Ранний скрябин. Скрябин

Путь Скрябина от его ранних пьес конца 80-х годов до завершающего 74-го опуса охватывает немногим более четверти века. Уже одно сопоставление Вальса (ор.1 ) с упомянутой последней тетрадью Скрябина…говорит об удивительной напряженности и стремительности его не очень долгой творческой жизни. Этой стремительностью, этим вихревым движением к новому, оборвавшимся в апреле 1915 года, подобно иным "полетным" темам его сочинений - всей этой лихорадочностью своего бытия Скрябин заметно отличался от музыкантов-современников. Подобную точку зрения высказывает И. Бродова в своем исследовании "Эволюция музыкальной формы фортепианных прелюдий А.Н. Скрябина". Автор, в частности, пишет о том, что творчество этого композитора являлось беспрецедентным примером "…необычайно концентрированной эволюции музыкального мышления" Бродова И . Эволюция музыкальной формы фортепианных прелюдий А.Н. Скрябина. - Ярославль, 1999. - С. 6. За короткий промежуток времени композитор совершил огромный качественный скачок от салонных пьес, близких Шопену, Чайковскому, Лядову, до произведений экспрессионистского типа.

Если проанализировать музыкальный язык раннего фортепианного сочинения Скрябина (например, 24 Прелюдии, ор.11) и сравнить его с произведением позднего периода творчества (например, 5 Прелюдий, ор.74), то можно без преувеличений подумать, что эти два сочинения не принадлежат перу одного композитора. Скрябинские сочинениях зрелого и позднего периодов демонстрируют совершенного другой стиль. Ранние произведения - это мир одухотворенной лирики, то сдержанной, сосредоточенной, изящной (например, ранние фортепианные прелюдии - это ор.11 , 1888-96; ор.13 , 1895; ор.15 , 1895-96; ор.16 , 1894-95; ор.17 , 1895-96; ор.22 , 1897-98, мазурки, вальсы, ноктюрны), то порывистой, бурно драматической (особенно ярко представлено в Этюде ор.8 , № 12, dis-moll и Фортепианной прелюдии ор.11 , № 14, es-moll ). В этих произведениях Скрябин очень близок к атмосфере романтической музыки XIX века. Музыкальная ткань ранних сочинений легкая, прозрачная, гармония укладывается в рамки позднеромантической, с опорой на функциональность (так, Скрябин часто использует классические тонико-субдоминантовые, тонико-доминантовые обороты, типичной чертой раннего Скрябина становится начинать второе предложение как второе звено секвенции по отношению к первому, но в тональности субдоминанты). Для гармонии раннего периода характерны обороты - у Скрябина часто бывают такие кадансы.

Но уже в музыкальном языке ранних произведений формируются особенности зрелого скрябинского стиля. Так, например, объединение доминантового и неаполитанского трезвучий приводит к появлению малого нонаккорда с низкой квинтой. Именно тяготение к доминантовой функции, особенно к осложненным альтерированным доминантам (с расщепленной квинтой) отличает стиль Скрябина зрелого и позднего периодов.

В произведениях зрелого периода творчества (Поэмы ор.32 ) эллиптические доминантовые цепочки пока еще разрешаются в тонику, наряду с вышеприведенным тритоновым звеном существуют традиционные квинтовые доминантовые цепочки. В сочинениях позднего периода (Загадка, Поэма томления, ор.52, № 2 и 3; Желание и Ласка в танце, ор.57, № 1 и 2; Этюд ор.65 , № 3; Прелюдии ор.74 ) доминанта постоянно заменяет тонику, создается ощущение тональной неустойчивости. Во многом благодаря этим новым гармониям музыка Скрябина воспринимается слушателями как "жажда действия, но … без деятельного исхода" (Б.Л. Яворский). Она как бы влекома к какой-то неясной цели. Порой это влечение лихорадочно нетерпеливое, порой более сдержанное, дающее ощутить прелесть томления. А цель чаще всего ускользает, она причудливо перемещается, дразнить своей близостью и переменчивостью, она подобна миражу. Этот своеобразный мир ощущений, несомненно, связан с характерной для времени Скрябина жаждой познать "тайное".

На протяжении всех периодов творчества композитора выделялись некоторые устойчивые моменты, которые определяли неповторимый скрябинский почерк. С другой стороны, восхождение от произведения к произведению было настолько интенсивным, что почти каждое новое сочинение Скрябина воспринималось как качественно новое явление.

Периодизация творческого пути Скрябина затруднена непрерывностью и быстротой его эволюции, тесной преемственной связью отдельных этапов развития. Вероятно, именно этим и можно объяснить тот факт, что существует несколько точек зрения на эту проблему. Так, например, Д. Житомирский выделяет следующие четыре периода.

В первом периоде (80-90-е годы) Скрябин по преимуществу лирик камерного склада. С самого начала творчество Скрябина обретает вполне определенное направление: почти исключительно из потребности в личном высказывании, в фиксации душевных движений. Именно в это время крупнейшие русские композиторы разных поколений, по словам Д. Житомирского, испытывают "…повышенный интерес к музыке лирического склада…" Житомирский Д . Скрябин // Музыка ХХ века.Ч. 1. Кн. 2. - М., 1977. - С. 88. В избранном русле молодой Скрябин отчетливо проявляет свою творческую ориентацию и собственный вкус. В отличие от большинства современников он сосредотачивает интересы почти исключительно на инструментальной музыке. Но и в этой области композитор отбрасывает все, кроме музыки фортепианной, к которой позднее присоединяется симфоническая. Из жанров фортепианной музыки культивируются далеко не все жанры, ставшие к тому времени обиходными. Скрябина не привлекает тип характеристической или пейзажно-лирической пьесы, каких было много у Чайковского, Аренского, А. Рубинштейна. Скрябин ограничивается отбором Шопена, причем шаг за шагом "корректирует" такой отбор. Так, только единичной оказалась попытка написать Полонез (ор.21, 1897). Более устойчивым был интерес к жанрам мазурки, вальса, этюда, ноктюрна, экспромта, прелюдии. Частое обращение к таким жанрам как прелюдия или этюд, по-видимому, связано с тем, что они так же, как излюбленный Скрябиным жанр поэмы, в наименьшей степени сковывали композитора традиционными формулами. Общую тенденцию творчества молодого Скрябина в его отношении к жанрам можно определить как стремление к максимальной лирической свободе и ничем не стесненной индивидуализации. Но уже в это время диапазон образов расширяется, растет потребность в широких концепциях и в новой повышенной силе выражения. Эти тенденции ярко воплощены в Третьей сонате (1897-1898), которую можно считать первым рубежным произведением Скрябина. Вместе с тем данный период нередко проходил в поисках своего предназначения. По мнению И. Бродовой, Скрябину почти в самом начале своего творческого пути удалось найти тот жанр, в котором наиболее полно развернулось его дарование. И этим жанром стала прелюдия. Наверное, поэтому не случайно, что в этот период Скрябин создает наибольшее количество прелюдий (в среднем периоде он пишет 27, а в поздние годы - всего 8 сочинений этого жанра).

Значимость первого периода эволюции стиля Скрябина подчеркивается во многих трудах. Так, в частности, Э. Месхишвили пишет, что именно в данное время "…определяются жанровые линии, формируются типы образов…Разнообразна гамма эмоций, немало плавных мелодий…Данный период…подвержен различным влияниям - главным образом Шопена, Листа, Чайковского. " Месхишвили Э. Фортепианные сонаты Скрябина. - М., 1981. - С. 17.

Преобладающее содержание пьес - тонкая, нередко элегическая лирика изящно-салонного типа. Другую группу составляют сочинения более драматического, патетического характера. Одновременно Скрябин стремится овладеть и формой сонаты. Здесь можно назвать юношескую Сонату-фантазию, gis-moll (1886), Сонату es-moll , а также Фантазию для фортепиано с оркестром (1889). Объединяющим моментом для названных произведений и для периода в целом является влияние Шопена. В связи с тем, что Соната-фантазия является первым опытом работы Скрябина в области сонатной формы, стоит рассказать о ней поподробнее.

Соната-фантазия, gis-moll состоит из двух, следующих друг за другом без перерыва частей - Andante 6 / 8 и Allegro vivace 6 / 8 . Причем первая часть написана в простой трехчастной форме, а вторая - в сонатной. По словам И. Мартынова, стремление к четкости деталей и ясности формы, свойственных зрелому стилю Скрябина, заметно уже в этом произведении Мартынов И. О музыке и ее творцах. - М., 1980. - С. 92. Соната-фантазия , продолжает исследователь, примечательна также ясностью и чистотой голосоведения.

В этом сочинении выявляются такие характерные для раннего скрябинского стиля черты, как стремление к острым задержаниям и проходящим напряженным диссонансам, широкое расположение многозвучных аккордов.

Известно, что в зрелом творчестве композитора сложилось несколько типов мелодических образований, связанных с определенным кругом эмоций. Такова, например, группа властных, решительных тем, которые символизируют волю. Также заметны завораживающие мягкостью своего звучания темы "томления". Вообще звуковая символика - это характерная черта музыки Скрябина. Свое полное отражение символический принцип находит в средний и поздний периоды творчества, однако его элементы обнаруживаются уже в ранних сочинениях автора "Прометея". В его произведениях часто встречаются краткие хроматические последования, устремляющиеся к верхнему опорному звуку. Эти мелодические обороты обычно выражают "…неясное томление…" Мартынов И. Цит. соч., с. 100 . Предвосхищение таких оборотов встречается уже в Сонате-фантазии gis-moll.

Второй период - время от Третьей сонаты до Третьей симфонии (1903-1904), когда на первый план выдвигаются масштабные художественно-философские концепции. Отличительным признаком среднего периода (1900-1908) становится, как отмечает И. Бродова, активная работа в области симфонизма. Помимо этого, именно в это время Скрябин обращается к жанру фортепианной поэмы. Возрастает интерес композитора к философской проблематике.

Вехой стала Третья соната для фортепьяно ("Состояния души"; 1897-98). В предпосланном ей лирико-философском комментарии впервые дан набросок всеобъемлющей этико-эстетической концепции, которая ляжет в основу образного строя всех последующих сочинений Скрябина, станет стержнем творческих исканий. Суть ее составляла неколебимая вера в преобразующую силу искусства: проведя человека сквозь этапы "биографии духа", заставив его пережить основные "состояния души" - от хаоса и отчаяния, неверия и угнетенности через надежду и всепоглощающее пламя борьбы, - искусство способно привести его к свободе и свету, к радостному упоению "божественной игрой" творческих сил. Воплотить "биографию духа" в музыкальных звучаниях - не как статичную последовательность запечатленных "состояний" ("от мрака к свету" - обычная эмоциональная схема бесчисленных симфонических и сонатных циклов, начиная с Л. Бетховена), а в виде живого, непрерывно меняющего краски, цельного потока чувств, небывалых по разнообразию и интенсивности, - вот что становится отныне творческой сверхзадачей Скрябина, первым опытом решения которой была Третья соната, с ее движением от мрачных драматических образов первой части через утонченную лирику "смутных желаний, невыразимых мыслей" в средних частях к героике борьбы и торжественной поступи финала.

