Малый театр история создания. Малый театр (Государственный академический театр России)

МАЛЫЙ ТЕАТР Рос-сии го-су-дар-ст-вен-ный ака-де-ми-че-ский - один из ста-рей-ших русских дра-ма-тических те-ат-ров (Мо-ск-ва).

Ис-то-рия труп-пы вос-хо-дит ко 2-й половине 1750-х годов. В 1756 году императрица Ели-за-ве-та Пет-ров-на из-да-ла Указ об уч-ре-ж-де-нии «Рус-ско-го для пред-став-ле-ний тра-ге-дий и ко-ме-дий те-ат-ра». В 1757 году при Московском университете был соз-дан те-атр (пуб-лич-ные спек-так-ли с 1759 год), су-ще-ст-во-вав-ший за-тем как ча-ст-ная ан-тре-при-за. В 1776 году на ос-но-ве ан-тре-при-зы воз-ник те-атр, по-лу-чив-ший из-вест-ность под названием Пет-ров-ско-го (с 1780 года). Здесь впер-вые в Мо-ск-ве бы-ли сыг-ра-ны пье-сы Д.И. Фон-ви-зи-на, Я.Б. Княж-ни-на, А.О. Аб-ле-си-мо-ва, И.А. Кры-ло-ва, Моль-е-ра, Воль-те-ра, Д. Дид-ро, П. Бо-мар-ше, Г.Э. Лес-син-га, Р.Б. Ше-ри-да-на, К. Голь-до-ни и других. В 1806 году те-атр стал ка-зён-ным, во-шёл в сис-те-му им-пе-ра-тор-ских. В XVIII - начале XIX веков московская дра-ма-тическая труп-па ра-бо-та-ла вме-сте с опер-но-ба-лет-ной.

В 1824 году дра-ма-тические спек-так-ли бы-ли пе-ре-не-се-ны в зда-ние на Пет-ров-ской площади (ны-не Те-ат-раль-ная площадь), позд-нее, в от-ли-чие от Боль-шо-го те-ат-ра (от-крыт в 1825 году), по-лу-чив-шее название Малый театр [офи-ци-аль-но от-крыл-ся 14(26) октября 1824 года; зда-ние, по-стро-ен-ное в 1820-1824 годы ар-хи-тек-то-ра-ми О.И. Бо-ве и А.Ф. Эль-кин-ским как ча-ст-ный дом куп-ца Вар-ги-на, пе-ре-страи-ва-лось в 1838-1840 годы архитектором К.А. То-ном и бы-ло ре-кон-ст-руи-ро-ва-но во 2-й половине 1940-х годов по про-ек-ту архитектора А.П. Ве-ли-ка-но-ва].

В Малом театре вы-ра-ба-ты-ва-лась но-вая сис-те-ма ак-тёр-ской иг-ры, ос-но-ван-ная на вер-но-сти жиз-нен-ной прав-де, пси-хо-ло-гической и со-ци-аль-ной кон-крет-но-сти. М.С. Щеп-кин и П.С. Мо-ча-лов за-ло-жи-ли ос-но-вы ис-пол-ни-тель-ской шко-лы, со-еди-няю-щей ме-тод пси-хо-ло-гического реа-лиз-ма с ро-ман-тиз-мом; сре-ди других из-вест-ных ак-тё-ров Малого театра - М.Д. Льво-ва-Си-нец-кая, Н.В. Ре-пи-на, В.И. Жи-во-ки-ни, Л.Л. Ле-о-ни-дов, К.Н. Пол-тав-цев, И.В. Са-ма-рин, С.В. Шум-ский.

Важ-ней-ши-ми для Малого театра событиями ста-ли по-ста-нов-ка ра-нее за-пре-щён-ной ко-ме-дии А.С. Гри-бое-до-ва «Го-ре от ума» (1831 год) и сбли-же-ние с Н.В. Го-го-лем: в 1836 году со-стоя-лась пре-мье-ра «Ре-ви-зо-ра», в 1842 году - сцен из «Мёрт-вых душ», в 1843 году - «Иг-ро-ков» и 1-я мо-с-ков-ская постановка «Же-нить-бы».

С 1850-х годов основным дра-ма-тур-гом теат-ра стал А.Н. Ост-ров-ский, на по-ста-нов-ках его про-из-ве-де-ний вы-рос-ла бле-стя-щая плея-да ак-тё-ров: П.М. Са-дов-ский и другие пред-ста-ви-те-ли ос-но-ван-ной им ди-на-стии (смотри в статье Са-дов-ские), Л.П. Ко-сиц-кая, С.В. и Е.Н. Ва-силь-е-вы, Н.В. Ры-ка-лова, Н.М. Мед-ве-де-ва, Н.А. Ни-ку-ли-на, Г.Н. Фе-до-то-ва, Н.И. Му-зиль и другие. Ост-ров-ский при-ни-мал не-по-средственное уча-стие в жиз-ни Малого театра, в по-ста-нов-ке сво-их пьес, тре-буя строй-нос-ти ис-пол-ни-тель-ско-го ан-самб-ля, вы-со-кой куль-ту-ры сце-нической ре-чи, дос-то-вер-но-сти и ху-дожественного един-ст-ва всех эле-мен-тов спек-так-ля. В ре-пер-ту-ар те-ат-ра вклю-ча-лись и пье-сы-од-но-днев-ки, од-на-ко ге-не-раль-ное на-прав-ле-ние, на-ря-ду с про-из-ве-де-ния-ми Ост-ров-ско-го, оп-ре-де-ля-ла дра-ма-тур-гия А.С. Пуш-ки-на, Го-го-ля, Гри-бое-до-ва, Фон-ви-зи-на, Л.Н. Тол-сто-го, Ф. Шил-ле-ра, У. Шек-спи-ра и других. Тра-ди-ции ге-ро-ического ро-ман-тиз-ма про-яв-ля-лись в твор-че-ст-ве ве-ду-щих ак-тё-ров и пре-ж-де все-го М.Н. Ер-мо-ло-вой. Её спод-виж-ни-ка-ми бы-ли А.П. Лен-ский, А.И. Южин-Сум-ба-тов, К.Н. Ры-ба-ков, А.А. Яб-лоч-ки-на, позд-нее - А.А. Ос-ту-жев. Ве-ли-ко-леп-но сыг-ран-ный ан-самбль Малого театра ук-ра-ша-ли так-же О.О. и М.П. Са-дов-ские, В.А. Мак-ше-ев, О.А. Прав-дин, Н.К. Яков-лев.

В конце XIX - начале XX веков зна-че-ние Малого театра нес-коль-ко ос-лаб-ло, на сце-не пре-об-ла-да-ла мел-ко-тем-ная, ре-мес-лен-ная дра-ма-тур-гия. Ху-дожественный уро-вень спек-так-лей не со-от-вет-ст-во-вал дос-ти-же-ни-ям ре-жис-су-ры тех лет. По-пыт-ки об-нов-ле-ния искусства Малого театра свя-за-ны пре-ж-де все-го с име-нем Лен-ско-го. Од-на-ко соз-дан-ный им фи-ли-ал Малого театра - Но-вый те-атр - не смог осу-ще-ст-вить про-грам-му ре-форм. Южин-Сум-ба-тов, воз-гла-вив-ший Малый театр в 1909 году, стре-мил-ся вос-ста-но-вить его бы-лые по-зи-ции, но и его по-пыт-ки ус-пе-хом не увен-ча-лись.

По-сле 1917 года Малый театр (с 1919 года ака-де-мический) об-ра-тил-ся к но-вой дра-ма-тур-гии («Лю-бовь Яро-вая» К.А. Тре-нё-ва, 1926 год, и другие). Вы-со-кий уро-вень сце-нического мас-тер-ст-ва де-мон-ст-ри-ро-ва-ли ве-те-ра-ны Малого театра (В.О. Мас-са-ли-ти-но-ва, С.Л. Куз-не-цов, Е.Д. Тур-ча-ни-но-ва, В.Н. Ры-жо-ва, В.Н. Па-шен-ная и другие), ак-тё-ры сред-не-го по-ко-ления (Е.Н. Го-го-ле-ва, Н.А. Ан-нен-ков, Н.И. Ры-жов), а так-же ак-тё-ры, пе-ре-шед-шие из других те-ат-ров (Н.М. Ра-дин, М.М. Блю-мен-таль-Та-ма-ри-на, К.А. Зу-бов, М.И. Ца-рёв, Е.М. Шат-ро-ва, И.В. Иль-ин-ский и другие). Сре-ди луч-ших по-ста-но-вок 1930-1940-х годов - пье-сы А.Н. Ос-т-ров-ско-го «Бе-ше-ные день-ги» (1934 год), «На вся-ко-го муд-ре-ца до-воль-но про-сто-ты» (1935 год), «Лес» (1937 год), «Вол-ки и ов-цы» (1941 год); «Отел-ло» У. Шек-спи-ра (1935 год), «Го-ре от ума» А.С. Гри-бое-до-ва (1938 год), «Ре-ви-зор» Н.В. Го-го-ля (1938 год). В го-ды Великой Отечественной вой-ны при Малом театре ра-бо-тал фрон-то-вой фи-ли-ал. На фронт вы-ез-жа-ли де-сят-ки ар-ти-стических бри-гад. Сре-ди по-ста-но-вок: «Фронт» А.Е. Кор-ней-чу-ка (1942 год), «На-ше-ст-вие» Л.М. Ле-о-но-ва (1943 год), «Пиг-ма-ли-он» Б. Шоу (1943 год), «Иван Гроз-ный» А.Н. Тол-сто-го (1945 год).

В по-сле-во-ен-ные го-ды со-бы-ти-ем стал спек-такль «Вас-са Же-лез-но-ва» М. Горь-ко-го с уча-сти-ем В.Н. Па-шен-ной (1952 год). В 1950-е годы в те-ат-ре ра-бо-та-ли ре-жис-сёры: К.П. Хох-лов, И.Я. Су-да-ков, Л.А. Вол-ков, А.Д. Ди-кий. Яр-кость ре-жис-сёр-ских и ак-тёр-ских ре-ше-ний от-ли-ча-ла спек-так-ли «Власть тьмы» Л.Н. Тол-сто-го (1956 год), «Мас-ка-рад» М.Ю. Лер-мон-то-ва (1962 год), «Мак-бет» У. Шек-спи-ра (1955 год), инс-це-ни-ров-ки «Яр-мар-ки тще-сла-вия» У. Тек-ке-рея (1958 год) и «Гос-по-жи Бо-ва-ри» Г. Фло-бе-ра (1963 год). В 1960 году Малый театр об-ра-тил-ся к дра-ма-тур-гии А.П. Че-хо-ва («Ива-нов», режиссёр Б.А. Ба-боч-кин).

