Русские балеты дягилева- михаил фокин. Балет египетские ночи, либретто Балет египетские ночи клеопатра

КЛЕОПАТРА В РИМЕ Среди подарков, приготовленных для Рима, были, конечно, роскошные ткани и ковры, пряности, алебастровые вазы с ароматическими веществами, золотая посуда, мозаичные панно, но, кроме того, тщательно запечатанные бочонки с водой из Нила, которая в те времена

Первый сезон Русского балета 1909 г. в Париже был открыт вскоре после завершения сезона в Мариинском. Спектакли имели небывалый успех. Всех потрясли "Половецкие пляски" с главным лучником - Фокиным, "Клеопатра" с чудовищно обольстительной Идой Рубинштейн, "Сильфиды" ("Шопениана") с воздушной Анной Павловой и "Павильон Армиды", открывший миру Нижинского.
|

Михаил Фокин "Половецкие пляски"

Балетная реформа Фокина состояла в том, что он возродил мужской танец. До него танцы ставились исключительно на балерин, а партнеры были нужны только для того, чтобы поддержать их в нужную секунду, помочь проявить свой талант, красоту, изящество. Танцоров стали называть "костылями".

Фокин не собирался мириться с этим. Во-первых, он сам хотел танцевать, и роль "костыля" его никак не устраивала. Во-вторых, он чувствовал, чего лишился балет, практически убрав танцора со сцены. Балет стал приторным и фруктово-ягодным, абсолютно бесполым. Показать же характеры можно было, только противопоставив женскому танцу равный ему мужской.

В этом смысле Нижинский явился идеальным материалом для Фокина. Из его тела, великолепно вымуштрованного в Театральном училище, можно было слепить любую форму. Он мог станцевать все, что задумал балетмейстер. И при этом собственным талантом одухотворить каждое свое движение.

Павильон Армиды

Alexandre Benois (1870-1960). Le Pavillon d’Armide, Scene design for Acts I and III, 1909. Watercolor, ink, and pencil. Howard D.Rothschild Collection

Михаил Фокин поставил танцы Нижинского в «Павильоне Армиды» так, чтобы можно было проде-монстрировать его технику во всем ее великолепии и одновременно удовлетворить взыскательный художественный мир в его увлечении утонченностью XVIII века. Как позднее Вацлав рассказывал, в тот момент, когда он начал исполнять первую вариацию, по рядам публики пробежал легкий шелест, чуть было не повергший его в ужас. Но после каждого прыжка, когда зал буквально взрывался шквалом аплодисментов, — он понял, что полностью завладел аудиторией. Когда Нижинский закончил танец и убежал за кули-сы, со всех сторон раздались крики «Бис!», но тогдашние правила балета строго-настрого запрещали арти-стам повторно появляться перед зрителями, если толь-ко того не требовала роль.

Анна Павлова и Вацлов Нижинский "Павильон Артемиды"

Цель дивертисмента «Пир», заключающего про-грамму, состояла в показе всей труппы, занятой в на-циональных танцах на музыку русских композиторов. Здесь были использованы и марш из «Золотого пе-тушка» Римского-Корсакова, и лезгинки и мазурки Глинки, и «Гопак» Мусоргского, и чардаш Глазунова, а заканчивалось все бурным финалом из Второй сим-фонии Чайковского. Нижинский танцевал падекатр с Больмом, Мордкиным и Козловым. Это стало насто-ящим триумфом русских артистов.

В следующем сезоне 1910 труппа Дягилева показала новые спектакли: «Клеопатра», «Сильфиды» («Шопениана») и «Шехеразада».

Клеопатра
Хотя «Павильон Армиды» продемонстрировал явные признаки новых веяний и подлинное мастер-ство Фокина, он не содержал сенсационных нововве-дений «Клеопатры». Первоначально «Ночи Клеопат-ры» были подготовлены для Мариинской сцены по известному рассказу Теофиля Готье, в котором египет-ская царица ищет любовника, готового провести с ней ночь и умереть на рассвете. Теперь для своего нового спектакля Фокин заново перечитал «Клеопатру», пе-рерыл гардеробы Мариинского театра в поисках кос-тюмов. Копья, использованные ранее в «Дочери фа-раона» Петипа, шлем и щит из «Аиды», несколько пла-тьев из «Эвники», немного подкрашенные и перешитые, выглядели восхитительно. Он сделал новую редакцию музыки Аренского, ввел фрагменты из сочинений Ля-дова, Глазунова, Римского-Корсакова и Черепнина и создал из балета подлинную трагедию в танце. Вместо застывших улыбок лица танцовщиков выражали под-линные человеческие желания и настоящее горе.

Бакст выполнил эскизы новых костюмов и сцени-ческого оформления. Декорации воссоздавали атмос-феру Древнего Египта и своей фантастичностью дей-ствовали на зрителей как легкий наркотик. Музыка еще больше способствовала созданию этого настрое-ния, а когда появлялись танцовщики, аудитория была уже полностью подготовлена к тому впечатлению, на которое рассчитывали артисты и постановщики. Между огромными красными статуями богов, стоявших по бокам высокого зала, находился двор храма. На заднем плане поблескивал Нил.

Лев Бакст. Декорации к балету "Клеопатра"

Вацлав — молодой солдат и Карсавина — рабы-ня, держа покрывало, входили в храм па-де-де. Это было не обычное балетное адажио, это шла сама лю-бовь. Царицу вносили на сцену в паланкине, по форме напоминавшем саркофаг, испещренный таинственны-ми золотыми письменами. Когда его опускали на пол, рабы снимали с Клеопатры покрывало. Черный чело-век-пантера проползал под диван, намереваясь убить молодого воина, вышедшего навстречу царице из тени храма. Он был очень привлекателен в своей безза-щитности. Роль Клеопатры была скорее мимической, не танцевальной, а юная, смелая Ида Рубинштейн как нельзя лучше подходила к этой партии.