Упорные и напряженные философские искания продолжаются в 1898-1903 гг. Скрябин ведет класс фортепьяно в Московской консерватории, преподает в музыкальных классах Екатерининского института. Живя в Москве, он сближается С.Н. Трубецким и становится членом Московского философского общества. Общаясь с В.Я. Брюсовым, К.Д. Бальмонтом, Вяч.И. Ивановым, осваивает миросозерцание символистов, все более утверждаясь в мысли о магической силе музыки, призванной спасти мир. Одновременно он лихорадочно ищет новые средства музыкальной выразительности и художественные формы, которые могли бы воплотить осаждавшие его идеи и образы. Обратившись к оркестру, он в короткий срок создает ряд симфонических произведений (в том числе две симфонии), "на ходу" постигая тайны тембров, полимелодических и полиритмических сочетаний, искусство построения масштабных форм, отдельные части которых все теснее соединяются тематическими связями, а внутренние грани под напором новых гармоний и ритмов становятся все более зыбкими, открывая путь непрерывному течению музыки. Особое беспокойство доставляют ему финалы, в которых концентрируются образы радости, свободы. Его не удовлетворили ни помпезность финала, ни торжествующая мощь. Конечная радость свободного духа ассоциировалась у Скрябина не с торжественной поступью, а, скорее, с эйфорией экстатического танца, трепетной игрой языков пламени, с ослепительным светом.

Желаемого он впервые достиг в жанре поэмы. Первые поэмы Скрябина были фортепианными, это две поэмы ор.32. Фортепианные сонаты, начиная с Четвертой сонаты (1901-03), в сущности, являются поэмами, хотя сам композитор не дает им такого названия. В зрелый и поздний периоды Скрябин все чаще обращается к жанру поэмы: Трагическая поэма (ор.34), Сатаническая поэма (ор.36, 41, 44), Поэма-ноктюрн (ор.61), поэма "К пламени " (ор.72). Наряду с фортепианными произведениями появляются поэмы для симфонического оркестра - это и Третья симфония ("Божественная поэма ", 1903-04), и Поэма экстаза (ор.54), и Прометей . Поток музыки (три части, исполняемые без перерыва), насыщенный волевой активностью и стремительной энергией, на едином дыхании возносит слушателя от первых, мрачно-утвердительных тактов к сияюще-радостному танцу Финала.

Соната № 4 (ор.30) в композиционном смысле нова для Скрябина. Двухчастный цикл фактически одночастен. Как считает Л. Гаккель, "…дело…не в переходе attacca от части к части и не в тональном тождестве частей, а в единстве тематизма и фактуры; первая и вторая части соотносятся как два круга, два витка спирали…" Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века. - Л., 1990. - С. 52. Постепенно кристаллизуется форма-спираль: музыка все выше поднимается по кругам эмоционального тонуса, сохраняя неизменным свой тематический материал. Эта "композиция разгорания" (термин Л. Гаккеля) станет особенностью скрябинского творчества, особым скрябинским словом в эволюции музыки. Во всяком случае, как далее пишет автор, в Четвертой сонате так называемые "первая" и "вторая" части не являются "вступительной" и "заключительной", здесь именно спираль: два крупных витка, Andante , Prestissimo volando и еще три малых витка внутри первых двух.

Тематизм сонаты отличается сжатостью. Начиная с Четвертой сонаты, музыка Скрябина ускоряет свое движение к тематической формуле, вплоть до тематически трактованного интервала. Вместе с этим в этом сочинении звуковая ткань тяготеет к целостности: схож высотный состав горизонтали и вертикали, тематически значимых и фоновых голосов.

В пианистической фактуре сонаты много типичного, но есть и новшества. Из традиционно-романтических средств выделяется фактура "a trios mains " ("три руки") в репризе первой части: мелодия в центре звукового целого, гармонические фоны по краям. Подобный фактурный прием встречается еще в произведениях Ф. Листа. Собственно скрябинская черта проявляется в фактуре кульминации (Prestissimo, от т.144 ).

Исследователи называют такую фактуру "экстатической". Именно в кульминации Четвертой сонаты также впервые открывается верхний регистр как символ. Применительно же к нижнему регистру стоит заметить, что его роль в сочинениях Скрябина меняется. Конечно, в этом произведении он оставляет место и вполне традиционным гармоническим басам (Prestissimo , тт.21-29), но главным становится красочная трактовка регистра. Скрябинский бас перестал быть гармонической и ритмической опорой, а низкий регистр тоже потерял свою опорную функцию. Опорой все чаще делается гармоническая фигурация, сомкнутая педалью (Prestissimo , тт.66-68).

Скрябин во всем старается избегать резких граней - в ритмике, в регистровке, динамике. Символом звукоощущения композитора становится так называемая "волна", заключающаяся в частности в том, что голоса фактурной ткани движутся в одну сторону. Образу волны отвечает и динамика: короткие взлеты, короткие спады, местные кульминации и другие приемы.

Утопическая философская концепция Скрябина особенно ярко заявляет о себе в зрелый период творчества. В это время композитор упорно изучает историю человеческой мысли - от И. Канта и Ф. Шеллинга до Ф. Ницше и Е.П. Блаватской, от мистических учений Древнего Востока до марксизма, - и напряженные поиски в сфере музыкального языка, становящегося все более и более индивидуализированным.

Скрябина интересовало понятие "универсума", значение "абсолюта" в субъективном сознании, иначе говоря - значение того духовного начала, которое Скрябин понимал как "божественное" в человеке и в мире, сделало для него особенно привлекательным учение Шеллинга о "мировой душе". Скрябин пытался разрешить волнующие его проблемы в творчестве и построить свою художественную модель мира. В сущности, Скрябину импонировало все, в чем он ощущал дух свободы, пробуждение новых сил, где он усматривал движение к ВЫСШЕМУ СВЕТУ. Философские чтения, беседы и диспуты являлись для композитора процессом возбуждения мысли, к ним его влекла та никогда не удовлетворявшая жажда всеобщей, радикальной истины о мире и человеке, с которой неразрывно связана этическая природы скрябинского творчества.

Третий период - время от Третьей симфонии до "Прометея" (1904-1910). Он характеризуется полным господством главной романтико-утопической идеи композитора ("Мистерия") и окончательным формированием нового стиля.

Соната № 5 ор.53, как пишет Л. Гаккель, не может считаться идеальным образцом позднего скрябинского формотворчества или даже его примером. Как отмечает ученый, "…все поздние сонаты Скрябина выдержаны в канонической схеме сонатного allegro, что не мешает им воплощать идею "материального" и "духовного”…" Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века. - Л., 1990. - С. 55. Решающими факторами являются динамика, темп, плотность фактуры. Даже обычная у Скрябина полная реприза не противоречит идее: это виток спирали, разгорание эмоционального тонуса музыки.

Основой мелодии и гармонии данной сонаты устанавливается нонаккорд. Кроме того, в этом сочинении также нивелируются различия регистров, что наблюдалось еще в Сонате № 4. Из других особенностей сочинения следует отметить нервную, текучую ритмику. Скрябин избегает четных метров, используя трехдольность и пятидольность как метры без резких контрастов "сильного-слабого".

Четвертый период (1910-1915) отмечен еще большей сложностью содержания. Возрастает роль мрачных, сурово-трагических образов; музыка все больше приближается к характеру мистического священнодействия (последние сонаты и поэмы). В эти годы растет его известность и признание. Скрябин много концертирует, и каждая его новая премьера становится значительным художественным событием. Расширяется круг почитателей таланта Скрябина.

В эти годы в центре интересов композитора проект "Мистерии", приобретающий все более конкретные очертания. Идея "Мистерии" подсказанная ему Вяч. Ивановым, в сущности, не что иное, как "биография духа", расширенная до космических масштабов. "Мистерия" мыслилась как совершающееся где-то в Индии грандиозное соборное действо, в которое вовлечены и люди, и весь окружающий мир, и все искусства (включая "симфонии" ароматов, прикосновений и т.п.), возглавляемые музыкой. Участники действа как бы проживают всю космогоническую историю "божественного" и "материального", достигая экстатического воссоединения "мира и духа", а тем самым полного освобождения и преображения, в чем, по идее композитора, и должно заключаться "последнее свершение". За этим поэтическим, по сути, видением скрывалась вековечная жажда великого "чуда", мечта Скрябина о новой эре, когда человек, победив зло и страдания, станет равным Богу.

Пианистический стиль позднего периода приводит к пределу многие черты романтического "образа фортепиано". Композитор ищет неопределенные состояния фортепианной фактуры, или промежуточные состояния между вертикалью и горизонталью (линейные последования на педали, различные виды вибрато), он лишает нижний пласт звучания традиционных опорных функций. Как отмечает В. Дернова, последний период творчества "…представляет собою значительные трудности и для исполнения. Тонкая и прозрачная фактура требует идеального владения фортепианной звучностью, неисчерпаемое разнообразие ритма может передать только музыкант с особо чуткой нервной организацией…" Дернова В. Гармония Скрябина. - Л., 1968. - С. 113.

Значительное место в творческом наследии композитора занимают этюды. Всего Скрябин создал 26 произведений этого жанра. Если Ляпунов и Рахманинов в трактовке концертного этюда тяготели к программности, картинности, то Скрябин писал произведения, которые можно было бы назвать "этюдами-настроениями" или "этюдами-переживаниями" (термин Д. Благого).

В отличие от Рахманинова и Ляпунова, Скрябин в своих этюдах стремился рельефно выявлять специфику жанра и решать в художественной форме определенные задачи, связанные с развитием у исполнителей пианистического мастерства. Хотя уже в раннем периоде молодой композитор использовал синтетические приемы изложения, свободно сочетая элементы мелкой и крупной техники, пальцевых пассажей и двойных нот, он писал этюды, специально предназначенные для освоения тех или иных видов фактуры - различных фигураций в партиях правой и левой руки, терций, секст, октав, аккордов. Основываясь в этом отношении на традициях этюдной литературы 19 века, автор внес в них немало нового. Своеобразие виртуозности Скрябина придало особое качество применявшимся им традиционным формулам пианистической техники. Уже в ор.8 многие последования октав, аккордов, терций приобретают необычную трепетность, создают впечатление как бы полетных. Особой подвижностью отличается левая рука. Ей свойственны частые перемещения в пределах нижнего и среднего регистра, охват большого звукового поля, молниеносные броски на широкие интервалы.

Цикл этюдов ор.8 - одно из крупнейших достижений Скрябина в области пианизма. Сфера образности, раскрываемая им в этих этюдах, очень широка. Одним из наиболее драматических считается этюд № 9.