В 1960-1970-е годы ос-но-ву ре-пер-туа-ра Малого театра по-преж-не-му со-став-ля-ли пье-сы современных ав-то-ров (А.Н. Ар-бу-зо-ва, С.И. Алё-ши-на, А.Е. Кор-ней-чука, Е.Р. Си-мо-но-ва, А.В. Соф-ро-но-ва и другие), а так-же клас-си-ка. Зна-чительную роль иг-ра-ла ре-жис-сёр-ская дея-тель-ность Ба-боч-ки-на, Л.В. Вар-па-хов-ско-го, И.В. Иль-ин-ско-го, Б.И. Ра-вен-ских, Л.Е. Хей-фе-ца, Б.А. Льво-ва-Ано-хи-на и других.

В 1980-е годы для ре-пер-ту-ар-ных ис-ка-ний те-ат-ра был ха-рак-те-рен ин-те-рес к про-зе Ю.В. Бон-да-ре-ва, Г.М. Мар-ко-ва, Д.А. Гра-ни-на, В.М. Шук-ши-на, а так-же мо-ло-дых ав-то-ров - А.М. Га-ли-на, А.А. Ду-да-ре-ва и других. На-ря-ду с отечественной клас-си-кой бы-ли по-став-ле-ны «За-го-вор Фие-ско в Ге-нуе» Ф. Шил-ле-ра (1977 год), «Ко-роль Лир» Шек-спи-ра (1979 год), «Си-ра-но де Бер-же-рак» Э. Рос-та-на (1983 год), «Фед-ра» Ж. Ра-си-на (1985 год) и другие.

В 1990-2000-х годах спек-так-ли ста-ви-ли В.М. Бей-лис, В.Н. Дра-гу-нов, В.М. и Ю.М. Со-ло-ми-ны, С.В. Же-но-вач, А.В. Кор-шу-нов (смотри в статье Кор-шу-но-вы), В.Н. Ива-нов, А.А. Жи-тин-кин, А.Я. Ша-пи-ро. Сре-ди по-ста-но-вок: «Князь Се-реб-ря-ный» (1990 год), «Царь Бо-рис» (1993 год) и «Царь Ио-анн Гроз-ный» («Смерть Ио-ан-на Гроз-но-го», 1995 год) А.К. Тол-сто-го, «Царь Пётр и Алек-сей» Ф. Н. Го-рен-штей-на (1991 год), «Дя-дюш-кин сон» по Ф.М. Дос-то-ев-ско-му (1992 год), «Дя-дя Ва-ня» (1993 год), «Чай-ка» (1996 год), «Три се-ст-ры» (2004 год) Че-хо-ва, «Пре-ступ-ная мать, или Вто-рой Тар-тюф» П. Бо-мар-ше (1994 год), «Свадь-ба Кре-чин-ско-го» А.Н. Кол-ке-ра по А.В. Су-хо-во-Ко-бы-ли-ну (1997 год), «Лес», «Тру-до-вой хлеб» и «Бе-ше-ные день-ги» А.Н. Ост-ров-ско-го, «Тай-ны Мад-рид-ско-го дво-ра» Э. Скри-ба и Э. Ле-гу-ве, «Ко-вар-ст-во и лю-бовь» Шил-ле-ра (все в 1998 года), «Ко-роль Гус-тав Ва-са» А. Стринд-бер-га и «Сказ-ка о ца-ре Сал-та-не» А.С. Пуш-ки-на (обе в 1999 года), «Го-ре от ума» А.С. Гри-бое-до-ва (2000 год), «Уси-лия люб-ви» Шек-спи-ра и «Прав-да - хо-ро-шо, а сча-стье луч-ше» Ост-ров-ско-го (обе в 2002 года), «Мни-мый боль-ной» Моль-е-ра (2005 год), «Лю-бов-ный круг» С. Мо-эма (2007 год), «Бе-зум-ный, бе-зум-ный Ген-рих» Л. Пи-ран-дел-ло и «Де-ти солн-ца» Горь-ко-го (обе в 2008 года).

Ру-ко-во-ди-те-ля-ми Малого театра в раз-ные го-ды бы-ли: А.И. Южин-Сум-ба-тов, И.Я. Су-да-ков, П.М. Са-дов-ский, К.А. Зу-бов, М.И. Ца-рёв, Б.И. Ра-вен-ских и другие. С 1988 года художественный руководитель те-ат-ра - Ю.М. Со-ло-мин. В труп-пе в раз-ные го-ды ра-бо-та-ли: В.И. Боч-ка-рёв, Э.А. Бы-ст-риц-кая, Е.Я. Вес-ник, Е.К. Глу-шен-ко, М.И. Жа-ров, Ю.И. Каю-ров, В.В. Ке-ниг-сон, Н.И. Кор-ни-ен-ко, В.И. Кор-шу-нов (с 1985 года ди-рек-тор, в 1998-2009 годы ге-не-раль-ный ди-рек-тор), И.А. Лик-со, Э.Е. Мар-це-вич, И.В. Му-равь-ё-ва, Р.Д. Ни-фон-то-ва, В.П. Пав-лов, Т.П. Пан-ко-ва, Н.В. Под-гор-ный, Е.В. Са-мой-лов, В.И. Хох-ря-ков, А.С. Эй-бо-жен-ко и многие другие.

При те-ат-ре су-ще-ст-ву-ет те-ат-раль-ная шко-ла (смотри в статье Те-ат-раль-ное учи-ли-ще име-ни М.С. Щеп-ки-на).

Малый театр име-ет 2 сце-нических пло-щад-ки (основная сце-на и фи-ли-ал). В 1929 году пе-ред главным зда-ни-ем ус-та-нов-лен па-мят-ник А.Н. Ост-ров-ско-му.

Малый театр вклю-чён в Государственный свод осо-бо цен-ных объ-ек-тов куль-тур-но-го на-сле-дия на-ро-дов РФ. На-гра-ж-дён ор-де-ном Ле-ни-на (1937).

Одним из старейших драматических театров России является государственный академический Малый театр. Именно он в свое время сыграл определяющую роль в развитии национальной культуры страны и становлении сценического представления, как отдельного вида искусства. Благодаря Малому театру выразительность, образность и мощь жанрового мастерства были доведены до совершенства.

Начала свой творческий путь московская обитель Мельпомены в далеком 1756 году, еще во времена правления царицы Елизаветы Петровны, повелевшей учредить для представления трагедий и комедий Русский театр. Первоначально он имел вид актерской студии на базе университета, участвовать в котором могли исключительно студенты вуза. Но с 1776 года театр становится независимым и приобретает официальный статус Императорской сцены с постоянной труппой, состоящей только из профессиональных артистов.

Наибольшего расцвета театрально-драматическое искусство достигает в период царствования Александра I. Тогда же, в 1803 году, происходит и разделение театра на два совершенно разных жанра творчества - оперу и драму. Вследствие такого кардинального преобразования зрелищного искусства, в 1824 году появляется Малый театр с собственным зданием и репертуаром. Располагается он в самом центре Москвы на Петровской (сегодня Театральной) площади.

Даже в годы Второй мировой войны академический театр не прекращал свою работу, стараясь активно поддерживать отечественную армию. Благодаря его материальному содействию, была построена воздушная эскадрилья «Малый театр - фронту», известная своим победоносным авиаштурмом в 1944–1945 годах Восточной Пруссии. Отреставрировано сооружение Малого театра было только в 1946 году. Сегодня здание причисляется к особо ценным объектам национального наследия и объявлено достоянием народов России.

Малый театр в своем творчестве всегда опирался на богатые традиции русской сценической школы. Несмотря на большое разнообразие современных тенденций в театральном искусстве, он все еще является традиционным классическим театром. В его обширном репертуаре собраны лучшие произведения авторов русской и мировой драматургии - Фонвизина, Крылова, Гоголя, Чехова, Бомарше, Мольера, Шекспира, Шиллера и пр. Но главную известность театру принесли многочисленные постановки пьес А.Н. Островского.

Современная жизнь Малого театра

Сегодня, как и прежде, театр активно функционирует, давая представления не только на просторах России, но и за ее пределами. Благодаря чему Московский академический Малый театр хорошо знают во многих странах мира. При этом гастрольный график труппы настолько плотный, что за границей артисты бывают даже чаще, чем дома.

Современный репертуар Малого театра постоянно обновляется, представляя на суд зрителя кроме хорошо известных произведений, новый, но не менее интересный, драматический материал. Кроме того, жизнь театра всегда насыщена творческими событиями, самые яркие из которых - форум «Международный фестиваль национальных театров» и ежегодный фестиваль «Островский в доме Островского».

• Несмотря на востребованность пьес Чехова в Малом, изначально отношения между писателем и театром складывались непросто. Много лет подряд драматургу отказывали в постановке его произведений, отдавая предпочтение творчеству Островского. Сегодня же в репертуаре Малого театра числится несколько чеховских спектаклей - «Три сестры», «Вишневый сад», «Предложение», «Медведь» и «Чайка».
• На сцене Малого театра было поставлено 48 пьес А.Н. Островского, а сам драматург активно участвовал не только в репетициях спектаклей, но и всей театрально-богемной жизни. Из-за чего Малый имел свое неофициальное название, как «Дом Островского».
• Пьеса «Горе от ума» А.С. Грибоедова впервые в полном объеме была показана 1831 года. До этого цензура позволяла ставить лишь отдельные эпизоды этого произведения.

Малый театр (Государственный академический театр России), старейший русский драматический театр в Москве, сыгравший выдающуюся роль в развитии национальной культуры. Применительно к Малому театру возникает такое понятие, как московская театральная школа, выразившая суть русского актерского искусства – теплоту, сердечность, страстность романтического протеста, сочувствие «маленькому человеку» и стремление к естественной искренности и правде жизни на сцене.

«Второй университет» – от истории к метафоре

Творческий путь Малого театра с самого начала был теснейшим образом связан с передовой общественной мыслью, свободолюбивыми настроениями интеллигенции – писателями, историками, профессорами московского Университета.

Малый театр, как «второй Университет» – важнейшая характеристика московской сцены. Это не столько метафора, сколько сама история Малого театра.