Ида Рубинштейн, Саломея, танец Семи покрывал

Маленькая рабыня, которую исполняли поочеред-но Карсавина и Вера Фокина, доводила действие до того момента, когда появлялся Нижинский — вопло-щенная порывистость и стремительность. Следом шла процессия негров, раскачивающиеся грузные еврейки с болтающимися на шеях украшениями и, наконец, взры-валась неистовая «Вакханалия» пленных гречанок (со-листки Карсавина и Павлова). Это был только танец в балетном спектакле, но его элементы Павлова потом много лет использовала в своих постановках.

Свободное, идеальное владение телом, плоть, со-блазнительно просвечивающая сквозь прорези шаро-вар, колышащаяся в золотистых сетках грудь, распу-щенные черные волосы, мечущиеся из стороны в сто-рону в такт движениям; огромные, невероятные прыж-ки эфиопов, напряженное драматическое действие и бешеное ускорение темпа вплоть до кульминации — все это являлось достижением, составляющим отдель-ную главу в истории современного танца.

В балетах Фокина еще не было развития образов и характеров. Они были моментальными снимками вымышленных ситуаций. Но уж страсти и экспрессии, переданных в танце, - сколько угодно. Собственно, на этом все и строилось. Больше страсти, больше танца, сложнее движения, большая виртуозность.

Шехеразадa

Шехеразадa был бесспорный шедевр Бакста. Пожалуй, нигде он не выразил себя так полно, как в этом спектакле, пре-взойдя все сделанное им ранее непостижимой роско-шью цвета. Изумрудно-синие стены шатра, в который волею художника была превращена сцена, резко кон-трастировали с полом, затянутым пронзительно-алым ковром. Такое сочетание красок будоражило, возбуж-дало зрителей, создавало ощущение сладострастия. Гигантский занавес переливался всеми оттенками зе-леного, перемежающегося с синими и розовыми узо-рами. Никогда еще в балете цвет не использовался так дерзко и откровенно. На синем фоне заднего плана виднелись три массивные двери — из бронзы, золота и серебра. Огромные причудливые светильники све-шивались с потолочных панелей, по всей сцене были разбросаны груды диванных подушек, а костюмы пол-ностью соответствовали тонкому, яркому искусству Востока, которое Бакст так хорошо знал и любил. Балет, навеянный арабскими сказками «Тысяча и одной ночи», исполнялся на музыку самой знаменитой симфонической сюиты Римского-Корсакова, как нельзя лучше подходившей к постановке. В этом сочинении композитора, раньше бывшего морским офицером, мно-гое навеяно воспоминаниями о море, но в балете зву-чала лишь первая часть — темп второй части был слишком медленным для танцев, что неоправданно затянуло бы действие.

Ида Рубинштейн "Шехерезада"

Ида Рубинштейн в роли Шехеразады — высокая, с движениями, преисполненными грации и пластической красоты, была восхитительна. Ее жесты соче-тали достоинство и чувственность и выражали любовное томление. Золотой раб, которого танцевал Нижинский, призван был передать животную, физическую страсть. Когда все обитательницы гарема и их рабы падают в изнеможении после любовной игры, Зобеида - жена шаха прислоняется к золотой, высокой, как обелиск, двери и молча ожидает наслаждения. Пауза — и вдруг прекрасный золотой зверь взмыва-ет вверх на захватывающую дух высоту и одним дви-жением овладевает царицей. Его прыжок — прыжок тигра, выпущенного из клетки и набрасывающегося на свою жертву. Он сплетается с ней в исступленном, яростном акте любви.

nbsp
Ида Рубинштейн и Вацлав Нижинский "Шехерезада"

Нижинский был невыразимо, сладострастно дик — то ластящаяся кошка, то ненасытный зверь, лежащий у ног возлюбленной и ласкающий ее тело. Он раскачи-вался из стороны в сторону, дрожал как в лихорадке, уставившись на бледную восхитительную женщину, которую страстно желал каждой подергивающейся мышцей, каждым нервом напрягшегося тела.

Вера и Михаил Фокины "Шехерезада"

Казалось, этот Золотой раб, взмывал вверх, как раскаленное пламя, увлекает за собой и остальных невольников, безраздельно царя и господствуя в оргии, самовыражени-ем чувственности и ненасытности которой он являлся. Он первым видит возвращение шаха. Мгновение па-рализующего страха, затем еще один непостижимый прыжок — и исчезновение. Но в момент бешеной погони он снова появляется на сцене. В стремитель-ном полете блеснули золотые искры его костюма, удар меча стражника — и голова раба едва касалась пола, а все пружинистое тело будто выстреливало в воздух, напоминая бьющуюся, выброшенную на берег рыбу, сверкающую переливающейся чешуей. Мышцы сводит смертельная судорога, еще минута - и Золотой раб замертво падает лицом вниз.

В этой роли тело Нижинского было раскрашено в завораживающе-насыщенный фиолетовый цвет с серебристым отливом, удивительно контрастирующим с золотыми шароварами.

Карнавал

Вторым балетом сезона 1910 года стал «Карнавал» на музыку Р. Шумана.
«Карнавал» представлял своего рода обрамление, в котором перед зрителем пестрой чередой проходят сценки, танцы, маски, музыкальные портреты: грустный, с разбитым сердцем Пьеро, вечно ищущий свою возлюбленную; веселая молодая Папилоне, беззаботно флиртующая с печальным клоуном; Флорестан и Эзебий: первый — мечтательный романтик, другой — темпераментный, порывистый, неистовый юноша, напоминающий самого Шумана; старый ловелас Панталоне, преследующий Коломбину; неудачник Арлекин и множество других молодых девушек и мужчин — смеющихся, танцующих, беспрестанно поддразниваю-щих друг друга, влюбленных и любимых. В «Карнавале», так же как и в «Сильфидах», движению, может быть впервые, отводилось главенствующее место. Этот балет — жемчужина среди балетов Фокина, он гар-моничен от начала до конца, а «Благородный вальс», исполняемый восемью парами, до сих пор остается шедевром вальса.