Впечатление еще большего своеобразия производят сочинения ор.65 с их смелым опытом развития приемов игры параллельными нонами, септимами, квинтами и всем комплексом выразительных средств поздней манеры письма композитора.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.сайт/

Введение

2. Первый период творческой жизни

3. Второй период творческой жизни

4. Третий период творческой жизни

5. Новый этап творчества

6. Новаторство и традиции в творчестве А.Н. Скрябина

Заключение

Использованная литература

Введение

Скрябин Александр Николаевич , русский композитор и пианист. Родился в семье дипломата, мать была пианисткой. Учился в Кадетском корпусе (1882--89). С 1882 брал уроки фортепиано. игры у Г. Э. Конюса, затем у Н. С. Зверева, теории композиции -- у С. И. Танеева. С 1888 занимался в Московской консерватории (у В. И. Сафонова, Танеева, А. С. Аренского), которую окончил в 1892 по классу фортепиано. Выступал с концертами в ряде городов России (особенно славился исполнением собственных фортепианных произведений); в 1895--96 издатель М. П. Беляев организовал поездку Скрябина по странам Европы. В 1898--1903 профессор Московской консерватории (класс фортепиано.). В 1904--09 жил в Швейцарии, а также во Франции и Италии, совмещая интенсивную творческую работу с гастролями по Европе и Америке. С 1910 поселился в Москве, выезжал с авторскими концертами в Нидерланды (1912), Великобританию (1914). Игра Скрябина отличалась нервной возбуждённостью и вместе с тем исключительной одухотворённостью, гибкой нюансировкой, неуловимой изменчивостью темпа и ритма, тончайшей градацией звучаний, богатством и разнообразием тембровых красок, достигавшимся виртуозной техникой педализации.

1. Творческий путь А. Н. Скрябина

Как помню, он входил на эстраду нервный и маленький, но всегда с победоносным видом. Сидя за инструментом, он смотрел вверх и вперед, часто закрывая глаза, и его лицо выражало томление и наслаждение в эти моменты. Он сидел очень прямо за роялем, никогда не наклоняясь к клавиатуре... а, напротив, часто откидываясь назад. Моментами он... как бы задыхался от внутренних эмоций. Интимный, нежный и обольстительный звук Скрябина был непередаваем. Этой огромной тайной звука он владел в совершенстве... Он касался клавиш словно поцелуями, и его виртуозная педаль обволакивала эти звуки слоями каких-то странных отзвуков, которых никто после из пианистов не мог воспроизвести. В сильных местах он был изумительно нервен, и эта нервность действовала как электрический ток."

Выдающийся русский композитор, пианист, педагог. Один из крупнейших мастеров музыкальной культуры конца XIX - начала XX вв. Яркий и своеобразный мыслитель, Скрябин направил все свои помыслы на переустройство силами музыкального искусства человеческой личности и миропорядка в целом. Творчество Скрябина представляет собой оригинальную художественную систему, в которой волевые порывы, героическая устремленность в неведомые миры ("высшая грандиозность") сочетаются с изысканной, хрупкой одухотворенностью, романтические жанры (поэма, прелюдия, этюд) - с их символистской трактовкой, а средства выразительности от вполне традиционных восходят к неповторимо индивидуальной организации звучания.

А.Н. Скрябин родился 6 января 1872 года в Москве, в доме своего деда полковника артиллерии в отставке А.И.Скрябина. Отец композитора Н.А. Скрябин владел многими восточными языками и посвятил себя многолетней дипломатической службе в странах Ближнего Востока.

Мать композитора, Л.П.Скрябина (урожденная Щетинина), блестяще окончила Петербургскую консерваторию по классу Т.О.Лешетицкого и успешно концертировала. Ее талант очень ценил А.Рубинштейн. Мать А.Н.Скрябина умерла рано, и воспитывали мальчика тетка Л.А.Скрябина и бабушка Е.И.Скрябина.

Музыкальные способности Скрябина проявились в трехлетнем возрасте, а пятилетним он играл уже обеими руками, свободно подбирая по слуху любую услышанную им музыку. Его любимым инструментом стал на всю жизнь рояль. Скрябин становится учеником известного московского педагога Н.С.Зверева; вместе со Скрябиным у Зверева брали уроки С.В.Рахманинов, И.А.Левин и другие, известные впоследствии пианисты-виртуозы. Одновременно Скрябин, продолжая семейную традицию, учился во Втором московском кадетском корпусе.

2. Первый период творческой жизни А. Н. Скрябина

Скрябин рано приобрел известность пианиста - виртуоза с совершенно самобытной неповторимой манерой игры - легкой, полетной, увлекательной, с только Скрябину присущей манерой виртуозного использования педали. В 1888 году Скрябин поступил в Московскую консерваторию. Его наставниками стали выдающиеся музыканты того времени - С.И.Танеев, В.И.Сафонов, А.С.Аренский. В 1892 году Скрябин окончил консерваторию с золотой медалью. Началась самостоятельная творческая жизнь.

Концертировал в России и за рубежом, был выдающимся исполнителем собственных сочинений. Существенную поддержку оказал ему М. П. Беляев (издавал сочинения молодого композитора, субсидировал его концертные поездки).

В 1904-10 (с перерывом) жил и работал за рубежом (в европейских странах, гастролировал также в США). Занимался педагогической деятельностью: в 1898-1903 профессор (класс фортепьяно) Московской консерватории, одновременно преподавал в музыкальных классах Екатерининского института в Москве. Среди учеников: М. С. Неменова-Лунц, Е. А. Бекман-Щербина.

Другом и покровителем Скрябина становится известный русский музыкальный деятель и издатель М.П.Беляев, вокруг которого в 80-х - 90-х годах сгруппировались петербургские музыканты во главе с Н.А.Римским-Корсаковым. Близкими друзьями Скрябина становятся А.К.Глазунов и А.К.Лядов. Беляев начинает систематически издавать произведения Скрябина, по его настоянию Скрябину ежегодно присуждается учрежденная Беляевым Глинкинская премия. Беляев же помогает Скрябину материально в устройстве его первых зарубежных гастролей. В России же оркестровые произведения Скрябина неизменно звучат в беляевских Русских симфонических концертах, часто опережая московское исполнение.

3. Второй период творческой жизни А. Н. Скрябина

К произведениям крупной формы тех лет относятся Концерт для фортепиано с оркестром ор.20, две симфонии ор.26 и ор.29, оркестровая пьеса "Мечты" ор.24 (Муз.пример: Этюд ор.8 №12 dis-moll). Один из современников Скрябина вспоминает: "Еще в те ранние годы Скрябин обладал сопутствующей ему всю жизнь способностью с первых же взятых им аккордов устанавливать психический контакт с аудиторией... Пленял не только замечательный музыкальный талант. Не меньшее обаяние излучалось от всей его личности в целом: чувствовалась натура исключительная..."

Началом второго периода творчества Скрябина следует считать 1903 год -время, насыщенное грозовой атмосферой приближающейся революции 1905-1907 годов. Чувствуя огромный подъем творчества, Скрябин создает в этот период такие капитальные свои произведения, как Четвертая и Пятая Сонаты, Третья Симфония, "Поэма экстаза". Основной темой Скрябина тех лет становится тема героической личности в космических масштабах, утверждающей себя в борьбе и побеждающей. Именно с этого времени Скрябин подчиняет свое творчество философской основе. Он изучает труды крупнейших философов. Плеханов, с которым Скрябин сблизился в 1905 году в Женеве, оказал большое влияние на мировоззрение Скрябина, хотя и не убедил его до конца в теории материализма. Тем не менее, Скрябин был и остается для нас композитором-философом, выработавшим свою оригинальную систему взглядов на роль и задачи искусства.

4. Третий период творческой жизни А. Н. Скрябина

Жизнь Скрябина в течение почти шести лет (1904-1910) проходит вне России. Он ведет в этот период жизнь странствующего музыканта - живет и выступает в Женеве, Лозанне (Швейцария), Больяско (Италия), Париже (Франция), Брюсселе, Льеже (Бельгия); совершает большое концертное турне по городам США. Вместе с тем, Скрябин достигает в это время высот своего творчества - он создает Третью Симфонию ("Божественную поэму") ор.43, "Поэму экстаза" ор.54, Пятую Сонату ор.53, "Трагическую" ор.34 и "Сатаническую" ор.36 поэмы для фортепиано, прелюдии ор.31, 33,35,37,39; этюды ор.42 и множество других фортепианных пьес.

Скрябин - один из крупнейших представителей художественной культуры конца 19 - начала 20 вв. В творчестве представлены фортепьянные и симфонические жанры. В 90-х гг. созданы прелюдии, мазурки, этюды, экспромты, 1-3-я сонаты для фортепьяно, концерт для фортепьяно с оркестром, в 1900-х гг. - 3 симфонии, 4-10-я сонаты и поэмы для фортепьяно (в т. ч. «Трагическая», «Сатаническая», «К пламени»), а также такие симфонические произведения, как «Поэма экстаза» (1907), «Прометей» («Поэма огня», 1910) -этапное сочинение позднего периода творчества. Музыка Скрябина отразила бунтарский дух своего времени, предчувствие революционных перемен. В ней соединились волевой порыв, напряжённая динамическая экспрессия, героическое ликование, особая «полётность» и утончённая одухотворённая лирика.

В творчестве Скрябин преодолел идейную противоречивость, свойственную его теоретическим философским концепциям (около 1900 Скрябин стал членом московского Философского общества, занимал субъективно-идеалистические позиции). Произведения Скрябина, воплотившие идею экстаза, дерзновенного, устремленного к неведомым космическим сферам порыва, идею преобразующей силы искусства (венцом таких творений, по мысли Скрябина, должна была стать «Мистерия», в которой объединяются все виды искусства - музыка, поэзия, танец, архитектура, а также свет), отличаются большой степенью художественного обобщения, силой эмоционального воздействия.

В творчестве Скрябина своеобразно сочетаются позднеромантические традиции (воплощение образов идеальной мечты, пылкий, взволнованный характер высказывания, тяготение к синтезу искусств, предпочтение жанрам прелюдии и поэмы) с явлениями музыкального импрессионизма (тонкий звуковой колорит), символизма (образы-символы: темы «воли», «самоутверждения», «борьбы», «томления», «мечты»), а также экспрессионизма. Скрябин - яркий новатор в области средств музыкальной выразительности и жанров, в поздних сочинениях основой гармонической организации становится доминантовая гармония (наиболее характерный тип аккорда-т. н. прометеевский аккорд) . Он впервые в музыкальной практике ввёл в симфоническую партитуру специальную партию света («Прометей»), что связано с обращением к цветному слуху.

Из этих произведений первое место принадлежит Третьей Симфонии, премьера которой состоялась в Париже 16 мая 1905 года под управлением Артура Никиша. Это грандиозное, новаторское по своим идеям и средствам выразительности произведение, первое яркое утверждение героического начала в творчестве Скрябина. По словам современников. Третья симфония произвела на слушателей "ошеломляющее", "мощное", "грандиозное" впечатление. Горячо поддержал Скрябина трибун русской музыки В.В.Стасов: "В таком роде, складе, виде, форме, в содержании, как создана эта Симфония, у нас еще никто не писал. Какие задачи! Какой план! Какая сила и какой склад!" Завершив Третью Симфонию, Скрябин начал работу над Четвертым симфоническим произведением - "Поэмой экстаза" ор.54.

