Литературно художественное произведение как система уровней. Литературоведение

Каждое литературное произведение представляет собой какую-либо целостную картину жизни (эпические и драматические произведения) или какое-либо целостное переживание (лирические произведения). Поэтому Белинский и называл каждое творение литературы, равно как и других видов искусства, замкнутым в себе миром. Даже величайшие литературные памятники масштаба «Илиады» или «Войны и мира» все же имеют свои определенные границы. Перед нами жизнь тех или иных народов на каком-то конкретном этапе развития, события и люди, характеризующие этот этап. Об «отдельности» каждого произведения говорил Гегель в «Лекциях по эстетике» (применительно к опыту драматической поэзии): «В драматической области, например, содержанием является некое действие; драма должна изобразить, как совершается это действие. Но люди делают много вещей: разговаривают друг с другом, в промежутках - едят, спят, одеваются, произносят те или другие слова и т.д. Из этого должно быть исключено все, что не связано непосредственно с определенным действием, составляющим собственное содержание драмы, так что не должно оставаться» ничего, не имеющего значения по отношению к этому действию. Точно также в картину, охватывающую лишь один момент этого действия, можно было бы включить множество обстоятельств, лиц, положений и всяких других событий, которые составляют сложные перипетии внешнего мира, но которые в этот момент никак не связаны с данным определенным действием и не служат его характеристике. Согласно же требованию характерности в произведение искусства должно входить лишь то, что относится к проявлению и выражению именно данного определенного содержания, ибо ничто не должно быть лишним». Здесь имеется в виду то внутреннее целостное единство художественного произведения, которое определяется единым авторским замыслом и выступает во всей сложности органически связанных между собой взаимодействующих событий, картин, ситуаций, лиц, переживаний, мыслей. Без проникновения в это единство, без осмысления составляющих его элементов в их взаимосвязях по-настоящему глубоко и серьезно понять художественное творение невозможно.

Конечно, исчерпать все необъятное содержание того или иного великого творения литературы в процессе его анализа невозможно. Однако передать главное, проникнуть в основной смысл произведения, верно оценить его, а при последующих чтениях все более углублять и уточнять свое понимание может и должен каждый изучающий литературу. Каждое замечательное литературное произведение представляет собой особенный, неповторимый художественный мир со своим специфическим содержанием и со столь же специфической, выражающей это содержание формой. Все, решительно все в подлинно художественном произведении - каждый образ и каждое слово, участвующее в создании образа, - соотнесеные со всеми другими, являются неотъемлемыми частями целого. Нарушение целостности произведения - противоречивость его пафоса, отсутствие чего-либо необходимого или наличие чего-либо лишнего, тот или иной разрыв в «сцеплении мыслей» - снижает, а то и совсем уничтожает ценность произведения.

Целостность литературного произведения как идейно-художественной системы. Его концептуальность и специфическая художественная завершенность.

Органическое единство образной формы и эмоционально-обобщающего содержания. Проблема их аналитического разграни­чения, возникшая в европейской эстетике конца XVIII - начала XIX веков (Ф. Шиллер, Гегель, Гете). Научная значимость такого разгра­ничения и его дискуссионность в современном литературоведении (замена традиционных понятий на «смысл», «художественная семан­тика», «буквальное содержание», «текст», «дискурс» и т.п.). Понятия «эстетическая идея» (И. Кант), «поэтическая идея» (Ф. Шиллер), «идея прекрасного» (Гегель): смысловые нюансы этих терминов, выявляю­щих способ существования и формообразующий потенциал художе­ственной мысли (творческой концепции). «Конкретность» как общее свойство идеи и образа, содержания и формы в литературном произ­ведении. Творческая природа художественного содержания и формы, становление их единства в процессе созидания произведения, «переход» содержания в форму и формы в содержание.

Относительная самостоятельность образной формы, соче­тающей эстетическую целесообразность с «видимой случайностью». Художественная форма как воплощение и развертывание содержа­ния, ее «символическое» («метафорическое») значение и упорядочи­вающая роль. Завершенность формы и ее «эмоционально-волевая напряженность» (М. Бахтин).

Состав художественной формы как научная проблема; «внутренняя» и «внешняя» форма (А. Потебня). Эстетическая органи­зация (композиция) «художественного мира» (изображаемой вы­мышленной реальности) и словесного текста. Принцип функцио­нального рассмотрения элементов формы в их содержательной и конструктивной роли. Понятие художественного приема и его функ­ции. Формалистическое истолкование этого понятия, изолирующее художественную форму от содержания. Соподчиненность формаль­ных элементов творческой концепции автора. Понятие структуры как соотнесенности элементов целого. Значение терминов «информация», «текст», «контекст» в семиотической трактовке художественной литературы.