Бакст очень удачно выбрал в качестве фона занавес. Теперь это самая обычная форма декораций, но тогда такой элемент оформления воспринимался как нововведение. На тяжелом королевского синего цвета бархате художник нарисовал зеленые гирлянды из листьев и ярко-розовые букеты цветов, превосходно контрастирующие с темной таинственной глубиной шелковистой ткани фона. С каждой стороны сцены, в глубине, стояли причудливые бидермейеровские дива-ны, обитые восхитительной полосатой красно-зеленой материей.

Сцену заполнили элегантные мужчины в разноцветных смокингах, высоких цилиндрах, кружевных жаба и белых перчатках; очаровательные девушки в ма-леньких шляпках придерживали пышные голубовато-стальные юбочки. У всех в руках были черные бархатные маски, которые надевали во время танца. Появился Пьеро в свободном белом балахоне с трагическими, бесконечными, беспомощно болтающимися рукавами и огромным воротником-рюшем из черного тюля, а вслед за ним Коломбина в пышной юбке из светлой тафты с гирляндами вишен, нарисованными самим Бакстом. Голову Карсавиной, исполняющей эту роль, украшал такой же венок. Кьярина — Фокина в причудливом платье с кисточками вместе с двумя другими девушками танцевала па-де-труа целиком на пуантах, и это было одним из самых совершенных и искусительных созданий Фокина.

Тамара Карсавина Коломбина

Но лучше всех оказался бесподобный Арлекин — озорной, лукавый, исполненный кошачьей грации, балованное дитя судь-бы — в белой летящей крепдешиновой блузе, аккуратно повязанном галстуке-бабочке и пестром трико, разрисованном красно-бело-зелеными восьмиугольниками. Художник проявил выдающееся мастерство при создании костюма — нельзя было допустить искажения орнамента при движении танцовщика, но Бакст оказался настолько искусен, что на ноге Нижинского — Арлекина сквозь трико просматривалась каждая мышца, словно рисунок был прозрачным.

Тамара Карсавина и Вацлав Нижинский "Карнавал"

И началась работа. Композитор и хореограф тес-но сотрудничали, разбирая фразу за фразой, дополняя и обогащая один другого. Когда Стравинский принес кантилену для выхода Ивана-царевича в сказочный сад, где девушки играют с золотыми яблоками, Фокин резко отверг ее: «Он у тебя выходит как тенор. Разбей фразу, пусть он в первое свое появление просто просовывает голову сквозь ветки деревьев. Введи в музыку волшебный шелест сада. А когда царевич по-явится снова, тогда мелодия должна звучать в полную силу».

Фокин сделал фантастическую хореографию. Движения были столь же разнообразны, сколь легки и загадочны, как сама сказка, особенно в сольных танцах и тех, что имитируют полет Жар-птицы.
Чудесные декорации Александра Головина — волшебный сад с дворцом на заднем плане в гуще деревьев — каза-лись прекрасными как сон. Стилизованные, но такие убедительные в своей подчеркнутой ирреальности, они уносили-зрителя в другой, сказочный мир.

Костюмы были исполнены в духе традиционных народных мо-тивов: отделанные мехом кафтаны, украшенные золо-том и драгоценными камнями сарафаны и кокошники, расшитые высокие сапоги.

Поручив Стравинскому музыку «Жар-птицы», Дягилев снова доказал свой несравненный дар «магического жезла» — умение открывать талант, где бы он ни был зарыт. Как в случае с Вацлавом, он и Стравинскому дал возможность полностью раскрыть себя, поняв, что нашел гения современной музыки. Уже за одно это Дягилев заслуживает вечной благодарно-сти потомков.

Михаил Фокин и Тамара Карсавина "Жар-Птица"

Сезон 1911 г. можно было бы назвать самым удачным и плодотворным. Фокин подошел к пику своей деятельности балетмейстера. Кроме "Призрака розы", в программе были "Садко" Римского-Корсакова, "Нарцисс" Николая Черепнина, "Пери" Поля Дюка и "Петрушка" Игоря Стравинского. Балеты, как всегда, "из разной жизни": античность, Восток, русская экзотика.

Видение розы
Маленькая хореографическая миниатюра под названием «Видение розы» на музыку Вебера, навеянная поэзией Теофиля Готье, стала жемчужиной среди композиций Фокина. Задуманная как дивертисмент для заполнения программы и сочиненная в спешке, она была столь изысканна, что сделалась, классической постановкой балетмейстера. Юная девушка, вернувшись с первого бала, при-слоняется к окну и мечтательно воскрешает в памяти впечатления вечера. Она думает о прекрасном принце и медленно целует приколотую к корсажу розу, которую он ей подарил. Одурманенная весенним воздухом и ароматом цветка, она садится на стул и засыпает. Вдруг душа розы, материализовавшийся плод ее фантазии, возникает в залитом лунным светом окне, одним прыжком оказываясь позади спящей девушки, словно дух, принесенный нежным ласковым ветром. Что это: запах розы или эхо обещания любви? Перед нами — стройное, бесполое существо, эфемерное, гиб-кое. Не цветок и не человек, а может быть, и то и другое. Нельзя сказать, кто это — юноша или девуш-ка, или что это — сон или мечта. Изящный и пре-красный, как стебель розы, с теплой бархатистостью алых лепестков, чистый и чувственный одновременно, с безграничной нежностью он смотрит на спящую де-вушку, затем начинает легко вращаться. Это не танец, не сон, это действительно изумительное, бесконечно прекрасное «видение» розы.
Здесь сплелись нерасторжимо реальность и мечта.

