Подчеркнуто простая геометрическая форма. Чёрный квадрат – это вершина еврейского творчества
Малевичу судьба улыбнулась чёрным квадратом. Хотя улыбкой это не каждый назовёт. Известность скандальная, правда и длится она уже без малого век. За это время картины Казимира Севериновича уверенно вошли в раздел классики, классики авангарда, но не всем это пришлось по душе. О чём ещё спорят до хрипоты и сегодня, как не о чёрном квадрате. Впрочем, спорщики в основном просто не понимают места этого произведения в мировом искусстве, они не понимают и, что самое отвратительное, не хотят понять ничего, что хоть немного выходит за рамки привычного и обыденного. Картины Малевича же всегда разрывали обыденность и увлекали зрителя в свой мир. Хотя, если разобраться, мир обыденности никуда не делся, взгляд на него лишь трансформировался так, чтобы у зрителя работало воображение, ассоциативность, в общем, чтобы немного душа раскрылась.
Жнец на красном фоне
Сложное предчувствие: Полуфигура в жёлтой рубашке
Авиатор
Лесоруб
Супрематизм в контуре спортсменов
Пейзаж с пятью домами
Конечно, беспредметный супрематизм уже отдаляется от обыденности на приличное расстояние, и абстракция заставляет работать душу на полную катушку. Но ведь это же замечательно! Когда ещё представится случай заглянуть в себя, отыскивая образы, подходящие для восприятия чего-то выходящего за…
Супрема № 56
Синий треугольник и черный прямоугольник
Восемь красных квадратов
Супрематизм
Супрематизм
Автопортрет в двух измерениях
Такие ли мысли посещали меня на выставке Малевича в Русском музее, или я вообще не думал ни о чём, поглощённый лишь созерцанием, теперь уже не вспомнить. Я бродил по залам, погружённый в себя, в искусство, впитывал, запоминал, и вдруг ощутил странное влечение к одной единственной картине, контрастно выделяющейся на общем ярком фоне. Чёрный квадрат, как чёрная дыра, притягивал внимание. Я подошёл раз, долго стоял, то придвигаясь близко, чтобы разглядеть структуру краски, понять, что квадрат вовсе не чёрный, не глубоко чёрный, но имеющий слои, глубину, то, отходя на некоторое расстояние, чтобы охватить его целиком. Через некоторое время я вернулся к нему, потому что чувствовалась необходимость ещё раз окунуться в его тёмные бездонные глубины.
На выставке, находясь в контексте, Чёрный квадрат был уместен и централен, очень жаль, что позже в залах Эрмитажа он потерял свою магию. Но это лишь кажущаяся потеря. Просто в неудачном окружении он затаил свою силу, задремал, выжидая более подходящие место и время.
Чёрный квадрат вобрал в себя всё искусство до себя и олицетворил всё искусство после. Он универсальная формула, рождённая бунтарским сознанием автора. Отрицая прошлое искусство, прокладывая дорогу для нового, Малевич, тем не менее, на мой взгляд, аккумулировал в своей знаковой работе гораздо больше, чем, возможно, сам мог помыслить. Простота, и кажущаяся очевидность формы квадрата, лаконизм цвета обманчиво намекают на элементарность творческого процесса. Сколько раз зрители восклицали: Да так и я могу! Вот только совершенно очевидно, что так могут далеко не все, никто не мог, и только Малевич дошёл до этой вершины. Почему именно он? Я не знаю, да и не хочу знать, потому что есть в жизни каждого тайные тропы, которые нужно сначала найти, понять, а потом уж двигаться по ним вперёд. Есть они у каждого, не каждый их находит. Поэтому лучше я буду искать и пытаться понять свои, чем заглядывать на чужие. Но сама мысль, фантазия о том, как в один из дней Малевичу пришла в голову идея квадрата, приводит меня в трепет. Это и есть то самое непостижимое, сопровождающее акт творчества, то самое вожделенное, что испытывают все, когда-либо творившие.