В 1776 на основе бывшей университетской труппы был создан театр, впоследствии названный Петровским. После пожара в 1805 труппа играет в различных театральных помещениях, вплоть до конца 1824, когда она обретает свое постоянное пристанище в здании, построенном по проекту О.И. Бове на Петровской, (в настоящее время Театральной) площади. С того времени московская драматическая труппа становится уже не частью оперно-балетной, а самостоятельным организмом. Театр стал называться Малым (в отличие от Большого, находящегося на той же площади). Однако, задолго до этого, в 1806, театр приобрел статус казенного, войдя в систему императорских театров. Таким образом, актеры, поступившие в труппу из крепостных театров, сразу освобождались от крепостной зависимости, как например, С. Мочалов – отец знаменитого трагика, Мочалова П.

Еще у самых своих истоков, в конце 18 в., бывшая университетская труппа находилась под непосредственным влиянием прогрессивной московской интеллигенции, прежде всего, крупнейшего русского просветителя Н.И. Новикова, писателя и издателя, известного своими антикрепостническими настроениями. Репертуар театра с самого начала складывался из лучших драматических произведений, как русских (от Д. Фонвизина до И.А. Крылова), так и зарубежных авторов (от Ж.Б. Мольера и Бомарше до Р. Шеридана и К. Гольдони). В лучших своих сценических созданиях талантливые актеры труппы, такие, как В. Померанцев, Я. Шушерин, П. Плавильщиков, чета Сандуновых, стремились к созданию живых человеческих характеров, постепенно накапливая опыт реалистической игры. Но подлинный взлет сценического искусства Малого театра связан с творчеством П.С. Мочалова и М.С. Щепкина – корифеев московской сцены.

Театр Щепкина

П.С. Мочалову, «актеру-плебею», по выражению воспевшего его критика В.Г. Белинского, удалось преодолеть каноны прежнего стиля, выраженного эстетикой классицизма. Вместо декламации и торжественной позы, актер привнес на сцену клокочущую лаву горячей страсти и жесты, поражающие страданием и болью. Романтические одиночки Мочалова протестовали и сражались со всем враждебным им миром зла, отчаиваясь, и нередко падали духом. Так, в творчестве актера отразилась сама эпоха падений и взлетов – время надежд и разочарований русского общества 1820–1840. Лучшие роли актера – Гамлет, Ричард III, (в одноименных трагедиях В. Шекспира), Чацкий, Фердинанд (Коварство и любовь Ф. Шиллера). С творчеством П.С. Мочалова связано возникновение важнейшего направления театра – романтизма.

Следующей знаменательной вехой в истории Малого театра является творчество великого русского актера-реформатора М.С. Щепкина. «Он первым создал правду на русской сцене, он первым стал нетеатрален на театре», – сказал о Щепкине А.И. Герцен. М.С. Щепкин дебютировал в Москве в 1822 уже сложившимся провинциальным актером. На протяжении всего своего творчества актер, ранее бывший крепостным, стремился к верности жизненной правды и естественным интонациям на сцене. Широкие запросы и эстетические взгляды актера выходили за пределы чисто «цеховых» интересов, отсюда его тесное сближение с передовой московской интеллигенцией, писателями, театралами, критиками, имеющими влияние на московский театр: С.Т. Аксаковым, В.Г. Белинским, А.И. Герценым, Н.В. Гоголем, А.С. Пушкиным.

Реалистический метод Щепкина складывался, главным образом, в ролях русской классики – Фамусове (Горе от ума А.С. Грибоедова, 1831) и Городничем (Ревизор Н.В. Гоголя, 1836), в которых актер со всем присущем ему комизмом и наблюдательностью создал живые типические образы «столпов общества».

Огромную роль в формировании художественных принципов Малого театра сыграло творчество Н.В. Гоголя (в 1842 в театре поставлены сцены из Мертвых душ, а в 1843 – Женитьбы).

Помимо Щепкина и Мочалова, ведущие актеры театра – М.Д. Львова-Синецкая, Н.В. Репина, В.И. Живокини, Л.Л. Леонидов, К.Н. Полтавцев, И.В. Самарин, С.В. Шумский.

В театр приходит автор

С середины 1850-х основным драматургом театра стал А.Н. Островский, «русский Шекспир». В театре поставлено сорок семь его пьес, составивших целую эпоху в истории русского театра. «Первое представление первой национальной драмы Не в свои сани не садись торжественно совершилось в Москве. Оно сделало несколько чудес: первое: разом поставило на пьедестал великого актера П. Садовского, второе: разом создало гениальный талант С.Васильева, третье: разом же оторвало национальную русскую артистку Л.П. Никулину-Косицкую хоть на время от гнусно-сентиментальных драм…».

На драматургии А.Н. Островского выросла блестящая плеяда актеров. Кроме уже упомянутых, это – С.В. и Е.Н. Васильевы, Н.В. Рыкалова, Н.Н. Медведева, Н.А. Никулина, В. Бороздина, Г.Н. Федотова, Н.И. Музиль и другие. Островский принимал непосредственное участие в жизни Малого театра, был постановщиком своих пьес, требуя от актеров правильности найденного «тона», стройного ансамбля всех исполнителей, высокой культуры сценической речи, достоверности и художественного единства всех компонентов спектакля. Поэтому Малый театр также будут называть «Домом Островского». Несмотря на неоправданное засилие в репертуаре театра пьес-однодневок, генеральное направление в 19 в., наряду с произведениями Островского определяла классическая драматургия, русская и зарубежная.

На лучших образцах западной драматургии расцвело творчество великой русской трагической актрисы М.Н. Ермоловой. Дебютировав в роли Эмилии (Г.Э. Лессинг, Эмилия Галотти), проявив недюжинный темперамент и силу страсти, впоследствии актриса создала галерею героических женских образов, которую объединила тема протеста против бесчеловечности общества и утверждения достоинства и прав личности. (Лауренсия – Овечий источник Лопе де Вега, Мария Стюарт – Мария Стюарт Ф.Шиллера и Жанна д"Арк – Орлеанская дева этого же автора, и многие другие). Не только горячая патетика была свойственна искусству Ермоловой, но и особая задушевность, теплый лиризм, тонкость психологических переживаний.

На крыльях романтики

В 1880-х в обществе возникла потребность в театральных впечатлениях и романтической героики, так как будничная действительность была обеднена ею.

Происходила постепенная смена поколений. Так же, как в 1850 на смену театра Щепкина пришел театр драматурга Островского, следующая страница Малого театра, пройдет, безусловно, под знаком великой М.Н. Ермоловой. Ряд лучших своих ролей актриса сыграла в пьесах Островского (Катерина в Грозе, Негина в Талантах и поклонниках, Кручинина в Без вины виноватые и другие). Но это иной, более современный Островский, очищенный от тех бытовых излишеств, начавших было отягощать и заштамповывать недавнего новатора драмы. И это была именно та «просветленная», поэтическая правда, на которой настаивал Щепкин в последнее свое десятилетие.

Сподвижниками Ермоловой были А.П. Ленский, А.И. Южин, К.Н. Рыбаков, Е.К. Лешковская, А.А. Яблочкина, позднее – А.А. Остужев. Великолепный ансамбль Малого театра украшали также О.О. и М.П. Садовские, из знаменитой династии, незаменимой, прежде всего, в репертуаре Островского.

Не раз на спектаклях с участием М.Н. Ермоловой происходили политические манифестации студентов и демократической интеллигенции, что еще раз доказывает огромную общественную значимость Малого театра.

Но театр переживал и кризисы. На рубеже 19–20 вв. значение театра несколько ослабло. Мельчал репертуар, отставала от современности режиссура. Пути обновления искусства Малый театр искал в первую очередь актер и режиссер А.П. Ленский. Однако, созданный им Новый театр – филиал Малого театра – не смог осуществить программу реформ. А.И. Южин, возглавивший театр в 1909, стремился укрепить позиции театра, но его попытки успехом не увенчались. Кризис Малого театра отразил общий театральный кризис, выходом из которого стало создание в 1898 Московского Художественного Театра, возможного лишь на базе коренных всесторонних театральных реформ. Эти реформы были проведены К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко – первыми режиссерами в современном понимании этого слова. Вспоминая свою театральную юность, Станиславский не раз говорил, что Ермолова и Ленский являются примерами творчества, образцом подлинной «жизни человеческого духа» на сцене, примеры истинного служения театру, какие исповедовал сам великий режиссер.

Театр слушает революцию

После Октябрьской революции 1917 для Малого театра наступили не менее трудные времена, связанные с необходимостью органично вписаться в современность, сохранив при этом свою самобытность. В 1919 Малому театру присвоено звание академического. Но в это же время театры левого фронта, созданные на волне революции, отвергают академические, а значит устаревшие и бесполезные для народа театры. Звучит призыв и вовсе закрыть их, как оплот буржуазно-дворянской культуры. На защиту Малого театра встает первый нарком Просвещения А.В. Луначарский.

Этапной для Малого театра постановкой после революции, стал спектакль Любовь Яровая по пьесе К.А. Тренева в 1926 (режиссеры И.С. Платон и Л.М. Прозоровский). Высокий уровень сценического мастерства демонстрировали ветераны театра В.О. Массалитинова, С.Л. Кузнецов, Е.Д. Турчанинова, В.Н. Рыжова, П.М. Садовский, В.Н. Пашенная и актеры среднего поколения: Е.Н. Гоголева, С.Н. Фадеева, Н.А. Анненков и другие. «Музейное» искусство Малого театра оказалось на редкость жизнеспособным. В спаянной, династически замкнутой труппе наследовались роли и даже сами трактовки. Поздние роли Г.Н. Федотовой впоследствии перешли А.А. Яблочкиной, а репертуар О.О. Садовской был унаследован В.Н. Рыжовой и В.О. Массалитиновой. Но вот в 1930-х труппа Малого театра пополнилась артистами из других театров (Н.М. Радин, М.М. Блюменталь-Тамарина, Е.М. Шатрова, Д.В. Зеркалова) и из театра В.Э. Мейерхольда, закрытого к тому времени, как театр «враждебной эстетики». Театр, в свое время, возглавлявший левый фронт, был расформирован, а его ведущие артисты – И.В. Ильинский, М.И. Царев, М.И. Жаров заняли достойнейшее место в традиционном академическом театре. Эти ранее полярные полюса, в конце 1930 гг. сблизились за счет неувядаемой, романтически приподнятой театральности, внешней сценической выразительности, свойственным таким разным, казалось бы эстетически диаметрально противоположным коллективам. Что же касается режиссуры, то в Малом театре, как правило, это «режиссер при актерах», и очень часто на практике актеры театра играют в спектаклях ими же и поставленных (И. Ильинский, Б. Бабочкин, В.И. Хохряков и др.).

