этот Арнольфини? Родился он примерно в 1400 году, т.е. был немного младше ван Эйка. Вероятнее всего, они приятельствовали - ведь художник служил при дворе герцога Бургундского Филиппа Доброго, а Арнольфини был купцом и поставлял ко двору ткани и предметы роскоши. Родился купец в итальянской Лукке, его семья вела успешную торговлю как в родной Тоскане, так и за рубежом. Еще в юности Джованни попал в Брюгге и жил там до конца жизни. Предметом торговли был шелк, другие дорогие ткани, а также гобелены. Известно, что Арнольфини поставил ко двору герцога шесть драгоценных гобеленов, посвященных Богоматери.

Этот гобелен когда-то принадлежал Филиппу Доброму. (взяла ). Возможно, его продал Арнольфини. Откройте в новой вкладке и посмотрите при увеличении - это шедевр!

Картине больше 600 лет, «помотаться» ей по Европе пришлось немало - написал ее ван Эйк для итальянского купца, жившего в Брюгге, а теперь она висит в Лондоне, в Национальной галерее. Долгое время она находилась в Испании, в конце 18 века была вывезена в Бельгию, а в начале 19 века, во время войны с Наполеоном, английский офицер увидел ее в Брюсселе, выкупил и привез на родину. Естественно, за годы «мытарств» были утеряны документы, связанные с историей создания картины, и, тем более, стал не понятен ее смысл и скрытый символизм.

Эти люди владели картиной только первые сто лет!
(сам Арнольфини, вельможа Диего де Гуевара, Маргарита Австрийская, Мария Венгерская, испанский король Филипп Второй, его сын Дон Карлос.

Как и все работы ван Эйка, картина наполнена множеством деталей и странных предметов, присутствие которых в «Портрете четы Арнольфинии», как ни в одной другой работе, смотрится нарочитым и неслучайным. Возможно, ван Эйк просто написал картину именно так, стараясь, чтобы интерьер комнаты, фигуры и лица присутствующих, а также множество бытовых деталей, выглядело как можно более естественным, а все эти предметы добавил для оживления картины, но у него ничего не получилось. Даже при беглом взгляде на картину вас не покидает ощущение волшебства, незримой магии.

Может быть, именно поэтому возникла одна из старых интерпретаций картины: долгое время считалось, что изображена здесь беременная женщина, которая пришла к хироманту , чтобы узнать свою дальнейшую судьбу и судьбу еще не родившегося ребенка.

Люстра - как на фотографии! Здесь видно и знаменитую надпись: "Здесь был Вася ван Эйк". Святую Маргариту с драконом видите?

Версия эта сейчас решительно отвергается: «хиромант» в драгоценно бархате и мехах - не слишком ли вызывающая роскошь для простого предсказателя? Да и беременность дамы на картине подтвердить невозможно - тест на беременность она пройти не сможет по причины своей смерти лет эдак 550 назад.

Какие еще версии. Есть версия возвышенная .
Ее сторонники считают, что ван Эйк изобразил аллегорию брака, сделав акцент на его двойственности: подчеркнутая симметрия изображения, пара на портрете, отстоящая друг от друга на «демонстративном» расстоянии, две пары обуви на полу, пара четок, висящая на стене. Кровать - символ брака, собачка - символ семейной верности и т.п. Эту версию можно было бы рассматривать, не будь человек на картине так похож… да, да, на Путина он похож, отстаньте! ... и еще на мужчину на отдельном потрете. То есть этот персонаж не вымышленный, а скорее всего, реальный. Правда, черты лица дамы мне кажутся несколько условными, обобщенными. Похожие женские лица мы видим на других картинах ван Эйка, но к этому мы вернемся позднее.

Бельгийский гриффон

Искусствовед Эрвин Панофски когда-то предложил весьма стройную, но сейчас оспариваемую версию - якобы эта картина - документ , свидетельство о браке. Поэтому мы видим витиеватую надпись на стене: «Ян ван Эйк был здесь», а еще художник нарисовал себя в отражении выпуклого зеркала с еще одним свидетелем. Наводит на эту мысль и чрезвычайная церемонность поз, и поднятая в клятве рука жениха.

На подмалевке в инфракрасных лучах видно, что клятвенно поднятая рука изначально была еще больше развернута к зрителю

Не думаю, однако, что этот вариант стоит рассматривать, как единственно верный. Если это и было свидетельство, то вряд ли его можно расценивать как серьезный документ, иначе такая практика прижилась бы, и мы видели бы массу работ последователей, выполненных в этом ключе.

