› › Особенность и виды полифонических форм. Теория музыки: музыкальное изложение, полифония, строгий стиль

Особенность и виды полифонических форм. Теория музыки: музыкальное изложение, полифония, строгий стиль

Тема: «Основные периоды истории полифонии»

Полифония, как особый тип многоголосного изложения, прошла длительный путь исторического развития. При этом еѐ роль была далеко не одинаковой в отдельные периоды: она то возрастала, то падала в соответствии с изменениями художественных задач, выдвигавшихся той или иной эпохой, в соответствии с изменениями в музыкальном мышлении и с возникновением новых жанров и форм музыки.

Возникновение многоголосия относится к очень отдаленным временам. Почти все первое тысячелетие нашей эры в Европе звучала почти исключительно одноголосная музыка. Но уже в те далекие времена появляется особый вид пения – антифонное (поочередное – запевалой и хором), условно причисляемое к многоголосному. Чуть позднее появляется бурдонное пение (на фоне тянущегося звука). И, наконец, гетерофонное – подголосочное.

Первые письменные, из дошедших до нас, образцов полифонического многоголосия относятся к IX веку. Именно с этого момента следует отсчитывать век полифонии.

В историческом развитии полифонии можно выделить несколько этапов:

1. Полифония средневековья (IX – XIV век).

2. Полифония Возрождения (XV – XVI век).

3. Полифония эпохи Барокко (XVII – первая половина XVIII века).

4. Полифония эпохи Классицизма (вторая половина XVIII – начало XIX

5. Полифоническое искусства эпохи Романтизма (XIX – начало XX века).

6. Полифония XX века.

Полифония средневековья – исторически важнейший период, длившийся более 400 лет. В нем различаются:

Раннеполифоническая эпоха IX – начало X века;

Ars antique (старое искусство) - конец X – XIII века;

Ars nova (новое искусство) XIV – начало XV века.

Раннеполифоническая эпоха характеризуется развитием первичных форм многоголосия, в основном двухголосия, основанном на параллельном и отчасти косвенном движении совместно звучащих голосов, иногда сливающихся в унисон. Это по существу простейшие образцы гетерофонии, из которой в последствии разовьется полифония. Первые образцы многоголосия зародились в монастырях – Англии, Франции, в папской капелле в Риме. Первыми известными нам композиторами эпохи Ars antique стали Леонин (вторая половина XII в.) и Перотин (конец XII – начало XIII вв.).

Основные жанры:

григорианский хорал – название одноголосных католических песнопений. Исполнялся хорал хором – отсюда название хорал; григорианским он назван по имени Папы Григория I. Впоследствии хорал расслоился на два голоса.

органум - (лат. – орудие, инструмент) жанр многоголосной музыки исполняемый в торжественных случаях, иногда с поддержкой органа, отсюда название – органум. За четыре века его существования определилось несколько его видов: параллельный, свободный, мелизматический, метризованный. В параллельном органуме голоса движутся параллельными квинтами или квартами.

фобурдон – трехголосный жанр, голоса в нем движутся параллельными секстаккордами. кондукт – двух и трех голосное произведение светского или духовного содержания. Музыкальное искусство XIV века (ars nova) развивалось во Франции и Италии, главными

его центрами были Париж и Флоренция. Ars nova – новаторское искусство, его отличают: усиленная работа над светскими жанрами, связь с бытовой песней, применение инструментов

для аккомпанемента. Известнейшими музыкантами этого времени являются французский композитор, трубадур Гийом де Машо (1300 – 1377) и Франческо Ландино (1325 – 1397),

Йоханнес Чиккониа (ок. 1340-1411), Джон Данстейбл (ок. 1380-1453) – Англия.

Основные жанры:

мотет – (от франц. mot - слово ) – светский и духовный жанр многоголосной вокальной музыки. Возник в 12 в. во Франции. Первоначально представлял собой двухголосное музыкальное произведение, в котором к голосу, основанному на напевах католической службы присоединялся новый голос. Этот голос получил название - мотет, которое перешло и на всѐ произведение. Деятели ars nova реформировали жанр мотета, создав изоритмический мотет. Позднее появились 3-голосные и 4-голосные мотеты.

Рондо, баллада, виреле – родственные между собой, чаще лирические песни танцевального характера. Первоначально были одноголосными, затем превратились в многоголосные.

Качча – (итал. – охота) – вокальная пьеса на текст про охоту, иногда с любовными сюжетами – это канон с большим расстоянием вступления.

Полифония Возрождения – так именуется эпоха расцвета полифонического искусства с середины XV до конца XVI века.

В это время были практически найдены и теоретически осмыслены важнейшие средства полифонии: контрапункт, имитация, канон и др. Это был период строгого полифонического письма, так называемого строгого стиля (правила строгого письма ограничивают композитора в выборе музыкальных средств в области образного строя, ладовой основы, мелодии, ритма и т.д.). Эпоха строгого стиля была первым периодом расцвета полифонии в жанрах хоровой музыки вершиной этого периода времени является тфворчество композитора Дж Палестрины.

В эпоху Возрождения в разных странах Европы складываются композиторские школы, среди которых – франко-фламандская (нидерландская) – еѐ представители – Жоскен Депре, Орландо Лассо и итальянская – композиторы - Джованни Пьерлуиджи да Палестрина, Клаудио Монтеверди.

Франко-фламандская школа: Жиль Беншуа (ок. 1400-1460), Гийом Дюфаи (ок. 14001474), Йоханнес Окегем (ок. 1425-1497), Якоб Обрехт (ок. 1450-1505), Жоскен Депре (ок. 14501521), Орландо Лассо (1532-1594).

Итальянская школа: Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (1525-1594), Адриан Вилларт (1480-1562), Джузеппе Царлино (1517-1590), Андреа Габриели (ок. 1532-1585), Джованни Габриели (ок. 1555-1612).

Испания: Томазо Луиджи да Витториа (1548-1611)

Основные жанры:

месса – ведущий жанр в эпоху Возрождения. Это крупное хоровое произведение на латинский текст, исполняемое во время католической службы.

мотет – существенно отличается от мотетов предыдущего периода. Количество голосов иногда достигает 8, они становятся полифонически равноправными. Мотеты сочинялись для ансамбля солистов или хора, без участия инструментов.

мадригал – (от лат. mater - мать ) - песня на родном (материнском) языке. В музыке XVI века - главный жанр светской музыки. Истоки мадригала восходят к народной поэзии, к старинной итальянской пастушеской песне (от итальянского mandra - стадо, или mandre – пастух ). В 14 веке мадригал появился в итальянской профессиональной поэзии как вид песенной лирики идиллического содержания и сразу же привлек внимание композиторов. Ранние музыкально-поэтические мадригалы - 2 и 3-х голосные вокально-инструментальные произведения в куплетной форме с рефреном на любовно-лирические, шуточно-бытовые, мифологические и другие темы. После долгого перерыва мадригал возродился в 16 веке в виде

песня – chanson – французская песня. Этот жанр профессиональной полифонической музыки был распространен очень сильно – известны немецкие песни, итальянские – фротолла и виланелла и французские - шансоны.

Композиторы эпохи Возрождения: Гийом де Машо, Орландо Лассо, Джованни Пьерлуиджи да Палестрина.

Полифония эпохи Барокко (итал. – странный, причудливый) – новый период в историческом развитии полифонического искусства. Это время характеризуется развитием свободного стиля . Свободный стиль дает совершенно новые возможности полифонического письма по сравнению со строгим стилем: найдена возможность воплощать средствами полифонии внутренний (духовный, душевный) мир человека. Музыка становится искусством самостоятельным, существующим не как атрибут богослужения; появляются произведения инструментальной музыки, предназначенные только для слушания. Конечно это не значит, что полифония не находит места в вокальных жанрах XVII века. Напротив, по давней традиции она используется в мессах, ораториях, пассионах, кантатах. Избегали полифонии лишь авторы опер, полагая, что она устарела.

Крупнейшими полифонистами этого времени являются немецкие композиторы - Г.-Ф. Гендель, И.-С. Бах. Творчество И.-С. Баха является вершиной

полифонического искусства.

Полифонические формы:

ричеркар – (итал. - искать, разыскивать ) - в западноевропейской музыке 16-17 вв. род полифонической пьесы имитационного склада, родственной фантазии; ричеркар является предшественником фуги. Название связано с тем, что имитация воспринималась как нахождение различными голосами той же темы.

канцона – (итал. canzone, буквально - песня ) – песня, близкая фроттоле и вилланелле. Известная канцона «Сердце волнует жаркая кровь» из оперы В. А. Моцарта «Свадьба Фигаро». В дальнейшем канцона стала жанром инструментальной музыки, схожей с фугой.

фантазия – жанр инструментальной музыки в котором имитационное изложение и развитие сочеталось со свободными, виртуозными пассажами.

токката – (итал. – трогать, касаться, играть на инструменте) вступительная пьеса для органа, клавира, позднее самостоятельный инструментальный жанр.

фуга - (итал. от лат. fuga - бег, бегство ) - высшая форма полифонической музыки. Строится на многократных имитационных проведениях основной музыкальной темы во всех голосах (от 2-х и более).

Полифония эпохи Классицизма (вторая половина XVIII века). Классицизм (от лат

– образцовый).

Музыка этого периода называлась «эпохой венского классицизма». Великие композиторы – Й. Гайдн, В. –А. Моцарт, Л. Бетховен создавали свои произведения под знаком ведущей идеи – идеи развития. Развитие пронизывает все формы и жанры музыки. Некоторые распространенные в эпоху барокко жанры исчезают, уступив место новым (соната, концерт, симфония).

Новизна полифонии венских классиков обусловлена в первую очередь новизной ее применения. Широко используются полифонические приемы для развития тематического материала в развивающих частях гомофонных форм (фугато в разработке); нередко происходит полифонизация экспозиционных или заключительных разделов за счет контрапунктирования или имитаций; наконец полифонические формы являются частью крупных циклических произведений (Бетховен, финал 31 сонаты – фуга). Одним из главных достижений венских классиков была симфонизация фуги (развивающая часть фуги сближается с сонатной разработкой)

фугато - (итал. fugato, букв. наподобие фуги) - эпизод в музыкальном произведении, построенный по принципу экспозиции фуги.

Полифоническое искусства эпохи Романтизма (XIX – начало XX века).

На начальном этапе развития в музыке композиторов-романтиков полифония не имела большого значения. Постепенно ее роль повышается: у Р. Шумана, Ф. Шопена, Ф. Листа, И. Брамса – полифония существенный выразительный фактор, полифонические средства используются для программно-изобразительных решений. Особое место «полифонизация» занимает в творчестве Р. Вагнера. Полифоническая техника часто применяется в произведениях народно-жанрового характера (каноны в мазурках Ф. Шопена).

В 19 веке происходит полифонизация гармонии и фактуры. Имитационное или каноническое оформление представляет собой лишь великолепную внешнюю облицовку за которой строит прочная гармоническая основа.

Жанр фуги, так же как и у венских классиков, является самостоятельным произведением достаточно редко, в основном композиторы предпочитали видеть фугу частью вариационного или сонатно-симфонического цикла.

Полифония в русской музыке 19 - начала 20 века богата и своеобразна. Русские композиторы: М. Глинка, А. Даргомыжский, А. Бородин, М. Мусоргский черпали полифонию из народной музыки. «Русское начало» обнаруживается при использовании подголосочной полифонии.

Другим источником создания неповторимого полифонического облика русской музыки стало использование старинных мелодико-ритмических оборотв и особенностей старинного многогоглосия. (М, Глинка, хор «Славься» - параллельное движение).

Контрастная (разнотемная) полифония получила применение в творчестве Н. Римского–Корсакова, М. Мусоргского.

Западные композиторы эпохи Романтизма: Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф. Шопена,

Ф. Листа, С. Франка, И. Брамса, Э. Грига.

Русские композиторы XIX века: М. Глинка, М. Балакирев, М. Мусоргский, А. и Н. Рубинштейны, П. Чайковский, С. Танеев.