2. Содержание художественного произведения

Поэтическая идея (обобщающая эмоционально-образная мысль) как основа художественного содержания. Отличие поэтической идеи от аналитического суждения; органическое единство объективной (предметно-тематической) и субъективной (идейно-эмоциональной) сторон; условность такого разграничения внутри художественного целого. Специфика поэтической мысли, преодолевающей односто­ронность отвлеченного мышления, ее образная многозначность, «открытость».

Категория художественной темы, позволяющая соотнести по­этическую идею с ее предметом, с внехудожественной реальностью. Авторская активность в выборе темы. Связь между предметом изоб­ражения и предметом познания; различия между ними. Сопряжение конкретно-исторических и традиционных, «вечных» тем в литерату­ре. Авторская трактовка темы: выявление и осмысление жизненных противоречий под определенным углом зрения. Преемственность проблем в литературе, их художественное своеобразие. Ценностный аспект и эмоциональная направленность поэтической идеи, обуслов­ленная мировоззренчески-нравственным отношением автора к изоб­ражаемым противоречиям человеческой жизни, «суд» и «приговор» художника. Разная степень выраженности эмоциональной оценки в целостности художественного произведения (в зависимости от про­граммной и творческой установки автора, жанровой и стилевой тра­диции). Художественная тенденция и тенденциозность.

Категория пафоса . Неоднозначное употребление термина «пафос» в науке о литераторе: 1) «любовь поэта к идее» (В. Белинский), вдохновляющая его творческий замысел; 2) страстная устремленность персонажа к значительной цели, побуждающая его действовать; 3) возвышенная эмоциональная направленность поэтической идеи произведения, обусловленная страстным и «серьезным» (Гегель) отношением поэта к предмету творчества. Связь пафоса с категорией возвышенного. Истинный и ложный па­фос. «Пафос » и «настроение» - разновидности поэтических идей.

Типология поэтических идей как теоретико-литературная про­блема: тематический принцип (социальные, политические, религиоз­ные и т.п. идеи) и эстетический принцип (образно воплощенный «строй чувств», по Ф. Шиллеру, обусловленный соотношением идеа­ла художника и изображаемой им действительности).

Героическое в литературе: изображение и любование подвигом отдельного человека или коллектива в их борьбе с природными сти­хиями, с внешним или внутренним врагом. Развитие художественной героики от нормативного воспевания героя к его исторической кон­кретизации. Сочетание героики с драматизмом и трагизмом.

Трагическое в литературе. Значение античных мифов и христи­анских легенд для осмысления сущности трагических конфликтов (внешних и внутренних) и воссоздания их в литературе. Нравствен­ная значительность трагического характера и его пафос, побуж­дающий к действию. Разнообразие ситуаций, отражающих трагиче­ские коллизии жизни. Трагическое настроение.

Идиллическое - художественная идеализация «естественного», близкого к природе образа жизни «невинного и счастливого челове­чества» (Ф. Шиллер), не затронутого цивилизацией.

Сентиментальный и романтический интерес к внутреннему миру личности в литературе Нового времени. В. Белинский о значении сентиментальной чувствительности и романтической устремлен­ности к идеалу в литературе. Отличие типологических понятий «сентиментальность» и «романтика» от конкретно-исторических понятий «сентиментализм» и «романтизм». Сентиментальность и романтика в реализме. Их связь с юмором, иронией, сатирой.

Критическая направленность литературы. Комические проти­воречия - основа юмора и сатиры, определяющие господство в них смехового начала. Н. Гоголь о познавательном значении смеха. Юмор – «смех сквозь слезы» в связи с нравственно-философским осмыслением комического поведения людей. Использование термина «юмор» в значении легкого, развлекательного смеха. Гражданская направленность сатирического пафоса как гневного обличения сме­хом. Связь сатиры с трагизмом. Ирония и сарказм. Традиции карна­вального смеха в литературе. Трагикомическое.

Сочетаемость и взаимопереходы видов поэтических идей и на­строений. Единство утверждения и отрицания. Неповторимость идеи отдельного произведения и широта его художественного содержа­ния.