Тамара Карсавина Вацлав НИжинский "Видение Розы"

Одним прыжком танцовщик пересекает сцену, неся с собой овеществление снов — запах сада в июньскую ночь, таинственный свет луны. Он плывет по воз-духу, завораживал зрителей, вдруг останавливается возле девушки, пробуждает ее, и она обретает свои желания, свои мечты, саму любовь. Он проносит ее через воздушные потоки, лаская, обольщая, любя, целомудренным жестом предлагая себя и оживляя счастливые моменты сокровенных переживании юного сердца на первом балу. И когда девушка мягко соскаль-зывает в кресло — с покорностью падает у ее ног. Потом невероятно легким прыжком взмывает в воздух и снова танцует вокруг возлюбленной, являя красоту в ее высшем проявлении. Нежным поцелуем он отдает девушке часть недостижимого счастья и исче-зает навсегда.

Бакст, как всегда, создал изумительные декорации. Комната девушки была высокой, светлой, бледно-голубой. Под большим муслиновым занавесом — кро-вать в алькове, возле стены — обтянутая кретоном кушетка, белый стол, на нем белая чаша с розами. По обеим сторонам и на заднике сцены огромные раскрытые окна, выходящие в ночной сад. Первоначальный эскиз костюма Бакст сделал прямо на Нижинском, разрисовав рубашку Вацлава. Художник раскрасил образцы шелка в розовый, темно-красный, бледно-лиловый цвета и бесчисленные оттенки алого и отдал Марии Степановне куски ткани для покраски. Затем вырезал лепестки розы различной формы. Одни пришивались плотно, другие свободно, и Бакст лично инструктировал костюмершу, как нашивать их так, чтобы костюм каждый раз создавался заново. В этот костюм из тонкого шелкового эластичного джерси «зашивали» Вацлава; он закрывал все тело, Кроме части груди и рук, где его бицепсы обхватывали браслеты из шелковых розовых лепестков. Джерси было расшито лепестками роз, которые Бакст всякий раз окрашивал по мере необходимости. Одни лепестки поникли, увядая, другие напоминали бутон, а третьи раскрывались во всей красе. После каждого спектак-ля Мария Степановна «оживляла» их специальным. -утюгом. Голову Вацлава облегал шлем из лепестков роз, а их оттенки — красные, розовато-фиолетовые, розовые и алые, — переливаясь, создавали непередаваемый цветовой спектр.Грим Нижинского был задуман так, чтобы персонифицировать розу. Вацлав был похож на какое-то небесное насекомое — брови напоминали прекрасного жука, оказавшегося ближе всего к сердцу розы, а губы алели как лепестки цветка.

Вацлав Нижинский "Видение Розы"

Петрушка
Как-то все сошлось в "Петрушке": и время, и люди. ХХ век с его главной темой свободы и несвободы. "Вечная женственность" (Балерина Карсавиной), тупая мужественность (Арап Орлова), жажда власти (Фокусник Чекетти) и "маленький человек" (Петрушка Нижинского) делали свой выбор. Ярмарочный плясун, по словам Стравинского, "внезапно сорвавшийся с цепи", позволил заглянуть в свою душу. Душу ставшей человеком куклы, в которой так много боли, гнева и отчаяния.

Хореография «Петрушки» чрезвычайно сложна. Уличная сцена с выходом кучера и нянек, цыганок и нищих, солдат и мужиков являет собой переплетение фрагментов непрерывного действа, на фоне которого проходят пантомимы Арала и Фокусника, Балерины и Петрушки.Нижинский сразу понял безграничные возможно-сти образа ожившей куклы. Когда Фокусник дотрагивался до трех висящих марионеток и они оживали, Петрушка делал одно конвульсивное движение, слов-но наэлектризованный. Это па-де-труа, исполненное в бешеном темпе, есть квинтэссенция хореографической техники, и хотя лицо Петрушки ничего не выражало, его непостижимые ноги выделывали па невообразимой, искрометной виртуозности.Петрушка, грубо сработанная кукла, страдает от козней хозяина-фокусника, от неверности Балерины, которую любит, от жестокости своего соперника — Арапа.

Один в своей комнате. Петрушка падает на колени, лихорадочно мечется, стараясь пробиться сквозь стены. Серия пируэтов и скупые, выразительные жесты рук — вот и все движения. Но Нижинский сумел так убедительно передать горести несчастного пленника, его крайнее отчаяние, его ревность, его стремление к свободе и негодование на своего тюремщика, что Сара Бернар, присутствовавшая на представлении, сказала: Мне страшно: я вижу величайшего актера в мире!

Начиная с сезона 1912 года отношения между Фокиным и Дягилевым становились все более напряженными. Фокин перестал быть единственным балетмейстером дягилевской труппы, и он весьма болезненно переживал то, что Дягилев привлек к балетмейстерской работе блистательного танцовщика Вацлава Нижинского. После осуществления нескольких постановок («Синий бог» Гана, «Тамара» Балакирева, «Дафнис и Хлоя» Равеля) Фокин покинул труппу Дягилева и продолжил работу в Мариинском театре как танцовщик и балетмейстер. Однако казенная сцена не могла предоставить Фокину той свободы творчества, к которой он привык у Дягилева.

В 1914 году Фокин вновь вернулся к сотрудничеству с Дягилевым, поставив для его труппы три балета - «Легенду об Иосифе» Штрауса, «Мидаса» Штейнберга и оперно-балетную версию «Золотого петушка» Римского-Корсакова. Успех всех этих постановок был весьма умеренным. Так закончился самый успешный период его творчества, принесший ему европейскую славу и огромный опыт.