Полифония XX века.

Музыка XX века отличается сложнейшим многоголосием, в котором полифония занимает одно из ведущих мест. Значение полифонии резко возрастает. Возрождается форма прелюдии и фуги в творчестве П. Хиндемита, Д. Шостаковича, Р. Щедрина. Происходит значительное обновление полифонических форм и средств полифонического языка (двухтемные и трехтемные фуги, использование политональности в разнотемной полифонии и т.д.). В некоторых случаях полифонические формы свободно обобщают в себе разные виды полифонии, например подголосочное изложение в соединении с басовым контрапунктом (контрастно-подголосочное трехголосие).

В современной музыке полифония активно взаимодействует с гомофонногармоническим изложением, это взаимодействие выражается в полифоническом обогащении гомофонных форм. Наиболее наглядно это проявляется, когда общий композиционный план определяется закономерностями гомофонной формы, а развитие внутри отдельных частей основано на приемах полифонии.

Западные композиторы XX века: К. Дебюсси, М. Равель, А. Шенберг, А. Веберн, Б. Барток, А. Онеггер, П. Хиндемит, Ж. Мессиан.

Русские композиторы: А. Скрябин, И. Стравинский, А. Глазунов, С. Рахманинов, С. Прокофьев, Д. Шостакович, Г. Свиридов, А. Шнитке, Р. Щедрин.

Вопросы для повторения:

1. В каком веке возникла полифония?

2. Перечислите основные этапы в истории развития полифонической музыки.

3. К какому периоду времени относится эпоха Средневековья?

4. Что означают выражения «Ars antique» и «Ars nova», что это за периоды?

5. Перечислите основные полифонические жанры в период раннего средневековья.

6. Перечислите основные жанры светской музыки в средневековый период.

7. Назовите композиторов музыкального искусства XIII – XIV веков.

8. Как называется в полифонии эпоха Возрождения? К какому периоду времени она относится?

9. Перечислите основные полифонические жанры эпохи Возрождения.

10. В чем заключались правила строгого письма?

11. Расцвет какого вида полифонии относится к эпохе Возрождения?

12. Творчество какого композитора является вершиной полифонии эпохи «строгого стиля»?

13. Перечислите фамилии других композиторов эпохи Возрождения? Представителями каких школ они являлись?

14. К какому периоду времени относится стиль Барокко?

15. Творчество какого композитора является вершиной полифонии эпохи Барокко?

16. Расцвет полифонии какого направления наблюдается в этот период?

17. Какой полифонический жанр является вершиной полифонического письма эпохи Барокко?

18. В чем заключается отличие «свободного» стиля от «строгого»?

19. С творчеством композиторов какой школы связана эпоха Классицизма? Каким жанрам отдавали предпочтение эти композиторы?

20. Как развивалась полифония в эпоху Классицизма?

21. К какому периоду времени относится эпоха романтизма?

22. Назовите композиторов эпохи Романтизма, которые в своих произведениях использовали полифонию?

23. Как развивается полифония в XX веке? Перечислите композиторов этого периода.

В музыкальной пьесе полифонического склада (например, в каноне Жоскена Депре , в фуге И. С. Баха) голоса равноправны в композиционно-техническом (одинаковые для всех голосов приёмы мотивно-мелодической разработки) и логическом (равноправные носители «музыкальной мысли») отношениях. Словом «полифония» также именуется музыкально-теоретическая дисциплина, которая преподаётся в курсах среднего и высшего музыкального образования для композиторов и музыковедов. Главная задача дисциплины полифонии - практическое изучение полифонических композиций.

Ударение

Ударение в слове «полифония» испытывает колебания: российские общелексические словари 2-й половины XX века и начала XXI века, как правило, выставляют единственное ударение на втором от конца слоге . Музыканты (композиторы, исполнители, педагоги и музыковеды) обычно ставят ударение на „о“; такой же орфоэпической нормы придерживаются новейшая (2014) Большая российская энциклопедия и «Музыкальный орфографический словарь» (2007) . Некоторые профильные словари и энциклопедии допускают орфоэпические варианты .

Полифония и гармония

Понятие полифонии (как склада) не коррелятивно понятию гармонии (звуковысотной структуры), поэтому справедливо говорить, например, о полифонической гармонии. При всей функциональной (музыкально-смысловой, музыкально-логической) независимости отдельных голосов они всегда согласованы по вертикали. В полифонической пьесе (например, в органуме Перотина, в мотете Машо, в мадригале Джезуальдо) слух выделяет консонансы и диссонансы, аккорды и (в старинном многоголосии) конкорды , а их связи, которые проявляются в развёртывании музыки во времени, подчиняются логике того или иного лада . Таким образом, полифоническая пьеса обладает признаком целостности звуковысотной структуры, музыкальной гармонии .

Полифония и многоголосие

В некоторых западных традициях для обозначения многоголосия (более одного голоса в музыкальной «вертикали») и для обозначения особого музыкального склада используется одно и то же слово, например, в англоязычном музыкознании прилагательное polyphonic (в немецком, напротив, есть прилагательные mehrstimmig и polyphon) - в таких случаях специфику словоупотребления можно установить только из контекста.

В российской науке атрибут «полифонический» ссылается на специфику музыкального склада (например, «полифоническая пьеса», «композитор-полифонист»), в то время как атрибут «многоголосный» не содержит такого специфического уточнения (например, «шансон - многоголосная песня», «Бах - автор многоголосных обработок хоралов »). В современной неспециальной литературе (как правило, вследствие «слепого» перевода с английского языка) слово «полифония» используется как точный синоним слова «многоголосие» (например, составители рекламных текстов находят «полифонию» в мобильных телефонах), причём в таком (нетерминологическом) употреблении ударение зачастую выставляется на предпоследний слог - полифони́я.

Типология

Полифонию разделяют на типы:

  • Подголосочная полифония, при которой вместе с основной мелодией звучат её подголоски , то есть несколько отличающиеся варианты (это совпадает с понятием гетерофония). Характерна для русской народной песни.
  • Имитационная полифония, при которой основная тема звучит сначала в одном голосе, а потом, возможно, с изменениями, появляется в других голосах (при этом основных тем может быть несколько). Форма, в которой тема повторяется без изменений, называется каноном . Вершиной форм, в которых мелодия изменяется от голоса к голосу, является фуга .
  • Контрастно-тематическая полифония (или полимелодизм), при которой одновременно звучат разные мелодии. Впервые появилась в XIX веке .
  • Скрытая полифония - скрытие тематических интонаций в фактуре произведения. Применяется к полифонии свободного стиля , начиная с малых полифонических циклов И. С. Баха.

Исторический очерк

Первые сохранившиеся образцы европейской полифонической музыки - непараллельные и мелизматические органумы (IX-XI века). В XIII-XIV веках полифония ярче всего проявилась в мотете . В -XVI веках полифония становится нормой для всей европейской музыки, как церковной (многоголосной), так и светской. Наивысшего расцвета полифоническая музыка достигла в творчестве Генделя и Баха в XVII -XVIII веках (в основном, в форме фуг). Параллельно (начиная приблизительно с XVII в.) быстро развивался гомофонный склад, во времена венской классики и в эпоху романтизма явно доминировавший над полифоническим. Очередной подъём интереса к полифонии начался во второй половине XIX века . Имитационная полифония, ориентирующаяся на Баха и Генделя, часто использовалась композиторами XX века (Хиндемит , Шостакович , Стравинский и др.).

В русском языке XIX - начала XX в. в аналогичном современной полифонии значении использовался (наряду с термином «полифония») термин «полифонизм» (). В литературоведении XX в. (М. М. Бахтин и его последователи) слово «полифонизм» употребляется в смысле разноголосицы, одновременного «звучания» авторского «голоса» и «голосов» литературных героев (например, говорят о ).

Напишите отзыв о статье "Полифония"

Примечания

  1. Большая российская энциклопедия (Т.26. Москва: БРЭ, 2014, с.702) фиксирует в этом слове единственное ударение, на «о».
  2. Музыкальный орфографический словарь (М.: Современная музыка, 2007, с.248) показывает только одно ударение - на «о».
  3. М. В. Зарва. Русское словесное ударение (2001, с. 388) фиксирует единственное ударение на «и»
  4. Большой толковый словарь русского языка (гл. ред. С. А. Кузнецов. Норинт 2000. С. 902) фиксирует единственное ударение на «и»
  5. Суперанская А.В. . - Наука, 1968. - С. 212. фиксирует единственное ударение на «и» с оговоркой, что «в речи музыковеда К. Аджемова зафиксировано ударение на «о».
  6. . - 1966. - С. 79. . Автор статьи? Название статьи?
  7. М. В. Зарва. Русское словесное ударение (2001, с. 388)
  8. Большой толковый словарь русского языка (гл. ред. С. А. Кузнецов. Норинт 2000. С. 902)
  9. Фраёнов В. П. Полифония // Большая российская энциклопедия . Т.26. Москва: БРЭ, 2014, с.702.
  10. Музыкальный орфографический словарь. М.: Современная музыка, 2007, с.248. ISBN 5-93138-095-0 .
  11. / Т. В. Такташова, Н. В. Баско, Е. В. Баринова. - Наука, 2003. - С. 229. - ISBN 5-89349-527-6 .
  12. Протопопов В. В. Полифония // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. - М .: Советская энциклопедия, 1978. - Т. 4 . - С. 344 .

Литература

  • Motte D. de la . Kontrapunkt. Ein Lese- und Arbeitsbuch. Kassel, Basel: Bärenreiter, 1981; 9te Aufl., 2014.
  • Евдокимова Ю. К. Многоголосие средневековья. X-XIV вв. М., 1983 (История полифонии, т.1).
  • Федотов В. А. Начало западноевропейской полифонии. Владивосток, 1985.