Малый театр – театр актера

Основой репертуара Малого театра 1930–1940 останется Островский, а также Ревизор Н.В. Гоголя и Горе от ума А.С. Грибоедова, с М. Царевым в роли Чацкого (через 40 лет артист с успехом сыграет Фамусова).

В годы Великой Отечественной войны при театре работал фронтовой филиал. Среди спектаклей, такие, как Фронт А.Е. Корнейчука (1942), Нашествие Л.М. Леонова (1943) Пигмалион Б. Шоу (1943), Иван Грозный А.Н. Толстого (1945). Эти спектакли рождали веру в возможности человека, его духовные силы.

Из послевоенных постановок Малого театра большим событием стал спектакль Васса Железнова М.А. Горького с участием В.Н. Пашенной (1952).

В 1950 годы в театре работали режиссеры: К.П. Хохлов, И.Я. Судаков, Л.А. Волков, А.Д. Дикий. Яркость актерских и режиссерских решений отличала спектакли Власть тьмы Л.Н. Толстого (1956), Маскарад М.Ю. Лермонтова (1962), Макбет В.Шекспира (1955), инсценировки Ярмарки тщеславия У. Теккерея (1958) и Госпожа Бовари Г. Флобера (1963).

Колоссальной актерской удачей стала роль косноязычного золотаря Акима в исполнении И.В. Ильинского (Власть тьмы, постановка Б. Ровенских). Рожденный во время «оттепели», после XX съезда партии, спектакль весь был напоен современностью. Страстная проповедь жизни по совести, неприятие лжи и сострадание к людям отличали Акима в мастерском исполнении Ильинского. Толстовская тема неслучайна для актера. В 1970 Ильинский исполнил роль великого писателя и мыслителя в пьесе И. Друце Возвращение на круги своя, этапную для своего творчества. Образ Толстого с полным правом можно назвать вершиной творчества актера, показавшего последние годы жизни философа, находящегося в постоянном духовном поиске.

Значительную роль в жизни театра играла актерская и режиссерская деятельность Б.А. Бабочкина. Б.А. Бабочкин впервые поставил в Малом театре А.П. Чехова (Иванов,1960), сыграв в спектакле главную роль. До этого театральные выразительные средства Малого театра считались противопоказанными эстетике чеховских пьес. «Они никуда не зовут», – характеризовала их еще Ермолова, отвергая пьесы Чехова применительно к себе и своему театру. Так невольно актриса сформулировала важнейшее свойство Малого театра – четкую гражданскую позицию. Актеру и режиссеру Б. Бабочкину удалась эта постановка, возможно потому, что он взялся за самую «нечеховскую» из чеховских пьес.

В период 1960–1980 в Малом театре ставили спектакли также такие интересные режиссеры, как Л.В. Варпаховский, Л.Е. Хейфец, Б.А. Львов-Анохин. Ставил спектакли и И.В. Ильинский. Наряду с неисчезающей из репертуара русской классикой, в Малом театре были поставлены Заговор Фиеско в Генуе Шиллера (1977), Король Лир (1979), Сирано де Бержерак Э. Ростана (1983) и другие.

В 1990 гг. в театре поставлены Дядюшкин сон Ф.М. Достоевского, Царь Борис и Смерть Иоанна Грозного А.К. Толстого, Не было не гроша, да вдруг алтын, Волки и овцы, Лес, Трудовой хлеб, Бешеные деньги А.Н. Островского, а также Чайка А.П. Чехова. Список спектаклей отечественного репертуара продолжают Чудаки М. Горького, Свадьба Кречинского А.Н. Колкера по А.В. Сухово-Кобылина, Сказка о царе Салтане А.С. Пушкина.

В разные годы Малым театром руководили: А.И. Южин, И.Я. Судаков, П.М. Садовский, К.А.Зубов, М.И. Царев, Е.Р. Симонов, Б.И. Равенских и другие. С 1988 художественный руководитель театра – Ю.М. Соломин, в 1988–1995 главным режиссером был Б.А. Морозов. В труппу входили: Э.А. Быстрицкая, В.В. Кенигсон, В.И. Коршунов, И.А. Любезнов, Р.Д. Нифонтова, Е.В. Самойлов, В.И. Хохряков, М.И. Жаров, Е.Я. Весник, Ю.И. Каюров, Г.А. Кирюшина, Н.И. Корниенко, А.И. Кочетков, И.А. Ликсо, Т.П. Панкова, В.М. Соломин, Л.В. Юдина, В.П. Павлов, Э.Е. Марцевич, К.Ф. Роек, А.С. Эйбоженко и многие другие.

Малый театр стремится выразить современность, опираясь на богатые традиции русской актерской школы, оставаясь театром академической классики, театром высокой сценической культуры. Именно так поставлен в 2000 спектакль Горе от ума с Ю.М. Соломиным в роли Фамусова.

При Малом театре с 1918 работает театральная школа (с 1938 – Театральное училище им. Щепкина, с 1943 – ВУЗ). Малый театр имеет две сценические площадки – основная сцена и филиал. В 1929 установлен памятник А.Н. Островскому перед зданием Малого театра.

Во второй половине XIX века Малый театр обладал первоклассной труппой. Жизнь этого театра отражала общественно-политические противоречия времени. Стремление передовой части труппы сохранить авторитет «второго университета», соответствовать высокому общественному назначению наталкивалось на трудно преодолимое препятствие -- репертуар. Значительные произведения появлялись на сцене чаще всего в актерские бенефисы, повседневную же афишу составляли пьесы В. Крылова, И. В. Шпажинского и других современных писателей, строивших сюжет главным образом на событиях «любовного треугольника», взаимоотношениях в семье, ими и ограничиваясь, не выходя через них к общественным проблемам.

Пьесы Островского, новые возобновления «Ревизора» и «Горя от ума», появление в 1870-- 1880-х годах героико-романтических произведений зарубежного репертуара помогали театру сохранять высоту общественного и художественного критерия, соответствовать передовым настроениям времени, достигать серьезного воздействия на современников. В 1890-х годах начался новый спад, героико-романтические пьесы почти исчезли из реперту-ара, и театр «ушел в условную картинность и в мелодраматическую красочность» (Немирович-Данченко). Творчески неподготовленным оказался он и к освоению новой драматической литературы: не прозвучали на его сцене в полную силу пьесы Л. Толстого, к Чехову театр вообще интереса не проявил и ставил лишь его водевили.

В актерском искусстве Малого театра существовало два направления -- бытовое и романтическое. Последнее развивалось неровно, рывками, вспыхивало в эпохи общественного подъема и затухало в годы реакции. Бытовое развивалось стабильно, тяготея в лучших своих образцах к критической тенденции.

Труппа Малого театра состояла из ярчайших актерских индивидуальностей.

Гликерии Николаевна Федотова (1846--1925)--ученица Щепкина, она еще подростком выходила на подмостки вместе со своим учителем Щепкиным в «Матросе», с Живокини в водевиле «Аз и Ферт», усваивая уроки не только профессионального мастерства, но и высочайшей актерской этики. В возрасте десяти лет Федотова поступила в Театральную школу, где училась сначала в балетном, потом в драматическом классе. В пятнадцать лет она дебютировала в Малом театре в роли Верочки в пьесе П. Д. Боборыкина «Ребенок» и в феврале 1863 года была зачислена в труппу.

Неокрепший талант развивался неровно. Мелодраматический репертуар мало способствовал его становлению. В первые годы ее работы актрису часто критиковали за сентиментальность, манерность исполнения, за «ноющую игру». Но с начала 1870-х годов началось подлинное цветение яркого и многогранного дарования актрисы.

Федотова являла собой редкое сочетание ума и эмоциональности, виртуозного мастерства и искреннего чувства. Ее сценические решения отличались неожиданностью, исполнение яркостью, ей были подвластны все жанры и все краски. Обладая великолепными сценическими данными -- красотой, темпераментом, обаянием, заразительностью,-- она быстро заняла ведущее положение в труппе. За сорок два года она сыграла триста двадцать одну роль разного художественного достоинства, но если в драматургии слабой и поверхностной актриса часто спасала автора и роль, то в классических произведениях обнаруживала удивительную способность к проникновению в самую суть характера, в авторский стиль и особенности эпохи. Ее любимым автором был Шекспир.

Блестящее комедийное мастерство демонстрировала она в ролях Беатриче в «Много шума из ничего» и Катарины в «Укрощении строптивой». Вместе со своим партнером А: П. Ленским; который играл Бенедикта и Петруччио, они составляли великолепный дуэт, пленявший легкостью ведения диалога, юмором и жизнерадостным ощущением гармонии шекспировского мира с его красотой, любовью, сильными и независимыми людьми, умеющими весело сражаться за свое достоинство, за свое чувство.

В трагических ролях Шекспира, и прежде всего в Клеопатре, Федотова, по существу, раскрывала ту же тему только иными средствами. В отличие от своих предшественников актриса не боялась показать в многогранности характера его противоречивость, не боялась «снизить» этим образ. В ее Клеопатре, например, была «смесь искренности и коварства, нежности и иронии, великодушия и жестокости, робости и героизма», как писал после премьеры Н. Стороженко, и через все это проходил главный мотив образа -- «безумная любовь ее к Антонию».

В отечественном репертуаре любовь актрисы была отдана Островскому, в пьесах которого она сыграла девять ролей. Луначарский отмечал, что, обладая великолепными данными для исполнения шекспировских ролей, Федотова по своей природе была «необыкновенно подходящей для изображения русских женщин, типов, близких к народу». Красивая типично русской красотой, актриса обладала особой статью, внутренним достоинством, несуетностью, свойственными русским женщинам.

«Пленительная, властная, хитрая, чаровница, ловкая, умная, с огромным юмором, страстью, лукавством», ее Василиса Мелентьева переживала сложную драму, которую актриса раскрывала с большой силой и глубиной.

Ее Лидия Чебоксарова в «Бешеных деньгах» свою неотразимую женственность и обаяние умело использовала для достижения корыстных целей -- прежде всего богатства, без которого не представляла себе «настоя-щей» жизни.