До 1918 года Фокин продолжал работать в Мариинском театре, осуществив много постановок, среди которых «Сон» М. Глинки, «Стенька Разин» А. Глазунова, «Франческа да Римини» П. Чайковского, танцы во многих операх. Наиболее удачными стали балеты «Эрос» Чайковского и «Арагонская хота» Глинки.

Революция прервала работу балетмейстера не только в Мариинском театре, но и в России. Он предпочел покинуть родину, первоначально планируя вернуться. Однако этим планам не суждено было осуществиться.

Несколько лет Фокин работал в Нью-Йорке и Чикаго. Тоска по родине порождает в его творчестве много постановок на русскую музыку, среди которых «Громовая птица» Бородина и «Русские праздники» Римского-Корсакова. До 1933 года он продолжал выступать и как исполнитель. Еще в 1921 году Фокин при помощи жены открыл балетную студию, в которой работал до самой смерти.

Последними крупными работами Михаила Фокина были балеты «Паганини» на музыку Рахманинова (1939) и «Русский солдат» Прокофьева (1942). Желание поставить балет «Русский солдат» было вызвано тревогой за судьбу далекой Родины. Фокин жил и умер русским человеком. Сын его вспоминал: «Перед смертью, придя в сознание и узнав о событиях под Сталинградом, Фокин спросил: «Ну, как там наши?» И, услыхав ответ: «Держатся…», прошептал: «Молодцы!» Это были его последние слова».

Премьерные показы балета Гельсят Шайдуловой «Клеопатра» на сцене Белорусского государственного академического музыкального театра (БГАМТ) пройдут 9 и 10 июня.

Об этом корреспонденту агентства «Минск-Новости» в театре. По словам художественного руководителя БГАМТ Адама Мурзича, эта хореографическая постановка - первое и пока единственное обращение белорусского театра к образу роковой египетской царицы.

Но не только этим примечательна премьера. Появление в Минске балета «Клеопатра» инициировано самим Музыкальным театром Беларуси.

- В прошлом году вместе с директором театра Александром Петровичем мы отправились в Москву, где и состоялось наше знакомство с великолепным композитором - профессором ГИТИСа Гельсят Шайдуловой , - рассказывает Адам Мурзич. - Знакомство продолжилось постановкой в нашем театре мюзикла Шайдуловой «Приключения Кая и Герды» («Снежная королева»), который был приурочен к зимним школьным каникулам.

Гельсят Гарифовна - композитор полифонический, работающий в разных жанрах. Она автор симфонических и камерных произведений, сочиняет песни, романсы, хоровые циклы, у нее много музыки для детей… А вот балетов пока не было. «Клеопатра» - первый.

- Получив от минского театра предложение написать такой балет, я сразу же согласилась , - вступает в разговор заслуженная артистка России Гельсят Шайдулова. - И почти сразу же стало страшно, ведь раньше я в таком сложном жанре не работала. Силы мне придало то обстоятельство, что театр пригласил ставить балет народную артистку Азербайджана Медину Алиеву, признанного мастера балета, в недавнем прошлом танцовщицу, а ныне - хореографа.

Композитор рассказала удивительную историю. С десяти лет Гельсят живет в Москве, училась здесь, работает. В Баку осталась ее мама, которая, узнав, кто будет ставить на сцене произведение дочери, сказала, что хорошо знает Медину, так как их семьи жили в одном доме, но в разных подъездах. Композитор из Москвы и балетмейстер из Баку впервые встретились в Минске!

С хореографом Мединой Алиевой БГАМТ начал сотрудничать шесть лет назад. Бакинка участвовала в белорусско-азербайджанском проекте - воплощении на сцене Музыкального театра комедии «Свадебный базар» («Аршин мал алан»). В начале 2013 года Медина Алиева поставила в Минске балет «Тысяча и одна ночь», и он почти сразу стал эталонным, любимым, ярким и необычным. И вот - новый международный проект. Либретто к балету «Клеопатра», как и к «Тысяча и одной ночи», Медина Алиева написала сама.

- Клеопатра - не просто исторический, легендарный персонаж. Это тема с вариациями. В жизни правительницы Египта было столько событий, что их хватило бы на несколько балетов. Какой фрагмент выбрать? Любовь Цезаря к Клеопатре? Страсть Клеопатры к Антонию? Что в этой женщине сильнее: стремление к власти или жажда любви? Видимо, и то и другое, - Медина Алиева рассказывает, как рождался замысел. - Я долго искала такой хореографический стиль, чтобы у зрителя появились ассоциации с египетскими фресками. В качестве фирменного знака этого спектакля были выбраны так называемые «ломаные позы».

Балет «Клеопатра» создала интернациональная команда. Роскошные декорации появились по мановению кисти азербайджанского художника Инары Аслановой. Дирижером-постановщиком выступила белорусский маэстро Марина Третьякова. Аранжировал музыку заслуженный артист России, член-корреспондент Российской академии естественных наук музыкант Михаил Фадеев.

- Меня пригласила Гельсят Шайдулова, с которой мы вместе работали когда-то в музыкальной редакции радио, - говорит Михаил Фадеев. - Хорошо знаю ее музыкальный стиль, наполненный солнцем, ветром, одним словом, гармонией. Гельсят Шайдулова проявляет чудеса мелодизма. Когда есть такой композитор, то работается легко, но…

Как отметил Михаил Фадеев, оркестровка балета «Клеопатра» шла непросто. Адажио Цезаря и Клеопатры он переделывал пять раз! Ввел такие довольно экзотические инструменты, как альтовая флейта, античные тарелочки…

- Музыкой Шайдуловой и хореографией Алиевой мы очаровались, а для появления нового спектакля это - самое главное, - подводит итог главный балетмейстер классического балета БГАМТ Екатерина Фадеева. - Весь классический балет, все 35 человек, будут на сцене - амазонки, пастухи, бедуины, жрицы, римские легионеры, виноградари, сатиры, весталки… Две главные роли поручены молодым танцовщикам - Александре Раковской (Клеопатра) и Тимофею Войткевичу (Антоний). Партию Цезаря танцует более опытный Сергей Глух. В таком составе мы будем выступать и 9, и 10 июня. Следующие показы балета «Клеопатра» состоятся осенью, в новом театральном сезоне.