Казимир Малевич
РОЖДЕНИЕ СУПРЕМАТИЗМА
С наступлением ХХ века в искусстве все с большей интенсивностью вершились грандиозные процессы рождения новой эпохи, равной по значимости Ренессансу. Тогда произошло революционное открытие реальности.
Идеи "соборного творчества", культивируемые символистами, специфически преломились в среде художников-реформаторов, отвергавших символизм
Новая попытка широкого объединения левых живописцев была предпринята на Первой футуристической выставке картин "Трамвай В" , открывшейся в марте 1915 года в Петрограде. На выставке Трамвай В Малевич представил шестнадцать работ: среди них кубофуту-ристические заумные холсты Дама у афишного столба, Дама в трамвае, Швейная машина. В Англичанине в Москве и Авиаторе с их диковинными, загадочными изображениями, непонятными фразами, буквами, цифрами подспудно звучали отголоски декабрьских спектаклей, равно как и в Портрете М.В. Матюшина, композитора оперы "Победа над Солнцем". Против же номеров 21-25, заканчивающих список работ Малевича в каталоге, было вызывающе проставлено: "Содержание картин автору неизвестно".Быть может, среди них скрывалась картина современным названием Композиция с Моной Лизой. Рождение супрематизма из алогичных полотен Малевича с наибольшей убедительностью проступило именно в ней. Здесь есть уже все, что через секунду станет супрематизмом: белое пространство- плоскость с непонятной глубиной, геометрические фигуры правильных очертаний и локальной окраски.
Две ключевые фразы, подобно надписям-сигналам немого кино, выплывают в Композиции с Моной Лизой на первый план. Дважды выписано "Частичное затмение"; газетная вырезка с фрагментом "передается квартира" дополнена коллажами с одним словом - "в Москве" (старая орфография) и зеркально перевернутым "Петроград".
"Полное затмение" произошло в его историческом Черном квадрате на белом фоне (1915), где и была осуществлена настоящая "победа над Солнцем": оно, как явление природы, было замещено, вытеснено соприродным ему явлением, суверенным и природоестественным - квадратная плоскость целиком затмила, заслонила собой все изображения.
Откровение настигло Малевича во время работы над вторым (так и не осуществленным) изданием брошюры Победа над Солнцем. Готовя рисунки в мае 1915, он сделал последний шаг на пути к беспредметности. Весомость этого самого радикального в своей жизни перелома он осознал тотчас и в полной мере. В письме к Матюшину, говоря об одном из эскизов, художник написал: "Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи. То, что было сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды".
Новорожденное направление некоторое время оставалось без названия, но уже к концу лета имя появилось. "Супрематизм" стал самым известным среди них.
Малевич написал первую брошюру "От кубизма к супрематизму". Новый живописный реализм. Это книжечка- манифест, изданная верным другом Матюшиным, распространялась на вернисаже Последней футуристической выставки картин "0,10" (нолъ-десятъ), открывшейся 17 декабря 1915 года в помещении Художественного бюро Надежды Добычиной.
Малевич не совсем напрасно волновался по поводу своего изобретения. Сотоварищи его круто воспротивились тому, чтобы объявить супрематизм наследником футуризма и объединиться под его знаменем. Свое неприятие они объясняли тем, что еще не готовы безоговорочно принять новое направление. Малевичу не разрешили назвать свои картины "супрематизмом" ни в каталоге, ни в экспозиции, и ему пришлось буквально за час до вернисажа написать от руки плакаты с названием Супрематизм живописи и явочным порядком развесить их рядом со своими работами. В "красном углу" зала он водрузил Черный квадрат, осенявший экспозицию из 39 картин. Те из них, что сохранились до наших дней, стали высокой классикой XX века.