Весной 1907 года в Париже, где собрались многие русские музыканты, съехавшиеся для участия в "Концертах русской музыки", организованных видным музыкально-общественным деятелем С.П.Дягилевым, Скрябин показал свою почти завершенную "Поэму экстаза". Еще более новая по идейному замыслу и музыкальному языку, нежели Третья Симфония, "Поэма экстаза" не сразу нашла понимание даже у таких передовых мыслителей, как Н.Римский-Корсаков и С.Рахманинов. Победное шествие "Поэмы экстаза" по миру началось после ее блестящего исполнения другом Скрябина, выдающимся дирижером М.И.Альтшулером в Нью-Йорке 20/10 декабря 1908 года. Особенно поразила слушателей кода - как бы затопленная морем света, пронизанная победным звучанием восьми валторн и колокола.

Развитие идей "Поэмы экстаза" было продолжено Скрябиным в Пятой Сонате ор.53, исполненной впервые 18 ноября 1908 года М.Н.Мейчиком, с которым композитор сам прошел музыку сонаты. Это сочинение знаменовало собой окончательное утверждение в творчестве Скрябина жанра одночастной фортепианной сонаты со сложным психологическим содержанием.

Основная область творчества Скрябина -- фортепианная и симфоническая музыка. В наследии 80--90-х гг. преобладает жанр романтического фортепиано. миниатюры: прелюдии, этюды, ноктюрны, мазурки, экспромты. В этих лирических пьесах запечатлен широкий круг настроений и душевных состояний от мягкой мечтательности до страстной патетики. Характерная для Скрябина утончённость, нервная обострённость эмоционального выражения сочетается в них с заметным воздействием Ф. Шопена, отчасти А. К. Лядова. Те же образы преобладают и в крупных циклических сочинениях этих лет: фортепианном концерте (1897), 3 сонатах (1893, 1892--97, 1897).

В 1900-е гг. выкристаллизовалась философская концепция композитора, замыслы приобрели грандиозный размах, требующий симфонических форм выражения. От идей преобразования мира посредством искусства (1-я симфония с хоровым финалом-апофеозом на собственный текст, 1900) Скрябин пришёл к утопическому, но величественному замыслу «Мистерии» -- некоего вселенского художественно-литургического действа, объединяющего все виды искусства. Идея обновления, становления творческого духа, гордого самоутверждения лежит в основе 3-й симфонии («Божественной поэмы», 1904) и получает законченное художественное выражение в одночастных симфонических поэмах -- «Поэма экстаза» (1907) и «Прометей» («Поэма огня», 1910). Стремясь к высшей «грандиозности» в кульминациях, Скрябин увеличил состав оркестра, введя орган, колокола, а в «Прометее» -- хор без слов и специальную партию света.

В симфониях Скрябина ещё заметна связь с традициями драматического симфонизма П. И. Чайковского, с творчеством Р. Вагнера и Ф. Листа. Симфонические поэмы -- самобытные произведения как по замыслу, так и по воплощению. Темы приобретают афористическую краткость символов, обозначающих то или иное состояние духа (темы «томления», «мечты», «полёта», «воли», «самоутверждения»). В ладо-гармонической сфере преобладают неустойчивость, диссонантность, изысканная пряность звучания. Усложняется фактура, приобретая многослойную полифоничность. В 1900-е гг. параллельно симфоническому развивалось также фортепиано. творчество Скрябина, воплощающее в камерном жанре те же идеи, тот же круг образов. Например, 4-я и 5-я сонаты (1903, 1907) являются своего рода «спутниками» 3-й симфонии и «Поэмы экстаза». Аналогична и тенденция к концентрированности выражения, сжатию цикла. Отсюда одночастные сонаты и фортепианные поэмы -- жанр, имевший в поздний период творчества Скрябина важнейшее значение. Среди фортепианных произведений последних лет центральное место занимают 6--10-я сонаты (1911--13) -- своего рода «подступы» к «Мистерии», частичное, эскизное её воплощение. Их язык и образный строй отличаются большой сложностью, некоторой зашифрованностью. Скрябин словно стремится проникнуть в область подсознания, зафиксировать в звуках внезапно возникающие ощущения, их причудливую смену. Такие «запечатленные мгновения» рождают короткие темы-символы, из которых и состоит ткань произведения. Зачастую один аккорд, двух-трёхзвучная интонация или мимолётный пассаж приобретают самостоятельное образно-смысловое значение.

В январе 1910 года Скрябин окончательно вернулся в Россию, в Москву. Весной этого же года состоялось организованное С.Кусевицким большое концертное турне по городам Поволжья. Скрябин играл в нем свой фортепианный концерт ор.20. В поездке участвовал известный немецкий художник Роберт Штерль - автор портрета и ряда зарисовок Скрябина.

5. Новый этап творчества

Последнее пятилетие жизни Скрябина проходит под знаком создания поэмы "Прометей" ор.60 для оркестра, хора, органа и солирующего фортепиано и работы над грандиозным синтетическим произведением искусства под общим названием "мистерия". Прологом к ней должно было послужить еще одно синтетическое произведение, названное Скрябиным "Предварительное действо". Композитор не закончил его, но по оставшимся эскизам, планам и стихотворному тексту "Предварительное действо" было воссоздано А.П.Немтиным в 1970-86 годах. Первая часть "Действа" была исполнена в Москве 16 марта 1973 года.

В связи с работой над "Предварительным действом" Скрябин сближается с поэтами-символистами - К.Бальмонтом, Вяч.Ивановым, Ю.Балтрушайтисом. Здесь надо отметить еще одну уникальную сторону творчества Скрябина, а именно его незаурядный поэтический дар, его стремление выразить в поэтической форме свои философские взгляды и философскую программу в своих сочинениях. Он интересуется новаторскими исканиями Вс.Мейерхольд а и А.Таирова, посещает московскую выставку литовского композитора и художника М.Чюрлениса. Вместе с тем, Скрябин пишет свои последние пять сонат, этюды ор.65, последние пять прелюдий ор.74, поэму "К пламени" ор.72 и другие произведения.

2-го марта 1911 года в Москве под управлением С.Кусевицкого прозвучал "Прометей", партию фортепиано исполнил автор. Первое цвето-музыкальное произведение, "изумительнейшее проявление человеческого духа" - по словам Н.Я.Мясковкого - стало итоговым, вершинным произведением Скрябина и следующим новым словом в искусстве. (Муз.пример №3. Начало "Прометея")

В 1913-14 годах Скрябин много концертировал, совершал концертные поездки по городам Северо-Запада и юга России, дал цикл концертов в Петербурге, впервые исполнив 9-ю ор.68 и 10-ю ор.70 сонаты. В 1914 году Скрябин посетил Лондон, где с величайшим успехом был исполнен "Прометей" под управлением Генри Вуда (партия ф-но Артур Кларк). 2-го апреля 1915 года Скрябин дал в Петрограде последний в своей жизни концерт. На нем впервые прозвучали "Гирлянды" ор.73 №1 и Прелюдии ор.74 №1 и №4.

Через несколько дней Скрябина не стало. Он умер от случайно возникшего общего заражения крови. На смерть великого композитора откликнулась вся русская и мировая музыкальная общественность.

Но осталась жить музыка Скрябина, трепетная, солнечная и волнующая.

6. Новаторство и традиции в творчестве Н.А. Скрябина

Десятая соната.

Сонатная форма занимает чрезвычайно важное место в творчестве Скрябина. Начиная с 1892 года, времени сочинения первой сонаты, до 1913 года - окончания девятой, десятой и восьмой, композитор настойчиво возвращается к этому жанру. Повышенный интерес композитора к сонате на рубеже XIX - XX веков совпадает с периодом расцвета сонатной формы в русской фортепианной музыке. Именно в это время появляются сонаты Балакирева и Ляпунова, Глазунова и Рахманинова, четырнадцать сонат Метнера и десять сонат Скрябина. Такое активное обращение к сонате на рубеже веков подготовило и последующий взлет музыкального творчества в форме сонаты у русских и советских композиторов первой половины XX века - сонаты Щербачева, Мясковского, Александрова, Прокофьева, Шостаковича, Кабалевского. Из всех названных композиторов только Метнера, Скрябина и Прокофьева фортепианная соната интересовала в качестве одного из основных жанров творчества; остальные авторы обращались к ней лишь эпизодически.

После длительного «молчания» в последней трети XIX века, когда русские композиторы почти перестали писать сонаты, возрождение этого жанра в XIX веке было явлением знаменательным и обусловленным.

Психологическая сложность наступившей эпохи требовала адекватно сложных форм выражения. Тенденция к интеллектуализму, к философичности выявляется как одна из важнейших во всех видах искусства начала XX века.

Потребности в музыкальном мышлении наилучшим образом отвечает форма сонаты, причем сонаты, насыщенной поэтическим пафосом, самой мысли, мысли, исполненной стремления, страдания, страстности. Именно таков скрябинский цикл из десяти фортепианных сонат.

Повышенный интеллектуализм образного мышления Скрябина привел к усилению чисто логического начала в его произведениях сонатной формы, к максимальному и разностороннему использования внутренней диалектики сонатной схемы, с ее тезой и антитезой экспозиции, борьбой противоположных начал и синтезом репризы и коды.

Десятая соната - наиболее светлая из цикла скрябинских сонат. Композитор писал ее под Алексиным - небольшим уездным городком на берегу Оки. Красота благоухающей русской природы и пантеистическая настроенность композитора способствовали сочинению этого вдохновенного произведения. Здесь органически слились трепетный восторг перед величавой гармонией мироздания, с одной стороны, и неизъяснимая в своей таинственности «земная» поэзия лесной тишины, с ее так много говорящими шорохами и шелестами, - с другой. В десятой сонате все исполнено радостных ощущений пространства, света, чарующих зовов и звонов расцветающей жизни… Все как бы перекликается и перешептывается между собой, жадно вдыхая струящиеся ароматы напоенной соками земли.

Музыкальный язык, по сравнению с другими произведениями того же периода, здесь несколько светлее и прозрачнее, в частности отсутствуют жесткие гармонические комплексы, конструкция формы яснее, рельефность мелодических линий определеннее. Композитор интенсивнее использует приемы сопоставления крайних регистров, красочные эффекты тремолирующих звучаний, вибрирующих аккордов, нежно журчащих трелей; мастерски применяет имитационные приемы развития. Ладогармонический язык десятой сонаты - аналогично девятой - не столь строго, как в остальных поздних сонатах, следует догмам моногармонии или принципу превращения мелодии в «развернутые по горизонтали» гармонии и вообще более свободен от каких-либо априорных законов композиции, которыми Скрябин так увлекался в последние годы жизни. Все это делает ее музыку менее субъективной, сообщает ей общезначимость. А отсюда - и широкое признание, концертная популярность десятой сонаты.