Эпичность, лиризм, драматизм - типологические свойства ху­дожественного содержания. Лиризм как возвышенно-эмоциональная настроенность, утверждающая ценность внутреннего мира личности. Драматизм (драматичность ) как умонастроение, передающее напря­женное переживание острых противоречий социальных, нравствен­ных, бытовых отношений между людьми.

Эпичность как возвышенно-созерцательный взгляд на мир, приятие мира в его широте, сложности и целостности.

Интерпретация содержания художественного произведения (творческая, критическая, литературоведческая, читательская) и проблема границы между обоснованным и произвольным его истол­кованием. Контекст творчества писателя, замысел и творческая ис­тория произведения как ориентиры для интерпретации.

Термин «литературное произведение» является центральным в науке о литературе (от лат. Швга - написанное буквами). Существует множество теоретических точек зрения, раскрывающих его значение, однако в качестве определяющего для этого параграфа может выступать следующее умозаключение: литературное произведение - это продукт немеханической деятельности человека; предмет, созданный при участии творческого усилия (В.

Е. Хализев).

Литературное произведение представляет собою высказывание, зафиксированное как последовательность языковых знаков, или текст (от лат. 1вхЫ$ - ткань, сплетение). Раскрывая значение терминологического аппарата, отметим, что знаковые опоры «текст» и «произведение» не тождественны друг другу.

В теории литературы под текстом понимается материальный носитель образов. Он превращается в произведение, когда читатель проявляет к тексту характерный интерес. В рамках диалогической концепции искусства, этот адресат произведения является незримой личностью творческого процесса писателя. Как важный интерпретатор созданного творения читатель ценен персональным, другим взглядом в восприятии всего произведения.

Чтение - со-творческий шаг литературного мастерства. К такому же выводу приходит В. Ф. Асмус в работе «Чтение как труд и творчество»: «Восприятие произведения требует и работы воображения, памяти, связывания, благодаря которой читаемое не рассыпается в сознании на кучу отдельных независимых, тут же забываемых кадров и впечатлений, но

прочно спаивается в органическую и целостную картину жизни» .

Ядро любого произведения искусства образуют артефакт (от лат. аНв/акШт - искусственно сделанное) и эстетический объект. Артефакт - это внешнее материальное произведение, состоящее из красок и линий, или звуков и слов. Эстетический объект - совокупность того, что является сущностью художественного творения, закреплено материально и обладает потенциалом художественного воздействия на зрителя, слушателя, читателя.

Внешнее материальное произведение и глубины духовного поиска, скрепленные в единство, выступают художественным целым. Целостность произведения - категория эстетики, характеризующая онтологическую проблематику искусства слова. Если Вселенная, мироздание и природа обладают известной целостностью, то и модель любого мироустройства, в данном случае - произведение и заключенная в нем художественная реальность - также обладают искомой целостностью. К описанию неделимости художественного творения добавим важное в литературоведческой мысли высказывание М. М. Гиршмана о литературном произведении как целостности: «Категория целостности относится не только к целому эстетическому организму, но и к каждой его значимой частице. Произведение не просто расчленятся на отдельные взаимосвязанные части, слои или уровни, но в нем каждый - и макро-, и микро- - элемент несет в себе особый отпечаток того целостного художественного мира, частицей которого он является.»12.

Согласованность целого и частей в произведении были открыты в глубокой Древности. Платон и Аристотель связывали понятие красоты с целостностью. Вложив свое понимание в формулу «единой полноты целого», они уточнили гармоничную согласованность всех частей произведения искусства, поскольку «полнота» может оказаться и избыточной, «переливающей через край», и тогда «целое» перестает быть в себе «единым» и утрачивает свою целостность.

В теоретико-литературоведческой области знаний, кроме онтологического подхода к единству литературного произведения, существует и аксиологический подход, хорошо известный в среде критиков, редакторов, филологов. Здесь читатель определяет, насколько автору удалось согласовать части и целое, мотивировать ту или иную деталь в произведении; а также точна ли созданная художником картина жизни - эстетическая реальность, и образный мир, и сохраняет ли она иллюзию достоверности; выразительна или невыразительна рама произведения: заголовочный комплекс, авторские примечания, послесловие, внутренние заглавия, составляющие оглавление, обозначение места и времени создания произведения, ремарки и проч., - создающая у читателя установки на эстетическое восприятие творения; соответствует ли выбранный жанр стилю изложения, и др. вопросы.

Мир художественного творчества не континуален (не сплошной и не общий), а дискретен (прерывистый). По словам М. М. Бахтина, искусство распадается на отдельные, «самодовлеющие индивидуальные целые» - произведения, каждое их которых «занимает самостоятельную позицию по отношению к действительности».