Черный квадрат словно вобрал в себя все формы и все краски мира, сведя их к пластической формуле, где доминируют полюсность черного (полное отсутствие цвета и света) и белого (одновременное присутствие всех цветов и света). Подчеркнуто простая геометрическая форма-знак, не увязанная ни ассоциативно, ни пластически, ни идейно ни с каким образом, предметом, понятием, уже существовавшими в мире до нее, свидетельствовала об абсолютной свободе ее создателя. Черный квадрат знаменовал чистый акт творения, осуществленный художником-демиургом.
"Новым реализмом" называл Малевич свое искусство, которое считал ступенью в истории всемирного художественного творчества.
Фоном супрематических композиций является всегда некая белая среда - ее глубина, ее емкость неуловимы, неопределимы, но явственны. Необычное пространство живописного супрематизма, как говорил о том и сам художник, и многие исследователи его творчества, ближайшим аналогом имеет мистическое пространство ^ русских икон, неподвластное обыденным физическим законам. Но супрематические композиции, в отличие от икон, никого и ничего не представляют, они - порождение свободной творческой воли - свидетельствуют только о собственном чуде: "Повешенная же плоскость живописного цвета на простыне белого холста дает непосредственно нашему сознанию сильное ощущение пространства. Меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творчески пункты вселенной кругом себя", - писал живописец. Бестелесные геометрические элементы парят в бесцветном, безвесном космическом измерении, представляя собой чистое умозрение, явленное воочию. Белый фон супрематических картин, выразитель пространственной относительности, одновременно и плоскостей, и бездонен, причем в обе стороны, и к зрителю, и от зрителя (обратная перспектива икон бесконечность раскрывала лишь в одном направлении).
Изобретенному направлению - регулярным геометрическим фигурам, написанным чистыми локальными цветами и погруженным в некую трансцендентную "белую бездну", где господствуют законы динамики и статики, - Малевич дал наименование "супрематизм". Сочиненный им термин восходил к латинскому корню "супрем", образовавшему в родном языке художника, польском, слово "супрематия", что в переводе означало "превосходство", "главенство", "доминирование". На первом этапе существования новой художественной системы Малевич этим словом стремился зафиксировать главенство, доминирование цвета надо всеми остальными компонентами живописи.
Основоположником еще одного нового направления абстрактного искусства – супрематизма – стал Казимир Малевич. Название происходит от латинского supremus – высший, крайний, последний. Главная цель супрематизма – поиски абсолютной гармонии в геометрических формах как высшей степени обобщения.
Малевич Казимир Северинович (1878-1935) последовательно проходит увлечения импрессионизмом, символизмом, фовизмом, живописью Сезанна, Матисса, неопримитивизмом, в 1913 г. обращается к алогизму.
В оформлении кубофутуристической оперы «Победа над солнцем» (1913) зародилась идея беспредметности. В 1915 г. на выставке «0,10» был впервые показан «Черный квадратна белом фоне» - произведение, открывающее супрематизм. Черный квадрат словно вобрал в себя все формы и все краски мира, сведя их к пластической формуле, где доминирует по- люсность черного (полное отсутствие цвета и света) и белого (одновременное присутствие всех цветов и света). Подчеркнуто простая геометрическая форма-знак, не увязанная ни ассоциативно, ни пластически, ни идейно, ни с каким образом, предметом, понятием, уже существовавшими до нее в мире, свидетельствовала об абсолютной свободе ее создателя. Черный квадрат ознаменовал собой чистый акт творения, осуществленный художником-демиургом.
Картина представляет собой черный квадрат, обрамленный белым полем. Черное и белое находятся в динамическом напряжении, являющемся следствием оптического эффекта. В квадрате заложена возможность двоякого восприятия: черная плоскость на белом пространстве и, наоборот, черное зияющее пространство в окружении белой плоскости. Зрительное восприятие квадрата построено на постоянных превращениях плоскости и пространства друг в друга.