Фото предоставлены театром

В одном акте. Сценарист и балетмейстер М. Фокин, художник О. Аллегри (декорации), О. Зандин (костюмы), дирижер М. Келлер.

Действующие лица:

• Клеопатра, египетская царица
• Марк Антоний, римский полководец
• Вереника, египтянка, прислужница храма
• Амун, молодой египтянин
• Раб Клеопатры
• Арсиноя, рабыня Клеопатры
• Египетские танцовщицы, прислужницы храма, еврейские танцовщицы, рабы, римские воины, пленные эфиопы

Действие происходит в Египте в I веке до новой эры.

История создания

Свой единственный балет Аренский написал в 1900 году по заказу Дирекции императорских театров. К этому времени он уже был достаточно авторитетным композитором, автором двух опер, многих симфонических и камерных произведений. Балет должны были поставить в Петергофе в связи с приездом в Россию персидского шаха. Литературным источником сценария послужила новелла французского поэта и писателя-романтика Теофиля Готье (1811-1872) «Ночь Клеопатры». По-видимому, над сценарием композитор работал совместно с хореографом Львом Ивановым (1834-1901). В неопубликованных воспоминаниях современника упомянуто, что премьера балета под названием «Ночи в Египте» с участием дочери Петипа Марии и знаменитой Матильды Кшесинской состоялась 3 марта 1901 года. Однако документальных подтверждений этого не сохранилось. Во многих исследованиях, посвященных балетному театру, указывается, что балет готовился к постановке Л. Ивановым, но света так и не увидел.

В сезоне 1907/08 года М. Фокин (1880-1942), молодой талантливый хореограф, уже завоевавший репутацию смелого новатора, решил поставить балет Аренского, воспользовавшись старым сценарием. Премьера состоялась 8 (21) марта 1908 года. Любопытно, что буквально все критики, писавшие о премьере «Египетских ночей», ссылались на Пушкина, не подозревая, что в основу сюжета была положена новелла Готье (Пушкин использовал тот же мотив, но разработал его совершенно по-другому).

Спектакль, показанный с благотворительной целью, был осуществлен в сборных декорациях и костюмах, и лишь позднее, в 1909 году, появились декорации и костюмы, сделанные специально для него.

Тогда же Дягилев повез «Египетские ночи» в Париж под названием «Клеопатра». Балет был поставлен в расширенном виде: в спектакль вошли фрагменты из музыки других композиторов. Особенность хореографии Фокина состояла в том, что он стилизовал позы, запечатленные на египетских фресках. Все это было совершенно необычно для балетной сцены. Роль Клеопатры была поручена Иде Рубинштейн , Веренику, которая в парижском варианте носила имя Таор, танцевала Анна Павлова , Амуна - сам Фокин.

«Египетские ночи», - писал критик, - это нарушение всех традиций доброго старого времени, это «переоценка ценностей», отрицание выворотности ног, классической техники, нарушение «канона». Это - эволюция, новое слово, интереснейшая по заданию экскурсия в область археологической иконографии и этнографической пляски».

Александр Бенуа в статье «Русские спектакли в Париже» писал о шумном успехе «Клеопатры», о том, как очаровали публику таланты дягилевской труппы, несмотря на полное неправдоподобие сценария: «Ничего подобного тому, что разыгрывалось, быть не могло. Никогда египетские «помещики» не ухаживали за служанками храма и не пускали в цариц стрел с любовными записками, никогда супруги фараона не предавались любовным ласкам на паперти храма, никогда не отравляли минутных фаворитов на глазах у всякого сброда, пришедшего их чествовать...»

Тем не менее, зрители были в восторге, спектакль прерывался аплодисментами, было объявлено о дополнительных представлениях. В последующие годы балет неоднократно возобновлялся на советских сценах.

Музыка

Музыка балета отличается ясностью мелодики, эмоциональностью, яркостью и разнообразием оркестровых красок. Композитор использовал подлинные восточные напевы, создав партитуру в салонно стилизованном ориентальном духе.

Л. Михеева

Сюжет

Берег Нила. Прислужница храма Береника вместе с другими девушками несет в храм сосуды со священной водой. Беренику ждет ее возлюбленный Амун. Они спешат друг другу навстречу. Жрец, видя их счастье, соединяет их руки, благословляя брачный союз.

К храму движется процессия. Это, окруженная рабами и танцовщицами, царица Клеопатра. Лениво раздвинув шелковые занавески закрытого паланкина, она медленно выходит и направляется в храм. Амун поражен красотой царицы и пытается не отстать от нее. Стража преграждает ему путь.

Клеопатра опускается на приготовленное для нее ложе. Рабы и рабыни развлекают ее танцами. Чтобы обратить внимание царицы Амун берет лук и поражает стрелой дерево рядом с Клеопатрой. Стража хватает Амуна, но Клеопатра велит пропустить юношу. Рабыня Арсиноя читает царице папирус, прикрепленный к стреле. Амун страстно говорит Клеопатре о своей любви. Царица предупреждает, что за любовь он заплатит жизнью. Мгновение - Амун соглашается.

Вбегает Береника, она бросается к Амуну и умоляет уйти с нею. Он принадлежит ей - ведь их союз освящен жрецом. Клеопатра грозно смотрит на жалкую прислужницу, и, не выдержав гнева царицы, Береника падает на землю. В душе Амуна борются жалость к Беренике и страсть к Клеопатре. Страсть побеждает, и, подавленная, девушка уходит.