Формирование точки зрения учителя-словесника, критика, редактора, филолога, культуролога на произведение усложняется и тем, что не только границы между произведениями искусства размываются, но и сами произведения обладают разветвленной системой персонажей, несколькими сюжетными линиями, сложной композицией.

Целостность произведения еще сложнее оценить, когда писатель создает литературный цикл (от лат. kyklos - круг, колесо) или фрагмент.

Под литературным циклом обычно понимается группа произведений, составленная и объединенная самим автором на основе идейнотематического сходства, общности жанра, места или времени действия, персонажей, формы повествования, стиля, представляющая собою художественное целое. Литературный цикл распространен в фольклоре и во всех родах словесно-художественного творчества: в лирике («Фракийские элегии» В. Теплякова, «ЦгЫ й ОгЫ» В. Брюсова), в эпосе («Записки охотника» И. Тургенева, «Дым Отечества» И. Савина), в драме («Три пьесы для пуритан» Б. Шоу, «Театр революции» Р. Роллана).

Исторически сложилось, что литературный цикл является одной из главных форм художественной циклизации, т. е. объединения произведений, наряду с другими ее формами: сборником, антологией, книгой стихов, рассказов и проч. блоками. В частности, автобиографические повести Л. Толстого «Детство», «Отрочество», «Юность» и М. Горького «Детство», «В людях», «Мои университеты» образуют трилогии; а исторические пьесы У. Шекспира в литературоведении принято рассматривают как две тетралогии: «Генрих VI (часть 1, 2, 3) и «Ричард III», а также «Ричард II», «Генрих IV (часть 1, 2) и «Генрих V».

Если в отдельно взятом произведении для исследователя важна подчиненность части целому, то в цикле на передний план выходит связь частей и их последовательность, а также рождение нового качественного смысла. Обратимся к меткому выводу С. М. Эйзенштейна о внутренней организации цикла, которая понимается им в качестве монтажной композиции. В своих научных сочинениях он указал, что два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество. Сопоставление двух монтажных кусков, по мысли теоретика, «больше похоже не на сумму их, а на произведение».

Таким образом, строение цикла должно напоминать монтажную композицию. Значение цикла всегда стремится превысить сумму значений групп произведения, объединенных в художественнее целое.

Множество отдельных лирических произведений в цикле имеет значение не складывания, а объединения. Лирические циклы получили широкое распространение еще в творчестве древнеримских поэтов Катулла, Овидия, Проперция, подаривших миру замечательные элегии.

В период Возрождения заметную популярность приобрели циклы сонетов.

Поскольку литературное развитие в XVIII в. требовало неукоснительного следования жанрам, то и основными единицами появившихся стихотворных книг были жанрово-тематические: оды, песни, послания и др. Соответственно, каждый вид поэтического сборника XVIII столетия имел свои композиционные принципы, и поэтический материал внутри томов располагался не в хронологическом порядке, а в соответствии со схемой: Богу - царю - человеку - себе. В книгах того времени наиболее заметными частями были начало и конец.

На рубеже XVIII-XIX вв. в связи с индивидуализацией художественного сознания сформировалась эстетика случайного и преднамеренного. Развитие художественного мышления эпохи зависело от инициативы творческой личности и ее стремления воплотить все богатство человеческой индивидуальности, ее задушевной биографии. Первым русским лирическим циклом в таком качестве, по мнению ученых, явился цикл А. С. Пушкина «Подражание Корану», в котором разнообразными гранями раскрылась единая поэтическая личность художника. Внутренняя логика развития творческой мысли писателя, а также единство формы и содержания произведения связывали все подражания в целостный поэтический ансамбль.

На особенности литературного мышления эпохи, а также на проблему изучения циклизации в творчестве Пушкина, проливает свет специальное исследование М. Н. Дарвина и В. И. Тюпы13.

Литературные опыты XIX столетия во многом предвосхитили расцвет русского цикла в конце XIX-начале XX вв. в творчестве поэтов символистов

В. Брюсова, А. Белого, А. Блока, Вяч. Иванова.

Художественное произведение воспринимает целостно, его анализ – в единстве формы и содержания, целостный анализ. При изменении формы меняется содержание и наоборот. Единство целостности и образа – главный критерий художественности. Макроанализ – анализ всех уровней, микроанализ – анализ одного уровня. Идейно-эстетическая целостность художественного произведения.