Художнику удалось вывести искусство из сферы чувственного и рационального в высшую сферу идей, сверхчувственного постижения мировых законов. Ощущение, что, стоя перед «Черным квадратом», мы стоим перед бездной, недаром не покидало многих, кто видел эту картину. Да и сам художник не скрывал этого. К. Малевич заявлял, что на «Черном квадрате» искусство заканчивается, что его картина и есть вершина и конец всякого искусства. «Черный квадрат» в известном смысле подводит итог предшествующей истории искусства и открывает перспективы нового пластического мышления XX в. Впоследствии Малевич прошел в своем творчестве периоды цветного и белого супрематизма.
После революции художник много преподавал и занимался реформированием художественного образования по новым принципам. В Витебске он возглавил школу «Уновис», деятельность которой воплощала его идеи. В середине 20-х гг. XX в. работал над прообразами супрематической архитектуры - планитами и архитектонами. Мечтая о новой универсальной архитектуре, Малевич разработал «супрематический ордер».
В 1927 г. Малевич предпринял поездку со своими произведениями в Польшу и Германию. Надеясь вернуться, он оставил там взятые с собой произведения. В России три недели был в заключении. Последняя персональная выставка, состоявшаяся при жизни художника, была организована в Третьяковской галерее в 1928 г. На ней он продемонстрировал последовательность своего пути к супрематизму через различные направления XX в., начиная с импрессионизма.
В последнее десятилетие жизни художник возвратился к фигуративной живописи, основанной на принципах супрематизма, перевоплощая пейзаж, фигуры и лица в идеальные супрематические плоскости.
Художник создал теоретические труды, разъясняя свои живописные открытия: «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм», «Супрематизм. Мир как беспредметность».
Беспредметное искусство понималось Малевичем как освобождение художественного творчества и вообще искусства от всякого подчинения. Это проекция высшей точки социального равенства. В своей записной книжке Малевич в 1924 г. писал: «... Разного рода вожди, стараясь подчинить искусство своим целям, учат, что искусство можно разделить на классовые различия, что существует искусство буржуазное, религиозное, крестьянское, пролетарское... В действительности происходит борьба двух классов, и у той и у другой стороны есть то искусство, которое отражает и помогает тому и другому... Ну, а новое, беспредметное искусство ни тем, ни другим не служит, оно им и не потребно».
В то же время посеянные им идеи дали обильные всходы в западноевропейском искусстве, особенно в дизайне и архитектуре XX в. В советский период его искусство было объявлено антинародным, образцом «буржуазного формализма». В наши дни идеи Малевича вновь стали актуальными в современном искусстве. В 1988 г. в Третьяковской галерее состоялась большая выставка художника, позволившая осмыслить всю масштабность его творчества.
Творчество великого художника можно разделить на три периода: импрессионизм, кубофутуризм, супрематизм.
Малевич участвовал в выставках, инициированных М.Ф. Ларионовым: «Бубновый валет» (1910-11), «Ослиный хвост» (1912) и «Мишень» (1913). Весной 1911 сблизился с петербургским обществом «Союз молодёжи», членом которого стал в январе 1913.
В 1911-14 экспонировал свои работы на выставках объединения, участвовал в вечерах-диспутах. Декоративно-экспрессионистические полотна Малевича рубежа 1900-10-х гг. свидетельствовали об освоении наследия Гогена и фовистов, трансформированного с учётом живописных тенденций русского «сезаннизма». На выставках художником был представлен и его собственный вариант русского неопримитивизма - картины на темы крестьянской жизни (полотна так называемого первого крестьянского цикла) и ряд работ с сюжетами из «провинциальной жизни» («Купальщик», «На бульваре», «Садовник», все 1911, Стеделик музеум, и др.). С 1912 началось творческое содружество с поэтами А.Е. Крученых и Велимиром Хлебниковым.