В семнадцать лет Федотова впервые сыграла Катерину в «Грозе». Роль далась ей не сразу, сложностями ее актриса овладевала постепенно, усиливая социальное звучание, отбирая точные краски, бытовые детали. В результате тщательной многолетней работы актриса достигла замечательного результата -- образ Катерины стал одной из вершин ее творчества. Это была очень русская Катерина: «музыка чудной русской речи, ритмичной, красивой», «походка, жесты, поклоны, знание своеобразного старорусского этикета, манера держать себя при людях, носить платок, отвечать старшим» -- все это создавало редкую достоверность характера, но при этом чисто русская задушевность сочеталась в ней с темпераментом и страстностью классических героинь.

Перейдя на возрастные роли, Федотова играла Мурзавецкую («Волки и овцы»), старшую Чебоксарову, Крутицкую («Не было ни гроша, да вдруг алтын»).

Федотова, подобно Щепкину, оставалась «вечной ученицей» в искусстве. Каждая ее роль отличалась «страстной и глубоко осмысленной игрой» (Стороженко), ибо актриса умела сочетать точный анализ со способностью на каждом спектакле заново проживать судьбу своей героини. Вынужденная из-за болезни покинуть сцену, она оставалась в гуще театральных событий. Частыми гостями в ее доме были молодые актеры, которым она помогала готовить роли. К новому, молодому Федотова проявляла особенно живой интерес. Она была одним из тех мастеров, кто не только приветствовал появление новых веяний в Обществе искусства и литературы, но и способствовал их утверждению. По собственному желанию принимала она активное участие в работе Общества, занималась с его участниками актерским мастерством, «старалась направлять нашу работу по внутренней линии», как писал потом Станиславский. Она была как бы связующей нитью между двумя эпохами в искусстве -- Щепкина и Станиславского.

В 1924 году в связи со столетием Малого театра Федотовой было присвоено звание народной артистки республики, хотя в советское время она на сцене уже не выступала.

Ольга Осиповна Садовская (1849--1919) -- одна из ярчайших представителей династии Садовских. Жена замечательного актера Малого театра М. П. Садовского, сына П. М. Садовского, дочь оперного певца и популярного исполнителя народных песен И. Л. Лазарева, Садовская были воспитанницей «Артистического кружка».

Она была прекрасно подготовлена к артистической деятельности.

Однако артисткой она быть не собиралась до тех пор, пока по просьбе актера Малого театра Н. Е. Вильде не заменила в спектакле «Артистического кружка» «В чужом пиру похмелье» заболевшую актрису. Это было 30 декабря 1867 года. В тот же день и в том же спектакле дебютировал ее будущий муж М. П. Садовский. Он играл Андрея, она -- его мать.

Следующей ее ролью была уже молодая героиня -- Дуня в комедии «Не в свои сани не садись». После спектакля критика писала о большой удаче артистки, отмечала в ней «простоту манеры», «искреннюю задушевность».

Однако даровитую дебютантку влекли роли возрастные, она за них охотно бралась, хотя поначалу, выступала и в молодых ролях. Особенно удались ей Варвара в «Грозе» и Евгения в «На бойком месте», которые она готовила под руководством Островского. Но успех не останавливал ее упорного стремления к возрастным ролям, и в конце концов актриса добилась того, что все, в том числе и критики, признали ее творческое право на «старух».

И когда в 1870 году состоялся дебют Садовской в Малом театре -- а она выступала вместе с М. Садовским в бенефис П. Садовского в спектакле «Не в свои сани не садись» -- она выбрала роль в том амплуа, которое станет основным в ее творчестве: играла «пожилую девушку» Арину Федотовну. Дебют этот состоялся не по предложению дирекции, а по настоянию бенефицианта и успеха не имел. Малый театр Садовскую не пригласил, она вернулась в «Артистический кружок» к своим разнообразным ролям не только в драме, но и в оперетте, где тоже имела большой успех. В «Артистическом кружке» она пробыла еще девять лет.

В 1879 году Садовская по совету Островского снова дебютировала в Малом театре. Для трех дебютных спектаклей она выбрала три роли Островского -- Евгению, Варвару и Пульхерию Андреевну («Старый друг лучше новых двух»). Все дебюты прошли с замечательным успехом. И в течение двух лет Садовская играла в Малом театре, не числясь в труппе и не получая жалования. Она выступила за это время в шестнадцати пьесах и сыграла шестьдесят три спектакля. Только в 1881 году она была зачислена в труппу.

Садовская вела весь русский репертуар Малого театра, она сыграла несколько сот ролей, ни в одной не имея дублерши. Сорок ролей сыграла она в пьесах Островского. В некоторых пьесах исполняла по две, а то и три роли -- например, в «Грозе» играла Варвару, Феклушу и Кабаниху.

Независимо от размера роли Садовская создавала сложный и яркий характер, в котором многое выражалось, помимо текста, в мимике актрисы. Анфуса Тихоновна в «Волках и овцах» ни одной связной фразы не произносит, говорит главным образом междометиями, а в исполнении Садовской это был необычайно емкий характер, в котором легко угадывалось прошлое Анфусы, ее отношение ко всему, что происходит и именин Куна виной. Играя косноязычную Анфусу, актриса и и мой роли оставалась великим мастером слова, потому что только великий мастер мог найти множество смысловых оттенков в бесконечных «что уж», «куда уж».

Слово было главным выразительным средством актрисы, и она владела им в совершенстве. Словом она могла выразить все. По существу, ее игра заключалась в том, что она садилась лицом в зал и разговаривала. Свою речь подкрепляла мимикой, скупым жестом. Поэтому она не любила темноты на сцене и всегда требовала полного света на себя, даже если действие происходило ночью. Правду на сцене она понимала прежде всего как правду человеческого характера, все остальное ей только мешало. Само слово Садовской было зримо. Современники утверждали, что слушая актрису, не видя ее, они легко представляли ее в каждый момент роли.

Словом она умела передать все. Но владела она и великой магией сценического молчании, которое у нее всегда было продолжением слова. Она прекрасно умела слушать партнера. Из молчания и речи, естественно переливающихся одно в другое, рождался непрерывный процесс движении образa.

Садовская не любили грима, париков, играла со своим лицом и со своей прической. Если же на ее голове появлялся парик, его надевала не актриса, а героиня и из-под парика обязательно были видны ее собственные волосы. Лицо актрисы менялось от головного убора, от того, как повязан платок. Но все это были второстепенные детали. Главными были слово и мимика. Про-стое лицо ее преображалось от роли к роли неузнаваемо. Оно могло быть добрым, мягким и суровым, строгим; веселым и скорбным, умным и глупым, добродушным, открытым и хитрым. Оно выражало характер. Оно выражало малейшие оттенки чувств.

Редко прибегая к средствам внешней характерности, Садовская тем не менее умела быть и пластически выразительной. Играя, например, Улиту в «Лесе», приживалку и шпионку, которую ненавидят все в доме, актриса нашла особую, «нюхающую» походку.

В то же время Кабаниху она играла, почти не прибегая к жестам, очень мало двигалась, но в ее взгляде, в ее властно сложенных руках, в ее тихом голосе ощущалась огромная внутренняя сила, которая подавляла людей. Впрочем, эту роль актриса не любила и предпочитала играть в «Грозе» Феклушу.

В бесконечном списке замечательных созданий Садовской есть роли-шедевры. Одна из них -- Домна Пантелеевна в «Талантах и поклонниках», мать Ногиной, простая, почти неграмотная женщина, наделенная сметливым, житейски хватким умом, с первого взгляда распознающая, кто чего стоит, и решительно меняющая тон разговора в зависимости от собеседника. Ее мечта -- избавить дочь от нужды, выдать ее за Великатова. Но, понимая чувства Негиной, она заботливо, со слезами на глазах провожала дочь на последнее свидание с Мелузовым. И слезы ее -- слезы понимания, радости за дочь, которая перед тем, как навсегда соединить свою судьбу с Великатовым, вырывает у жизни миг счастья, не омраченного расчетом.

Островский, любивший актрису во всех своих пьесах, считал, что Домну Пантелеевну она играла «идеально».

Выступала актриса и в пьесах Толстого. В целом недовольный постановкой «Плодов просвещения», автор выделял среди понравившихся ему исполнителей Садовскую, игравшую кухарку, которая спокойно, просто вы-сказывала свое мнение о господах, рассказывая мужикам о барском образе жизни.

Особенно пленила Толстого ее народная речь, ее поразительная достоверность. Еще больше удивила его актриса в роли Матрены в «Власти тьмы», которую играла «сухой, твердой и непреклонной старухой», по словам критика. Толстой был восхищен простотой и правдой образа, тем, что Садовская играла не «злодейку», а «обыкновенную старуху, умную, деловитую, желающую по-своему добра сыну», какой она и виделась автору.

Садовская великолепно играла графиню-бабушку в «Горе от ума» -- «руину старой Москвы». А в последний год жизни встретилась с новой драматургией -- в пьесе Горького «Старик» сыграла Захаровну.

Искусство Садовской восхищало буквально всех. Чехов считал ее «настоящей артисткой-художницей», Федотова советовала учиться у нее простоте, Ленский видел в ней «музу комедии», Станиславский называл «драгоценным алмазом русского театра». В течение многих лет она была любимицей публики, олицетворяя истинно народное искусство.

Александр Павлович Ленский (1847--1908) -- актер, режиссер, педагог, теоретик, выдающийся деятель театра конца XIX -- начала XX века.

Незаконный сын князя Гагарина и итальянки Вервициотти, он воспитывался в семье актера К. Полтавцева. В восемнадцать лет стал профессиональным актером, взяв псевдоним -- Ленский. В течение десяти лет работал в провинции, сначала играл в основном в водевилях, но постепенно перешел на роли «первых любовников» в классическом репертуаре. На это амплуа он и был приглашен в труппу Малого театра в 1876 году.

Он дебютировал в роли Чацкого, покорив мягкостью и человечностью исполнения, тонким лиризмом. В нем не было бунтарских, обличительных мотивов, но была глубокая драма человека, пережившего в этом доме крах своих надежд.

Необычность, нетрадиционность отличала и его Гамлета (1877). Одухотворенный юноша с благородными чертами лица и благородной душой, он был проникнут скорбью, а не гневом. Его сдержанность некоторыми современниками почиталась за холодность, простота тона за отсутствие темперамента и необходимой силы голоса -- словом, мочаловской традиции он не соответствовал и многими в роли Гамлета был не принят.

Первые годы в труппе были поиском своего пути. Обаятельные, чистые душой, но лишенные внутренней силы, подверженные сомнениям -- таковы были в основном герои Ленского в современном репертуаре, за которые его окрестили «великим очарователем».

А в это время уже взошла звезда Ермоловой, своды Малого театра огласились вдохновенным пафосом ее героинь. Рядом с ними голубоглазые юноши Ленского казались слишком аморфными, слишком общественно пас-сивными. Перелом в творчестве актера был связан именно с партнерством Ермоловой. В 1879 году они выступали вместе в трагедии Гуцкова «Уриэль Акоста». Ленский, играя Акосту, не мог полностью и сразу отрешиться от того, что стало для него привычным, его актерские средства не изменились -- он был также поэтичен и одухотворен, но его общественный темперамент выражался не через формальные приемы, а через глубоко осмысление образа передового философа и борца.

Актер выступал в других ролях героического репертуара, однако углубленный психологизм, стремление к многогранности в ролях, где литературный материал этого не требовал, приводили к тому, что он проигрывал, казался маловыразительным рядом со своими эффектными партнерами.

Между тем его отрицание внешних признаков романтического искусства было принципиальным. Он считал, что «наше время далеко вперед ушло от романтизма». Шиллеру и Гюго он предпочитал Шекспира, хотя его понимание шекспировских образов не находило отклика.

После полупризнанного Гамлета последовал в 1888 году совсем не признанный московским зрителем и критикой Отелло, которого актер выбрал для своего бенефиса и прежде играл. Трактовка Ленского отличалась несомненной новизной -- его Отелло был благороден, умен, добр, доверчив. Он глубоко страдал и тонко чувствовал, он был одинок в мире. После убийства Дездемоны он «кутался в плащ, грел руки у факела и дрожал». Актер искал человеческое в роли, простые и естественные движения, простые и естественные чувства.

В роли Отелло он не был признан и навсегда расстался с ней.

И последующие роли не принесли ему полного признания. Он играл Дульчина в «Последней жертве», Паратова в «Бесприданнице», Великатова в «Талантах и поклонниках», и во всех ролях критикам не хватало обличительной остроты. Она была, ее рассмотрел Станиславский, ее увидел Ю. М. Юрьев, но выражалась она не лобово, не впрямую, а тонко. Равнодушие, цинизм, корысть надо было рассмотреть в этих людях под их внешним обаянием, привлекательностью. Рассмотрели не все.

Более единодушно был признан его успех в роли Муромского в «Деле» Сухово-Кобылина. Ленский играл Муромского наивным, добрым, мягким человеком. Он пускался в неравный поединок с бюрократической машиной, веря в то, что правда и справедливость восторжествуют. Его трагедия была трагедией прозрения.

Зато всеобщее признание завоевал Ленский в шекспировских комедиях и прежде всего в роли Бенедикта в «Много шума из ничего».

В жизнерадостном мире прекрасных своей внутренней свободой людей, где побеждает справедливость и любовь, в мире веселых розыгрышей, где даже «зло» не может обойтись без игры, Бенедикт Ленского был воплощением веселого и ироничного женоненавистничества, до тех пор пока его самого не сражала любовь. Исследователи подробно описывают паузу, когда Бенедикт узнает, что Беатриче влюблена в него. В безмолвной сцене актер показал сложный внутренний процесс: волна радости постепенно овладевала его Бенедиктом, сначала едва уловимая, она заполняла его целиком, переходя в бурное ликование.

Игра актера в этой роли была энергична, стремительна, исполнитель обнаруживал в своем герое ум, юмор и наивную вору во все, что происходило вокруг. Не верил он только в измену Геро, потому что был добр от природы и влюблен.

Беатриче играла Федотова. Дуэт двух великолепных мастеров продолжился и в «Укрощении строптивой».

Роль Пструччио была одним из дебютов Ленского в Малом театре и оставалась в его репертуаре многие годы. Бесстрашный Петруччио отважно заявлял, что женится на Катарине из-за денег и укротит непокорную, но, увидав свою невесту, влюблялся в нее так же бурно, как прежде жаждал только денег. Натура цельная, доверчивая и нежная открывалась под его бравадой и он «укрощал» Катарину -- своей любовью. Он видел в ней ровню себе по уму, по стремлению к независимости, по непокорству, нежеланию подчиняться воле других. Это был дуэт двух прекрасных людей, которые обретали друг друга в житейской суете и были счастливы.

В 1887 году Ленский сыграл Фамусова в «Горе от ума». Это был обаятельно-легкомысленный московский барин, хлебосольный и добродушный. Даже его нелюбовь к бумагам была симпатична. Приволочиться за хорошенькой горничной, сытно поесть, посплетничать о том, о сем -- вот любимые занятия его жизни. Неприятности он старался не допускать в себя, а дядя Максим Петрович просто восхищал его, был недосягаемым идеалом. Фамусову -- Ленскому казалось, что он сразил Чацкого своим рассказом напрочь. Он даже не очень прислушивался к началу его монолога, а, вникнув в смысл его слов, был даже как-то обижен на собеседника, отворачивался от него, всем своим видом показывая, что и слушать его не хочет, бормотал что-то себе под нос, затыкал уши. А когда тот все же не унимался -- просто кричал почти в отчаянии: «Не слушаю, под суд!» -- и убегал. Ничего мракобесного в нем не было. Этот добродушный человек с бодрым хохолком волос и манерами старого угодника просто «блаженствовал на свете», получая удовольствие от вкусной еды, от удачно сказанного слова, от приятных воспоминаний о дяде, от мысли о замужестве Софьи и Скалозуба. Появление Чацкого вносило сумбур в его жизнь, грозило разрушить планы, и в финале он чуть не плакал при мысли о Марье Алексеевне.

Ленский прекрасно владел стихом Грибоедова, не превращал его в прозу и не декламировал. Наполнял внутренним смыслом каждую фразу, безупречную логику характера выражал в безупречности мелодики речи, ее интонационного строя, смены слова и молчания.

Мастерство проникновения в суть образа, психологического оправдания поведения персонажа, тонкий вкус удерживали актера от карикатуры, от наигрыша, от внешней демонстрации и в роли Городничего в «Ревизоре», и в роли профессора Кругосветлова в «Плодах просвещения». Сатира возникала от сути, в результате раскрытия внутреннего строя образа -- в одном случае убежденного и даже не предполагающего, что можно жить иначе, жулика, драматически переживающего свою ошибку в финале; в другом свято верящего в свою «науку», вдохновенно служащего ей фанатика.

Беззаботный холостяк Лыняев в «Волках и овцах», которому все удовольствие жизни в том, чтобы поесть да поспать, вдруг попавший в очаровательные ручки Глафиры, схватившие его мертвой хваткой, в финале появлялся несчастным, постаревшим и погрустневшим, увешанный зонтиками, накидками, неуклюжий и неловкий старый паж при молодой красавице-жене.

Искусство Ленского становилось поистине совершенным, его органичность, умение все оправдать изнутри, подвластность ему любого самого сложного материала сделали его закономерным лидером Малого театра. После исполнения им роли Николаса в «Борьбе за престол» актер Художественного театра Л. М. Леонидов писал: «Так мог играть только великий, мировой актер».

Каждая роль Ленского была результатом огромной работы, строжайшего отбора красок в соответствии с данным характером и автором. Внутреннее содержание образа отливалось в точную и одухотворенную, изнутри оправданную форму. Работая над ролью, актер рисовал эскизы грима и костюма, владел искусством внешнего преображения с помощью одного-двух выразительных штрихов, не любил обилия грима, великолепно владел мимикой. Ему принадлежит специальная статья по этому вопросу -- «Заметки о мимике и гриме».

Деятельность Ленского в Малом театре не ограничивалась актерской работой. Он был педагогом и воспитал в Московском театральном училище немало замечательных учеников. С педагогики началась и его режиссерская работа, в понимании принципов которой он был близок Станиславскому. На утренниках в Малом театре, а с 1898 года в Помещении Нового театра, филиала императорской сцены, игрались молодыми актерами поставленные ими спектакли. Некоторые из них, как, например, Снегурочка, могли соперничать с постановками Художественного театра.

Ленский был теоретиком, ему принадлежат статьи, в которых формулируются принципы актерского искусства, анализируются те или иные произведения, содержатся советы по проблемам актерского мастерства.

В 1897 году состоялся Первый Всероссийский съезд сценических деятелей, на котором Ленский выступил с докладом «Причины упадка театрального дела в провинции».

Как актер, режиссер, педагог, теоретик, общественный деятель он боролся за поднятие общей культуры русского актерства, выступал против упований на «нутро», требовал постоянной работы и учебы. Как в своей практике, так и в своей эстетической программе он развивал традиции и заветы Щепкина. «Творить без вдохновения нельзя, но вдохновение весьма часто вызывается тою же работой. И печальна участь художника, не приучившего себя в своей работе к строжайшей дисциплине: вдохновение, редко призываемое, может его покинуть навсегда»,-- писал он.

Заняв в 1907 году пост главного режиссера Малого театра, он пытался осуществить реформу старой сцены, но в условиях императорского руководства и инертности труппы осуществить это намерение ему не удалось.

В октябре 1908 года Ленский умер. Ермолова восприняла эту смерть как событие трагическое для искусства: «С Ленским умерло все. Умерла душа Малого театра... С Ленским умер не только великий актер, а погас огонь на священном алтаре, который он поддерживал с неутомимой энергией фанатика».

Александр Иванович Южин-Сумбатов (1857 -- известный драматург и замечательный актер. Еще будучи гимназистом, а затем студентом Петербургского университета, он увлекался театром, играл в любительских спектаклях. Свою актерскую деятельность начал на любительской сцене -- в частном театре Бренко. В 1882 году был приглашен в Малый театр, где проработал более сорока лет, сыграл двести пятьдесят ролей, из них тридцать три в пьесах зарубежных, двадцать -- в произведениях Островского.

Преобладание зарубежных пьес связано с тем, что по характеру своего дарования Южин был актером романтическим. В театр же он пришел в те годы, когда героико-романтическое искусство переживало кратковременный, но необычайно яркий взлет. Во многих спектаклях Южин выступал вместе с Ермоловой -- играл Дюнуа в «Орлеанской деве», Мортимера в «Марии Стюарт» -- и это был еще один знаменитый дуэт в Малом театре.

Обладавший прекрасным сценическим темпераментом, мужественный, красивый, вдохновенный Южин выражал на сцене благородные и высокие чувства, созвучные революционным настроениям времени, выражал возвышенно, небуднично, не боялся пафоса, был статуарен в пластике. Его маркиз Поза в «Дон Карлосе» Шиллера, Карл V в «Эрнани» и Рюи Блаз Гюго пользовались огромным успехом. Сцена Карла у гробницы Карла Великого была, но свидетельству Н. Эфроса, «полным триумфом актера, его красивого пафоса, его декламационного искусства, его хорошей сценической пышности и изукрашенной правды, не становившейся от того ложью».

Недолгий подъем героико-романтического искусства завершился спадом, но не в творчестве Южина, который легко перешел на трагические роли Шекспира, лучшей из которых был Ричард III. Актер раскрывал в образе не только жестокость и коварство, но и огромную силу, талант, волю к достижению цели.

Великолепно играл он комедийные роли в русской и зарубежной драматургии. Непревзойденным был в его исполнении Фигаро в «Женитьбе Фигаро» Бомарше. Его Фамусов отличался от Фамусова -- Ленского тем, что был важным сановником, идейным противником Чацкого, убежденным врагом новых идей. В его лице московское общество имело могучую опору, его Фамусов был силой, которую не сломить одинокому бунтарю Чацкому.

Комедийный эффект образа Репетилова достигался несоответствием его барственной важности и пустозвонства, многозначительности и неожиданного наива.

Позднее Южин станет замечательным Болинброком в «Стакане воды» Э. Скриба.

Мастер виртуозного диалога, всегда эффектный на сцене, Южин был актером сознательно и демонстративно театральным. В нем не находили простоты, ну он к ней и не стремился. В нем порицали отсутствие, жизнеподобия, но в ролях классических оно и не входило в образную систему актера, который всегда находился По ту сторону рампы и не пытался уверить зрителя, что это не театр, а жизнь. Он любил на сцене красоту; грим, парики были неотъемлемыми средствами его преображений.

О том, что такой стиль исполнения избирался Южиным сознательно, можно судить по его современным ролям, особенно в пьесах Островского, где у актера была и простота, и жизненная узнаваемость, и тонкость; Муров («Без вины виноватые»), Агишин («Женитьба Белугина»), Беркутов («Волки и овцы»), Телятев («Бешеные деньги»), Дульчин («Последняя жертва») -- вот далеко не полный перечень его ролей в пьесах Островского, где актер был не только по-современному прост и достоверен, но по-современному значителен и глубок. В силу особенностей своей индивидуальности Южин не мог играть людей слабых или мелких, его герои всегда были личностями сильными, волевыми, неординарными. Иногда эта сила приводила их к краху, иногда вырождалась в индивидуализм, в комедии просвечивала иронией, но всегда составляла органическую природу созданных им характеров.

После смерти Ленского Южин возглавил Малый театр, стремясь сохранить и продолжить лучшие традиции, художественную высоту его искусства, что в пору общего упадка театра было трудно. «Ваше значение для театра не меньше моего,-- писала Южину Ермолова,-- и если от меня остался только кусочек старого изорванного знамени... то вы еще неизменно идете вперед, дальше и дальше...»

Особую и самую яркую главу в историю Малого театра вписала Мария Николаевна Ермолова (1853 -- 1928).

30 января 1870 года в бенефис Н. М. Медведевой шла пьеса Лессинга «Эмилия Галотти». В спектакле были заняты ведущие актеры, заглавную роль должна былa играть Г. Н. Федотова. Неожиданно она заболела, и на прославленную сцену в ансамбле прославленных актеров впервые вышла Ермолова. Зрители, по свидетельству очевидцев, ничего хорошего не ждали, замена казалась слишком неравноценной, но когда Эмилия -- Ермолова выбежала на сцену и произнесла красивым, низким голосом первые слова, весь зал был захвачен силой потрясающего таланта, заставившего зрителей «забыть сцену» и пережить имеете с актрисой трагедию юной Эмилии Галотти.

Первое же выступление сделало имя Ермоловой -- внучки бывшего крепостного скрипача, потом «гардеробмейстера» императорской труппы, дочери суфлера Малого театра -- знаменитым. Но в первые годы службы в театре, несмотря на блестящий дебют, ей поручали в основном комедийные роли в водевилях и мелодрамах, исполняла она их неудачно, подтверждая тем самым мнение дирекции о случайности первого успеха. Нельзя сказать, что все роли Ермоловой были плохи по литературному материалу, просто это были не «ее» роли. Будь индивидуальность актрисы менее яркой, несоответствие не было бы столь разительно, но дарование уникальное не просто отвергает «чужой» материал, оно беспомощно перед ним. Тем не менее актриса играла все, набиралась профессионального опыта и -- ждала своего часа. Он наступил через три года после ее первого выступления на сцене. 10 июля 1873 года она сыграла Катерину в «Грозе».

И тут на помощь пришел случай: снова заболела Федотова, ее спектакли остались без главной исполнительницы, и, чтобы не снимать их с репертуара, передали некоторые роли Ермоловой.

Нарушив традицию бытового исполнения роли Катерины, молодая актриса сыграла трагедию. С первых же сцен в ее героине угадывался человек страстный и свободолюбивый. Катерина -- Ермолова только внешне была покорна, воля ее не была подавлена домостроевскими порядками. Мгновения ее свиданий с Борисом были мгновениями полной и абсолютной свободы. Героиня Ермоловой, познавшая радость и этой свободы, и этого счастья, боялась не возмездия за «грех», а возвращения в неволю, к нелюбимому мужу, к свекрови, власти которой она уже не могла покоряться.

Торжеством актрисы были два последних акта. Сцена покаяния потрясала зрителей трагическим накалом.

Казалось, будто весь мир обрушился грозой на хрупкую женщину, которая дерзнула испытать в его темной бездне минуты счастья, насладиться радостью огромного и вольного, хоть и «запретного», украденного у жизни, но истинного чувства. Образ Катерины звучал вызовом судьбе и этому миру, жестоко каравшему молодую женщину, и одурью предрассудков, бросивших ее на колени перед толпой, и разлукой с Борисом, которого только ее огромное чувство из этой толпы выделяло, но которого любовь не преобразила, не вдохнула в него отваги и непокорства, как в Катерину, не подняло над обывательским страхом. Разлука с Борисом была для этой Катерины равносильна смерти. Поэтому Ермолова играла последний акт почти спокойно -- ее героиня будто торопилась уйти из жизни, покончить с безрадостной ее суетой.

В образе Катерины уже проявились черты, которые скоро заставят назвать искусство актрисы романтическим, а саму ее -- продолжательницей мочаловской традиции на русской сцене и выразительницей тех настроений, которые были характерны для нового поколения бунтарей, уже вышедшего на историческую арену и сложившегося в движение, ставшее вторым этапом в революционной истории России.

Ермолова шла к пониманию общественной роли искусства сознательно. В 1911 году она назовет два источника формирования ее гражданских и эстетических взглядов -- Московский университет и Общество любителей российской словесности, избравшее ее в 1895 году своим почетным членом. В разное время членами Общества были Жуковский и Пушкин, Гоголь и Тургенев, Островский и Достоевский, Лев Толстой и Чехов. Ермолова была первой артисткой, избранной его почетным членом,-- это произошло в год двадцатипятилетия ее сценической деятельности, но связи ее с передовой интеллигенцией времени восходят к самому началу творческого пути актрисы. Среди ее друзей были профессора университета, участники различных сценических кружков, кое-кто из народников, актриса хорошо знала «об общественных нуждах, о нищете и бедности русского народа», о революционных настроениях времени. Ее творчество отражали эти идеи.

В 1876 году Ермолова получила первый бенефис. Писатель и переводчик С. Юрьев сделал для нее перевод «Овечьего источника» Лопе де Вега, и 7 марта 1876 года актриса впервые на русской сцене сыграла Лауренсию, испанскую девушку, поднимавшую народ на восстание против тирана.

Зрители восприняли этот образ как революционный. Видевшие спектакль писали, что Лауренсия Ермоловой произвела «глубокое, потрясающее впечатление». В третьем акте, где звучит гневный и призывный монолог героини, «восторг публики дошел до энтузиазма» -- так писал профессор Н. Стороженко, отмечавший, что бенефис Ермоловой «был в полном смысле слова праздником молодежи». Спектакль обрел совершенно очевидный политический смысл, его революционный пафос не мог не обеспокоить начальство. Уже на втором представлении зал был полон сыщиков, а после нескольких исполнений пьеса была снята с репертуара и запрещена к постановке на многие годы.

После Лауренсии Ермолова стала любимицей, кумиром молодежи, своеобразным ее знаменем. Каждое ее выступление превращалось в триумф. Зал переполняла «ермоловская публика» (так назвал ее в дневнике Островский). После спектакля актрису ждала на улице толпа студентов и курсисток. После одного из спектаклей ей преподнесли меч, как символ ее искусства. В Воронеже ее усадили в коляску, украшенную цветами, и довезли до гостиницы при свете факелов. Эта зрительская любовь останется с актрисой навсегда.

Такое отношение обязывало соответствовать надеждам, которые возлагало молодое поколение на свою любимицу. А соответствовать было трудно -- репертуар состоял главным образом из водевилей и мелодрам. Все же из десяти -- двенадцати ролей, игранных актрисой в каждом сезоне, выпадало несколько таких, которые позволяли дарованию Ермоловой прозвучать в полную силу. Она играла в пьесах Шекспира -- Геро («Много шума из ничего»), Офелию, Джульетту, леди Анну («Король Ричард III»); и пьесах Лопе де Вега, Кальдерона, Мольера. В «Урнэлс Акостс» К. Гуцкова выступила в роли Юдифи, в «Фаусте» Гёте -- в роли Маргариты. В свой бенефис в 1881 году Ермолова сыграла Гюльнару в пьесе А. Гуальтьери «Корсиканка», которая во многом продолжала тему Лауренсии. В официальных кругах пьеса сначала вызвала резкую критику, а потом было запрещено не только играть и печатать ее, но и упоминать в печати.

Поистине триумфальный успех выпал на долю артистки в пьесах Шиллера, близкого ей чистотой трагического пафоса, благородством идей, высоким накалом страстей. С 1878 года Ермолова мечтала сыграть «Орлеанскую деву» в переводе Жуковского, добившись снятия с пьесы цензурного запрета. Но осуществить эту мечту ей удалось только в 1884 году.

Южин вспоминал, с какой сосредоточенностью проводила Ермолова уже первые репетиции, с какой отрешенностью от всего, что происходило вокруг, погруженная даже не в процесс создания сценического образа, а в процесс внутреннего слияния, «полного отождествления» с Иоанной. И во время спектакля ее погруженность в мысли героини буквально завораживала зрителей, и они верили в подлинность этой избраннической и трагической судьбы.