См. также

Отрывок, характеризующий Полифония

– Но вы знаете, ваше превосходительство, мудрое правило, предписывающее предполагать худшее, – сказал австрийский генерал, видимо желая покончить с шутками и приступить к делу.
Он невольно оглянулся на адъютанта.
– Извините, генерал, – перебил его Кутузов и тоже поворотился к князю Андрею. – Вот что, мой любезный, возьми ты все донесения от наших лазутчиков у Козловского. Вот два письма от графа Ностица, вот письмо от его высочества эрцгерцога Фердинанда, вот еще, – сказал он, подавая ему несколько бумаг. – И из всего этого чистенько, на французском языке, составь mеmorandum, записочку, для видимости всех тех известий, которые мы о действиях австрийской армии имели. Ну, так то, и представь его превосходительству.
Князь Андрей наклонил голову в знак того, что понял с первых слов не только то, что было сказано, но и то, что желал бы сказать ему Кутузов. Он собрал бумаги, и, отдав общий поклон, тихо шагая по ковру, вышел в приемную.
Несмотря на то, что еще не много времени прошло с тех пор, как князь Андрей оставил Россию, он много изменился за это время. В выражении его лица, в движениях, в походке почти не было заметно прежнего притворства, усталости и лени; он имел вид человека, не имеющего времени думать о впечатлении, какое он производит на других, и занятого делом приятным и интересным. Лицо его выражало больше довольства собой и окружающими; улыбка и взгляд его были веселее и привлекательнее.
Кутузов, которого он догнал еще в Польше, принял его очень ласково, обещал ему не забывать его, отличал от других адъютантов, брал с собою в Вену и давал более серьезные поручения. Из Вены Кутузов писал своему старому товарищу, отцу князя Андрея:
«Ваш сын, – писал он, – надежду подает быть офицером, из ряду выходящим по своим занятиям, твердости и исполнительности. Я считаю себя счастливым, имея под рукой такого подчиненного».
В штабе Кутузова, между товарищами сослуживцами и вообще в армии князь Андрей, так же как и в петербургском обществе, имел две совершенно противоположные репутации.
Одни, меньшая часть, признавали князя Андрея чем то особенным от себя и от всех других людей, ожидали от него больших успехов, слушали его, восхищались им и подражали ему; и с этими людьми князь Андрей был прост и приятен. Другие, большинство, не любили князя Андрея, считали его надутым, холодным и неприятным человеком. Но с этими людьми князь Андрей умел поставить себя так, что его уважали и даже боялись.
Выйдя в приемную из кабинета Кутузова, князь Андрей с бумагами подошел к товарищу,дежурному адъютанту Козловскому, который с книгой сидел у окна.
– Ну, что, князь? – спросил Козловский.
– Приказано составить записку, почему нейдем вперед.
– А почему?
Князь Андрей пожал плечами.
– Нет известия от Мака? – спросил Козловский.
– Нет.
– Ежели бы правда, что он разбит, так пришло бы известие.
– Вероятно, – сказал князь Андрей и направился к выходной двери; но в то же время навстречу ему, хлопнув дверью, быстро вошел в приемную высокий, очевидно приезжий, австрийский генерал в сюртуке, с повязанною черным платком головой и с орденом Марии Терезии на шее. Князь Андрей остановился.
– Генерал аншеф Кутузов? – быстро проговорил приезжий генерал с резким немецким выговором, оглядываясь на обе стороны и без остановки проходя к двери кабинета.
– Генерал аншеф занят, – сказал Козловский, торопливо подходя к неизвестному генералу и загораживая ему дорогу от двери. – Как прикажете доложить?
Неизвестный генерал презрительно оглянулся сверху вниз на невысокого ростом Козловского, как будто удивляясь, что его могут не знать.
– Генерал аншеф занят, – спокойно повторил Козловский.
Лицо генерала нахмурилось, губы его дернулись и задрожали. Он вынул записную книжку, быстро начертил что то карандашом, вырвал листок, отдал, быстрыми шагами подошел к окну, бросил свое тело на стул и оглянул бывших в комнате, как будто спрашивая: зачем они на него смотрят? Потом генерал поднял голову, вытянул шею, как будто намереваясь что то сказать, но тотчас же, как будто небрежно начиная напевать про себя, произвел странный звук, который тотчас же пресекся. Дверь кабинета отворилась, и на пороге ее показался Кутузов. Генерал с повязанною головой, как будто убегая от опасности, нагнувшись, большими, быстрыми шагами худых ног подошел к Кутузову.
– Vous voyez le malheureux Mack, [Вы видите несчастного Мака.] – проговорил он сорвавшимся голосом.
Лицо Кутузова, стоявшего в дверях кабинета, несколько мгновений оставалось совершенно неподвижно. Потом, как волна, пробежала по его лицу морщина, лоб разгладился; он почтительно наклонил голову, закрыл глаза, молча пропустил мимо себя Мака и сам за собой затворил дверь.
Слух, уже распространенный прежде, о разбитии австрийцев и о сдаче всей армии под Ульмом, оказывался справедливым. Через полчаса уже по разным направлениям были разосланы адъютанты с приказаниями, доказывавшими, что скоро и русские войска, до сих пор бывшие в бездействии, должны будут встретиться с неприятелем.
Князь Андрей был один из тех редких офицеров в штабе, который полагал свой главный интерес в общем ходе военного дела. Увидав Мака и услыхав подробности его погибели, он понял, что половина кампании проиграна, понял всю трудность положения русских войск и живо вообразил себе то, что ожидает армию, и ту роль, которую он должен будет играть в ней.
Невольно он испытывал волнующее радостное чувство при мысли о посрамлении самонадеянной Австрии и о том, что через неделю, может быть, придется ему увидеть и принять участие в столкновении русских с французами, впервые после Суворова.
Но он боялся гения Бонапарта, который мог оказаться сильнее всей храбрости русских войск, и вместе с тем не мог допустить позора для своего героя.
Взволнованный и раздраженный этими мыслями, князь Андрей пошел в свою комнату, чтобы написать отцу, которому он писал каждый день. Он сошелся в коридоре с своим сожителем Несвицким и шутником Жерковым; они, как всегда, чему то смеялись.
– Что ты так мрачен? – спросил Несвицкий, заметив бледное с блестящими глазами лицо князя Андрея.
– Веселиться нечему, – отвечал Болконский.
В то время как князь Андрей сошелся с Несвицким и Жерковым, с другой стороны коридора навстречу им шли Штраух, австрийский генерал, состоявший при штабе Кутузова для наблюдения за продовольствием русской армии, и член гофкригсрата, приехавшие накануне. По широкому коридору было достаточно места, чтобы генералы могли свободно разойтись с тремя офицерами; но Жерков, отталкивая рукой Несвицкого, запыхавшимся голосом проговорил:
– Идут!… идут!… посторонитесь, дорогу! пожалуйста дорогу!
Генералы проходили с видом желания избавиться от утруждающих почестей. На лице шутника Жеркова выразилась вдруг глупая улыбка радости, которой он как будто не мог удержать.
– Ваше превосходительство, – сказал он по немецки, выдвигаясь вперед и обращаясь к австрийскому генералу. – Имею честь поздравить.
Он наклонил голову и неловко, как дети, которые учатся танцовать, стал расшаркиваться то одной, то другой ногой.
Генерал, член гофкригсрата, строго оглянулся на него; не заметив серьезность глупой улыбки, не мог отказать в минутном внимании. Он прищурился, показывая, что слушает.
– Имею честь поздравить, генерал Мак приехал,совсем здоров,только немного тут зашибся, – прибавил он,сияя улыбкой и указывая на свою голову.
Генерал нахмурился, отвернулся и пошел дальше.
– Gott, wie naiv! [Боже мой, как он прост!] – сказал он сердито, отойдя несколько шагов.
Несвицкий с хохотом обнял князя Андрея, но Болконский, еще более побледнев, с злобным выражением в лице, оттолкнул его и обратился к Жеркову. То нервное раздражение, в которое его привели вид Мака, известие об его поражении и мысли о том, что ожидает русскую армию, нашло себе исход в озлоблении на неуместную шутку Жеркова.

Материал из Юнциклопедии


Полифони́я (от греческого πολυ - «много», φωνή - «звук») - вид многоголосной музыки, в котором одновременно звучат несколько самостоятельных равноценных мелодий. В этом её отличие от гомофонии (от греческого «гомо» - «равный»), где лишь один голос является ведущим, а другие его сопровождают (как, например, в русском романсе, советской массовой песне или танцевальной музыке). Главная особенность полифонии - непрерывность развития музыкального изложения, текучесть, избегание периодически четкого разделения на части, равномерных остановок в мелодии, ритмических повторов сходных мотивов. Полифония и гомофония, обладая своими характерными формами, жанрами и приемами развития, тем не менее взаимосвязаны и в операх, симфониях, сонатах, концертах органически переплетаются.

В многовековом историческом развитии полифонии выделяются два этапа. Строгий стиль - полифония эпохи Возрождения. Она отличалась суровым колоритом и эпической неторопливостью, распевностью и благозвучием. Именно эти качества присущи сочинениям великих мастеров-полифонистов О. Лассо, Дж. Палестрины. Следующий этап - полифония свободного стиля (XVII–XX вв.). Она внесла огромное разнообразие и свободу в ладоинтонационное строение мелодии, обогатила гармонию и музыкальные жанры. Полифоническое искусство свободного стиля нашло свое совершенное воплощение в творчестве И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, в произведениях В. А. Моцарта, Л. Бетховена, М. И. Глинки, П. И. Чайковского, Д. Д. Шостаковича.

В композиторском творчестве выделяются два основных вида полифонии - имитационная и неимитационная (разнотемная, контрастная). Имитация (от латинского - «подражание») - проведение одной и той же темы поочередно в разных голосах, чаще на разной высоте. Имитация называется точной, если тема повторяется полностью, и неточной при наличии некоторых изменений в ней.

Приемы имитационной полифонии разнообразны. Возможны имитации в ритмическом увеличении или уменьшении, когда тема переносится в другой голос и длительность каждого звука увеличивается или укорачивается. Встречаются имитации в обращении, когда восходящие интервалы обращаются в нисходящие и наоборот. Все эти разновидности использованы Бахом в «Искусстве фуги».

Особый вид имитации - канон (от греческого «правило», «норма»). В каноне подражанию подвергается не только тема, но и её продолжение. В форме канона пишутся самостоятельные пьесы (каноны для фортепьяно А. Н. Скрябина, А. К. Лядова), части больших произведений (финал сонаты для скрипки и фортепьяно С. Франка). Многочисленны каноны в симфониях А. К. Глазунова. Классические образцы вокального канона в оперных ансамблях - квартет «Какое чудное мгновенье» из оперы «Руслан и Людмила» Глинки, дуэт «Враги» из оперы «Евгений Онегин» Чайковского.

В неимитационной полифонии одновременно звучат разные, контрастные мелодии. Русская и восточная темы соединяются в симфонической картине «В Средней Азии» А. П. Бородина. Широкое применение контрастная полифония нашла в оперных ансамблях (квартет в последней картине оперы «Риголетто» Дж. Верди), хорах и сценах (встреча Хованского в опере «Хованщина» М. П. Мусоргского, картина ярмарки в опере «Декабристы» Ю. А. Шапорина).

Полифоническое сочетание двух мелодий после своего первоначального появления может быть дано в новой комбинации: голоса обмениваются местами, т. е. мелодия, звучащая выше, оказывается в нижнем голосе, а нижняя мелодия - в верхнем. Такой прием называется сложным контрапунктом. Он применен Бородиным в увертюре к опере «Князь Игорь», в «Камаринской» Глинки (см. пример 1).

В контрастной полифонии чаше всего соединяются не более двух разнохарактерных тем, но встречается совместное звучание трех (в увертюре к опере «Мейстерзингеры» Р. Вагнера) и даже пяти тем (в финале симфонии «Юпитер» Моцарта).

Важнейшая из полифонических форм - фуга (от латинского - «бегство»). Голоса фуги как бы вступают вдогонку друг за другом. Краткая, выразительная и легко узнаваемая при каждом своем появлении тема - основа фуги, её главная мысль.

Сочиняется фуга на три или четыре голоса, иногда на два или пять. Основной прием - имитация. В первой части - экспозиции все голоса поют поочередно одну и ту же мелодию (тему), как бы подражая друг другу: сначала вступает один из голосов без сопровождения, а затем следуют второй и третий с тем же напевом. При каждом проведении темы ей сопутствует мелодия в другом голосе, называемая противосложением. В фуге есть участки - интермедии, где тема отсутствует. Они оживляют течение фуги, создают непрерывность перехода между её разделами (Бах. Фуга соль минор. См. пример 2).

Вторая часть - разработка отличается разнообразием и свободой строения, течение музыки становится неустойчивым и напряженным, чаще появляются интермедии. Здесь встречаются каноны, сложный контрапункт и другие приемы полифонического развития. В заключительной части - репризе вновь возобновляется первоначальный устойчивый характер музыки, цельные проведения темы в основной и близких тональностях. Однако свойственная полифонии текучесть, непрерывность движения проникает и сюда. Реприза короче других частей, в ней нередко происходит ускорение музыкального изложения. Такова стретта - своеобразная имитация, в которой каждое последующее проведение темы вступает раньше, чем она заканчивается в другом голосе. В некоторых случаях в репризе происходит уплотнение фактуры , возникают аккорды, добавляются свободные голоса. Непосредственно к репризе примыкает кода, подводящая итог развитию фуги.

Существуют фуги, написанные на две и крайне редко на три темы. В них темы иногда излагаются и имитируются одновременно или же каждая тема имеет свою самостоятельную экспозицию. Полного расцвета фуга достигла в творчестве Баха и Генделя. Русские и советские композиторы включали фугу в оперную, симфоническую, камерную музыку, в кантатно-ораториальные сочинения. Специальные полифонические произведения - цикл прелюдий и фуг написали Шостакович, Р. К. Щедрин, Г. А. Мушель, К. А. Караев и другие.