Малевич оформил ряд изданий русских футуристов. Его живопись этих лет демонстрировала отечественный вариант футуризма, получивший название «кубофутуризм»: кубистическое изменение формы, призванное утвердить самоценность и самостоятельность живописи, соединилось с принципом динамизма, культивируемым футуризмом [«Точильщик (Принцип мелькания)», 1912, и др.]. Работа над декорациями и костюмами к постановке в конце 1913 футуристической оперы «Победа над Солнцем» впоследствии была осмыслена Малевичем как становление супрематизма.
В живописи в это время художник разрабатывал темы и сюжеты «заумного реализма», использовавшего алогизм, иррациональность образов как инструмент разрушения окостеневшего традиционного искусства; алогическая живопись, выражавшая заумную, трансрациональную реальность, была построена на шокирующем монтаже разнородных пластических и образных элементов, складывавшихся в композицию, наполненную неким смыслом, посрамляющим обыденный разум своей непостижимостью («Дама на остановке трамвая», 1913; «Авиатор», «Композиция с Моной Лизой», 1914; «Англичанин в Москве», 1914, и др.).
С наступлением ХХ века в искусстве все с большей интенсивностью вершились грандиозные процессы рождения новой эпохи, равной по значимости Ренессансу. Тогда произошло революционное открытие реальности.
Идеи «соборного творчества», культивируемые символистами, специфически преломились в среде художников-реформаторов, отвергавших символизм.
Новая попытка широкого объединения левых живописцев была предпринята на Первой футуристической выставке картин «Трамвай», открывшейся в марте 1915 года в Петрограде. На выставке «Трамвай» Малевич представил шестнадцать работ: среди них кубофутуристические холсты «Дама у афишного столба», «Дама в трамвае», «Швейная машина». В «Англичанине» в Москве и «Авиаторе» с их диковинными, загадочными изображениями, непонятными фразами, буквами, цифрами подспудно звучали отголоски декабрьских спектаклей, равно как и в Портрете М.В. Матюшина, композитора оперы «Победа над Солнцем». Против номеров 21-25, заканчивающих список работ Малевича в каталоге, было вызывающе проставлено: «Содержание картин автору неизвестно». Быть может, среди них скрывалась картина современным названием Композиция с Моной Лизой. Рождение супрематизма из алогичных полотен Малевича с наибольшей убедительностью проступило именно в ней. Здесь есть уже все, что через секунду станет супрематизмом: белое пространство - плоскость с непонятной глубиной, геометрические фигуры правильных очертаний и локальной окраски.
Две ключевые фразы, подобно надписям-сигналам немого кино, выплывают в Композиции с Моной Лизой на первый план. Дважды выписано «Частичное затмение»; газетная вырезка с фрагментом «передается квартира» дополнена коллажами с одним словом - «в Москве» (старая орфография) и зеркально перевёрнутым «Петроград».«Полное затмение» произошло в его историческом Черном квадрате на белом фоне (1915), где и была осуществлена настоящая «победа над Солнцем»: оно, как явление природы, было замещено, вытеснено соприродным ему явлением, суверенным и природоестественным - квадратная плоскость целиком затмила, заслонила собой все изображения.
Откровение настигло Малевича во время работы над вторым (так и не осуществленным) изданием брошюры Победа над Солнцем. Готовя рисунки в мае 1915, он сделал последний шаг на пути к беспредметности. Весомость этого самого радикального в своей жизни перелома он осознал тотчас и в полной мере. В письме к Матюшину, говоря об одном из эскизов, художник написал: «Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи. То, что было сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды».Новорожденное направление некоторое время оставалось без названия, но уже к концу лета имя появилось. «Супрематизм» стал самым известным среди них.
Малевич написал первую брошюру «От кубизма к супрематизму». Новый живописный реализм. Это книжка - манифест, изданная верным другом Матюшиным, распространялась на вернисаже Последней футуристической выставки картин «0,10? (нолъ-десятъ), открывшейся 17 декабря 1915 года в помещении Художественного бюро Надежды Добычиной.
Малевич не совсем напрасно волновался по поводу своего изобретения. Сотоварищи его круто воспротивились тому, чтобы объявить супрематизм наследником футуризма и объединиться под его знаменем. Свое неприятие они объясняли тем, что еще не готовы безоговорочно принять новое направление. Малевичу не разрешили назвать свои картины «супрематизмом» ни в каталоге, ни в экспозиции, и ему пришлось буквально за час до вернисажа написать от руки плакаты с названием Супрематизм живописи и явочным порядком развесить их рядом со своими работами. В «красном углу» зала он водрузил «Черный квадрат», осенявший экспозицию из 39 картин. Те из них, что сохранились до наших дней, стали высокой классикой XX века.
«Черный квадрат» словно вобрал в себя все формы и все краски мира, сведя их к пластической формуле, где доминируют полюсность черного (полное отсутствие цвета и света) и белого (одновременное присутствие всех цветов и света). Подчеркнуто простая геометрическая форма-знак, не увязанная ни ассоциативно, ни пластически, ни идейно ни с каким образом, предметом, понятием, уже существовавшими в мире до нее, свидетельствовала об абсолютной свободе ее создателя. Черный квадрат знаменовал чистый акт творения, осуществленный художником-демиургом.
«Новым реализмом» называл Малевич свое искусство, которое считал ступенью в истории всемирного художественного творчества.
Фоном супрематических композиций является всегда некая белая среда - ее глубина, ее емкость неуловимы, неопределимы, но явственны. Необычное пространство живописного супрематизма, как говорил о том и сам художник, и многие исследователи его творчества, ближайшим аналогом имеет мистическое пространство русских икон, неподвластное обыденным физическим законам. Но супрематические композиции, в отличие от икон, никого и ничего не представляют, они - порождение свободной творческой воли - свидетельствуют только о собственном чуде: «Повешенная же плоскость живописного цвета на простыне белого холста дает непосредственно нашему сознанию сильное ощущение пространства. Меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творчески пункты вселенной кругом себя», - писал живописец. Бестелесные геометрические элементы парят в бесцветном, безвесном космическом измерении, представляя собой чистое умозрение, явленное воочию. Белый фон супрематических картин, выразитель пространственной относительности, одновременно и плоскостей, и бездонен, причем в обе стороны, и к зрителю, и от зрителя (обратная перспектива икон бесконечность раскрывала лишь в одном направлении).
Изобретенному направлению - регулярным геометрическим фигурам, написанным чистыми локальными цветами и погруженным в некую трансцендентную «белую бездну», где господствуют законы динамики и статики, - Малевич дал наименование «супрематизм». Сочиненный им термин восходил к латинскому корню «супрем», образовавшему в родном языке художника, польском, слово «супрематия», что в переводе означало «превосходство», «главенство», «доминирование». На первом этапе существования новой художественной системы Малевич этим словом стремился зафиксировать главенство, доминирование цвета надо всеми остальными компонентами живописи.
Представленные на выставке 0,10 полотна геометрического абстрактивизма носили сложные, развернутые названия - и не только потому, что Малевичу не разрешили назвать их «супрематизм». Перечислю часть из них: Живописный реализм футболиста - Красочные массы в четвертом измерении. Живописный реализм мальчика с ранцем - Красочные массы в четвертом измерении. Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях (так звучало первоначальное полное название Красного квадрата), Автопортрет в 2-х измерениях. Дама. Красочные массы в 4-м и 2-м измерении, Живописный реализм красочных масс в 2-х измерениях.Настойчивые указания на пространственные измерения - двух -, четырехмерные - говорят о его пристальном интересе к идеям «четвертого измерения».
Собственно супрематизм подразделялся на три этапа, три периода: «Супрематизм в своем историческом развитии имел три ступени черного, цветного и белого», - писал художник в книге «Супрематизм. 34 рисунка».