Амун у ног царицы. Рабы украшают их ложе цветами и поднимают шелковый полог. Пока длится любовное свидание, рабы танцуют, звеня колокольчиками и ударяя в тамбурины. Береника в отчаянии танцует священную пляску со змеей. Наступает миг расплаты, жрец приносит чашу с отравленным вином. Амун, ослепленный недавним блаженством, залпом выпивает вино и в последней надежде протягивает руки к Клеопатре. Но все тщетно: Амун падает бездыханным, и Клеопатра велит убрать его труп.

Царицу ждет иная встреча. На роскошной колеснице появляется римский полководец Марк Антоний - победитель эфиопского царя. Увидев египетскую царицу, он дарит ей эфиопскую корону и множество захваченных пленных рабов. Клеопатра венчает Антония лавровым венком. Обняв царицу, воин ведет ее к Нилу, где их уже ждет галера.

На опустевшую площадь приходит несчастная Береника. Недалеко от храма она находит тело Амуна и, рыдая, падает на него. Из храма выходит жрец и утешает девушку: он подменил яд в чаше, и Амун остался жив. Юноша пробуждается от долгого «сна» и обнимает Беренику.

Музыку к балету «Ночи в Египте» Антон Аренский (1861-1906) написал в 1900 году. Предполагалось, что балет будет ставить балетмейстер Лев Иванов для спектакля на открытом воздухе (по другим данным - в Эрмитажном театре). Были сшиты даже костюмы, но по неизвестным причинам постановка не состоялась. Музыка балета не принадлежит к лучшим страницам творчества композитора, известного своими симфоническими произведениями, сочиненными под явным влиянием его учителя Чайковского. Однако в балете это влияние чувствуется в минимальной степени. Мелодичная и танцевальная музыка изобилует маршами, торжественными выходами, экзотическими плясками и даже вальсами. После премьеры критика отмечала: «Музыка Аренского - добросовестная работа, однако ни в каких отношениях не выдающаяся».

Автор оригинального сценария балета неизвестен. Сюжет заимствован из новеллы Теофиля Готье «Ночь Клеопатры». В этом мелодраматическом повествовании лишь упоминается девушка, которая влюблена в героя, не отвечающего ей взаимностью. Юный Мьямун давно ослеплен страстью к царице. Клеопатра в новелле томится от однообразия придворной жизни. Пылкая любовь юноши почти покоряет царицу, и лишь звук труб приближающегося Марка Антония заставляет царицу свершить обещанное отравление. Из глаз Клеопатры скатывается горячая слеза, единственная в ее жизни. В соответствии с неписаными балетными традициями, конец спектакля не мог быть печальным, и герой оставался жив. Фокин изменил ряд деталей сценария, дав балету новое название «Египетские ночи» (возможно, не без влияния одноименного неоконченного произведения Пушкина).

Балет Фокина первоначально предназначался для благотворительного спектакля, поэтому указанные выше декорации и костюмы появились лишь к официальной премьере, состоявшейся 19 февраля 1909 года. Хореограф увлекся древним Египтом. «Я забегал в свободное время в Эрмитаж, в чудный египетский отдел, который уже давно основательно изучил. Я окружил себя книгами по Египту. Словом, я был влюблен в этот особый древний мир». Естественным, хотя и спорным, решением стало сочинение танцев, и даже пантомимы, в «египетском стиле». Профильные позы, угловатые линии, плоские кисти рук копировались с музейных барельефов. Одни критики восторгались таким новшеством. «Египетские ночи» - это нарушение всех традиций доброго старого времени. «Это - „переоценка ценностей", отрицание выворотности ног, классической техники, нарушение „канона". Это - эволюция, новое слово, интереснейшая по заданию экскурсия в область археологической иконографии и этнографической пляски» (В. Светлов). Другие иронизировали: «Фокин выдает этот кошмар двумерной пластики по барельефным образцам за подобие египетского пляса, смешивая при этом системы живописной и скульптурной техники с искусством танца, каким оно должно было быть в исторической действительности» (А. Волынский). Можно было подумать, что этот яростный защитник старого «классического» балета знал, как танцевали в эпоху фараонов! Не без оснований сетовали также, что фокинская лексика танца не обошлась без влияния «свободного танца» Айседоры Дункан. Впрочем, для балетных ретроградов в балете остался въезд Антония на колеснице, вполне в традициях старинных спектаклей, да и неизбежные пантомимные монологи. В целом, ценность петербургского спектакля была не в археологической «достоверности», а в современном мироощущении, парадоксально выраженном, как и других видах искусства, через восприятие далеких эпох.

Главные партии исполняли Анна Павлова (Береника) и Михаил Фокин (Амун). На роль нетанцующей Клеопатры хореограф выбрал ученицу драматических курсов Елизавету Тиме, желая отличить ее небалетную пластику от других персонажей. Перед скучающей царицей с вуалью танцевали ее любимые рабы - Арсиноя (Ольга Преображенская) и Коричневый раб (Вацлав Нижинский). В еврейском танце на фоне ложа любви солировала Тамара Карсавина. Этот великолепный состав исполнителей мало изменился, когда Сергей Дягилев решил включить новый балет Фокина в парижский «Русский сезон» 1909 года.

Впрочем, многое пришлось изменить. Балет стал называться «Клеопатрой», Береника стала носить имя Таор, Антоний исчез вместе с колесницей, зато финал вернули к оригиналу Готье - Амун должен заплатить смертью за любовь. Главное, что смущало Дягилева, была неяркая музыка Аренского. Многочисленные замены превратили партитуру спектакля в музыкальное лоскутное одеяло русских авторов. Увертюра Сергея Танеева к «Орестее» заменила прежнюю увертюру, танец рабынь при выходе Клеопатры исполнялся под музыку из «Млады» Николая Римского-Корсакова, танец с вуалью шел под музыку Михаила Глинки. В оргию перед ложем любви включили вакханалию из «Времен года» Александра Глазунова, которая пользовалась особенным успехом в исполнении Веры Фокиной, Ольги Федоровой и кордебалета. Финалом оргии стал танец под музыку пляски персидок Модеста Мусоргского, а новый финал наскоро сочинил дирижер спектакля Николай Черепнин.