Из других полифонических форм выделяются следующие: фугетта (уменьшительное от фуги) - маленькая, скромная по содержанию фуга; фугато - подобие фуги, часто встречающееся в симфониях; инвенция; полифонические вариации, основанные на многократном проведении неизменной темы (в этом случае в других голосах проходят сопровождающие мелодии: пассакальи Баха, Генделя, 12‑я прелюдия Шостаковича).

Подголосочная полифония - форма русской, украинской, белорусской народной многоголосной песни. При хоровом пении происходит ответвление от основного напева песни и образуются самостоятельные варианты мелодии - подголоски. В каждом куплете звучат все новые красивые сочетания голосов: они, сплетаясь между собой, то расходятся, то вновь сливаются воедино с голосом запевалы. Выразительные возможности подголосочной полифонии использовали Мусоргский в «Борисе Годунове» (пролог), Бородин в «Князе Игоре» (хор поселян; см. пример 3), С. С. Прокофьев в «Войне и мире» (солдатские хоры), М. В. Коваль в оратории «Емельян Пугачев» (хор крестьян).

Полифония (от греч. поли – многий; фон – звук, голос; буквально – многоголосие) – это вид многоголосия, основанный на одновременном сочетании и развитии нескольких самостоятельных мелодических линий. Полифонию называют ансамблем мелодий. Полифония является одним из важнейших средств музыкальной композиции и художественной выразительности. Многочисленные приемы полифонии служат разностороннему раскрытию содержания музыкального произведения, воплощению и развитию художественных образов. Средствами полифонии можно видоизменять, сопоставлять и объединять музыкальные темы. Полифония опирается на закономерности мелодики, ритма, лада, гармонии.

Существуют различные музыкальные формы и жанры, применяемые для создания произведений полифонического склада: фуга, фугетта, инвенция, канон, полифонические вариации, в XIV–XVIвв. – мотет, мадригал и др. Полифонические эпизоды (например, фугато) встречаются и в рамках других форм – более крупных, масштабных. Например, в симфонии, в первой части, то есть в сонатной форме, разработка может строиться по законам фуги.

Коренная особенность полифонической фактуры, отличающая её от гомофонно-гармонической, – текучесть, которая достигается стиранием цезур, разделяющих построения, незаметностью переходов от одного к другому. Голоса полифонического построения редко кадансируют одновременно, обычно их кадансы не совпадают, что и вызывает ощущение непрерывности движения как особого выразительного качества, присущего полифонии.

В полифонии различаются 3 её разновидности:

    разнотемная (контрастная);

    имитационная.

Подголосочная полифония – промежуточный этап между монодическим и полифоническим. Суть её в том, что все голоса одновременно исполняют различные варианты одной и той же мелодии. Благодаря различию вариантов в многоголосии возникают то слияния голосов в унисон и движение параллельными унисонами, то расхождения их в иные интервалы. Яркий пример – народные песни.

Контрастная полифония – одновременное звучание различных мелодий. Здесь соединяются голоса с различным направлением мелодических линий, и отличающиеся ритмическими рисунками, регистрами, тембрами мелодий. Суть контрастной полифонии в том, что свойства мелодий выявляются в их сопоставлении. Пример – Глинка «Камаринская».

Имитационная полифония – неодновременное, последовательное вступление голосов, проводящих одну мелодию. Название имитационной полифонии происходит от слова имитация, что значит подражание. Все голоса подражают первому голосу. Пример – инвенция, фуга.

Полифония – как особый тип многоголосного изложения – прошла длительный путь исторического развития. При этом роль её была далеко не одинаковой в отдельные периоды; она то возрастала, то падала в зависимости от изменений художественных задач, выдвигавшихся той или иной эпохой, в соответствии с изменениями в музыкальном мышлении и с возникновением новых жанров и форм музыки.

Основные этапы развитии полифонии в европейской профессиональной музыке.

    XIII–XIVвв. Переход к большему количеству голосов. Огромная распространенность трехголосия; постепенное появление четырех- и даже пяти- и шестиголосия. Значительное усиление контраста совместно звучащих мелодически развитых голосов. Первые примеры имитационного изложения и двойного контрапункта.

    XV–XVIвв. Первый в истории период расцвета и полной зрелости полифонии в жанрах хоровой музыки. Эпоха так называемого «строгого письма», или «строгого стиля».

    XVIIв. В музыке этой эпохи встречается немало полифонических сочинений. Но в целом полифония отодвигается на второй план, уступая место бурно развивающемуся гомофонно-гармоническому складу. Особенно интенсивно развитие гармонии, которая именно в ту пору становится одним из важнейших формообразующих средств в музыке. Полифония лишь в виде различных приемов изложения проникает в музыкальную ткань оперных и инструментальных произведений, которые вXVIIв. являются ведущими жанрами.

    Первая половина XVIIIв. Творчество И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. Второй в истории музыки период расцвета полифонии, основанный на достижениях гомофонииXVIIв. Полифония так называемого «свободного письма» или «свободного стиля», опирающаяся на закономерности гармонии и контролируемая ими. Полифония в жанрах вокально-инструментальной музыки (мессы, оратории, кантаты) и чисто инструментальной («ХТК» Баха).

    Вторая половина XVIII–XXIвв. Полифония в основном – составная часть сложного многоголосия, которому оно подчинена наряду с гомофонией и гетерофонией и в рамках которого продолжается её развитие.

Литература:

    Бонфельд М.Ш. История музыкознания: пособие по курсу «Основы теоретического музыкознания». М.: Владос., 2011.

    Дядченко С. А., Дядченко М. С. Анализ музыкальных произведений [Электронный ресурс]: электрон. учеб. пособие. Таганрог, 2010.

    Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке: учеб. пособие для студентов высш. учеб. заведений. М.: ВЛАДОС, 2003.

    Основы теоретического музыкознания: учеб. пособ. для студ. высш. муз. пед. учеб. заведений / А. И. Волков, Л. Р. Подъяблонская, Т. Б. Розина, М. И. Ройтерштейн; под ред. М. И. Ройтерштейна. Москва: Академия, 2003.

    Холопова В. Теория музыки. СПБ., 2002.

лат. polyphonia, от др.-греч. πολυφωνία - буквально: «многозвучие» от др.-греч. πολυ-, πολύς - «много» + др.-греч. φωνή - «звук»

Вид многоголосия, основанный на одноврем. звучании двух и более мелодич. линий или мелодич. голосов. "Полифонию, в высшем ее смысле, - указывал А. Н. Серов, - надобно понимать гармоническим слиянием воедино неск. самостоятельных мелодий, идущих в нескольких голосах одновременно, вместе. В рассудочной речи немыслимо, чтобы, например, несколько лиц говорили вместе, каждый свое, и чтоб из этого не выходила путаница, непонятная чепуха, а, напротив, превосходное общее впечатление. В музыке такое чудо возможно; оно составляет одну из эстетических специальностей нашего искусства". Понятие "П." совпадает с широким значением термина контрапункт. Н. Я. Мясковский относил к области контрапунктич. мастерства сочетание мелодически самостоятельных голосов и соединение в одновременности неск. тематич. элементов.

Полифония - одно из важнейших средств муз. композиции и художеств. выразительности. Многочисл. приёмы П. служат разностороннему раскрытию содержания муз. произв., воплощению и развитию художеств. образов; средствами П. можно видоизменять, сопоставлять и объединять муз. темы. П. опирается на закономерности мелодики, ритма, лада, гармонии. На выразительность приёмов П. влияют также инструментовка, динамика и прочие компоненты музыки. В зависимости от определ. муз. контекста может изменяться художеств. смысл тех или иных средств полифонич. изложения. Существуют разл. муз. формы и жанры, применяемые для создания произв. полифонич. склада: фуга, фугетта, инвенция, канон, полифонические вариации, в 14-16 вв. - мотет, мадригал и др. Полифонич. эпизоды (напр., фугато) встречаются и в рамках иных форм.

Полифонич. (контрапунктич.) склад муз. произв. противостоит гомофонно- гармоническому (см. Гармония , Гомофония), где голоса образуют аккорды и выделяется гл. мелодич. линия, чаще всего в верхнем голосе. Коренная особенность полифонич. фактуры, отличающая её от гомофонно-гармонической, - текучесть, к-рая достигается стиранием цезур, разделяющих построения, незаметностью переходов от одного к другому. Голоса полифонич. построения редко кадансируют одновременно, обычно их кадансы не совпадают, что и вызывает ощущение непрерывности движения как особого выразит. качества, присущего П. В то время как одни голоса начинают изложение новой или повторение (имитацию) прежней мелодии (темы), другие ещё не окончили предыдущей:

Палестрина. Ричеркар в I тоне.

В такие моменты образуются узлы сложных структурных сплетений, совмещающие в одновременности разные функции муз. формы. Вслед за тем наступает определ. разрежение напряжённости, движение упрощается вплоть до следующего узла сложных сплетений и т.д. В подобных драматургич. условиях протекает развитие полифонич. произв., особенно если они разрешают большие художеств. задачи, отличаются глубиной содержания.

Сочетание голосов по вертикали регулируется в П. законами гармонии, присущими определ. эпохе или стилю. "В результате никакой контрапункт не может быть без гармонии, ибо всякое соединение одновременных мелодий на отдельных точках своих образует созвучия или аккорды. В генезисе же никакая гармония не возможна без контрапункта, так как стремления соединить несколько мелодий одновременно именно и вызвали существование гармонии" (Г. А. Ларош). В П. строгого стиля 15-16 вв. диссонансы располагались между консонансами и требовали плавного движения, в П. свободного стиля 17-19 вв. диссонансы не были связаны плавностью и могли переходить один в другой, отодвигая ладово-мелодическое разрешение на более позднее время. В совр. музыке, с её "эмансипацией" диссонанса, диссонирующие сочетания полифонич. голосов допускаются на любом протяжении.

Виды П. разнообразны и с трудом поддаются классификации в силу большой текучести, свойственной этому роду муз. иск-ва.

В нек-рых нар. муз. культурах распространён подголосочный вид П., имеющий в основе гл. мелодич. голос, от к-рого ответвляются мелодич. обороты др. голосов, подголоски, варьирующие и пополняющие осн. напев, временами сливающиеся с ним, в частности в кадансах (см. Гетерофония).

В проф. иск-ве П. выработаны иные мелодич. соотношения, способствующие выразительности голосов и всего полифонич. целого. Здесь вид П. зависит от того, каковы слагаемые по горизонтали: при тождестве мелодии (темы), имитационно проводимой в разных голосах, образуется имитационная П., при различии сочетающихся мелодий - П. контрастная. Это разграничение условно, т.к. при имитации в обращении, увеличении, уменьшении и тем более в ракоходном движении различия мелодий по горизонтали усиливаются и приближают П. к контрастной:

И. С. Бах. Органная фуга C-dur (BWV 547).

В ряде случаев полифонич. сочетание, начавшись как имитационное, в определ. момент переходит в контрастное и наоборот - от контрастного возможен переход к имитационному. Так обнаруживается неразрывная связь двух видов П. В чистом виде имитац. П. представлена в однотемном каноне, напр. в 27-й вариации из цикла "Гольдберговские вариации" Баха (BWV 988):

Во избежание однообразия в муз. содержании канона пропоста построена здесь так, что происходит планомерное чередование мелодико-ритмич. фигур. При проведении риспосты они отстают от фигур пропосты, и по вертикали возникает интонац. контраст, хотя по горизонтали мелодии одинаковы.

Метод возрастания и спада интонац. активности в пропосте канона, обеспечивающий интенсивность формы в целом, был известен ещё в П. строгого стиля, о чём свидетельствует, напр., трёхгол. канон "Benedictes" мессы "Ad fugam" Палестрины:

Т. о., имитац. П. в форме канона отнюдь не чужда контраста, но этот контраст возникает по вертикали, тогда как по горизонтали её слагаемые лишены контраста в силу тождества мелодий во всех голосах. Этим она принципиально отличается от контрастной П., к-рая объединяет горизонтально неодинаковые мелодич. элементы.

Конечный однотемный канон как форма имитац. П. в случае свободного продления его голосов переходит в контрастную П., к-рая в свою очередь может перейти в канон:

Г. Дюфаи. Duo из мессы "Ave regina caelorum", Gloria.

Описанная форма связывает виды П. во времени, по горизонтали: за одним видом следует другой. Однако музыка разных эпох и стилей богата и их одновременными сочетаниями по вертикали: имитационности сопутствует контрастность, и наоборот. Одни голоса развёртываются имитационно, другие создают к ним контраст либо в свободном контрапунктировании;

сочетание пропосты и риспосты воссоздаёт здесь форму старинного органума), либо в свою очередь образуя имитац. построение.

В последнем случае складывается двойная (тройная) имитация или канон, если имитация простирается на длит. время.

Д. Д. Шостакович. 5-я симфония, часть I.

Взаимосвязь имитационной и контрастной П. в двойных канонах иногда приводит к тому, что их начальные разделы воспринимаются как однотемно-имитационные, и лишь постепенно пропосты начинают различаться. Это случается тогда, когда всё произведение характеризуется общностью настроения, и различие двух пропост не только не подчёркивается, но, напротив, маскируется.

В Et resurrexit канонической мессы Палестрины двойной (двухтомный) канон завуалирован сходством начальных разделов пропост, в результате чего в первый момент слышится простой (однотомный) четырёхголосный канон и лишь впоследствии становится заметным различие пропост и осознаётся форма двухтомного канона:

Сколь многообразно в музыке понятие и проявление контраста, столь же многообразна и контрастная П. В простейших случаях этого вида П. голоса вполне равноправны, что особенно относится к контрапунктич. ткани в произв. строгого стиля, где ещё не выработалась полифонич. тема как концентрированное одногол. выражение осн. мысли, осн. содержания музыки. С формированием такой темы в творчестве И. С. Баха, Г. Ф. Генделя и их крупных предшественников и последователей контрастная П. допускает главенство темы над сопутствующими ей голосами - противосложением (в фуге), контрапунктами. В то же время в кантатах и произв. иных жанров у Баха разнообразно представлена контрастная П. др. рода, образующаяся от сочетания хоральной мелодии с многогол. тканью прочих голосов. В таких случаях ещё более ясной становится дифференциация компонентов контрастной П., доведённая до жанровой характерности голосов полифонич. целого. В инстр. музыке позднейшего времени разграничение функций голосов приводит к особого рода "П. пластов", сочетающей одногол. мелодии в октавных удвоениях и, нередко, имитациях с целыми гармонич. комплексами: верхний пласт - мелодич. носитель тематизма, средний - гармонич. комплекс, нижний - мелодизированный подвижный бас. "П. пластов" исключительно действенна в драматургич. отношении и применяется не в едином потоке на длительном протяжении, но в определ. узлах произв., в частности в кульминационных разделах, являясь итогом нарастаний. Таковы кульминации в первых частях 9-й симфонии Бетховена и 5-й симфонии Чайковского:

Л. Бетховен. 9-я симфония, часть I.

П. И. Чайковский. 5-я симфония, часть II.

Драматически напряжённой "П. пластов" можно противопоставить спокойно-эпич. соединение самостоят. тем, примером чего служит реприза симф. картины А. П. Бородина "В Средней Азии", сочетающая две разнохарактерные темы - русскую и восточную - и также являющаяся вершиной в развитии произведения.

Очень богата проявлениями контрастной П. оперная музыка, где широко применяются разл. рода сочетания отд. голосов и комплексов, характеризующих образы героев, их взаимоотношения, противоборство, конфликты и вообще всю обстановку действия. Многообразие форм контрастной П. не может служить основанием для отказа от этого обобщающего понятия, как не отказывается музыковедение от термина, напр., "сонатная форма", хотя трактовка и применение этой формы у И. Гайдна и Д. Д. Шостаковича, Л. Бетховена и П. Хиндемита очень различны.

В европ. музыке П. зародилась в недрах раннего многоголосия (органум, дискант, мотет и др.), постепенно оформляясь в его самостоят. вид. Самые ранние дошедшие до нас сведения о бытовом многоголосии в Европе относятся к Британским островам. На континенте многоголосие развивалось не столько под влиянием английского, сколько в силу внутр. причин. Раньше всего складывается, по-видимому, примитивная форма контрастной П., образующаяся из контрапунктирования к данной хоральной или другого жанра мелодии. Теоретик Джон Коттон (кон. 11 - нач. 12 вв.), излагая теорию многоголосия (двухголосия), писал: "Диафония есть согласованное расхождение голосов, выполняемое по меньшей мере двумя певцами так, что один ведет основную мелодию, а другой искусно бродит по другим звукам; оба они в отдельные моменты сходятся в унисоне или октаве. Этот способ пения обычно называется органумом, оттого, что человеческий голос, умело расходясь (с основным), звучит похоже на инструмент, называемый органом. Слово диафония означает двойной голос или расхождение голосов". Форма имитации, видимо, народного происхождения - "очень рано в народе умели петь строго канонически" (Р. И. Грубер), что привело к образованию самостоят. произв. с применением имитационности. Таков двойной шестигол. бесконечный "Летний канон" (ок. 1240), написанный Дж. Форнсетом, монахом из Рединга (Англия), свидетельствующий не столько о зрелости, сколько о распространённости имитационной (в данном случае канонической) техники уже к сер. 13 в. Схема "Летнего канона":

Примитивная форма контрастной П. (С. С. Скребков относит её к области гетерофонии) встречается в раннем мотете 13-14 вв., где полифоничность выражалась в объединении неск. мелодий (обычно трёх) с разными текстами, иногда на разных языках. Примером может служить анонимный мотет 13 в.:

Мотет "Mariac assumptio - Huius chori".

В нижнем голосе помещена хоральная мелодия "Kyrie", в среднем и верхнем - контрапункты к ней с текстами на лат. и франц. языках, мелодически близкие хоралу, но всё-таки обладающие нек-рым самостоят. интонационно-ритмич. рисунком. Форма целого - вариации - складывается на основе повторения хоральной мелодии, выступающей как cantus firmus при мелодически изменяемых верхних голосах. В мотете Г. де Машо "Trop plus est bele - Biautй paree - Je ne suis mie" (ок. 1350) каждый голос имеет свою мелодию с собств. текстом (все на франц. языке), причём нижний, с его более ровным движением, тоже представляет повторяющийся cantus firmus, и в итоге также образуется форма полифонич. вариаций. Это типич. образцы раннего мотета - жанра, несомненно сыгравшего важную роль на пути к зрелой форме П. Общепринятое разделение зрелого полифонич. иск-ва на строгий и свободный стили соответствует как теоретич., так и историч. признакам. П. строгого стиля характерна для нидерландской, итальянской и др. школ 15-16 вв. Её сменила П. свободного стиля, продолжающая развиваться и поныне. В 17 в. выдвинулась наряду с другими нем. нац. школа, в творчестве величайших полифонистов Баха и Генделя достигшая в 1-й пол. 18 в. вершин полифонич. иск-ва. Оба стиля в рамках своих эпох прошли определ. эволюцию, теснейшим образом связанную с общим развитием муз. иск-ва и присущими ему закономерностями гармонии, лада и др. муз.-выразит. средств. Границей между стилями служит рубеж 16-17 вв., когда в связи с рождением оперы ясно оформился гомофонно-гармонич. склад и утвердились два лада - мажор и минор, на к-рые стала ориентироваться вся европ. музыка, в т.ч. и полифоническая.

Произведения эпохи строгого стиля "поражают возвышенностью полета, суровым величием, какою-то лазурной, безмятежной чистотой и прозрачностью" (Ларош). В них использовались преим. вок. жанры, инструменты привлекались для дублирования певч. голосов и крайне редко - для самостоят. исполнения. Господствовала система старинных диатонич. ладов, в к-рых постепенно начали пробиваться вводнотоновые интонации будущих мажора и минора. Мелодика отличалась плавностью, скачки обычно уравновешивались последующим ходом в обратном направлении, ритмика, подчинявшаяся законам мензуральной теории (см. Мензуральная нотация), была спокойной, неторопливой. В сочетаниях голосов преобладали консонансы, диссонанс редко выступал как самостоят. созвучие, обычно же образовывался проходящими и вспомогат. звуками на слабых долях такта или приготовленным задержанием на сильной доле. "...Все партии в res facta (здесь - записанный контрапункт, в отличие от импровизируемого) - три, четыре или большее число, - все зависят друг от друга, т. е. порядок и законы консонансов в любом голосе применяться должны по отношению ко всем другим голосам" - писал теоретик Йоханнес Тинкторис (1446-1511). Осн. жанры: шансон (песня), мотет, мадригал (малые формы), месса, реквием (крупные формы). Приёмы тематич. развития: повторность, более всего представленная стреттной имитацией и каноном, контрапунктирование, в т.ч. подвижной контрапункт, контраст составов певч. голосов. Отличаясь единством настроения, полифонич. произв. строгого стиля создавались методом вариационности, к-рый допускает: 1) вариационное тождество, 2) вариационное прорастание, 3) вариационное обновление. В первом случае сохранялось тождество одних компонентов полифонич. целого при варьировании других; во втором - мелодич. тождество с предыдущим построением оставалось лишь в начальном разделе, продолжение же было другое; в третьем - происходило обновление тематич. материала при сохранении общего характера интонаций. Метод вариационности распространялся на горизонталь и вертикаль, на малые и крупные формы, предполагал возможность мелодич. изменений, вносимых с помощью обращения, ракоходного движения и его обращения, как и варьирования метроритма - увеличения, уменьшения, пропуск пауз и т.д. Наиболее простые формы вариационного тождества - перенос готового контрапунктич. сочетания на др. высоту (транспозиция) или приписывание к такому сочетанию новых голосов - см., например, в "Missa prolationum" Й. де Окегема, где мелодич. фраза на слова "Christe eleison" поётся сначала альтом и басом, а затем повторяется сопрано и тенором секундой выше. В том же соч. Sanctus складывается из повторения на сексту выше партиями сопрано и тенора того, что было ранее поручено альту и басу (А), к-рые теперь контрапунктируют (В) к имитирующим голосам, изменений же в длительности и мелодич. рисунке первоначального сочетания не происходит:

Вариационное обновление в крупной форме достигалось в тех случаях, когда cantus firmus менялся, но происходил из того же источника, что и первый (см. ниже о мессах "Fortuna desperata" и др.).

Главнейшие представители П. строгого стиля - Г. Дюфаи, Й. Окегем, Я. Обрехт, Жоскен Депре, О. Лассо, Палестрина. Оставаясь в рамках этого стиля, их произв. демонстрируют разл. отношение к формам муз.-тематич. развития, имитационности, контрастности, гармонич. полноте звучания, по-разному используют и cantus firmus. Так, видна эволюция имитационности, главнейшего из полифонич. средств муз. выразительности. Первоначально применялись имитации в унисон и октаву, затем стали использоваться и др. интервалы, среди к-рых особенно важны квинта и кварта как подготовлявшие фугированное изложение. Имитации развивали тематич. материал и могли появляться в любом месте формы, но постепенно стало устанавливаться их драматургич. назначение: а) как формы начального, экспозиционного изложения; б) как контраста к неимитационным построениям. Дюфаи и Окегем почти не пользовались первым из этих приёмов, тогда как он стал постоянным в произв. Обрехта и Жоскена Депре и почти обязательным для полифонич. форм Лассо и Палестрины; второй же первоначально (Дюфаи, Окегем, Обрехт) выдвигался при умолкании голоса, ведущего cantus firmus, а позднее стал охватывать целые разделы крупной формы. Таковы Agnus Dei II в мессе Жоскена Депре "L"homme armй super voces musicales" (см. нотный пример из этой мессы в статье Канон) и в мессах Палестрины, напр. в шестиголосной "Ave Maria". Канон в его разнообразных формах (в чистом виде или с сопровождением свободных голосов) введён здесь и в аналогич. образцах на завершающем этапе крупной композиции как фактор обобщения. В такой роли в дальнейшем, в практике свободного стиля, канон уже почти не появлялся. В четырёхгол. мессе "О, Rex gloriae" Палестрины два раздела - Ве-nedictus и Agnus - написаны как точные двухгол. каноны со свободными голосами, создавая контраст задушевного и плавного к более энергичному звучанию предыдущего и последующего построений. В ряде канонич. месс Палестрины встречается и противоположный приём: лирические по содержанию Crucifixus и Benedictus основываются на неимитационной П., чем и контрастируют с прочими (каноническими) частями произведения.

Крупные полифонич. формы строгого стиля в тематич. отношении можно разделить на две категории: имеющие cantus firmus и не имеющие его. Первые чаще создавались на ранних этапах развития стиля, на последующих же cantus firmus постепенно начинает исчезать из творч. практики, и крупные формы создаются на основе свободного развития тематич. материала. В то же время cantus firmus становится основой инстр. произв. 16 - 1-й пол. 17 вв. (А. и Дж. Габриели, Фрескобальди и др.) - ричеркара и др. и получает новое воплощение в хоральных обработках Баха и его предшественников.

Формы, в к-рых имеется cantus firmus, представляют собой циклы вариаций, поскольку одна и та же тема проводится в них неск. раз в разл. контрапунктич. окружении. Подобная крупная форма обычно имеет вступительно-интермедийные разделы, где отсутствует cantus firmus, и изложение основано либо на его интонациях, либо на нейтральных. В нек-рых случаях соотношения разделов, содержащих cantus firmus, со вступительно-интермедийными подчиняются определённым числовым формулам (мессы Й. Окегема, Я. Обрехта), в других же свободны. Протяжённость вступительно-интермедийных и содержащих cantus firmus построений может меняться, но может быть и постоянной для всего произведения. К последним принадлежит, напр., упоминавшаяся выше месса "Ave Maria" Палестрины, где оба рода построений имеют по 21 такту (в заключениях последний звук иногда растягивается на неск. тактов), и так складывается вся форма: 23 раза проводится cantus firmus и столько же вступительно-интермедийных построений. К подобной форме П. строгого стиля пришла в результате длит. эволюции самого принципа вариационности. В ряде произв. cantus firmus проводил заимствованную мелодию по частям, и лишь в заключит. разделе она появлялась в полном виде (Обрехт, мессы "Maria zart", "Je ne demande"). Последнее было приёмом тематич. синтеза, очень важным для единства всего сочинения. Обычные для П. строгого стиля изменения, вносимые в cantus firmus (ритмич. увеличение и уменьшение, обращение, ракоходное движение и т.д.), скрывали, но не уничтожали вариационность. Поэтому вариационные циклы представали в весьма разнородном виде. Таков, напр., цикл мессы "Fortuna desperate" Обрехта: cantus firmus, взятый из среднего голоса одноимённой шансон, разделён на три части (ABC) и далее введён cantus из верхнего её голоса (DE). Общая структура цикла: Kyrie I - А; Kyrie II - А В С; Gloria - В АС (В А - в ракоход-ном движении); Credo - CAB (С - в ракоходном движении); Sanctus - А В С D; Osanna - ABC; Agnus I - А В С (и то же в уменьшении); Agnus III - D E (и то же в уменьшении).

Вариационность представлена здесь в форме тождества, в форме прорастания и даже в форме обновления, т.к. в Sanctus и Agnus III меняется cantus firmus. Точно так же в мессе "Fortuna desperate" Жоскена Депре используются три вида вариационности: cantus firmus сначала взят из среднего голоса той же шансон (Kyrie, Gloria), затем из верхнего (Credo) и из нижнего голоса (Sanctus), в 5-й части мессы использовано обращение верхнего голоса шансон (Agnus I) и в заключение (Agnus III) cantus firmus возвращается к первой мелодии. Если обозначить каждый cantus firmus символом, то получится схема: А В С В1 А. Форма целого основывается, следовательно, на разных видах вариационности и вовлекает ещё репризность. Тот же метод применён в мессе Жоскена Депре "Malheur me bat".

Мнение о нейтрализации тематич. материала в полифонич. произв. строгого стиля вследствие растягивания длительностей в голосе, ведущем cantus firmus, справедливо лишь отчасти. Во мн. случаях композиторы прибегали к этому приёму только для того, чтобы от больших длительностей постепенно подойти к подлинному ритму бытовой мелодии, живой и непосредственной, сделать её звучание как бы кульминацией тематич. развития.

Так, напр., cantus firmus в мессе Дюфаи "La mort de Saint Gothard" последовательно переходит от долгих звуков к коротким:

В результате мелодия зазвучала, видимо, в том ритме, в каком была известна в быту.

Тот же принцип использован в мессе "Malheur me bat" Обрехта. Приводим её cantus firmus вместе с опубликованным первоисточником - трёхгол. одноимённый шансон Окегема:

Я. Обрехт. Месса "Malheur me bat".

Й. Окегем. Chanson "Malheur me bat".

Эффект постепенного обнаружения истинной основы произв. был чрезвычайно важен в условиях того времени: слушатель внезапно узнавал знакомую песню. Светское иск-во вступало в противоречие с требованиями, предъявлявшимися к церк. музыке духовенством, что и вызвало гонения церковников на П. строгого стиля. С исторической же точки зрения происходил важнейший процесс высвобождения музыки из-под власти религ. идей.

Вариационный метод развития тематизма распространялся не только на крупную композицию, но и на её части: cantus firmus в виде отд. небольших оборотов остинатно повторялся, и внутри большой формы складывались субвариационные циклы, особенно частые в произв. Обрехта. Напр., Kyrie II мессы "Malheur me bat" представляет собой вариации на краткую тему ut-ut-re-mi-mi-la, a Agnus III в мессе "Salve dia parens" - на краткую формулу la-si-do-si, постепенно сжимающуюся от 24 до 3 тактов.

Однократные повторения, следующие сразу за своей "темой", образуют род периода из двух предложений, что очень важно с историч. точки зрения, т.к. подготовляет гомофонную форму. Такие периоды, однако, очень текучи. Ими богаты произв. Палестрины (см. пример на колонке 345), они встречаются и у Обрехта, Жоскена Депре, Лассо. Kyrie из соч. последнего "Missa ad imitationem moduli "Puisque j"ai perdu"" - это период классич. типа из двух предложений по 9 тактов.

Так внутри муз. форм строгого стиля назревали принципы, к-рые в позднейшей классич. музыке, не столько в полифонической, сколько в гомофонно-гармонической, явились основными. Полифонич. произв. иногда включали аккордовые эпизоды, также постепенно подготовлявшие переход к гомофонии. В том же направлении эволюционировали и ладотональные отношения: экспозиционные разделы форм у Палестрины как завершителя строгого стиля явно тяготеют к тонико-доминантовым отношениям, далее заметен уход в сторону субдоминанты и возвращение в главный строй. В этом же духе развёртывается сфера кадансов большой формы: срединные кадансы обычно завершаются автентически в тональности V ст., заключительные кадансы на тонике нередко плагальны.

Малые формы в П. строгого стиля находились в зависимости от текста: внутри строфы текста развитие происходило при посредстве повторения (имитации) темы, смена же текста влекла за собой обновление тематич. материала, к-рый, в свою очередь, мог излагаться имитационно. Продвижение муз. формы происходило по мере продвижения текста. Такая форма особенно характерна для мотета 15-16 вв. и получила название мотетной формы. Так построены и мадригалы 16 в., где изредка возникает и форма репризного типа, напр. в мадригале Палестрины "I vaghi fiori".

Крупные формы П. строгого стиля, где отсутствует cantus firmus, развиваются по тому же мотетному типу: каждая новая фраза текста ведёт к образованию новой муз. темы, разрабатываемой имитационно. При кратком тексте он повторяется с новыми муз. темами, вносящими разнообразные оттенки выразит. характера. Теория пока не располагает иными обобщениями о структуре такого рода полифонич. форм.

Связующим звеном между П. строгого и свободного стилей можно считать творчество композиторов кон. 16-17 вв. Я. П. Свелинка, Дж. Фрескобальди, Г. Шюца, К. Монтеверди. Свелинк часто пользовался вариационными приёмами строгого стиля (тема в увеличении и др.), но в то же время у него щироко представлены ладовые хроматизмы, возможные только в свободном стиле; "Fiori musicali" (1635) и др. органные соч. Фрескобальди содержат вариации на cantus firmus в разнообразных модификациях, но в них есть зачатки и фугированных форм; диатонизм старинных ладов расцвечивался хроматизмами в темах и их развитии. У Монтеверди отд. произв., гл. обр. церковные, носят печать строгого стиля (месса "In illo tempore" и др.), мадригалы же почти порывают с ним и должны быть отнесены к свободному стилю. Контрастная П. в них связана с характеристич. интонациями, передающими смысл слова (радость, печаль, вздох, полёт и т.д.). Таков мадригал "Piagn"e sospira" (1603), где особо подчёркнута начальная фраза "Плачу и вздыхаю", контрастная остальному повествованию:

В инстр. произв. 17 в. - сюитах, старинных сонатах da chiesa и др. - обычно имелись полифонич. части или хотя бы полифонич. приёмы, в т.ч. фугированного порядка, что подготовляло образование инстр. фуги как самостоят. жанра или в соединении с прелюдией (токкатой, фантазией). Творчество И. Я. Фробергера, Г. Муффата, Г. Пёрселла, Д. Букстехуде, И. Пахельбеля и др. композиторов было подступом к высокому развитию П. свободного стиля в произв. И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. П. свободного стиля сохраняется в вок. жанрах, но главное её завоевание - инстр. музыка, к 17 в. отделившаяся от вокальной и бурно развивавшаяся. Мелодика - осн. фактор П. - в инстр. жанрах освобождалась от ограничивающих условий вок. музыки (диапазон певч. голосов, удобство интонирования и пр.) и в своём новом виде способствовала разнообразию полифонич. сочетаний, широте полифонич. композиций, в свою очередь влияя на вок. П. Старинные диатонич. лады уступили место двум господствующим - мажору и минору. Большую свободу получил диссонанс, ставший сильнейшим средством ладового напряжения. Полнее стали использоваться подвижной контрапункт, имитац. формы, среди к-рых остались обращение (inversio, moto contraria) и увеличение (augmentation но почти исчезли ракоходное движение и его обращение, резко менявшие весь облик и выразит, смысл новой, индивидуализированной темы свободного стиля. Система вариационных форм, имеющих в основе саntus firmus, постепенно сошла на нет, заменённая фугой, вызревавшей в недрах старого стиля. "Из всех родов музыкального сочинения фуга есть единственный род оного, который всегда выдержать мог всякие прихоти моды. Целые века никоим образом не могли заставить оную изменить форму свою, и фуги, сто лет тому назад сочиненные, еще столь новы, как если бы в наши дни сочинены были", - отмечал Ф. В. Марпург.

Тип мелодики в П. свободного стиля совсем иной, чем в строгом стиле. Нестеснённое парение мелодико-линеарных голосов вызвано внедрением инстр. жанров. "...В вокальном письме мелодическое формообразование ограничено узкими рамками объема голосов и их меньшей подвижностью по сравнению с инструментами, - указывал Э. Курт. - И историческое развитие пришло к подлинной линеарной полифонии только с развитием инструментального стиля, начиная с 17 столетия. Кроме того, вокальные произведения, не только вследствие меньшего объема и подвижности голосов, вообще склоняются к аккордовой закругленности. Вокальное письмо не может обладать такой же независимостью от аккордового явления, как инструментальная полифония, в которой мы находим образцы свободнейшего соединения линий". Однако то же самое можно отнести к вок. произв. Баха (кантаты, мессы), Бетховена ("Missa solemnis"), а также к полифонич. произв. 20 в.

Интонационно тематизм П. свободного стиля в известной мере подготовлен строгим стилем. Таковы декламац. мелодич. обороты с повторением звука, начинающиеся со слабой доли и идущие к сильной на секунду, терцию, квинту и др. интервалы вверх, ходы на квинту от тоники, обрисовывающие ладовые устои (см. примеры), - эти и подобные им интонации в дальнейшем образовали в свободном стиле "ядро" темы, за к-рым следовало "развёртывание", основанное на общих формах мелодич. движения (гаммообразность и т.д.). Принципиальное отличие тем свободного стиля от тем строгого стиля заключается в оформлении их в самостоятельные, одноголосно звучащие и завершённые построения, сжато выражающие главнейшее содержание произв., тогда как тематизм в строгом стиле был текуч, излагался стреттно в совокупности с др. имитирующими голосами и лишь в комплексе с ними раскрывалось его содержание. Контуры темы строгого стиля терялись в непрерывном движении и вступлении голосов. В следующем ниже примере сопоставлены интонационно сходные образцы тематизма строгого и свободного стилей - из мессы "Pange lingua" Жоскена Депре и из фуги Баха на тему Дж. Легренци.

В первом случае развёртывается двухгол. канон, заглавные обороты к-рого перетекают в общие мелодич. формы безкаденционного движения, во втором - показана ясно очерченная тема, модулирующая в тональность доминанты с кадансовым завершением.

Т. о., несмотря на интонац. сходство, тематизм обоих образцов весьма различен.

Особое качество баховского полифонич. тематизма (имеются в виду прежде всего темы фуг) как вершины П. свободного стиля состоит в собранности, богатстве потенциальной гармонии, в ладотональной, ритмической и подчас жанровой определённости. В полифонич. темах, в их одногол. проекции Бах обобщил ладово-гармонич. формы, созданные к его времени. Таковы: формула TSDT, подчёркиваемая в темах, широта секвенций и тональных отклонений, введение II низкой ("неаполитанской") ступени, использование уменьшенной септимы, уменьшенной кварты, уменьшенных терции и квинты, образующихся от сопряжения вводного тона в миноре с др. ступенями лада. Баховскому тематизму присуща напевность, происходящая от нар. интонаций и хоральных мелодий; в то же время в нём сильна и культура инстр. мелодики. Напевное начало может быть свойственно инстр. темам, инструментальное - вокальным. Важную связь между этими факторами создаёт скрытая мелодич. линия в темах - она протекает более размеренно, придавая теме напевные свойства. Оба интонац. истока особенно явственны в тех случаях, когда напевное "ядро" находит развитие в быстром движении продолжающей части темы, в "развёртывании":

И. С. Бах. Фуга C-dur.

И. С. Бах. Дуэт a-moll.

В сложных фугах функцию "ядра" часто берёт на себя первая тема, функцию развёртывания - вторая ("Хорошо темперированный клавир", т. 1, фуга cis-moll).

Фугу обычно относят к роду имитац. П., что в общем верно, т.к. яркая тема и её имитирование доминируют. Но в общетеоретич. плане фуга - это синтез имитационной и контрастной П., т.к. уже первая имитация (ответ) сопровождается противосложением, не тождественным теме, а при вступлении др. голосов контрастность ещё более усиливается.

И. С. Бах. Органная фуга a-moll.

Это положение особенно важно для баховской фуги, где противосложение нередко претендует на роль второй темы. В общей структуре фуги, так же как и в сфере тематизма, Бах отразил главнейшую тенденцию своего времени - тенденцию к сонатности, подходившей к своему классич. этапу - сонатной форме венских классиков; ряд его фуг приближается к сонатной структуре (Kyrie I мессы h-moll).

Контрастная П. представлена у Баха не только сочетаниями тем и противосложений с темами в фуге, но и контрапунктированием жанровых мелодий: хорала и самостоят. сопутствующих голосов, неск. разл. мелодий (напр., "Quodlibet" в "Гольдберговских вариациях"), наконец, соединением П. с гомофонно-гармонич. образованиями. Последнее постоянно встречается в произв., использующих basso continuo как сопровождение к полифонич. построению. Какая бы форма ни применялась Бахом - старинная сонатная, старинная двух-трёхчастная, рондо, вариации и др. - фактура в них чаще всего полифонична: постоянны имитац. разделы, канонич. секвенции, подвижной контрапункт и т.д., что в общем и характеризует Баха как полифониста. Историч. значение полифонии Баха в том, что в ней утвердились главнейшие принципы тематизма и тематич. развития, позволяющие создавать высокохудожеств. образцы, исполненные философской глубины и жизненной непосредственности. Полифония Баха была и остаётся образцом для всех последующих поколений.

Сказанное о тематизме и полифонии Баха в полной мере относится и к полифонии Генделя. Основа её, однако, лежала в оперном жанре, к-рого Бах совсем не коснулся. Полифонич. формы Генделя весьма разнообразны и исторически значительны. Особо следует выделить драматургич. функцию фуг в ораториях Генделя. Тесно связанные с драматургией этих произв., фуги располагаются строго планомерно: в исходном Пункте (в увертюре), в больших массовых сценах обобщающего содержания как выражение образа народа, в заключит. разделе отвлечённо-ликующего характера ("Аллилуйя").

Хотя в эпоху венских классиков (2-я пол. 18 - нач. 19 вв.) центр тяжести в области фактуры переместился в сторону гомофонии, П. всё же постепенно заняла у них важное, хотя количественно и меньшее, чем прежде, место. В произв. Й. Гайдна и особенно В. А. Моцарта часто встречаются полифонич. формы - фуги, каноны, подвижной контрапункт и т.д. Для моцартовской фактуры характерны активизация голосов, насыщение их интонац. самостоятельностью. Образовались синтетич. структуры, объединившие сонатную форму с фугой и др. Гомофонные формы включают малые полифонич. разделы (фугато, системы имитаций, каноны, контрастное контрапунктирование), цепь же их образует большую полифонич. форму рассредоточенного характера, планомерно развивающуюся и в вершинных образцах существенно влияющую на восприятие гомофонных разделов и всего соч. в целом. К числу таких вершин относятся финал симфонии "Юпитер" Моцарта (K.-V. 551), его же Фантазия f-moll (K.-V. 608). Путь к ним лежал через форму финалов - 3-й симфонии Гайдна, квартета G-dur (K.-V. 387) Моцарта, финалов его квинтетов D-dur и Es-dur (K.-V. 593, 614).

В произв. Бетховена тяготение к П. проявилось очень рано и в зрелом творчестве привело к замене сонатной разработки фугой (финал сонаты ор. 101), вытеснению фугой др. форм финала (сонаты ор. 102 No 2, ор. 106), введению фуги в начало цикла (квартет ор. 131), в вариации (ор. 35, ор. 120, финал 3-й симфонии, Allegretto 7-й симфонии, финал 9-й симфонии и др.) и к полной полифонизации сонатной формы. Последний из этих приёмов явился логич. следствием разрастания большой полифонич. формы, охватившей все составные элементы сонатного allegro, когда П. стала господствовать в его фактуре. Таковы 1-е части сонаты op. 111, 9-й симфонии. Фуга в соч. позднего периода творчества Бетховена - образ действенности как антитеза образам скорби и размышления, но в то же время - и единство с ними (соната ор. 110 и др.).

В эпоху романтизма П. получила новую трактовку в творчестве Ф. Шуберта, Р. Шумана, Г. Берлиоза, Ф. Листа, Р. Вагнера. Шуберт придал фугированным формам песенность в вокальных (мессы, "Победная песнь Мириам") и инструментальных (фантазия f-moll и др.) сочинениях; шумановская фактура насыщена внутренними поющими голосами ("Крейслериана" и др.); Берлиоза привлекали контрастно-тематич. соединения ("Гарольд в Италии", "Ромео и Юлия" и др.); у Листа П. испытывает влияние противоположных по характеру образов - демонических (соната h-moll, симфония "Фауст"), скорбно-трагических (симфония "Данте"), хорально-умиротворённых ("Пляска смерти"); богатство вагнеровской фактуры - в наполнении её движением баса и средних голосов. Каждый из великих мастеров внёс в П. черты, присущие его стилю. Немало пользовались средствами П. и существенно расширили их во 2-й пол. 19 - нач. 20 вв. И. Брамс, Б. Сметана, А. Дворжак, А. Брукнер, Г. Малер, сохранявшие классич. тональную основу гармонич. сочетаний. Особенно широко П. использовал М. Регер, воссоздавший нек-рые баховские полифонич. формы, напр. завершение цикла вариаций фугой, прелюдию и фугу как жанр; полифонич. полнота и разнообразие при этом сочетались с уплотнением гармонич. ткани и её хроматизацией. Новое направление, связанное с додекафонией (А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн и др.), порывает с классич. тональностью и для проведения серии использует формы, применявшиеся в произв. строгого стиля (прямое и ракоходное движения с их обращениями). Сходство это, однако, чисто внешнее в силу кардинального различия тематизма - простая песенная мелодия, взятая из бытующих песенных жанров (cantus firmus в строгом стиле), и амелодический додекафонный ряд. Зап.-европ. музыка 20 в. дала высокие образцы П. вне системы додекафонии (П. Хиндемит, а также М. Равель, И. Ф. Стравинский).

Существ. вклад в иск-во П. внесли рус. классики 19 - нач. 20 вв. Рус. проф. музыка позднее зап.-европейской вступила на путь развитого многоголосия - наиболее ранней его формой (1-я пол. 17 в.) было троестрочие, представлявшее соединение заимствованной из знаменного распева мелодии (т.н. "путь") с приписанными к ней голосами сверху и снизу ("верх", "низ"), весьма изощрёнными в ритмич. отношении. К тому же типу относится и демественное многоголосие (4-й голос носил название "демества"). Троестрочие и демественное многоголосие подверглись резкой критике современников (И. Т. Коренев) за отсутствие гармонич. связи голосов и к кон. 17 в. себя исчерпали. Партесное пение, пришедшее с Украины в нач. 2-й пол. 17 в., было связано с широким использованием приемов имитац. П., в т.ч. стреттного изложения тем, канонов и пр. Теоретиком этой формы был Н. П. Дилецкий. Партесный стиль выдвинул своих мастеров, крупнейший из к-рых - В. П. Титов. Рус. П. во 2-й пол. 18 в. обогатилась классич. зап.-европ. фугой (М. С. Березовский - хор. концерт "Не отвержи мене во время старости"). В общей системе имитац. П. в нач. 19 в. у Д. С. Бортнянского она получила новую трактовку, вытекающую из характерной для его стиля песенности. Классич. этап рус. П. связан с творчеством М. И. Глинки. Он объединил принципы нар.-подголосочной, имитационной и контрастной П. Это было результатом сознательных устремлений Глинки, учившегося у нар. музыкантов и освоившего теорию совр. ему П. "Сочетание фуги западной с условиями нашей музыки" (Глинка) привело к образованию синтетич. формы (фуга в интродукции 1-го д. "Ивана Сусанина"). Дальнейший этап в развитии рус. фуги - подчинение её симф. принципам (фуга в 1-й сюите П. И. Чайковского), монументальность общего замысла (фуги в ансамблях и кантатах С. И. Танеева, фп. фуги А. К. Глазунова). Широко представленная у Глинки контрастная П. - соединение песни и речитатива, двух песен или ярких самостоятельных тем (сцена "В избе" в 3-м д. "Ивана Сусанина", реприза увертюры из музыки к "Князю Холмскому" и др.) - продолжала развиваться у А. С. Даргомыжского; особенно богато она представлена в произведениях композиторов "Могучей кучки". К числу шедевров контрастной П. относятся фп. пьеса М. П. Мусоргского "Два еврея - богатый и бедный", симфоническая картина "В Средней Азии" Бородина, диалог Грозного со Стешей в 3-й редакции "Псковитянки" Римского-Корсакова, ряд обработок народных песен у А. К. Лядова. Насыщение муз. ткани поющими голосами чрезвычайно характерно для произв. А. Н. Скрябина, С. В. Рахманинова - от малых форм романса и фп. пьесы до больших симф. полотен.