Литературное произведение – это двуединый процесс претворения мира в художественном тексте в целостный мир. Лит. произведение включает в себя и духовно-поэтический мир, и материальный текст.

Художественное произведение становится итогом эстетического освоения действительности художником. Явление худ. произведения сложное, многозначное, являющееся продуктом худ. творчества, в котором в чувственно-материальной форме воплощён духовно-содержательный замысел художника. Худ. произведение является основным хранителем и источником худ. информации. Литературное произведение имеет форму существования – это текст, т.е. некое высказывание. Поэтому в своём составе худ. произведение имеет 2 элемента: артефакт и эстетический объект.

Артефакт для лит. произведения – некий текст. Текст – минимальная единица речевой коммуникации, обладающая относительным единством (целостностью), и относительной автономией (отдельностью). Словесный текст произведения является единственной материальной формой существования его содержания. Функции текста :

Передача худ. информации;

Выработка новой информации;

Хранение информации.

Структура текста:

Диалогичность. Диалог может быть между формой и содержанием, автором и героем, автором и читателем;

Полифоничность. Многосторонность, многозначность текста.

Художественный текст обладает единством структуры.

Эстетическим объектом становится воображаемая художественная реальность. Литературное произведение – это двуединый процесс претворения мира в художественном тексте в целостный мир. Лит. произведение включает в себя и духовно-поэтический мир, и материальный текст. Худ. текст и худ. произведение – понятия разные. Текст – один из компонентов худ. произведения. «Худ. эффект в целом возникает из сопоставления текста со сложным комплексом жизненных и идейно-эстетических представлений» (Лотман). Ряд учёных, исходя из данного определения, как строго организованной последовательности речевых единиц, различают основной текст и побочный (сверхтекст). Кроме этих текстов есть ещё подтекст. Современное литературоведение рассматривает худ. произведение как сложную, многоуровневую систему во взаимодействии её компонентов. Потебня говорил, что есть 3 аспекта худ. произведения: внешняя форма (слово), внутренняя форма (образы) и содержание (идея). Исходя из подобного деления, Лейдерман выделяет 3 уровня худ. произведения :

1. Концептуальный (система взглядов):

тема – единственный объективный элемент худ. произведения;

идея – основная мысль;

пафос – идейно-эмоциональная оценка, входит в идейный мир.

2. Уровень внутренней формы. Создаётся 2-мя элементами:

пространственно-временная организация;

субъектная организация (субъект – тот, кто говорит в тексте, посредник).

3. Уровень внешней формы:

ритмомелодическая организация текста;

речевая организация.

Произведение воспринимается снизу вверх. Изменение одного из уровней влечёт за собой изменение остальных.

Художественный мир произведения.

Гиршман определяет поэтический мир худ. произведения как идеальное духовное содержание. Организация худ. мира включает в себя и стиль автора, и приёмы и способы мышления. Составляющие худ. мира:

События, т.е. художественно-целесообразная система событий – сюжет;

Персонажи (все типы персонажей и их облик, портрет, психологическое состояние, формы выражения внутреннего мира);

Внешний мир (пейзажи и интерьер).

Все составляющие худ. мира в произведении выстраиваются. Для этого есть композиция – построение.

Художественное произведение воспринимается целостно, его анализ – в единстве формы и содержания, целостный анализ. При изменении формы меняется содержание и наоборот. Единство целостности и образа – главный критерий художественности. Макроанализ – анализ всех уровней, микроанализ – анализ одного уровня. Идейно-эстетическая целостность художественного произведения.

12. Концептуальный уровень художественного произведения: тема, тематика, проблема, проблематика.