Впрочем, идея Панофски прижилась, и многие исследователи развили ее. Поэтому, мол, в зеркале отражаются два человека в дверях, ведь для свидетельства о заключении брака нужно было два свидетеля. Некоторые считают, что брак был неравным, «брак левой руки », поэтому Арнольфини держит ладошку своей невесты низшего сословия в левой руке. Картина же была свидетельством семейных уз и особого доверия купца супруге, которое позволяло ей вести дела мужа в его отсутствие. Это, к слову, еще один вариант - возможно, это и не свадьба, и не свидетельство о браке, а что-то вроде доверенности на управление.

Еще одна версия, вполне приземленная . Ее, если честно, придерживаюсь и я. Возможно, это просто парадный портрет супругов, недавно заключивших брак. Кровать - символ семейного ложа и места деторождения, святая Маргарита, разверзающая чрево дракона (мы видим ее вырезанной на изголовье кровати) - покровительница деторождения, метелка - символ чистоты брака и опрятного быта, горящая на люстре единственная свеча - свидетельство присутствия бога. Апельсины на подоконнике, не дающие покоя исследователям, - вряд ли показатель богатства семьи (во Фландрии того времени это был очень дорогой экзотический фрукт), иначе зачем бы ван Эйк изобразил их на подоконнике в своей знаменитой картине «Мадонна Лукка»?! Скорее всего, плоды здесь - это аллегория плодородия, или же аллюзия на плод Древа Познания, Адамово яблоко - причина первородного греха. Это своего рода назидание и напоминание вступающим в брак о бесконечно милостивой жертве Христа. С этим перекликаются сцены страстей, гибели и воскресения Христова, изображенные на раме зеркала.

Вряд ли Мадонна Лукка хвастается своим благосостоянием!

В эту версию вписывается и собачка. К слову, вполне определенной породы - это прародитель брюссельского (или бельгийского) гриффона, только пока еще с острым носиком. Собак часто изображали у ног замужних женщин, чтобы подчеркнуть их чистоту и преданность супругу. Мы видим собачку на подоле Изабеллы Португальской на картине, изображающей ее свадьбу с Филиппом Добрым, также собачки лежат у ног Марии Бургундской в скульптурной группе на надгробии герцогини. Интересно, что собака в 17 веке уже трактовалась как нечто противоположное - как символ похоти. Мы можем нередко видеть ее в жанровых сценах художников «Золотого века» голландской живописи, когда изображались пардон, бордели или свидания с куртизанками.

Собачка на подоле невесты на изображении свадьбы патрона художника Филиппа Доброго (картина вероятно авторства ван Эйка)

Собачка у ног усопшей на надгробии Марии Бургундской (внучки герцога Филиппа)

Собачка у ног невесты в сцене бракосочетания на триптихе Рогира ван дер Вейдена "Семь таинств"

ЧЕРЕЗ 150 ЛЕТ СОБАКА СИМВОЛИЗИРОВАЛА НЕЧТО СОВСЕМ ДРУГОЕ!:

Йос Корнелис Дрохслот, 17 век. "Сцена в борделе"

фантастическая , так как нет никаких ее доказательств - якобы это автопортрет самого ван Эйка с супругой Маргарет. Если подтвержденных автопортретов ван Эйка не сохранилось, то портрет его супруги дошел до наших дней. Мне кажется, что ее с героиней парного портрета объединяет разве что фламандская невзрачность. Хотя, смахивают они друг на друга, конечно, чего уж там.

Довольно симпатичная версия , и небезосновательная, я думаю - картина является своеобразным пожеланием прибавления потомства, надеждой на успешное плодородие брака. Отсюда подчеркнутый фасон платья женщины, апельсины и вишни - плоды, святая Маргарита - покровительница "фертильности", в еще снятые ошлепанцы невесты: она намекает на то, что женщина стоит босиком на земле - это такой древний символ плодородия, привязанности к земле. Не случайно композиционное решение картины так близко к популярным и многочисленным в то время "Благовещениям", когда архангел сообщает Марии о скорой беременности.

Сравнение с портретом Маргарет ван Эйк (1439)

Еще одна версия очень забавная , но мало вероятная - якобы семья Арнольфини была чересчур современная, вольных нравов, шокирующих католическую общину. Супруги изменяли друг другу направо и налево и смотрели сквозь пальцы на эти забавы, а картину заказали, как издевательство над узами брака. На раме картины красуется надпись - стихи Овидия: «Не жалей обещаний: они ведь нимало не стоят. Право, каждый бедняк этим богатством богат». Церемонная поза супруга - поднятая правая рука, словно он дает некий обет, сохраняя при этом невероятную серьезность лица - это глумление над этим обетом. Беременность жены на картине тоже таит скрытую издевку, единственная свеча на люстре со стороны мужа - символ непристойный и очевидный, особенно в присутствии кровати. Шлепанцы на переднем плане, на самом видном месте, символизируют «походы налево». Гротеск и издевку подчеркивает вырезанный из дерева декоративный монстрик, «восседающий» прямо над соединенными ладонями супругов. И фрукты на подоконнике, намекающие на первородный грех, в таком контексте приобретают уже совсем другое значение.