Открытием гастролей стало исполнение роли Клеопатры Идой Рубинштейн. Облик этой удивительной женщины знаком ныне каждому культурному человеку по знаменитому портрету Валентина Серова. Высокая, худощавая, угловатая и нестандартно красивая артистка не имела специального хореографического образования. Частные уроки Фокина позволили этой выдающейся артистке создать не только незабываемые образы Клеопатры и Зобеиды в «Шехеразаде» у Дягилева, но впоследствии возглавить собственную труппу. Александр Бенуа свидетельствовал: «Под дивную, но и страшную, соблазнительную, но и грозную музыку из „Млады" происходило пресловутое раздевание царицы. Медленно, со сложным придворным ритуалом, разматывались один за другим многочисленные покровы, и оголялось тело всемогущей красавицы, гибкая тонкая фигура которой оставалась лишь в том чудесном полупрозрачном наряде, который придумал ей Бакст. Но то являлась не „хорошенькая актриса в откровенном дезабилье", а настоящая чаровница, гибель с собой несущая». «Клеопатра» давала в Париже наилучшие сборы. Ее стали давать как приманку после оперы «Псковитянка» с самим Шаляпиным. Созвездие талантливых артистов, необычная хореография в «египетском стиле» и сама тема губительной красоты, столь созвучная модным течениям в литературе и живописи, обеспечили «Клеопатре» заслуженный успех у парижских зрителей и особое место в истории балетного искусства.

В Петербурге «Египетские ночи» исполнялись в прежнем виде. В советское время в бывшем Мариинском театре балет возобновляли трижды: в 1920, 1923 и 1962 годах. В последней по времени реставрации, осуществленной Федором Лопуховым, роль Клеопатры исполняла Алла Шелест. Биограф этой выдающейся артистки Б. Львов-Анохин отмечал: «Она в этой, по сути пантомимической, партии властно прочерчивает нервущуюся пластическую линию, объединяя единым дыханием все отдельные, резко обозначенные штрихи, соединяя все детали роли в единое скульптурное целое. Ее удивительная походка, неспешные движения, словно застывшие позы то гневного, то застывшего оцепенения, грозные повороты головы - все это рельефные черты образа яркой театральной фрески». В 1988 году «Лентелефильм» выпустил фильм-балет «Египетские ночи» (режиссер Евгения Попова, балетмейстер К. Сергеев по М. Фокину) с Алтынай Асылмуратовой (Клеопатра) и Фарухом Рузиматовым (Амун).

А. Деген, И. Ступников

Балетмейстер-постановщик
народная артистка Азербайджана
Медина АЛИЕВА (Азербайджан)

Дирижер-постановщик
Марина ТРЕТЬЯКОВА

Художник-постановщик
Инара АСЛАНОВА (Азербайджан)

Художник по свету
Сергей ОЗЕРАН

1 картина

Действие происходит в Древнем Египте в 50-е годы до нашей эры.

Царица Египта Клеопатра борется со своим братом Птолемеем XIII и сестрой Арсиноей за престол, завещанный ей отцом Птолемеем XII. Прибывший в страну за данью римский легион во главе с Юлием Цезарем помогает Клеопатре обрести власть и утвердится на троне. Юлий Цезарь влюбляется в царицу и приглашает ее в Рим.

2 картина

Римские празднества предвещают прибытие Цезаря и Клеопатры. Народные гуляния переходят в торжественные приветствия царствующих особ патрициями и амазонками. Коварные патриции отвлекают Цезаря и убивают его. Клеопатра в испуге бежит из Рима.

II акт

Египетские девушки совершают ритуальное омовение в священных водах реки Нил. За ними подсматривают юноши. Среди девушек — царица Клеопатра со своей свитой.

Фанфары возвещают о прибытии в Египет римского легиона во главе с Марком Антонием. Полководец с первого взгляда покорен красотой Клеопатры.

Страстная любовь связывает царицу Египта и римского полководца на долгие годы. Они проводят жизнь в праздности. Марк Антоний порывает всякие отношения с Римом. Правителей Рима не устраивает такое положение дел, и они развязывают войну.

Звучание фанфар возвещает о нападении римских легионов. Клеопатра обеспокоена предстоящим сражением. Предчувствуя гибель своего возлюбленного, она не хочет отпускать Марка Антония на битву. В горе царица утрачивает все свое величие и превращается в обыкновенную страдающую женщину.

Память о Клеопатре, последней царице Египта, идущей на все ради власти, остается в истории. Более двух тысячелетий ее образ окутан романтическим ореолом тайны. Однако и древние, и современные историки едины в том, что египетская царица была умной, властолюбивой, обаятельной, дерзкой и проницательной женщиной. Она веками вдохновляла и продолжает вдохновлять мастеров искусства — современных поэтов, писателей, художников, режиссеров, балетмейстеров — на создание прекрасных художественных произведений, в которых они пытаются разгадать тайну личности Клеопатры и представить свою версию происходивших в далекой древности событий.

Балетмейстер-постановщик Медина Алиева создала красочное, завораживающее зрелище, стремясь посредством танца рассказать о жизни египетской царицы, ее неудержимом стремлении к власти и любви. В своей работе Медина использует знания об истории, значении и специфике танца в Древнем Египте. Кроме того, в поисках особенностей хореографической лексики балета она обращается к скульптурному и живописному искусству этой страны.

Действующие лица и исполнители: