Образность и условность в литературе. Значение условность художественная в словаре литературоведческих терминов

Термин «художественная условность»

и его соотнесенность с другими терминами

Фантастика: 1) В литературоведении: «специфический метод отображения жизни, использующий художественную форму-образ…, в котором элементы реальности сочетаются не свойственным ей в принципе способом – невероятно, «чудесно», сверхъестественно»

// Нудельман Р. Фантастика. // Краткая лит. Энциклопедия. Т. 7. М., 1972. С. 887.

2) узкое: область популярной литературы включающая две разновидности фантастического повествования: фантастику (science fiction) и фэнтези (fantasy).

Художественный вымысел: 1) широкое – как существеннейшая черта худ. литературы – субъективное воссоздание реальности писателем и образная форма познания мира.

2) Принцип построения относимых к массовой литературе произведений – авантюрно-приключенческих, любовно-мелодраматических, детективных романов и т.д. В них нет невозможного как такового, зато присутствует невероятное – хотя бы в форме совпадений, стечений обстоятельств, концентрации превратностей судьбы, выпадающих на долю героя. Применительно к подобным текстам термин «вымысел» означает «выдумку», «небылицу», «фантазирование».

Художественная условность - наиболее строгое понятие, кодификации которого отечественная наука посвятила несколько десятилетий. В 1960-70-хгг. Было произведено разграничение первичной и вторичной художественной условности. Первичная характеризует общую природу искусства (аналогично широкому значению термина «вымысел»), а также набор выразительных средств, присущих разным видам искусства. Вторичная обозначает намеренное отступление писателем от буквального правдоподобия. В результате продолжительных дискуссий были также выстроена понятийная парадигма «факт – домысел – вымысел», соотносимая с первичной и вторичной условностью.

Значения понятия «худ. условность» :

П – первичная, В – вторичная худ. условность

П (0). Относительность представлений конкретной исторической эпохи об объективной реальности	1. Художник как человек , подобно каждому, способен создавать в своем сознании представления об объективной реальности, уже обладающие некоторой степенью условности (т.е. относительности – ограниченности и субъективности). 2. Художник как историческое лицо разделяет, пусть и неосознанно, философские, этические, эстетические и прочие установки своей эпохи, могущие восприниматься как условные с т.зр. других эпох. 3. Художник как творческая личность создает индивидуальную концепцию бытия, которая при восприятии произведения искусства соотносится читателем (зрителем, слушателем) со своей собственной и общепринятой концепцией.
П (1). Образная форма познания мира, лежащая в основе искусства, в т.ч. литературы	Субъективное концентрированно-эмоциональное воспроизведение реальности в произведении; взаимодействие типического и индивидуального, «действительного» и «придуманного» в художественном образе, в силу этого обладающего несомненной условностью.
П (2). Специфическая система средств выразительности, присущих каждому виду искусства	Для литературы – слово, для музыки – звук, для театра – сочетание речи, действия, музыки, танца и т.д. Ограниченность средств выразительности делает условной передачу действительности в произведении искусства (не все можно передать словами, нарисовать, изобразить на сцене).
П (3). Нормативность (устойчивая специфичность изобразительных средств) литературных направлений, стилей, отдельных принципов и способов отражения реальности в художественном произведении	1. Совокупность философско-эстетических норм данного типа литературы (античной, средневековой и т.п.), сложившиеся в результате взаимодействия потребностей эпохи и литературной традиции. Национальная, региональная и т.п. специфика литературы. 2. Нормы литературного направления, рода, жанра . 3. Отдельные художественные приемы (ретроспекция, монтаж, «поток сознания», несобственно-прямая речь, маска, аллюзии, интертекстуальность и т.д.). 4. Гипербола, заострение, метафора, символ, гротеск (нефантастический) и другие способы создания художественных образов, смещающие реальные пропорции и изменяющие привычный облик явлений, но не переходящие границ явного вымысла.
В. Использование заведомо невозможных в реальности ситуаций, «явного» вымысла (элемента необычайного)	1. Для моделей реальности, созданных с помощью «явного» вымысла, верны все закономерности предшествующих уровней (вторичная условность как бы накладывается на первичную). 2. ВУ в значительной степени определена собственно литературной традицией (например, вымысел в волшебной сказке).

Изображение художественной реальности требует отказа от основ это реальности. При любом преображении происходит качественный скачок из мира трёх-четырёх измерений в мир образов (ощущение переживается по аналогии) термин «реализм» несёт в себе противоречие, т.к. по своей природе искусство не переделывает мир, а включает его в себя. Например, «Преступление и наказание». Проверка реальностью не волнует автора, он уловил те тенденции, которые есть в реальности, и преломляет их. Искусство оказывается более важным и существенным, чем та реальность, от которой он отпирался.

Реальность - одна из форм условности, чтобы худ. мир произведения нельзя или можно было бы спутать с реальностью. Вторичная условность - это то, что связано с устранением внешней связи с реальностью. Первичная условность - это то, что при преображении реальности в худ. мир происходит трансформация реальности 3 измерений в словарное измерение.

14. Эпос как литературный род.

Отчётливые понятия о родах стожились в немецкой эстетике в работах Шиллера, Гете, Шеллинга, Гегеля. Классический вопрос про роды, необходимый для рассмотрения литературы, существует с конца 18-нач. 19 вв. со времен Гегеля. Классификация: эпос, драма, лирика. У каждого вида особый способ отношения, видения, подражания действительности.

Писатель, когда садиться сочинять, не задумывается, к какому из родов попадет замысливаемое им, лишь смутные ожидания. А жанр он выбирает сразу. Неосознанность 1-ого и осознанность 2-ого выбора дают возможность расторгнуть классическую систему литературы и говорить о том, что не все жанры соответствуют родам.

Определение Аристотеля. Эпос рассказывает не то, что в душе, а то, что во вне, подражая природе, создавая природу, как Гомер. Отражает реальность как реально существующую картину действительности, описанную в ее чертах. Отношение к миру как к реально существующему миру можно воспроизвести в искусстве. Даже сам человек описывается объективно, будто со стороны. Объективность в объективности.

Теория Гегеля, отражающая вопрос о родах (универсальный процесс).

1) Тезис (эпос). Выдвижение 1 главного тезиса, начала в развитии к совершенству, после этого развитие происходит внутри мира человека, общественной жизни, наступает реакция всего мира и появляется 

2) Антитеза (лирика), которая вступает в конфликт с тезисом. Тезис не отменяется, но конфликт тезиса и антитезы ведет к новому становлению теорий, отношений.

3)Переход в новую стадию, стадию синтеза (драма). Свойства тезиса и антитезы получают новое существование, объединяются, создавая новое.

В эпическом роде литературы (др. -гр. epos - слово, речь) организующим началом произведения является повествование о персонажах (действующих лицах), их судьбах, поступках, умонастроениях, о событиях в их жизни, составляющих сюжет. Повествованию присуща временная дистанция между ведением речи и предметом словесных обозначений. Оно (Аристотель: поэт рассказывает "о событии как о чем-то отдельном от себя") ведется со стороны и, как правило, имеет грамматическую форму прошедшего времени. Дистанция между временем изображаемого действия и временем повествования о нем составляет едва ли не самую существенную черту эпической формы.

"Повествование" в узком смысле - развернутое обозначение словами того, что произошло однажды и имело временную протяженность. В более широком значении повествование включает в себя также описания, т.е. воссоздание посредством слов чего-то устойчивого, стабильного или вовсе неподвижного (таковы большая часть пейзажей, характеристики бытовой обстановки, черт наружности персонажей, их душевных состояний). Описаниями являются также словесные изображения периодически повторяющегося. "Бывало, он еще в постеле: / К нему записочки несут",-говорится, например, об Онегине в первой главе пушкинского романа. Подобным же образом в повествовательную ткань входят авторские рассуждения, играющие немалую роль у Л. Н. Толстого, А. Франса, Т. Манна.

В эпических произведениях повествование подключает к себе и как бы обволакивает высказывания действующих лиц - их диалоги и монологи, в том числе внутренние, с ними активно взаимодействуя, их поясняя, дополняя и корректируя. И художественный текст оказывается сплавом повествовательной речи и высказываний персонажей.

Эпос не имеет ограничений в объеме текста. Эпос как род литературы включает в себя как короткие рассказы (средневековая и возрожденческая новеллистика; юмористика О"Генри и раннего А.П. Чехова), так и эпопеи и романы, охватывающие жизнь с необычайной широтой. Таковы древнегреческие "Илиада" и "Одиссея" Гомера, "Война и мир" Л. Н. Толстого, "Сага о Форсайтах" Дж. Голсуорси, "Унесенные ветром" М. Митчелл.

Эпическое произведение может "вобрать" в себя такое количество характеров, обстоятельств, событий, судеб, деталей, которое недоступно ни другим родам литературы, ни какому-нибудь иному виду искусства. При этом повествовательная форма способствует глубочайшему проникновению во внутренний мир человека. Ей вполне доступны характеры сложные, обладающие множеством черт и свойств, незавершенные и противоречивые, находящиеся в движении, становлении, развитии.

В эпических произведениях глубоко значимо присутствие повествователя. Это - весьма специфическая форма художественного воспроизведения человека. Повествователь является посредником между изображенным и читателем, нередко выступая в роли свидетеля и истолкователя показанных лиц и событий. В любом эпическом произведении запечатлевается манера воспринимать действительность, присущая тому, кто повествует, свойственные ему видение мира и способ мышления. В этом смысле правомерно говорить об образе повествователя. Понятие это прочно вошло в обиход литературоведения благодаря Б. М. Эйхенбауму, В.В. Виноградову, М.М. Бахтину (работы 1920-х годов). Суммируя суждения этих ученых, Г.А. Гуковский в 1940-е годы писал: "Повествователь - это не только более или менее конкретный образ <".> но и некая образная идея, принцип и облик носителя речи, или иначе - непременно некая точка зрения на излагаемое, точка зрения психологическая, идеологическая и попросту географическая, так как невозможно описывать ниоткуда и не может быть описания без описателя".

Эпическая форма воспроизводит рассказываемое и рассказывающего. Облик повествователя обнаруживается не в действиях и не в прямых излияниях души, а в своеобразном повествовательном монологе. Пример: не может быть полноценного восприятия народных сказок без пристального внимания к их повествовательной манере, в которой за наивностью и бесхитростностью того, кто ведет рассказ, угадываются веселость и лукавство, жизненный опыт и мудрость. Невозможно почувствовать прелесть героических эпопей древности, не уловив возвышенного строя мыслей и чувств рапсода и сказителя.

Типы повествования:

При котором между персонажами и тем, кто сообщает о них, имеет место, так сказать, абсолютная дистанция. Ему внятно все, присущ дар "всеведения". И его образ, образ существа, вознесшегося над миром, придает произведению колорит максимальной объективности. Многозначительно, что Гомера нередко уподобляли небожителям-олимпийцам и называли "божественным". Основываясь на таких формах повествования, восходящих к Гомеру, классическая эстетика XIX в. утверждала, что эпический род литературы - это художественное воплощение особого, "эпического" миросозерцания, которое отмечено максимальной широтой взгляда на жизнь и ее спокойным, радостным приятием.

Не актуализируется дистанция между повествователем и действующими лицами. Об этом свидетельствует уже античная проза: в романах "Метаморфозы" ("Золотой осел") Апулея и "Сатирикон" Петрония персонажи сами рассказывают о виденном и испытанном. В таких произведениях выражается взгляд на мир, не имеющий ничего общего с так называемым "эпическим миросозерцанием".

Субъективное повествование. Повествователь стал смотреть на мир глазами одного из персонажей, проникаясь его мыслями и впечатлениями. Такому способу изображения порой отдавал дань Толстой. Бородинская битва в одной из глав "Войны и мира" показана в восприятии не искушенного в военном деле Пьера Безухова; военный совет в Филях подан в виде впечатлений девочки Малаши.

Рассказ от третьего лица.

Повествующий вполне может выступить в произведении как некое "я". Таких персонифицированных повествователей, высказывающихся от собственного, "первого" лица, естественно называть рассказчиками. Рассказчик нередко является одновременно и персонажем произведения (Максим Максимыч в повести "Бэла" из "Героя нашего времени" М.Ю. Лермонтова, Гринев в "Капитанской дочке" А. С. Пушкина).

1. Условность типизации в искусстве.

В отличие от жизнеподобия, прямо противоположным свойством художественного образа является условность .

Несовпадение реальности с ее изображением в литературе и других видах искусства называется первичной условностью . К ней относятся художественная речь и образы героев, отличные от прототипов, но сохраняющие жизнеподобие. Ионыч у Чехова, Шариков у Булгакова или дед Щукарь у Шолохова жизнеподобны, но в реальной жизни такие фигуры вряд ли возможны.

Вторичной условностью называется такой иносказательный способ обобщения явлений и персонажей, который основан на деформации жизненной реальности и отрицании жизнеподобия. (Вий Гоголя, черный монах Чехова, Аэлита А. Толстого, мыслящий океан С. Лема и др.).

С целью более глубокого постижения сущности типизируемых явлений многие художники слова прибегают к гротеску – к соединению несочетаемого. (Роман Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль», «Петербургские повести Н.В. Гоголя, «История одного города» М.Е. Салтыкова-Щедри-на и др.).

Признаки вторичной условности есть также в изобразительно-выразительных приемах (тропах) : аллегории, гиперболе, метафоре, метонимии, олицетворении, символе, эмблеме, литоте, оксюмороне, и др. Тропы, в свою очередь, построены на общем принципе условного соотношения прямого и переносного значений.

Ко вторичной условности относятся и древнейшие эпические жанры : мифы, басни, легенды, сказки, притчи и такие жанры литературы Нового времени как баллады, памфлеты, научная и социально-политическая фантастика, утопия и антиутопия.

Ф.М. Достоевский определил свой творческий метод как фантастический реализм, однако писатели-реалисты избегали широкого применения условных форм. И только к ХХ в. произошло «новое рождение» гротеска: модернистского и реалистического.

Модернистский гротеск (сюрреализм, экспрессионизм и театр абсурда), развивающийся под влиянием философии экзистенциализма, продолжил традиции Ренессансного романтического гротеска (Ф. Рабле).

Реалистический гротеск имеет корни от гротескного реализма и народной культуры (смещение времени и пространства в некоторых произведениях А. Франса, Б. Брехта, Т. Манна, Б. Шоу и др.).

В литературе модернизма возникает особый тип романа-мифа, для которого характерны амбивалентность образов героев, система персонажей-двойников; сюжетные мифологемы ; Символы намеки на миф или на несколько мифов одновременно, часто из разных мифологических систем; использование в функции мифов «вечных» произведений мировой литературы, фольклорных текстов и т.п.; лейтмотивность композиции ; орнаментальность стиля .

В произведениях русских писателей (Е.И. Замятина, А.П. Платонова, А.Н. Толстого, М.А. Булгакова, В.А. Каверина, И.Г. Эренбурга) преобладает сциентистское неомифологизаторство , но, как правило, обусловленное атеистической картиной мира.

Безрелигиозный миф в ХХ в. относится к научным, политическим сферам и к художественному творчеству, и по отношению к древнему он вторичен и самостоятелен (сциентистские мифы Булгакова «Собачье сердце», «Роковые яйца»).

Научная фантастика использует весь выше перечисленный набор и выбор сюжетных приемов, тем, течений и направлений.

2. Классификация видов искусства .

Каждый из видов искусства имеет свои материальные и духовные средства создания художественного образа: в архитектуре и скульптуре – камень, металл, дерево, глина и пластика, язык формы; в танце и пантомиме – человеческое тело и его движение; в музыке – звучание и его гармония; в литературе – национальный язык, слово и его значение, содержание и т.п.

Художественное развитие человечества, по мнению Ю.Б. Борева, представляет собой два встречных процесса: 1) от синкретизма к образованию отдельных видов искусства и 2) от отдельных искусств – к их синтезу. Причем для развития художественной культуры в целом равно плодотворны оба процесса.