Произведение начинается вступлением, тематический материал которого играет важнейшую роль в процессе сонатного развития. Два мотива, противопоставленных друг другу, но и находящихся в цепком взаимодействии, определяют образное содержание темы вступления:

скрябин творчество соната

1-я тема Интродукции.

2-я тема Интродукции.

Первый - как бы спускающийся с высот гармонически прозрачный, просветленно - спокойный (восемь тактов) и второй - как бы вскарабкивающийся из глубины темного хаоса, истомный, жаждущий (следующие два такта). Эти мотивы сочетаются, чередуются, обогащают друг друга, создавая атмосферу напряженного ожидания.

Далее, казалось бы, открывается простой повтор начального изложения (такт 29), однако место второго мотива занимают предвестники наступающих перемен - взлеты и искрящиеся трели (шесть тактов связующей партии). Позже эти трели (такты 37 - 38 lumieux, vibrant) уже «взрывают» томящую атмосферу ожидания. Все внезапно освещается, природа точно по волшебству освобождается от холодного оцепенения.

Начинается главная партия (такт 39, Allegro) - образец типичного скрябинских полетно - стремительных тем, олицетворяющим порыв, восторженность, трепетность:

Это вырвавшиеся на свободу «зародыши жизни», «скрытые стремления… духа творящего» (вспомним эпиграф пятой сонаты). В тему главной партии вплетаются элементы связующей, а далее - и элементы темы вступления. Трели вновь определяют колорит, создают его «освещенность», и на этом фоне вступает побочная партия (такт 73, avec une jouense exaltation), ритмически изысканная, вся точно наэлектризована.

Ее взлет кверху вспышками к заключительному tremolando как бы противопоставляется нисходящей устремленности движения главной партии. Это - одно из проявлений творческой тенденции к архитектурной стройности, симметричной пропорциональности, даже «геометризму», свойственным многим произведениям Скрябина тех лет.

Заключительная партия (такт 84) сплетает тематические элементы вступления и новой темы (avec ravissement tendresse(нежность), такт 88) - темы упоенно-любовной, звучащей как бы на фоне трельной переклички. Здесь выражен с относительно большей непосредственностью романтически-эстетизированный характер пантеизма Скрябина, его «очеловечивание» образов природы, превращение их в символы некой «возлюбленной художника». Природа и любовь, восхищение красотой космоса - и восторг от близости к этой красоте сливаются в одно неразрывное целое.

Разработка (начинается с такта 166) использует весь тематический материал экспозиции и светится тем же любовно-восторженным огнем, устремляясь к лучезарности первой кульминации (такты 154-157). Здесь тема вступления - сосредоточенная, углубленная - переосмысливается в экстатическую. Она звучит сверкающе на фоне ликующих вибрирующих аккордов. Еще радостнее выплывает и вспыхивает массой огоньков из недр этой экстатичной сферы тема главной партии. Движение устремлено к генеральной предрепризной кульминации (Puissant radieux, такты 212-221), с ее экстазными перезвонами. Характерно, что для выражения светоносности Скрябин прибегает к диатонике - си-мажорному квартсекстаккорду.

Два связующих «трельных» такта вводят в главную партию репризы (Allegro, такты 224-305), где темы вступления и экспозиции несколько динамизируются, особенно тема побочной партии (с такта 260), вся как бы насыщающаяся фосфоресцирующими огоньками; она проходит в среднем регистре в трехпланной фактуре, и трельные вспышки точно высвечивают ее сверху.

Кода (такт 306), как и в большинстве поздних сонат, воплощает образ вихревого танца-кружения. Начиная с Presto из него вычленяется мотив вступления, темп постепенно замедляется (ритмический пульс приближается к пульсу вступления), звучат те же интонации, что в начале сонаты (Moderato).

И вот первый «пространственный» мотив обрамляет произведение, воспринимаясь теперь с какой-то просветленной загадочностью, еще углубленнее, еще значительнее, как нераскрывшаяся до конца тайна мироздания.

Фортепианные сонаты Скрябина отражают все этапы эволюции его творчества, и в них, так же, как и в симфонических сочинениях, сказалась одна из важнейших тенденций скрябинской музыки - ее скрытая программность. Все десять фортепианных сонат Скрябина являются произведениями в широком смысле программными. Как и его симфонические произведения, это именно программные сочинения без конкретной литературно-художественной основы (наличествующие в отдельных случаях программы или комментарии «присочинялись» уже после написания музыки). Ведь программность может быть не только открытой, но и скрытой, условной, символической, отвлеченной, субъективной.

Естественно, что философско-идеалистические программы скрябинских сонат неодолимо день ото дня теряют свою актуальность, а музыка сонат воспринимается слушателями все более обобщенно и продолжает оказывать могучее воздействие.

Типичной чертой ряда скрябинских сонат является активное применение в них принципа монотематизма, чертой, призванной в программной сонате способствовать единству драматургического развития и сквозной характеристике основного образа произведения.

Заключительные партии в сонатной форме Скрябина приобретают особо большое, ранее небывалое значение. Причина повышенной роли заключительных партий ясна: это характер активного утверждения, как правило, присущий самой основе заключительных партий.

Коды скрябинских сонат иногда принимают характер вторых разработок или финала в цикле и обычно становятся проводниками основной идеи произведения.

Но в целом все же один из важнейших стимулов конфликтности и динамизма сонатной формы - имманентность сонатного развития - отступает перед обостренностью борьбы контрастных образов, их взаимопроникновением друг в друга и трансформацией одного в другой, согласно программному замыслу.

Окидывая взглядом весь путь создания композитором сонатной формы, можно констатировать, что от предельно искренней и смелой, но еще не вполне зрелой по мастерству первой сонаты к совершенной по воплощению замысла четвертой и до последней по времени написания глубокой, но интеллектуально несколько «перегруженной» восьмой Скрябин проходит огромный путь поисков нового типа сонатного письма. Каждая его соната - не только высокий образец художественного творчества в собственном смысле слова, но и смелый творческий эксперимент. Достижения и трудности на этом пути отражают эстетические поиски композитора, понять которые можно только в связи с особенностями его мировоззрения, его эстетики.

Заключение

Скрябин -- один из крупнейших представителей художественной культуры конца 19 -- начала 20 вв. Смелый новатор, он создал свой звуковой мир, свою систему образов и выразительных средств. На творчество Скрябина оказали воздействие идеалистические философские и эстетические течения. В ярких контрастах музыки Скрябина, с её мятежными порывами и созерцательной отрешённостью, чувственным томлением и повелительными возгласами, нашли отражение противоречия сложной предреволюционной эпохи.

В симфониях Скрябина ещё заметна связь с традициями драматического симфонизма П. И. Чайковского, с творчеством Р. Вагнера и Ф. Листа. Симфонические поэмы -- самобытные произведения как по замыслу, так и по воплощению. Темы приобретают афористическую краткость символов, обозначающих то или иное состояние духа (темы «томления», «мечты», «полёта», «воли», «самоутверждения»). В ладо-гармонической сфере преобладают неустойчивость, диссонантность, изысканная пряность звучания. Усложняется фактура, приобретая многослойную полифоничность. В 1900-е гг. параллельно симфоническому развивалось также фортепиано. творчество Скрябина, воплощающее в камерном жанре те же идеи, тот же круг образов. Например, 4-я и 5-я сонаты (1903, 1907) являются своего рода «спутниками» 3-й симфонии и «Поэмы экстаза». Аналогична и тенденция к концентрированности выражения, сжатию цикла. Отсюда одночастные сонаты и фортепианные поэмы -- жанр, имевший в поздний период творчества Скрябина важнейшее значение. Среди фортепианных произведений последних лет центральное место занимают 6--10-я сонаты (1911--13) -- своего рода «подступы» к «Мистерии», частичное, эскизное её воплощение. Их язык и образный строй отличаются большой сложностью, некоторой зашифрованностью. Скрябин словно стремится проникнуть в область подсознания, зафиксировать в звуках внезапно возникающие ощущения, их причудливую смену. Такие «запечатленные мгновения» рождают короткие темы-символы, из которых и состоит ткань произведения. Зачастую один аккорд, двух - трёхзвучная интонация или мимолётный пассаж приобретают самостоятельное образно-смысловое значение. Творчество Скрябина оказало значительное воздействие на развитие фортепианной и симфонической музыки 20 века.

Используемая литература.

1. Беленький А.В. Биографический очерк Скрябина А. Н. - В, 1965, стр. 5-78.

2. Бойко Г.А. Скрябин А.Н. Новатор Серебряного века - М.-Л.: Советский писатель, 1982, стр. 41 - 96.

3. Зайцев Б.В. Биографии великих людей - М, 1985, стр. 56-123.

4. Никитина В.П. А. Н. Скрябин. Русский композитор и пианист. - Спб, 1991, стр. 87 - 156.

5. Рубцова В.В. Александр Николаевич Скрябин - М, 1989, стр. 125-204.

Размещено на сайт

Подобные документы

Творчество и биография. Три периода творческой жизни. Дружба со знаменитым дирижером С. А. Кусевицким. Творчество А. Н. Скрябина. Новый этап творчества. Новаторство и традиции в творчестве А.Н. Скрябина. Десятая соната.

реферат , добавлен 16.06.2007


Исполнительский облик композитора А.Н. Скрябина, анализ некоторых особенностей его фортепианной техники. Скрябин-композитор: периодизация творчества. Образно-эмоциональные сферы музыки Скрябина и их особенности, основные характерные черты его стиля.

магистерская работа , добавлен 24.08.2013


Детские годы выдающегося русского композитора Александра Николаевича Скрябина. Первые испытания и победы. Первая любовь и борьба с болезнью. Завоевание признания на Западе. Творческий расцвет великого композитора, авторские концерты. Последние годы жизни.

реферат , добавлен 21.04.2012


Изучение музыкальной категории романтической гармонии и общая характеристика гармонического языка А.Е. Скрябина. Анализ логики гармонического содержания прелюдий Скрябина на примере прелюдии e-moll (ор.11). Собственные аккорды Скрябина в истории музыки.

курсовая работа , добавлен 28.12.2010


Серебряный век как период в истории русской культуры, хронологически связываемый с началом XX века. Краткая биографическая справка из жизни Александра Скрябина. Соответствие цветов и тональностей. Революционность творческих исканий композитора и пианиста.

реферат , добавлен 21.02.2016


Фортепианные произведения композитора Скрябина. Музыкальные средства и приемы, которые определяют особенности формы и образного содержания прелюдии. Композиционная структура Прелюдии ор. 11 № 2. Выразительная роль фактуры, метроритма, регистра и динамики.

курсовая работа , добавлен 16.10.2013


Биография Ференца Листа - венгерского композитора, пианиста-виртуоза, педагога, дирижёра, публициста. Получение им образования, личная жизнь и творческая деятельность. Последние годы жизни композитора. Его фортепианные произведения, симфонии и сонаты.

презентация , добавлен 14.04.2015


Краткие сведения о жизненном пути и творчестве гениального польского композитора и пианиста Фридерика Шопена. Новаторский синтез как характерная особенность его музыкального языка. Жанры и формы фортепианного творчества Шопена, их характеристика.

реферат , добавлен 21.11.2014


Достижения композиторов русского авангарда. Музыкальное творчество А. Скрябина, С. Рахманинова и И. Стравинского. Композиторы советской эпохи: Д. Шостакович и С. Прокофьев. Феномен массовой песни, военная и трудовая тематика (Пахмутова, Дунаевский).

реферат , добавлен 23.11.2009


Происхождение и семья, детство и юность польского композитора и пианиста-виртуоза, педагога Фредерика Шопена. Место в его творчестве национальных танцев: мазурки, полонезов. Увековечение памяти великого композитора, наиболее известные произведения.

Александр Николаевич Скрябин

Библейская легенда о Вавилонской башне гласит, что, когда люди захотели достичь небес, в наказание их разобщили. Попытку объединить человечество и постичь вселенскую суть предпринял Александр Скрябин, но роковая случайность за считанные дни прервала его жизнь, похожую на пылающую комету. Русский композитор, исключительная личность, которого гениальным называли даже те, кто не был сторонником его смелых новаторских идей. Являясь представителем символизма и обладая цвето-тональным слухом, он первым ввёл такое понятие как «светомузыка».

Краткую биографию Александра Скрябина и множество интересных фактов о композиторе читайте на нашей странице.

Краткая биография Скрябина

Александр Николаевич Скрябин родился в Москве 25 декабря 1871 года. Отец его был дипломатом, мать – пианисткой. Шуре исполнился годик, когда его мама, Любовь Петровна, скончалась от чахотки. Воспитанием мальчика занималась семья отца – бабушка и тетя, Любовь Александровна, которая стала и его первым музыкальным учителем.

Несмотря на то, что отец постоянно работал в зарубежных дипмиссиях, они всю жизнь вели теплую переписку, а Александр Николаевич при первой возможности старался навестить отца по месту службы. Из биографии Скрябина мы узнаём, что в 5 лет Шуринька, как звали его любящие родственники, умел играть на фортепиано. В 10 лет он был отдан в Московский кадетский корпус, учась в котором, не бросал фортепианные уроки и изучал музыкальную теорию.

Усиленные занятия дали результат – Шура поступает в консерваторию по классам композиции и фортепиано, но выпускается из нее только как пианист. Причина проста – он не сошелся характером с преподавателем композиции и был отчислен из его класса. Планируя карьеру пианиста, Скрябин много репетирует, берется за сложные вещи и – переигрывает правую руку. С.И. Танеев , с ранних лет знавший Сашу Скрябина, помог организовать поездку на лечение в Германию и Швейцарию. Рука, действительно, восстановила основные функции для того, чтобы играть на инструменте. Добрый гений Танеева помог композитору опубликовать свои первые сочинения. Кроме того, он рекомендовал Скрябина одному из крупнейших меценатов М.П. Беляеву, который пришел в абсолютный восторг от его работ, стал их эксклюзивным издателем и назначил юноше внушительный гонорар.

В 1897 году Александр Николаевич женился на пианистке Вере Ивановне Исакович. Зиму 1897/98 годов молодые провели за границей, где Скрябин писал и исполнял в концертах свои сочинения. В 1898 году у них рождается первая дочь, Римма, в течение 4 последующих лет – еще две дочери и сын. С этого же времени Скрябин – профессор московской консерватории.

Младшему сыну едва исполнился год, когда Скрябин покинул семью ради Татьяны Федоровны Шлёцер. Несмотря на то, что второй союз продлился до конца его жизни, Вера Ивановна так и не дала супругу развод, а трое детей от Шлёцер носили фамилию матери. С 1903 по 1909 год Скрябин с семьей жил в Италии и Швейцарии, затем – вернулся в Москву. Композитору было 43 года, когда от неудачно вскрытого фурункула развилось заражение крови. Спустя неделю, 14 апреля 1915 года, Александра Николаевича не стало.

Интересные факты о Скрябине

• Композитор был олицетворением того, что называется творческой натурой – непрактичным и невнимательным. Проверяя точность нотных записей своих сочинений за роялем, он играл музыку, которую ему подсказывал внутренний слух, не обращая внимания на несоответствия в нотном тексте. С корректурой произведений композитору помогал А.К. Лядов. Несколько концертов Скрябина в Париже не состоялись из-за того, что он не смог уладить договорные вопросы. А на конспиративные любовные письма Татьяне Шлёцер забывал клеить марки, поэтому их получали и оплачивали родственники девушки, неодобрительно относившиеся к ее связи с женатым мужчиной.
• С конца 1890-х годов Скрябин сближается с философом С.Н. Трубецким, мировоззрение которого всецело разделяет. Единственное исключение – Трубецкой считал, что любовь – всемогуща и является основой всего («Бог есть любовь»), а Скрябин – что таковым является искусство.
• В определенный момент Скрябин понял, что он – Мессия, ему уготован особый путь по спасению человечества через искусство. Этому отчасти способствовала и дата его рождения – 25 декабря.
• Договор по аренде квартиры на Арбате Скрябин заключил на три года. Срок истек 14 апреля 1915 года, в день его смерти.

• В финале Седьмой сонаты композитор поместил аккорд из 25 звуков. Для того, чтобы точно его сыграть, необходимы три пианиста.
• «Прометей» был выбран для исполнения на концерте, посвященном первой годовщине революции 6 ноября 1918 года.
• По музыке композитора в 1962 году Касьяном Голейзовским в Большом театре был поставлен балет «Скрябиниана».

Две жены музыкального философа

Личная жизнь Скрябина складывалась довольно драматично – родители его первой любви, Натальи Секириной, не дали согласие на их брак. То же произошло и с его второй невестой. Композитор глубоко переживал разрыв этих отношений, когда познакомился с Верой Ивановной Исакович. Биография Скрябина гласит, что в 1897 году они поженились, в браке родилось три дочери и сын. Супруга стала ему верным другом и неизменным пропагандистом его творчества, но романтических чувств к ней композитор не испытывал. Они вдруг вспыхнули к его 19-летней ученице, Татьяне Федоровне Шлёцер, которая относилась к нему с обожанием и во время его путешествий по Европе ездила следом. Когда Скрябин с семьей переехал в Швейцарию, он уже принял решение покинуть жену и даже снял неподалеку виллу для Шлёцер. Последняя проводила у них дни напролет и всячески старалась задеть Веру Ивановну. Окружение Скрябина, на глазах у которого развернулась драма любовного треугольника, отнеслось неодобрительно к новой пассии композитора. Между Скрябиными состоялся финальный разговор, и Александр Николаевич покинул супругу.

Париж, где первоначально обосновалась пара, вскоре оказался им не по карману, и они переехали в итальянский городок Больяско, где сняли три комнаты в доме у железной дороги. Авансы и премии петербургских меценатов почти полностью уходили на содержание первой семьи. Бывало так, что пара заказывала один обед на двоих. Вскоре Татьяна Федоровна забеременела, о чем Скрябин сообщил и брошенной жене. Летом 1905 года его постигает первая потеря – умирает 7-летняя дочь Римма. Убитый горем отец отправляется в Швейцарию на похороны, а до предела ревнивая Шлёцер забрасывает его письмами, жалуясь на здоровье и умоляя вернуться. В ней живет страх, что горе сблизит бывших супругов. Этого не случилось, Скрябин вернулся в Больяско, где осенью у него родилась дочь Ариадна.

Даже после рождения ребенка у соперницы, Вера Ивановна категорически отказалась давать развод, обрекая на бесправное и скандальное существование и Татьяну Федоровну, и ее детей. Кроме того, Скрябина вернулась к своей профессии, начав активную концертную и преподавательскую деятельность. Она часто исполняла музыку Скрябина, всегда подчеркивая, что является его женой, что крайне болезненно воспринимали все другие участники этой семейной баталии, включая самого композитора.

В 1908 году родился сын Юлиан, а в 1910 – умер старший сын композитора, семилетний Лев. На сей раз даже эта причина не стала поводом для встречи с бывшей женой, несмотря на то, что они оба уже жили в Москве. В 1911 рождается дочь Марина. Денег в доме постоянно не хватало, Скрябин писал много фортепианных пьес, чтобы хоть как-то сводить концы с концами, супруга переписывала ноты. Внезапная кончина Скрябина поставила семью перед финансовым крахом. Последнее, что он успел сделать накануне смерти – подписать прошение на имя императора об усыновлении детей от второго брака. Вера Ивановна этому препятствовать не стала. Так, в 1915 году все трое получили право носить фамилию отца. Татьяну Федоровну это разрешение не касалось.

Юлиан был чрезвычайно музыкально одаренным ребенком, и мать старалась сделать из него творческого наследника и продолжателя дела своего отца. В Москве мальчик учился в музыкальном училище, затем в 10-летннем возрасте поступил в Киевскую консерваторию. Окончить ему удалось только один курс, летом 1919 года Юлиан утонул в Днепре. Раздавленная горем Татьяна Федоровна пережила сына только на 3 года, умерев в 1922 от воспаления мозга.

Дочь Ариадна родила 4 детей, во время Второй мировой войны была участницей французского сопротивления и погибла в оккупированной нацистами Тулузе при провале явки на конспиративной квартире в 1944 году. Дочь Мария стала известной театральной актрисой.

Творчество Александра Скрябина

Нет на свете пианиста, который не исполнял бы произведения Скрябина. Наследие композитора объемно – 10 сонат, более 100 фортепианных прелюдий , ноктюрнов, поэм, 5 симфоний.

Согласно биографии Скрябина к моменту выпуска из консерватории в творческом списке молодого композитора было уже два десятка сочинений. Одним из самых популярный и по сей день является Этюд до-диез минор . Середина 90-х годов была связана с преодолением проблем с правой рукой. В этот период рождаются такие уникальные произведения, как Прелюдия и Ноктюрн для левой руки . Тогда же было сформулировано и творческое кредо композитора – единение человека-творца и духа мироздания, вера в возможность искусства преображать людей. Это время прелюдий. У композитора возникла идея написать прелюдии в каждой тональности. В конечном итоге их собралось 47. Они вышли в издательстве Беляева в 1897 году. 3 января 1896 года Александр Николаевич впервые дает авторский зарубежный концерт – в Париже, несколько дней спустя его ждали Брюссель, Берлин, Амстердам, Гаага и Кёльн. Публика принимала нового автора восторженно, а критика разразилась одобрительными рецензиями – необычный талант Скрябина был интересен. К концу 19 века произведения Скрябина входят в репертуар ведущих пианистов страны. Его Третья соната подводит итоги первого этапа творческой деятельности. Развитие таланта требует большего самовыражения. Так, вместе с новым столетием наступает и симфонический период в творчестве композитора.

Симфонии Скрябина – это уже не только музыка, это символизм и философия. С 1900 по 1903 годы композитором были написаны 3 симфонии. Первая – сформировала уникальный скрябинский стиль – его филигранную проработку деталей, тематическую связь всех частей. Впервые это сочинение было исполнено не полностью, так как имело сложную хоровую часть, текст к которой написал сам автор. После выхода в печати нот Второй симфонии Н.А. Римский-Корсаков назвал Скрябина «великим талантом». Третья симфония, названная «Божественная поэма », считается вершиной творчества композитора. Программу к произведению, повествующему о развитии человеческого духа, написала Т. Шлёцер. Премьера симфонии прошла в Париже в 1905 году.

Едва отдав переписанные ноты Третьей симфонии в издательство, Скрябин увлекся идеей следующего произведения – «Поэмой экстаза ». Работа над ним проходила в самый драматичный период жизни композитора, полный любви, страсти и эротических впечатлений, которые и звучат в этой музыке. Это произведение также имеет авторский стихотворный текст. Мировая премьера состоялась в Нью-Йорке в 1908 году, российская – несколькими месяцами спустя. Последующие годы были наполнены концертной работой, сочинял композитор сравнительно немного, готовясь к следующему масштабному творению – симфонической поэме «Прометей » (Поэма огня).

Легенда о Прометее как нельзя более вписывалась в мировоззренческую концепцию Скрябина о величии человеческих сил, побеждающих тьму, как ее побеждает свет огня. «Прометей» - не программное сочинение, это поэма образа. Скрябин сформулировал теорию о связи цвета и звука и воплотил ее в своем последнем симфоническом сочинении. Партитура «Поэмы огня» имеет дополнительную нотную строку для светового инструмента Luce. Помимо него, в исполнении задействованы большой оркестр с органом и солирующим фортепиано и хор, поющий без слов. Премьера прошла в 1911 году в Москве, но без светового сопровождения, поскольку камерный инструмент не работал на большой зал. В 1915 году в Нью-Йорке «Прометей» был сыгран так, как задумал автор, хотя и не без технических сложностей, оставивших публику несколько разочарованной.

Из последних работ мастера обращают внимание две сонаты – Седьмая («Белая месса») и Девятая («Черная месса») . Последняя пронизана инфернальными образами и темой смерти. Под занавес своей жизни Скрябин работает над «Мистерией » - уникальным мультикультурным событием для оркестра, света и 7000 певцов. «Мистерия» должна была состояться в специально построенном для нее храме на берегу индийского Ганга. Готовясь к этому проекту, композитор создает наброски «Предварительного действа», к которому также пишет и текст.

Такая яркая биография, как у Скрябина, встречается нечасто и вполне достойна получить свое кинематографическое воплощение. Однако за более чем сто лет, прошедшие со дня смерти композитора, о нем так и не создано ни одного биографического фильма. С другой стороны, имя Скрябина уже принадлежит вечности, поэтому будущие поколения смогут выразить языком кино мир его удивительного таланта.

В качестве саундтреков музыка композитора использована лишь в нескольких фильмах, самые известные из которых: Спасибо за шоколад (2000), Мадам Сузацка (1988), Пьянь (1987).

В творческом мире мало персон, которых даже современники и коллеги называли бы гениями. Скрябин был одной из них. Гениальность его сочинений признавали даже те, кто не понимал его эстетику. Композитора называли символистом, но сама его жизнь стала символом возвышения над обыденностью и нахождения в ее прозе высоких поэтических образов.

Видео: смотреть фильм о Александре Скрябине

Творчество А.Н.Скрябина, стоящее особняком в музыкальной культуре, не имело ни прямых предшественников (при наличии влияний), ни продолжателей. Индивидуализированность личностных черт композитора обусловила новаторство не только в области музыкально-выразительных средств, но в самой сущности понимания музыки.

В единственном лице Скрябин представляет направление, основанное на целом комплексе сложно преломленных в сознании музыкальных влияний и философских учений:

• романтическая идея синтеза искусств (воспринята также эстетикой символизма);
• ницшеанские идеи о сверхчеловеке, проецируемые на себя, выражают убеждения о возможности создания Мира («…есть мое хотение…, «Я создаю мир игрою моего настроения…»);
• близость идеям (познание духовного при помощи символов, отражающих чувства, выражающихся в мистических сюжетах, реализующихся подчас в 2х-3х нотах, как, например, в поэме «К пламени»), еще далее восходящих к дуализму Канта;
• идеи уникальности человека-творца, гения, отражающие влияние философии солипсизма («Я не грозное Божество, а только любящее…»);
• пантеистические идеи;
• влияние философии научного социализма (грандиозная размашистость музыки, выражающей предреволюционные настроения).

Далеко не полон этот перечень, охватывающий круг от Шопенгауэра, Шеллинга, вплоть до платоновского Эроса, восточных буддистских учений и даже теософских теорий Е.Блаватской.

Фортепианное творчество Скрябина

Александр Николаевич Скрябин

Фортепианные произведения композитора составляют практически основу творческого наследия. Основные черты его фортепианного стиля заключены в образно-эмоциональных сферах, каждая из которых имеет собственный комплекс выразительных средств:

• лирика, трактуемая как «высшая утонченность»;
• образ движения;
• образ воли.

В произведениях раннего периода можно проследить влияния Шопена, Листа, Вагнера; характерно тяготение к жанру миниатюры (прелюдии, ноктюрны, экспромты); начинает путь становления жанр сонаты. В зрелых и поздних сочинениях музыка Скрябина демонстрирует новый, индивидуальный авторский стиль (происходит оттачивание средств образной выразительности, кристаллизация форм).

Прелюдии Скрябина

Огромное внимание уделено этому жанру (89 прелюдий); индивидуальность авторского почерка делает музыканта новатором в трактовке жанра прелюдии. В целом, характерна ясность мелодики и ладотональных связей, утонченность использования звуковых ресурсов фортепиано. Ранние прелюдии отличает эмоциональная открытость и ясность с преобладанием диатоники и лирической образности. Лирика в различных проявлениях (вплоть до мрачно-суровых, драматических образов) отмечает и зрелые сочинения; используется широкий регистровый диапазон, часто – сочетание крайних регистров; фактура многих прелюдий сглаживает остроту гармонии.

Поэмы А.Н.Скрябина

Между миниатюрой и крупными сочинениями жанр поэмы в творчестве композитора играет этапную роль. Музыкант, выступая как новатор, впервые вводит этот жанр в фортепианную музыку; тяготение к поэмности характерно и для симфонического творчества. Наряду с поэмами без названий, многие программны (например, Трагическая, Причудливая, Сатаническая, Окрыленная, Маска). Поэмы композитора имеют ряд характерных черт:

• п оэма посвящена становлению одного образа, воспринимаясь «на одном дыхании» и вырастает, как правило, из одной короткой темы;
• каждое произведение – процесс становления чувств и мыслей, процесса творчества; образ на протяжении произведения активно развивается, реализуя листовский прием трансформации тематизма;
• маэстро группирует свои произведения по принципу контрастного сопоставления образов.

Сонаты Скрябина

Жанр сонаты у композитора претерпевает эволюцию от 4-хчастного цикла – к одночастной (в этом процессе этапная роль принадлежит поэме «К пламени»); тенденция к монотематизму также сближает сонату с жанром поэмы. Из 10 сонат №1, №3 – четырехчастные, №2 и №4 – двухчастные, остальные – одночастные.

Для его сонат характерно наличие программности (программная идея сонаты №4, появившаяся после самого произведения, выражает стремление к далекой звезде, путь достижения к которой протекает через образы томления, полета, экстаза). Соната №7 – «Светлая месса», №9 – «Черная месса», и т.д.

Некоторые черты одночастных сонат А.Н.Скрябина:

• невелико образное различие между главной и побочной партиями (сфера побочной представлена, в основном, лирикой; главной – образами решительности, воли);
• основная кульминация приходится, как правило, на зону перехода от разработки к репризе (соната №6 – исключение).

Симфоническое творчество А.Н.Скрябина

Определяющими в его симфоническом творчестве выступают 3 темы, неизменно присутствующие так или иначе в любом произведении:

• тема преодоления (композитор говорил, что Мир порожден сопротивлением, которого он захотел; жизнь – преодоление сопротивления );
• тема воли, самоутверждения;
• экстатическая тема и образы полетности.

В симфонических произведениях А.Н.Скрябина прослеживается связь с Вагнером в лейтмотивном значении тем, типе и характере; с Листом – в стремлении к одночастности. От и – эпическое начало (однако, в отличие от эпики, опирающейся на мифы и исторические события прошлого, композитор смотрит на настоящее с позиции будущего, а уже настоящее это – предгрозовое).

Для симфонических произведений композитора характерно:

• стремление к одночастности (хотя симфония №1 имеет 6 частей, №2 – 5чч., №3 – 3чч.); «Поэма экстаза» и «Прометей» — уже одночастные: происходит сближение с поэмой;
• несмотря на количество частей, апофеоз всегда происходит в финале, концентрирующем все основные темы;
• обязательное наличие тематических арок от вступления к финалу.

Оркестр

Оркестровка Скрябина характеризуется сложным сочетанием монументальности, грандиозности, изящной утонченности; оригинальность оркестрового письма композитора преемственно восходит:

• к стилю в отношении методов полифонно-подголосочной работы;
• мощь и красочность – к Вагнеру;
• тонкость и изобразительность оркестрового письма – к Римскому-Корсакову;
• черты импрессионистической оркестровки.

Вместе с «Поэмой экстаза» в состав оркестра вводятся орган, колокола, увеличивается состав труб.

Музыкальный язык А.Н.Скрябина

Ярчайший новатор, Скрябин – создатель собственной системы музыкального мышления. Сложные и неординарные гармонические комплексы, изощренные ритмические структуры – проявления эстетической стороны творчества. В то же время для него важны основополагающие принципы функциональной гармонии, формообразующие законы.

Как исполнитель, Александр Николаевич относится к числу великих пианистов (создал собственную пианистическую школу ). Часто его сравнивают с :

• если Рахманинов – концертный исполнитель, то Скрябин в большей мере – камерный;
• если по силе дарования и артистизму композиторы могут соперничать, то в отношении композиторского новаторства – музыка первого мастера, в отличие от второго, не противостояла традиции.

К новаторским находкам композитора относятся открытия в области музыки, света и цвета: он открыл совместное использование музыки и света, явившись отцом светомузыки; к нему восходят современные достижения в этой области. Под каждый звук он подбирал определенный цвет, что воплотилось в партии света в «Прометее» и было задумано в «Мистерии»; сочинение «Предварительное действо» представляло собой подготовку к «Мистерии» всего человечества.

Образный мир творчества Скрябина

Идеи о вселенской силе преображения искусством и вера в колоссальные возможности Человека, способного сотворить Мир через его уничтожение, – одни из центральных в творчестве композитора. Мистичность его музыки наполнена двойственностью. Целый ряд исследователей отмечает моменты, которые можно выразить словами Г.Флоровского о намерении

«…неким магическим действом», изобличающим «…темные бездны артистической гениальности»,

где ощущается

«люцефирическая воля властвовать, магически и заклинательно овладевать»,

привести мир к апокалиптическому итогу.