Черный этап также начинался с трех форм - квадрата, креста, круга. Черный квадрат Малевич определял как «нуль форм», базисный элемент мира и бытия. Черный квадрат был первофигурой, первоначальным элементом нового «реалистического» творчества. Таким образом, Черный квадрат. Черный крест, Черный круг были «тремя китами», на которых зиждилась система супрематизма в живописи; присущий им метафизический смысл во многом превосходил их зримое материальное воплощение. В ряду супрематических работ черные первофигуры обладали программным значением, легшим в основу четко выстроенной пластической системы. Эти три картины, возникшие не ранее 1915 года, Малевич всегда датировал 1913 - годом постановки Победы над Солнцем, который служил для него отправной точкой в возникновении супрематизма.
На пятой выставке «Бубнового валета» в ноябре 1916 года в Москве художник показал шестьдесят супрематических картин, пронумерованных от первой до последней (ныне восстановить последовательность всех шестидесяти работ довольно затруднительно и из-за утрат, и по техническим причинам, не всегда внимательному отношению в музеях к надписям на оборотах). Под номером первым экспонировался Черный квадрат, затем Черный крест, под третьим номером - Черный круг.
Все шестьдесят выставленных полотен принадлежали к первым двум этапам супрематизма. Цветной период начинался также с квадрата - его красный цвет служил, по мысли Малевича, знаком цветности вообще.
Последние холсты цветной стадии отличались многофигурностью, прихотливой организацией, сложнейшими взаимоотношениями геометрических элементов - они словно скреплялись неведомым могучим притяжением.
Своей последней стадии супрематизм достиг в 1918 году. Малевич был мужественным художником, идущим до конца по выбранной стезе: на третьей ступени супрематизма из него ушел и цвет. В середине 1918 года появились полотна «белое на белом», где в бездонной белизне словно таяли белые же формы.
В марте-июне 1918 Малевич деятельно сотрудничал в московской газете «Анархия», опубликовав около двух десятков статей. Участвовал в работах по декоративному убранству Москвы к празднику 1 Мая. В июне был избран членом московской Художественной коллегии Отдела Изо Наркомпроса, где вошел в музейную комиссию вместе с В.Е. Татлиным и Б.Д. Королевым.
В результате расхождения с членами московской коллегии Малевич переехал летом 1918 в Петроград. В петроградских Свободных мастерских Малевичу была поручена одна из мастерских. Оформил петроградскую постановку «Мистерии-Буфф» В.В. Маяковского в режиссуре В.Э. Мейерхольда (1918). В 1918 были созданы полотна «белого супрематизма», последней стадии супрематической живописи.
В декабре 1918 Малевич вернулся в Москву. Принял руководство живописными мастерскими в московских - I и II ГСХМ. В июле 1919 закончил в Немчиновке первый большой теоретический труд «О новых системах в искусстве».
В начале ноября 1919 художник переехал в Витебск, где получил должность руководителя мастерской в Витебском Народном художественном училище, возглавляемом Марком Шагалом. В конце того же года в Москве состоялась первая персональная выставка Малевича; представляя концепцию художника, она разворачивалась от ранних импрессионистических работ через неопримитивизм, кубофутуризм и алогические полотна к супрематизму, делившемуся на три периода: черный, цветной, белый; завершалась экспозиция подрамниками с чистыми холстами, наглядной манифестацией отказа от живописи как таковой. Витебский период (1919-22) был отдан сочинению теоретических и философских текстов; в те годы были написаны почти все философские произведения Малевича, в том числе несколько вариантов фундаментального труда «Супрематизм. Мир как беспредметность». В рамках деятельности созданного им объединения «Утвердителей нового искусства» (Уновис) Малевичем были опробованы многие новые идеи в художественной, педагогической, утилитарно-практической сферах бытования супрематизма.