Гегель выделил пять великих искусств – архитектуру, скульптуру, живопись, музыку и литературу , разделив все виды искусства на исполнительские (музыка, актерское искусство, танец) и неисполнительские. Такую классификацию поддерживают и современные литературоведы, однако впоследствии к ним присоединили и другие виды.

Интересен подход к проблеме классификации искусства немецкого писателя и ученого-просветителя Г.Э. Лессинга, предложившего деление простых искусств по формальным признакам на пространственные и временные. По Лессингу, последовательность изображаемой словами действительности во времени – это сфера поэтического творчества, а последовательность в пространстве – сфера художника- живописца. По мнению Лессинга, предмет живописи составляют тела с их видимыми свойствами, а предмет поэзии – действия.

Классификация искусств в классической эстетике:

Простые , или односоставные искусства:

Изобразительные искусства : скульптура, живопись, пантомима – изображают предметы и явления жизни

Экспрессивные искусства : музыка, архитектура, орнамент, танец, абстрактная живопись – выражают обобщенное мироощущение

Литературу можно включить в первую группу, так как ведущим в ней является изобразительное начало. Существуют и так называемые синтетические виды искусств (например, разного вида сценические творчества, кино и др.)

Современные виды искусств (по Ю.Б. Бореву):

Прикладное искусство

Декоративное искусство

Музыка

Литература

Живопись и графика

Архитектура

Скульптура

Театр

Цирк

Хореография

Фотография

Кино

Телевидение.

В российском литературоведении нет единого мнения относительно общей и законченной классификации искусств, и это не удивительно: существует столько точек зрения, сколько исследователей занимается этой проблемой. Так, В.В. Кожинов относит эпос и драму к изобразительному искусству, а лирику – к выразительному, мотивируя это тем, что искусство слова занимает особое место в человеческом восприятии. Слова не воспринимаются зрением, а апеллируют к интеллекту человека в целом, основываясь на его национальном менталитете. Г.Н. Поспелов связывал эпос с изобразительным искусством, лирику – с экспрессивным, а драму считал побочным родом, вытекающим из возможностей синтеза искусства слова с искусством пантомимы, живописью, музыкой и др. Классификация искусств Ю.Б. Борева основана на противопоставлении – «исполнительские» – «неисполнительские». К первым он относит музыку, хореографию, театр, цирк и эстраду, а ко вторым – скульптуру, живопись и графику.

3. Литература как искусство слова.

Поскольку художественные образы в литературе нематериальны, то не представляется возможным избежать произвольности и условности слов, знаков и их значений, которыми она отображает реальную действительность. Тем более трудно представить себе однозначное толкование того или иного художественного произведения.

Однако предпринимались неоднократные попытки свести «лиц не общее выраженье» к одному подходу, к единой системе, дающей основные принципы и раскрывающей основные закономерности развития искусств. Идеи выдающегося русского филолога А.А. Потебни помогают уяснить, как знаки-символы становятся знаками-образами.

В своих работах он выделял в слове внутреннюю форму , т.е. ближайшее этимологическое значение или способ, каким выражается содержание слова. Но и само слово – это тоже вид искусства. Ученый утверждал, что образ возникает на основе использования слов в их переносном значении, и определил поэзию как иносказание .

Передача содержания и смысла художественного

образа с помощью произведений словесного ис-

кусства называется словесной пластикой .

Подобная опосредованная изобразительность – свойство в равной мере лирики, эпоса и драмы литератур Запада и Востока. Особенно широко она распространена в исламских странах ввиду того, что изображение в живописи человеческого тела и лиц запрещено Кораном.

Искусство слова является единственной сферой или видом искусства, где возможно запечатление «иного», по выражению Лессинга, невидимого , т.е. таких картин, рождающихся в сознании и подсознании, от которых отказывается, например, живопись и другие виды искусства за неимением изобразительных средств. Это размышления, ощущения, переживания, убеждения – словом, все стороны внутреннего мира человека, его психической деятельности. На это способна только литература.

4. О месте художественной литературы в ряду искусств.

В различные периоды культурного развития человеческого общества литературе отводилось разное место в среде искусств – от ведущего и основного до второстепенного и вспомогательного.

Например, античные мыслители и деятели искусства периода Возрождения были убеждены в преимуществах скульптуры и живописи перед литературой. Это объясняется прежде всего тем, что живопись и скульптура доносит свои художественные ценности через органы зрения человека, т.е. мгновенно и наглядно, детально и всесторонне («лучше увидеть, чем услышать»). Для того же, чтобы оценить литературное произведение, надо затратить определенные усилия и время, читая его либо воспринимая на слух. По мнению французского просветителя Ж.-Б. Дюбо у живописи больше власти над зрителем, чем у поэзии над слушателем ввиду яркости и наглядности художественных образов у первой и искусственности знаков (слов и звуков) у второй.

Романтики, напротив, важнейшее место отводили поэзии и музыке, считая именно эти виды искусства «созидателями идей» (Шеллинг).

Символисты высшей формой культуры считали музыку.

Литература же на ведущие роли стала выдвигаться, начиная с ХУ111 в., когда печатное художественное слово стало доступно практически каждому грамотному человеку. Основы такому подходу заложил Лессинг, впоследствии его идеи поддержали Гегель и Белинский. Гегель, например, в своих лекциях по эстетике утверждал, что «у словесного искусства в отношении как его содержания, так и способа изложения неизмеримо более широкое поле, чем у всех остальных искусств».

В то же время Гегель полагал, что с поэзии «начинает разлагаться само искусство», переходя либо на позиции религиозного мифотворчества, либо к прозе научного мышления.

Еще более четко определял свою позицию В.Г. Белинский: «Поэзия есть высший род искусства... Поэзия выражается в свободном человеческом слове, которое есть и звук, и картина, и определенное, ясно выговоренное представление. Посему поэзия заключает в себе все элементы других искусств...».

Противоположным было мнение Н.Г. Чернышевского: «...по силе и ясности субъективного впечатления поэзия далеко ниже не только действительности, но и всех других искусств».

Современный теоретик литературы Ю.Б. Борев оценивает литературу достаточно высоко: она – «первое среди равных» искусство.

Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод, что произведение художественной литературы только тогда имеет высокую оценку, когда оно оказывает значительное влияние не только на современников и читателей на национальном языке, но и переживает многие эпохи и переведено на многие языки мира. Такова литературная классика.

Условность художественная — способ воспроизведения жизни в произведении искусства, который явственно обнаруживает частичное расхождение между изображенным в художественном произведении и изображаемым. Условность художественная противопоставлена таким понятиям, как «правдоподобие», «жизнеподобие», отчасти «фактографичность» (выражения Достоевского — «даггеротипирование», «фотографическая верность», «механическая точность» и др.). Ощущение условности художественной возникает при расхождении писателя с эстетическими нормами его времени, при выборе необычного ракурса рассмотрения художественного объекта как результат противоречия между эмпирическими представлениями читателя об изображаемом предмете и использованными писателем художественными приемами. Условным может стать практически любой прием, если он выходит за рамки привычного для читателя. В тех случаях, когда условность художественная соответствует традициям, она не замечается.

Актуализация проблемы условного-правдоподобного характерна для переходных периодов, когда соперничает несколько художественных систем. Использование различных форм условности художественной придает описываемым событиям надбытовой характер, открывает социокультурную перспективу, обнажает сущность явления, показывает его с необычной стороны, служит парадоксальному обнажению смысла. Условностью художественной обладает любое произведение искусства, поэтому речь может идти только об определенной мере условности, характерной для той или иной эпохи и ощущаемой современниками. Форма условности художественной, в которой художественная реальность явно расходится с эмпирической, называется фантастикой.

Для обозначения условности художественной Достоевский употребляет выражение «поэтическая (или «художественная») правда», «доля преувеличения» в искусстве, «фантастика», «реализм, доходящий до фантастического», не давая им однозначного определения. «Фантастическим» может быть назван и реальный факт, не замеченный в силу своей исключительности современниками, и свойство мироощущения персонажей, и форма условности художественной, характерная для реалистичного произведения (см. ). Достоевский считает, что следует различать «естественную правду» (правду действительности) и , воспроизведенную с помощью форм условности художественной; подлинному искусству нужны не только «механическая точность» и «фотографическая верность», но и «глаза души», «око духовное» (19; 153—154); фантастичность «внешним образом» не мешает художнику оставаться верным действительности (т.е. использование условности художественной должно помочь писателю отсечь второстепенное и выделить главное).