Так, замысел последнего грандиозного произведения А.Н.Скрябина — «Мистерия», оставшийся нереализованным, предполагает дематериализацию мира через

«…всеобщее, пронизанное экзальтированным эротизмом празднество – …дионисийское торжество преображения физического мира в чисто духовный», где свершится «божественный синтез…восстановление мировой гармонии, экстаз» (отмечает Б.Кац).

Музыка Скрябина в образном отношении не остроконфликтна, но достаточно драматична, воплощая противоречивый мир душевных устремлений.

Произведения композитора, в целом, идут по пути:

1.От мрака к свету (поздние сонаты, фортепианная поэма «К пламени», симфоническая поэма «Прометей », она же — «Поэма огня»);

2. Мечты, полет, экстаз («Поэма Экстаза», соната №4). Здесь намечается два круга образов: «высшая утонченность» (лирические образы, изысканные, изящные) и «высшая грандиозность» (монументальные образы торжества и величия).

В отличие от других композиторов, в произведениях которых важны идеи борьбы, драматизм Скрябина выражается движением вперед и достижением итога через чувства (так, симфония №3 «Божественная поэма» имеет названия частей: Борьба, Наслаждение, Божественная игра).

В то же время его творчество пронизано идеями преображения искусства.

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь

Музыка Скрябина - это неудержимое, глубоко человечное стремление к свободе, к радости, к наслаждению жизнью. ...Она продолжает существовать как живой свидетель лучших чаяний своей эпохи, в условиях которой она была «взрывчатым», волнующим и беспокойным элементом культуры.
Б. Асафьев

А. Скрябин вошел в русскую музыку в конце 1890-х гг. и сразу заявил о себе как исключительная, ярко одаренная личность. Смелый новатор, «гениальный искатель новых путей», по словам Н. Мясковского, «при помощи совершенно нового, небывалого языка он открывает пред нами такие необычайные... эмоциональные перспективы, такие высоты духовного просветления, что вырастает в наших глазах до явления всемирной значительности». Новаторство Скрябина проявило себя и в области мелодики, гармонии, фактуры, оркестровки и в специфической трактовке цикла, и в оригинальности замыслов и идей, смыкавшихся в значительной мере с романтической эстетикой и поэтикой русского символизма. Несмотря на короткий по времени творческий путь, композитором создано множество произведений в жанрах симфонической и фортепианной музыки. Им написаны 3 симфонии, «Поэма экстаза », поэма «Прометей » для оркестра, Концерт для фортепиано с оркестром ; 10 сонат, поэмы, прелюдии, этюды и др. сочинения для фортепиано. Творчество Скрябина оказалось созвучным сложной и бурной эпохе рубежа двух столетий и начала нового, XX в. Напряженность и пламенность тонуса, титанические устремления к свободе духа, к идеалам добра и света, ко всеобщему братству людей пронизывают искусство этого музыканта-философа, сближают его с лучшими представителями русской культуры.

Скрябин родился в интеллигентной семье патриархального уклада. Рано умершую мать (кстати, талантливую пианистку) заменила тетя - Любовь Александровна Скрябина, ставшая и его первой учительницей музыки. Отец служил по дипломатической части. Любовь к музыке проявилась у маленького. Саши с раннего возраста. Однако по семейной традиции он в 10 лет был отдан в кадетский корпус. Из-за слабого здоровья Скрябин был освобожден от тягостной строевой службы, что давало возможность больше времени отдавать музыке. С лета 1882 г. начались регулярные занятия по фортепиано (с Г. Конюсом, известным теоретиком, композитором, пианистом; позднее - с профессором консерватории Н. Зверевым) и композиции (с С. Танеевым). В январе 1888 г. юный Скрябин поступил в Московскую консерваторию в класс В. Сафонова (фортепиано) и С. Танеева (контрапункт). Пройдя курс контрапункта у Танеева, Скрябин перешел в класс свободного сочинения к А. Аренскому, однако их отношения не сложились. Скрябин блестяще окончил консерваторию как пианист.

За десятилетие (1882-92) композитор сочинил немало музыкальных пьес, больше всего для фортепиано. Среди них вальсы и мазурка, прелюдии и этюды, ноктюрны и сонаты, в которых уже звучит своя, «скрябинская нота» (хотя ощущается порою воздействие Ф. Шопена, которого так любил юный Скрябин и, по воспоминаниям современников, прекрасно исполнял). Все выступления Скрябина-пианисту - на ученическом ли вечере или в дружеском кругу, а позднее - на крупнейших эстрадах мира - проходили с неизменным успехом, он умел властно захватить внимание слушателей с первых же звуков рояля. По окончании консерватории начался новый период в жизни и творчестве Скрябина (1892-1902). Он вступает на самостоятельный путь композитора-пианиста. Его время заполнено концертными поездками на родине и за рубежом, сочинением музыки; начинают публиковаться его произведения издательством М. Беляева (богатого лесопромышленника и мецената), оценившего гениальность молодого композитора; расширяются связи с другими музыкантами, например с «Беляевским кружком» в Петербурге, куда входили Н. Римский-Корсаков, А. Глазунов, А. Лядов и др.; растет признание как в России, так и за границей. Остаются позади испытания, связанные с болезнью «переигранной» правой руки. Скрябин вправе сказать: «Силен и могуч тот, кто испытал отчаяние и победил его». В зарубежной прессе его называли «исключительной личностью, превосходным композитором и пианистом, крупной индивидуальностью и философом; он - весь порыв и священное пламя». В эти годы сочинены 12 этюдов и 47 прелюдий; 2 пьесы для левой руки, 3 сонаты; Концерт для фортепиано с оркестром (1897), оркестровая поэма «Мечты», 2 монументальные симфонии с ясно выраженной философско-этической концепцией и др.

Годы творческого расцвета (1903-08) совпали с высоким общественным подъемом в России в преддверии и осуществлении первой русской революции. Большую часть этих лет Скрябин прожил в Швейцарии, но живо интересовался революционными событиями на родине и сочувствовал революционерам. Все больший интерес проявляет он к философии - вновь обращается к идеям известного философа С. Трубецкого, знакомится в Швейцарии с Г. Плехановым (1906), изучает труды К. Маркса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина, Плеханова. Хотя мировоззрения Скрябина и Плеханова стояли на разных полюсах, последний высоко оценил личность композитора. Покидая Россию на несколько лет, Скрябин стремился освободить больше времени для творчества, отвлечься от московской обстановки (в 1898-1903 гг. он помимо всего прочего преподавал в Московской консерватории). Душевные переживания этих лет были связаны и с изменениями в личной жизни (уход от жены В. Исакович - прекрасной пианистки и пропагандиста его музыки - и сближение с Т. Шлецер, сыгравшей далеко не однозначную роль в жизни Скрябина). Живя в основном в Швейцарии, Скрябин неоднократно выезжал с концертами в Париж, Амстердам, Брюссель, Льеж, в Америку. Выступления проходили с грандиозным успехом.

Накаленность общественной атмосферы в России не могла не повлиять на чуткого художника. Подлинными творческими вершинами стали Третья симфония («Божественная поэма», 1904), «Поэма экстаза» (1907), Четвертая и Пятая сонаты; сочинены также этюды, 5 поэм для фортепиано (среди них «Трагическая» и «Сатаническая») и др. Многие из этих сочинений близки «Божественной поэме» по образному строю. 3 части симфонии («Борьба», «Наслаждения», «Божественная игра») спаяны воедино благодаря ведущей теме самоутверждения из вступления. В соответствии с программой симфония повествует о «развитии человеческого духа», который через сомнения и борьбу, преодоление «радостей чувственного мира» и «пантеизма» приходит к «некоей свободной деятельности - божественной игре». Непрерывное следование частей, применение принципов лейтмотивности и монотематизма, импровизационно-текучее изложение как бы стирают грани симфонического цикла, приближая его к грандиозной одночастной поэме. Заметно усложняется ладогармонический язык введением терпких и острозвучащих гармоний. Значительно увеличивается состав оркестра за счет усиления групп духовых и ударных инструментов. Наряду с этим выделяются отдельные солирующие инструменты, связанные с тем или иным музыкальным образом. Опираясь в основном на традиции позднеромантического симфонизма (Ф. Лист, Р. Вагнер), а также П. Чайковского, Скрябин создал вместе с тем произведение, утвердившее его в русской и мировой симфонической культуре как композитора-новатора.

«Поэма экстаза» - сочинение, небывало смелое по замыслу. Оно имеет литературную программу, выраженную в стихах и сходную по идее с замыслом Третьей симфонии. Как гимн всепобеждающей воле человека звучат заключительные слова текста:

И огласилась вселенная
Радостным криком
Я есмь!

Обилие в пределах одночастной поэмы тем-символов - лаконичных выразительных мотивов, многообразное их развитие (важное место принадлежит здесь полифоническим приемам), наконец, красочная оркестровка с ослепительно яркими и праздничными кульминациями передают то состояние духа, которое Скрябин и называет экстазом. Важную выразительную роль играет богатый и колоритный гармонический язык, где уже преобладают усложненные и остронеустойчивые созвучия.

С возвращением Скрябина на родину в январе 1909 г. начинается завершающий период его жизни и творчества. Главное внимание композитор сосредоточил на одной цели - создании грандиозного сочинения, призванного изменить мир, преобразить человечество. Так появляется синтетическое произведение - поэма «Прометей» с участием оркестра громадного состава, хора, солирующей партии фортепиано, органа, а также световых эффектов (в партитуре выписана партия света). В Петербурге «Прометей» был впервые исполнен 9 марта 1911 г. под управлением С. Кусевицкого с участием в качестве пианиста самого Скрябина. В основу «Прометея» (или «Поэмы огня», как назвал его автор) положен древнегреческий миф о титане Прометее. Тема борьбы и победы человека над силами зла и тьмы, отступающими перед сиянием огня, вдохновила Скрябина. Он полностью обновляет здесь свой гармонический язык, отступая от традиционной тональной системы. В напряженном симфоническом развитии участвуют много тем. «Прометей - это активная энергия вселенной, творческий принцип, это огонь, свет, жизнь, борьба, усилие, мысль», - так говорил о своей «Поэме огня» Скрябин. Одновременно с обдумыванием и сочинением «Прометея» создаются для фортепиано Шестая-Десятая сонаты, поэма «К пламени» и др. В последние годы жизни композитор работал над «Предварительным действом», он записал текст и сочинил музыку, но не зафиксировал ее. Напряженная во все годы композиторская работа, постоянные концертные выступления и связанные с ними разъезды (нередко с целью материального обеспечения семьи) постепенно подрывали и без того некрепкое здоровье.

Скрябин скончался скоропостижно, от общего заражения крови. Весть о его ранней кончине в расцвете творческих сил поразила всех. В последний путь его провожала вся артистическая Москва, присутствовало много учащейся молодежи. «Александр Николаевич Скрябин», - писал Плеханов, - «был сыном своего времени. ...Творчество Скрябина было его временем, выраженным в звуках. Но когда временное, преходящее находит свое выражение в творчестве большого художника, оно приобретает постоянное значение и делается непреходящим ».