В конце мая 1922 МАЛЕВИЧ переехал из Витебска в Петроград. С осени 1922 преподавал рисунок на архитектурном отделении петроградского Института гражданских инженеров. Создал несколько образцов и спроектировал супрематические росписи для фарфоровых изделий (1923). Исполнил первые рисунки «планитов», ставших проектной стадией в возникновении пространственно-объемного супрематизма. В 1920-е гг. возглавлял Государственный институт художественной культуры (Гинхук). Руководил также в Гинхуке формально-теоретическим отделом, впоследствии переименованным в отдел живописной культуры. В рамках экспериментальной работы института проводил аналитические исследования, занимался разработкой собственной теории прибавочного элемента в живописи, а также приступил к изготовлению объемных супрематических построений, «архитектонов», служивших, по мысли автора, моделями новой архитектуры, «супрематического ордера», который должен был лечь в основу нового, всеобъемлющего универсального стиля.
После разгрома Гинхука в 1926 Малевич вместе с сотрудниками был переведен в Государственный институт истории искусства, где руководил комитетом экспериментального изучения художественной культуры. В 1927 уехал в заграничную командировку в Варшаву (8-29 марта) и Берлин (29 марта - 5 июня). В Варшаве была развернута выставка, на которой прочел лекцию. В Берлине Малевичу был предоставлен зал на ежегодной Большой берлинской художественной выставке (7 мая - 30 сентября). 7 апреля 1927 посетил Баухауз в Дессау, где познакомился с В. Гропиусом и Ласло Мохой-Надем; в том же году в рамках изданий Баухауза была опубликована книга Малевича «Мир как беспредметность».
Получив внезапное распоряжение вернуться в СССР, Малевич срочно выехал на родину; все картины и архив оставил в Берлине на попечение друзей, так как предполагал в будущем совершить большое выставочное турне с заездом в Париж. По приезде в СССР был арестован и три недели провел в заключении.
Старинный друг, партиец Кирилл Иванович Шутко, занимавший в те годы видный пост приложил все усилия для освобождения художника.
В 1928 началась публикация цикла статей Малевича в харьковском журнале «Новая генерация». С этого года, готовя персональную выставку в Третьяковской галерее (1929), художник возвратился к темам и сюжетам своих работ раннего крестьянского цикла, датируя новонаписанные картины 1908-10; постсупрематические полотна составили второй крестьянский цикл. В конце 1920-х гг. был создан также ряд неоимпрессионистических произведений, чья датировка была сдвинута автором на 1900-е гг. Еще одну серию постсупрематических картин составили холсты, где обобщенно-абстрагированные формы мужских и женских голов, торсов и фигур использовались для конструирования идеального пластического образа.
В 1929 Малевич преподавал в Киевском художественном институте, приезжая туда каждый месяц. Персональная выставка в Киеве, работавшая в феврале-мае 1930, была жестко раскритикована - осенью того же года художник был арестован и заключен на несколько недель в ленинградскую тюрьму ОГПУ. В 1931 создал эскизы росписей Красного театра в Ленинграде, интерьер которого был оформлен по его проекту.
Картины и архив, оставленные на Западе, пережили целый ряд злоключений. Однако большой удачей можно считать одно то, что наследию Малевича удалось уцелеть при гитлеровском режиме, поскольку его полотна явно принадлежали к искусству, которое нацистские идеологи называли «дегенеративным» и тщательно истребляли. Судьба сохранила холсты и в войну - угол подвала, где они были спрятаны, чудом оказался неразрушенным, когда в дом попала бомба. К сожалению, самые большие полотна - числом около пятнадцати - из-за своей нетраспортабельности остались на складе в Берлине и пропали.
Советские власти совсем не интересовались зарубежным наследием гениального соотечественника - более того, в 1970-е годы, когда давно уже был ясен масштаб его творчества, с безответственным небрежением распоряжались национальным достоянием.