Для творчества Достоевского характерно стремление изменить принятые в его время нормы художественной условности, стирание границ между условными и жизнеподобными формами. Для более ранних (до 1865 г.) произведений Достоевскому свойственно открытое отступление от норм условности художественной («Двойник», «Крокодил»); для более позднего творчества (в частности для романов) — балансирование на грани «нормы» (объяснение фантастических событий сном героя; фантастические рассказы персонажей).

Среди условных форм, используемых Достоевским, — притчи , литературные реминисценции и цитаты, традиционные образы и сюжеты, гротеск, символы и аллегории, формы передачи сознания героев («стенограмма чувств» в «Кроткой»). Использование условности художественной в произведениях Достоевского сочетается с обращением к максимально жизнеподобным, создающим иллюзию достоверности деталям (топографические реалии Петербурга, документы, газетные материалы, живая ненормативная разговорная речь). Обращение Достоевского к условности художественной нередко вызывало критику современников, в т.ч. Белинского. В современном литературоведении вопрос об условности художественной в творчестве Достоевского чаще всего ставился в связи с особенностями реализма писателя. Споры были связаны с тем, является ли «фантастика» «методом» (Д. Соркина) или художественным приемом (В. Захаров).

Кондаков Б.В.

УСЛОВНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ – в широком смысле изначальное свойство искусства, проявляющееся в определенном отличии, несовпадении художественной картины мира, отдельных образов с объективной реальностью. Это понятие указывает на своего рода дистанцию (эстетическую, художественную) между действительностью и художественным произведением, осознание которой является неотъемлемым условием адекватного восприятия произведения. Термин «условность» укоренился в теории искусства поскольку художественное творчество осуществляется преимущественно в «формах жизни». Языковые, знаковые выразительные средства искусства, как правило, представляют собой ту или иную степень преобразования этих форм. Обычно выделяют три типа условности: условность, выражающую видовую специфику искусства, обусловленную свойствами его языкового материала: краски – в живописи, камень – в скульптуре, слово – в литературе, звук – в музыке и т.д., что предопределяет возможность каждого вида искусства в отображении различных сторон действительности и самовыражении художника – двухмерное и плоскостное изображение на холсте и экране, статичность в изобразительном искусстве, отсутствие «четвертой стены»в театре. Вместе с тем живопись обладает богатством цветового спектра, кинематограф высокой степенью динамичности изображения, литература, благодаря особой емкости словесного языка, вполне восполняет отсутствие чувственной наглядности. Такая условность называется «первичной» или «безусловной». Другой тип условности представляет собой канонизацию совокупности художественных характеристик, устойчивых приемов и выходит за рамки частичного приема, свободного художественного выбора. Такая условность может являть собой художественный стиль целой эпохи (готика, барокко, ампир), выражать эстетический идеал конкретного исторического времени; на нее оказывают сильное влияние этнонациональные особенности, культурные представления, обрядовые традиции народа, мифилогия. Древние греки наделяли своих богов фантастической силой и другими символами божества. На условности Средневековья сказалось религиозно-аскетическое отношение к действительности: искусство этой эпохи олицетворяло потусторонний, таинственный мир. Искусству классицизма предписывалось изображать действительность в единстве места, времени и действия. Третий тип условности – собственно художественный прием, зависящий от творческой воли автора. Проявления такой условности бесконечно разнообразны, отличаются ярко выраженной метафоричностью, экспрессивностью, ассоциативностью, нарочито открытым пересозданием «форм жизни» – отступлениями от традиционного языка искусства (в балете – переход на обычный шаг, в опере – к разговорной речи). В искусстве необязательно, чтобы формообразующие компоненты оставались для читателя или зрителя незаметными. Умело реализованный открытый художественный прием условности не нарушает процесса восприятия произведения, а напротив, часто его активизирует.