При этом стоит добавить, что Овидий вошел в молу только в 16-17 веке, да и сама надпись на раму была нанесена тогда же.

Есть еще одна версия, немного зловещая и мистическая .
Якобы на картине изображен все-таки Джованни ди Арджио, но это не свадьба его, а портрет с той женой, которая уже умерла. Возможно, женщина погибла во время родов, поэтому мы видим ее беременной, и тут же уместна святая Маргарита. Поэтому черты лица женщины условны и несколько идеалистичны - художник писал ее по памяти либо по описанию вдовца. Некоторые трактовки символов можно рассматривать, как доказательства этой версии. Так, картинки на зеркале со стороны мужа изображают осуждение и страсти Христовы, в то время как на стороне жены изображены сцены уже после смерти Христа. Свеча, горящая со стороны мужчины, показывает, что он жив, а пустые места для свечей со стороны дамы говорят о том, что она уже покинула мир живых.

Шлепанцы символизируют то, что после смерти супруги Арнольфини дает обет «не выходить», хранить ей верность.

Вот такие девять версий я вам перечислила (даже десять). Выбирайте любую, но знайте, что вполне могла быть еще какая-нибудь версия, о которой мы с вами и не догадываемся!

И на этом я заканчиваю свою серию рассказов о Яне ван Эйке. Если честно, мне он уже порядком поднадоел, да и вам, думаю, тоже. Давно уже пора поговорить о Рогире ван дер Вейдене!

Информацию беру в книгах, интернете, лекции

Портреты занимают в творчестве Яна ван Эйка особое место. По сути, именно ван Эйк наряду с Робером Кампеном, Рогиром ван дер Вейденом превратили портрет в самостоятельный жанр. До этого портрет был неотъемлемой частью религиозных произведений, как, например, портреты донаторов. Работы мастеров ранней нидерландской живописи "отличаются большей (в сравнении с итальянским портретом) духовной заостренностью, предметной точностью изображения... Герой их портретов нередко предстает как неотделимая частица мироздания, органически включённая в его бесконечно сложную систему."

Портреты работы Яна ван Эйка невелики по размерам и выполнены маслом на деревянной доске. Их отличает строгая простота и отточенность средств. Внешние черты человека переданы очень тщательно, можно сказать, с беспощадной реалистичностью. Его герои погружены в себя, полны достоинства. По словам исследователей, Эйк первым попытался открыть окно во внутренний мир своих героев.

Один из ранних сохранившихся портретов работы ван Эйка - "Портрет мужчины в голубом шапероне". Эта небольшая картина (22,5 см х 16,6 см с рамой) была создана около 1430 года. Человек изображен на темном фоне, его фигура повернута в три четверти и вписана в узкое пространство, что характерно для стиля художника. Лицо модели резко освещено слева, что дает поразительную игру света и тени, привлекая взгляд зрителя. Следует также отметить реализм и ювелирную точность в изображении мелких деталей внешности. Мужчина на портрете изображен с одно- или двухдневной щетиной, выписанной очень тщательно.

Живописцы того периода не давали названий своим произведениям, и личность изображенного на портрете мужчины остается неизвестной. Так как он держит в руках кольцо, предполагали, что это портрет ювелира. Недавно появилась версия, что кольцо - это символ обручения. Небольшие размеры картины подтверждают это предположение - портрет можно было отправить с предложением о браке невесте и её семье.

В левом верхнем углу виден знак, которым подписывал свои картины Альбрехт Дюрер. Но было установлено, что знак был нарисован позднее. Кем и с какой целью - не установлено.

"Портрет мужчины в голубом шапероне"

Около 1431 года ван Эйк пишет "Портрет кардинала Никколо Альбергати". Кардинал был весьма известным человеком. В двадцать лет он стал монахом картезианского ордена, со временем поднялся до руководителя нескольких общин, в 1417 году был избран епископом Болоньи, а в 1426 году получил титул кардинала. По словам современников, Никколо Альбергати отличался большой ученостью и монашеской простотой в быту. Он пользовался особым доверием папы Мартина V и часто выполнял дипломатические поручения. Его прозвали "ангел мира". Осенью 1431 года кардинал был проездом в Генте. Именно тогда Ян ван Эйк сделал рисунок, послуживший впоследствии основой для портрета, а на обороте сделал заметки о цвете щетины и цвете глаз.

"Портрет кардинала Никколо Альбергати"

Картина "Leal souvenir" (фр. На память) написана в 1432 году. Нижняя часть портрета представляет собой написанный с иллюзионистской точностью парапет из выщербленного желтоватого камня с высеченной на нем надписью и выцарапанным словом TγΜ.ωΟΕΟς, причем конец этого слова попадает на трещину в камне. Неясно, имя ли это, или прозвище персонажа (Тимофей), или девиз (Чтущий Бога). Самая нижняя надпись гласит: " Actu[m] an[n]o dni.1432.10.die ocobris.a.ioh de Eyck (Это сделано в год Господа нашего 1432-й, в день 10-й октября, Иоанном де Эйком)" . Неизвестно ни кто изображен на этом портрете, ни каков его статус. Существует предположение, что это либо неизвестный нам гуманист, либо музыкант из свиты Филиппа Доброго.

"Leal souvenir" или "Тимофей"

"Портрет мужчины в красном тюрбане" был создан в 1433 году. Картина вписана в сложную раму, вертикальные стороны которой и центральная панель на самом деле - один кусок дерева. На верхней части рамы надпись AlC IXH XAN (Как я могу) - своеобразный каламбур на имя мастера. Этот девиз встречается и на других картинах ван Эйка. Внизу надпись на латыни JOHES DE EYCK ME FECIT ANO MCCCC.33. 21. OCTOBRIS - Ян ван Эйк меня сделал на 21 октября 1433. Буквы написаны так, что выглядят вырезанными на дереве.

Предполагается, что это автопортрет художника. Впервые эта версия была высказана в 1655 году, но до сих пор не существует единого мнения. Одежда вполне подходит для человека такого социального положения, какое занимал Ян ван Эйк. Кстати, на самом деле на голове мужчины не тюрбан, а модный в то время головной убор - шаперон.

"Портрет мужчины в красном тюрбане"

Около 1435 года был написан портрет Бодуэна де Ланнуа, служившего при дворе Филиппа Доброго.Он был послом у Генриха V, губернатором Лилля. Когда в 1430 году Филипп Добрый учредил рыцарский орден Золотого руна, Бодуэн де Ланнуа вошел в число первых двадцати пяти кавалеров нового ордена. На портрете он изображен в богатой одежде и с орденской цепью на шее.

Как во многих из портретных работ этого мастера, пропорции персонажа несколько нарушены. Голова нарисована слишком большой, чтобы привлечь внимание зрителя.

"Портрет Бодуэна де Ланнуа "

Джованни ди Николао Арнольфини был персонажем двух портретов Яна ван Эйка. Впервые он был изображен в парном портрете со своей женой (Знаменитый "Портрет четы Арнольфини") в 1434 году, и второй портрет был написан в 1438 году.

Джованни Арнольфини был купцом из Лукки в Италии. В раннем возрасте для ведения семейного дела он приехал в Брюгге, бывший тогда центром торговли в Северной Европе, и прожил там до конца своей жизни. Он разбогател на торговле шелком, гобеленами и тканями, но затем его дела, скорее всего, пошатнулись, так как в 1442 году Арнольфини подписал соглашение, по которому, за умеренную плату, он стал жителем города Брюгге, пообещав не заниматься торговлей.

На портрете он изображен в красном шапероне с наложенным сверху бурреле, превращающим головной убор в нечто, похожее на тюрбан. Интересно, что величина бурреле соответствовала степени знатности его хозяина — чем больше бурреле, тем выше человек стоял на социальной лестнице.

"Портрет Джованни ди Николао Арнольфини "

Одна из последних уцелевших работ мастера - портрет Маргарет ван Эйк, жены художника. На раме надпись по-гречески: "Мой муж Йоханнес завершил меня в 1439 году 17 июня", и вновь девиз "Как я могу". Маргарет одета в элегантное красное шерстяное платье с меховой оторочкой. "Рогатый" эннен украшен кружевом.

С современной точки зрения Маргарет не была красавицей, но она производит впечатление яркой личности. Её девичья фамилия неизвестна, но, вероятно, она имела довольно высокий социальный статус. Известно, что пара поженилась в 1433 году, у них было несколько детей. Маргарет пережила мужа лет на пятнадцать, но не сохранилось никаких сведений, как она провела эти годы.

"Портрет жены Маргарет"

Й. Хёйзинга "Осень Средневековья"