В сов. музыке П. и полифонич. формы занимают исключительно важное место, что связано с общим подъёмом П., характерным для музыки 20 в. Произв. Н. Я. Мясковского, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, В. Я. Шебалина дают образцы великолепного владения полифонич. иск-вом, направленным на выявление идейно-художеств. содержания музыки. Широчайшее применение нашла унаследованная от классиков большая полифонич. форма, в к-рой полифонич. эпизоды планомерно ведут к логич. вершине выразит. характера; развита и форма фуги, в творчестве Шостаковича получившая значение основополагающей как в больших концепциях симфоний (4-я, 11-я) и камерных ансамблей (квинтет ор. 49, квартеты fis-moll, c-moll и др.), так и в сольных произв. для фп. (24 прелюдии и фуги ор. 87). Тематизм фуг Шостаковича в значит. мере проистекает от нар.-песенного источника, а их форма - от куплетной вариационности. Исключит. значение в музыке Прокофьева, Шостаковича, Шебалина приобрела остинатность и связанная с ней форма вариаций остинатного типа, что отражает также и тенденцию, свойственную всей совр. музыке.

П. в сов. музыке развивается под влиянием новейших средств муз. выразительности. Её яркие образцы содержат произв. К. Караева (4-я тетрадь фп. прелюдий, 3-я симфония и др.), Б. И. Тищенко, С. М. Слонимского, Р. К. Щедрина, А. А. Пярта, Н. И. Пейко, Б. А. Чайковского. Особенно выделяется полифонич. начало в музыке Щедрина, продолжающего развивать фугу и вообще полифонич. формы и в жанре самостоят. соч. ("Basso ostinato", 24 прелюдии и фуги, "Полифоническая тетрадь"), и в качестве частей более крупных симфонических, кантатных и театральных произв., где имитац. П. в совокупности с контрастной передаёт необыкновенно широкую картину жизненных явлений.

"Обращение к полифонии можно только приветствовать, потому что возможности многоголосия практически безграничны, - подчёркивал Д. Д. Шостакович. - Полифония может передать всё: и размах времени, и размах мысли, и размах мечты, творчества".

Понятия "П." и "контрапункт" относятся не только к явлениям музыки, но и к теоретич. изучению этих явлений. Как уч. дисциплина П. входит в систему муз. образования. Науч. разработкой вопросов П. занимались теоретики 15-16 вв.: Й. Тинкторис, Глареан, Дж. Царлино. Последний подробно описал осн. приёмы П. - контрастное контрапунктирование, подвижной контрапункт и др. Система приписывания к данному голосу (cantus firmus) контрапунктов с постепенным уменьшением длительностей и увеличением числа звуков (нота против ноты, две, три, четыре ноты против ноты, цветистый контрапункт) продолжала развиваться теоретиками 17-18 вв. - Дж. М. Бонончини и др., в труде же И. Фукса "Gradus ad Parnassum" (1725) достигла своей вершины (по этой книге изучал П. строгого письма юный В. А. Моцарт). В тех же трудах находим и приёмы изучения фуги, теория к-рой более полно изложена Ф. В. Марпургом. Впервые достаточно полную характеристику стиля И. С. Баха дал И. Форкель. Учитель Моцарта Дж. Мартини настаивал на необходимости изучения контрапункта с применением canto fermo и приводил образцы из литературы по П. свободного стиля. Позднейшие руководства по контрапункту, фуге и канону Л. Керубини, З. Дена, И. Г. Г. Беллермана, Э. Праута совершенствовали систему обучения П. строгого письма и применение прочих полифонич. форм. В сер. 19 в. ряд нем. теоретиков выступил против изучения основ строгого стиля, принятого, в частности, во вновь открывшихся рус. консерваториях. В защиту его Г. А. Ларош опубликовал цикл статей. Доказывая необходимость историч. метода муз. образования, он в то же время дал характеристику роли П. в истории музыки, в частности П. строгого стиля. Именно эта идея послужила толчком для теоретич. разработки и практики педагогич. деятельности С. И. Танеева, обобщённых им в труде "Подвижной контрапункт строгого письма" (Лейпциг, 1909).

Важнейшим этапом теории П. явилось исследование Э. Курта "Основы линеарного контрапункта" (1917, рус. пер. - М., 1931), раскрывшее не только принципы мелодич. полифонии И. С. Баха, но и давшее перспективу изучения нек-рых сторон П. свободного стиля, ранее бывших в забвении.

Науч. работы сов. теоретиков посвящены полифонич. формам, их драматургич. роли и историч. эволюции. В их числе "Фуга" В. А. Золотарёва (М., 1932), "Полифонический анализ" С. С. Скребкова (М.-Л., 1940), "Полифония как фактор формообразования" А. Н. Дмитриева (Л., 1962), "История полифонии" В. В. Протопопова (вып. 1-2, М., 1962-65), ряд отд. работ о полифонич. отиле Н. Я. Мясковского, Д. Д. Шостаковича, П. Хиндемита и др.

Литература: Мусикийская грамматика Николая Дилецкого, 1681, изд. СПБ, 1910 (включает трактат И. Т. Коренева "Мусикия. О пении божественном"); Резвой М. Д., Ведение голосов, в кн.: Энциклопедический лексикон, изд. А. Плюшара, т. 9, СПБ, 1837; Гунке О. К., Руководство к сочинению музыки, ч. 2, О контрапункте, СПБ, 1863; Серов А. Н., Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика, "Эпоха", 1864, No 16, 12, то же, в его кн.: Избр. статьи, т. 2, М., 1957; Ларош Г. A., Мысли о музыкальном образовании в России, "Русский вестник", 1869, т. 82, то же, в его кн.: Собрание музыкально-критических статей, т. 1, М., 1913; его же, Исторический метод преподавания теории музыки, "Музыкальный листок", 1872-73, No 2-5, то же, в его кн.: Собрание музыкально-критических статей, т. 1, М.,1913; Танеев С. И., Подвижной контрапункт строгого письма, Лейпциг, (1909), М., 1959; его же, Из научно-педагогического наследия, М., 1967; Мясковский Н. Я., Claude Debussy, Printemps, "Музыка", 1914, No 195 (переизд. - Статьи, письма, воспоминания, т. 2, М., 1960); Асафьев Б. В. (Игорь Глебов), Полифония и орган в современности, Л., 1926; его же, Музыкальная форма как процесс (кн. 1-2, М., 1930-47, (кн. 1-2), Л., 1971; Соколов Н. A., Имитации на cantus firmus, Л., 1928; Конюс Г. A., Курс контрапункта строгого письма в ладах, М., 1930; Скребков С. С., Полифонический анализ, М.-Л., 1940; его же, Учебник полифонии, ч. 1-2, М.-Л., 1951, М., 1965; его же, Художественные принципы музыкальных стилей, М., 1973; Гарбузов H. A., Древнерусское народное многоголосие, М.-Л., 1948; Гиппиус Е. В., О русской народной подголосочной полифонии в конце XVIII - начале XIX века, "Советская этнография", 1948, No 2; Кулановский Л. В., О русском народном многоголосии, М.-Л., 1951; Павлюченко С. A., Руководство к практическому изучению основ инвенционной полифонии, М., 1953; его же, Практическое руководство по контрапункту строгого Письма, Л., 1963; Трамбицкий В. Н., Полифонические основы русской песенной гармонии, в кн.: Советская музыка. Теоретические и критические статьи, М., 1954; Виноградов Г. С, Характерные особенности полифонического мастерства М. И. Глинки, в сб.: Научно-методические записки Саратовской гос. консерватории, в. 1, Саратов, 1957; Пустыльник И. Я., Практическое руководство к написанию канона, Л., 1959, перераб., 1975; его же, Подвижной контрапункт и свободное письмо, М., 1967; Богатырев С. С., Обратимый контрапункт, М., 1960; Евсеев С. В., Русская народная полифония, М., 1960; его же. Русские народные песни в обработке А. Лядова, М., 1965; Бершадская Т. С., Основные композиционные закономерности многоголосия русской народной крестьянской песни, Л., 1961; Никольская Л. Б., О полифонии А. К. Глазунова, в кн.: Научно-методические записки Уральской Гос. консерватории, вып. 4. Сб. статей по музыкальному образованию, Свердловск, 1961; Дмитриев А. Н., Полифония как фактор формообразования, Л., 1962; Pрoтoпoпов В. В., История полифонии в её важнейших явлениях, вып. 1-2, М., 1962-65; его же, Процессуальное значение полифонии в музыкальной форме Бетховена, в кн.: Бетховен. Сборник, вып. 2, М., 1972; его же, Проблемы формы в полифонических произведениях строгого стиля, "СМ", 1977, No 3; Этингер M., Гармония и полифония. (Заметки о полифонических циклах Баха, Хиндемита, Шостаковича), там же, 1962, No 12; Дубовский И. И., Имитационная обработка русской народной песни, М., 1963; его же, Простейшие закономерности русского народно-песенного двух-трехголосного склада, М., 1964; Гусарова О., Диалогичность в полифонии П. И. Чайковского, в сб.: Научно-методични записки Кипвской консерваторii, Кипв, 1964; Tюлин Ю. Н., Искусство контрапункта, М., 1964; Кlоvа V., Polifonija. Praktinis polifonijos vadovelis, Vilnius, 1966; Задерацкий В., Полифония как принцип развития в сонатной форме Шостаковича и Хиндемита, в сб.: Вопросы музыкальной формы, в. 1, М., 1966; его же, Полифония в инструментальных произведениях Д. Шостаковича, М., 1969; Методическая записка и программа курса полифонии, сост. X. С. Кушнаревым (1927), в сб.: Из истории советского музыкального образования, Л., 1969; Кушнарев X. С., О полифонии. Сб. статей, М., 1971; Чеботарян Г. М., Полифония в творчестве Арама Хачатуряна, Ер., 1969; Коральский А., Полифония в творчестве композиторов Узбекистана, в сб.: Вопросы музыкознания, вып. 2, Таш., 1971; Бать Н., Полифонические формы в симфоническом творчестве П. Хиндемита, в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2, М., 1972; её же, О полифонических свойствах мелодики в симфонических произведениях Хиндемита, в сб.: Вопросы теории музыки, вып. 3, М., 1975; Куницына И. С., Роль имитационной полифонии в драматургии музыкальной формы произведений С. С. Прокофьева, в сб.: Научно-методические записки Уральской гос. консерватории, вып. 7, Свердловск, 1972; Ройтерштейн М. И., Практическая полифония, М., 1972; Степанов A. A., Чугаев А. Г., Полифония, М., 1972; Tиц М., Вопрос, требующий внимания (о классификации видов полифонии), "СМ", 1973, No 9; Полифония. Сб. теоретических статей, сост. К.Южак, М., 1975; Евдокимова Ю., Проблема первоисточника, "СМ", 1977; No 3; Кurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts..., Bern, 1917, 1946 (рус. пер.: Курт Э., Основы линеарного контрапункта, М., 1931).

В. В. Протопопов



Популярное в рубрике:
Сонник туши свиней. Разделывать свинью. Малый Велесов сонник
Сонник туши свиней. Разделывать свинью. Малый Велесов сонник
читать
Традиционные блюда в стране
Традиционные блюда в стране
читать
Грушевый компот рецепт. Компот из груш на зиму. Как быстро приготовить компот из груши на зиму
Грушевый компот рецепт. Компот из груш на зиму. Как быстро...
читать
Арктур — самая яркая звезда в Северном полушарии (видео) В каком созвездии звезда арктур
Арктур — самая яркая звезда в Северном полушарии (видео) В каком...
читать

Последние Статьи
Как выглядит большая медведица созвездие на фото
читать
Женале - инструкция по применению...
читать
Как гормональный контрацептив джес влияет на...
читать
В какие часы и по каким дням введен запрет на...
читать
Льготы почетным работникам общего образования...
читать
Дрожжевое пышное тесто для пиццы рецепт с фото...
читать
Кисель из семян льна для похудения
читать
Омлет с цветной капустой в духовке
читать
Top