Воплощение героического духа парода становилось главной темой образа. В первом акте, когда Иоанна, обращаясь через герольда к английскому королю и его подданным, называла их «бичи моей страны», мощь, с какой актриса произносила эти слова, заставила Южина вспомнить Сальвини, с которым он играл в «Отелло», и утверждать, что «у величайшего трагика нашего времени не было ни одного момента, равного ермоловскому в этой фразе».

В финальной сцене, когда Иоанна в тюрьме, с цепями на руках, слышала крики приближающихся врагов, она вдруг разрывала цепи и устремлялась туда, где дрались французские войска. И происходило чудо -- с Иоанной во главе они побеждали. Она погибала в бою -- не на костре, как мы знаем из биографии Жанны д"Арк,-- погибала, совершив еще один подвиг во славу родины и принеся своему народу освобождение. Сила вдохновенного порыва Ермоловой была так велика, что на каждом представлении актриса заставляла тысячу зрителей забыть про бутафорию и поверить в правду совершающегося на их глазах чуда.

Ермолова играла «Орлеанскую деву» в течение шестнадцати лет и считала исполнение роли Иоанны «своей единственной заслугой перед русским обществом».

февраля 1886 года Ермолова поставила в свой бенефис «Марию Стюарт» Шиллера и создала еще один сценический шедевр. Елизавету в спектакле играла Федотова, отчего борьба двух королев обретала особый масштаб. Особенно потрясала зрителей сцена встречи Марии и Елизаветы и монолог Ермоловой, о котором Юрьев писал, что «это была уже даже не «сценическая правда», а «истина» -- вершина вершин». Обрекая себя на смерть, отрезая все пути к спасению, Мария -- Ермолова торжествовала здесь как женщина и королева.

Кого бы ни играла актриса, в ее исполнении всегда соединялось это вечно женственное и бунтарское начало -- огромный духовный потенциал и нравственный максимализм, высокое человеческое достоинство, отважное непокорство и жертвенность. В одном из писем к М. И. Чайковскому Ермолова писала, что любит жизнь, «все, что есть в ней хорошего». И она умела видеть это «хорошее» в каждой из своих героинь, не случайно ее называли адвокатом своих ролей.

Ермолова была чрезвычайно внимательна к произведениям современников и выступала даже в слабых пьесах, если находила в них живую мысль или интонацию. Не говоря уже о таких авторах, как Островский, в пьесах которого она еще при жизни драматурга сыграла около двадцати ролей. Ряд ролей драматург сам репетировал с ней -- Евлалию в «Невольницах», Весну в «Снегурочке», Негину в «Талантах и поклонниках». Островский не без гордости писал: «для Федотовой и Ермоловой я -- учитель».

Среди многочисленных ролей, сыгранных в его пьесах, к наивысшим достижениям русской сцены принадлежат Катерина и Негина, Евлалия и Юлия Тугина («Последняя жертва»), Вера Филипповна («Сердце не камень») и Кручинина («Без вины виноватые»). Были и такие роли, которые Ермолова пыталась, но не смогла сыграть. Так, вынуждена она была отказаться от роли Барабошевой н комедии «Правда -- хорошо, а счастье лучше», откровенно признавшись Южину: «Роль мне не дается ни с какой стороны». Это и закономерно. Ермолова не была бытовой артисткой, и такие роли, как Барабошева, не соответствовали со индивидуальности. Ей был ближе другой Островский -- певец трудной женской доли и певец театра, Островский поэтический, лирический, психологически тонкий. Там, где Ермолова находила выход в трагедию, как в Катерине, возможность раскрыть внутреннюю драму или противопоставить обывательскому людскому «лесу» мир благородных и бескорыстных устремлений своих провинциальных собратьев -- актеров, там она не только достигала величайших успехов, но и вносила в образы Островского ту страстную и трепетную ноту, которая преображала его произведения.

Непревзойденным в сценической истории Островского было исполнение Ермоловой роли Негиной в «Талантах и поклонниках» -- молодой провинциальной актрисы, «белого голубя в черной стае грачей», как говорит о ней один из персонажей пьесы. В Негиной -- Ермоловой была абсолютная поглощенность искусством, отрешенность от всего житейски мелкого. Поэтому не сразу понимала она истинный смысл предложений Дулебова, дотошных причитаний матери, намеков Смельской. Негина жила в своем мире, трезвый рационализм и расчет были ей совершенно несвойственны, противостоять пошлости она не умела. Принимая предложение Великатова, она с его помощью спасала самое спитое в себе -- искусство. Ермоловой самой была близка и поглощенность творчеством, и ощущение своего избранничества, и способность на жертву во имя искусства. Это она воспевала и утверждала в Негиной.

В «Волках и овцах» актриса играла Купавину, неожиданно преображаясь в существо простодушное, бесхитростное, доверчиво-нерасчетливое. В «Невольницах» ее Евлампия драматично переживала драму разочарования в «герое», драму ранней опустошенности, В «Последней жертве» Ермолова с огромной силой играла первую в жизни Юлии Тугиной любовь, жертвенность во имя любви и освобождение от рабства своего чувства.

Вернувшись на сцену в 1908 году, она выступила в роли Кручининой в пьесе «Без вины виноватые». Первый акт она не играла, появлялась сразу во втором, где начиналась главная тема Кручининой -- трагедия матери. Эта тема прочно войдет потом в ее творчество.

2 мая 1920 года отмечался полувековой юбилей сценической деятельности актрисы. По инициативе В. И. Ленина было утверждено новое звание -- народная артистка, которое первой получила Ермолова. Это было признание не только ее таланта, но и общественного значения ее искусства.

К. С. Станиславский, назвавший актрису «героической симфонией русской сцены», писал Ермоловой: «Неотразимо Ваше облагораживающее влияние. Оно воспитало поколения. И если бы меня спросили, где я получил воспитание, я бы ответил: в Малом театре, у Ермоловой и ее сподвижников».

30 августа 1756 г. императрица Елизавета Петровна подписала указ о создании русского государственного профессионального театра. И примерно тогда же в Московском университете образовалась любительская театральная труппа под руководством М.М. Хераскова. В 1759 году в результате объединения итальянской комической оперы под руководством Дж. Б. Локателли с университетским театром появилась первая московская профессиональная труппа – публичный («вольный») «Российский театр» (1759 – 1761 гг.). Московский публичный театр второй половины XVIII века был связан с эпохой частных антрепренеров, которые постоянно сменяли друг друга (Н.С. Титов, П.В. Урусов, М.Е. Медокс и др.).

И только в 1806 году в Москве появляется Императорская, казенная театральная труппа. Драматические актеры работали вместе с оперными и балетными. После пожара Большого Петровского театра в 1805 году собственного здания у труппы не было. Спектакли устраивались в театре князя Волконского на Самотеке, Доме Пашкова на Моховой, Арбатском театре возле Арбатских ворот, театре графа Апраксина на Знаменке, опять в Доме Пашкова на Моховой.

В 1821 году император Александр I утвердил проект О.И. Бове о застройке Петровской, будущей Театральной площади. Три участка на площади в 1818 году приобрел серпуховский купец В.В. Варгин.

Дом Варгина был построен в 1821 году архитектором А.Ф.Элькинским по проекту О. Бове. Дом имел ряд магазинов по первому этажу с открытой галереей. Жилой дом имел ряд магазинов по первому этажу с открытой галереей.

В июле 1824 г. Варгин заключил с конторой императорских театров контракт о найме части своего здания на Петровской площади. Часть дома Варгина была перестроена и приспособлена Бове под театр. В 1837 году дирекция Императорского Московского театра выкупила здание у Варгина вместе с пустопорожней землей.

«Московские ведомости» поместили объявление о первом спектакле в театре: «Дирекция Императорского Московского театра чрез сие объявляет, что в следующий вторник 14 октября сего года будет дан на новом малом театре, в доме Варгина, на Петровской площади, для открытия онаго спектакль 1-й, а именно: новая увертюра сочин. А.Н.Верстовского, впоследствии во второй раз: Лилия Нарбонская, или Обет рыцаря, новое драматическое рыцарское представление-балет...».

Большой и Малый театры имели единую труппу, ставили драму, оперу и балет.

В первое время слово «малый» было простым обозначением размера здания по сравнению со стоящим рядом «большим» театром. Но к середине XIX века слова «Большой» и «Малый» стали именами собственными, и ныне во всех странах мира звучат на русском языке.

В 1838–40 годах здание было перестроено внутри по проекту К.А. Тона. Он создал новый зрительный зал и сцену.

С 1840 года на новой сцене начала выступать труппа Малого театра. Здесь играли П.С. Мочалов, М.С. Щепкин, М.Н. Ермолова, А.П. Ленский, А.И. Южин, В.Н. Пашенная, А.А. Остужев, А.А. Яблочкина, М.И. Жаров, И.В. Ильинский, Е.Н. Гоголева, Б.А. Бабочкин, М.И. Царев и многие другие прославленные артисты.

На сцене шли спектакли по пьесам Фонвизина, Грибоедова, Гоголя, А.К.Толстого, Л.Н. Толстого, Сухово-Кобылина, Шекспира, Шиллера, Лопе де Вега, Бомарше, Гёте, Гюго, Ибсена, но знаковым для театра стало имя А.Н. Островского. Малый называют «Домом Островского».

В 1929 году перед зданием театра был установлен памятник , работы скульптора Н.Андреева.

В 1991 году Малый театр как особенно ценный культурный объект страны был внесен в список национального достояния России вместе с Большим театром, Третьяковской галереей и Государственным Эрмитажем.

В конце 2010 г. Малый театр стал членом Союза театров Европы.

В 1939 году был принят и утвержден проект полной реконструкции Малого театра, разработанный проектной группой во главе с инженером А.Н. Поповым. С 1940 года старейший театр страны был закрыт для зрителей. Работы по восстановлению здания проводились в 1945 – 1948 гг. под руководством архитектора-художника А.П. Великанова.
Последняя крупномасштабная реконструкция здания Малого театра осуществлялась в два этапа: с осени 2011 г. по март 2014 г. и с марта 2014 г. по декабрь 2016 г. Комплексная научная реставрация включила весь спектр восстановительных работ исторических фасадов и интерьеров зрительской части, директорской зоны, некоторых артистических помещений. Внедрена новая концепция работы инженерных систем. В 2018 году Малый театр стал лауреатом конкурса Правительства Москвы "Московская реставрация" в номинации "лучшая организация ремонтно-реставрационных работ".