История литературы - наука, которая исследует особен- ности изменений (эволюции) литературно-художественного про- цесса (в частности, таких категорий, как направление, жанр, ме- тод) и определяет место различных литературно-художествен- ных явлений. Литературная критика - наука, которая рассматривает, «оценивает» произведения литературы и художественный процесс (главным образом, современный) в целом и влияет своими отклика- ми на формирование читательского мнения. К вспомогательным дисциплинам литературоведения от- носятся историография, текстология, библиография. Отчетли- во выражены взаимодействия литературы с лингвистикой и историей. Тема 2. Особенности творческого процесса. Литера- турное произведение как идейно-художественное целое. Древнее творчество было устным, народным (коллектив- ным), синкретичным. Синкретизм выражался в том, что в древ- нем творчестве были сплавлены воедино разнородные свойства, а именно: магия, мифология, обряд. Чертами мировосприятия древнего человека были тоте- мизм (поклонение священному животному, «основателю» рода); магизм (вера в то, что человек посредством определенных маги- ческих действий может воздействовать на мир в необходимом для него направлении); антропоморфизм (перенесение представ- лений человека о самом себе на окружающий мир). В принципе древнее искусство не было искусством в том значении, которое принято для него сейчас (творческое ото- бражение жизни, воспроизведение ее в художественных обра- зах). Но тем не менее древнее искусство и искусство Нового времени имеют ряд «точек соприкосновения»: 1) являются формами общественного познания действитель- ности. Но, в отличие от искусства Нового времени, древнее творчество носило некий «прикладной» характер, корнями ухо- дило в обрядовую сферу; 2) являются образными отражениями действительности. Но в данном случае имеет место отличие способов типизации дей- ствительности. В древнем творчестве образность - наглядно-чув- ственная, типизация - бессознательная, что и отображало об- 11 щий уровень миросозерцания человека того периода. Типиза- ция в искусстве Нового времени является средством выраже- ния идейно-эмоционального осмысления художником проти- воречий общества, действительности; 3) «наивный реализм» древнего искусства и условность искус- ства Нового времени; 4) индивидуальный характер творчества в современном мире и коллективное сотворчество в древности. Согласно традиционной точке зрения, переход к инди- видуальному творчеству совершился, когда стихийная типи- зация действительности эволюционировала в типизацию обоб- щенную и стала служить средством выражения идейно-эмоци- онального осмысления действительности. Случился подобный переход благодаря образованию классово-государственного строя, который породил глубокие различия в структуре обще- ства, общественных взглядах и настроениях. Эти противоречия стали новым содержанием духовной жизни общества, при этом наиболее одаренные и активные члены нового классового об- щества стали создавать произведения, выражающие идейно- эмоциональное осуждение (оправдание) тех или иных собы- тий 1. Существенным дополнением к этой точке зрения будет то, что с образованием классового общества усилились проти- воречия не только в социальной сфере, но и в духовной жиз- ни людей, возник интерес к человеку не только как к соци- альному характеру, но и как к личности самоценной и инди- видуально-неповторимой, что также способствовало переходу к индивидуальному творчеству. Творческий процесс в современном понимании - это про- цесс создания произведения. Особенности творческого процесса связаны с творческой индивидуальностью писателя. По мне- нию академика М. Б. Храпченко, «творческая индивидуальность писателя - это личность художника слова в ее отношении к эстетическим запросам общества, в ее внутренней обращен- ности к читательской аудитории». Особенно важным здесь яв- ляется единство творческого «я» художника и эстетического ___________________________________________________ 1 Это означает, что понятие Нового времени различно в исторической науке и литературоведении. 12 сознания эпохи, то есть индивидуального и типичного для данного времени. Творческий процесс сугубо индивидуален, но тем не ме- нее на уровне предельной абстракции можно выделить его об- щие этапы: этап первоначального накопление материала и за- рождения замысла (1); этап разработки авторской концепции про- изведения (2); этап написания (3); этап художественного «ре- дактирования» текста (4). Художественное произведение - результат творческого про- цесса. Исходным положением анализа художественного произ- ведения является положение о единстве формы и содержания в произведении. Содержание и форма - понятия соотносительные, переходящие друг в друга. («Содержание есть переход формы в содержание, форма - переход содержания в форму»). Но в ос- нове этого «взаимоперехода» формы и содержания произведе- ния все-таки лежит содержание, ибо оно для себя ищет форму, в которой возможно наиболее полное выражение идейно-фи- лософской сущности содержания. Существуют «традиционные» формы произведения («изоб- ражение жизни в форме жизни» - Н. Г. Чернышевский) и «условные» формы произведения (используют для создания ху- дожественной действительности различные формы условнос- ти: миф, гротеск, притча и др.). Примером воплощения пер- вых являются произведения: «Àмериканская трагедия» Т. Драй- зера, «Воскресение» Л. Н. Толстого, «Посторонний» À. Камю и др. Такие произведения, как «История одного города» М. Е. - Салтыкова-Щедрина, «Мастер и Маргарита» М. À. Булгакова, роман-притча В. Голдинга «Повелитель мух», роман-миф Дж. Àпдайка «Кентавр» и др. Вопрос о форме произведения возникает только в связи с анализом его содержания. Содержание произведения многоас- пектно, и потому его пониманию способствует уяснение всех его составляющих: тематики, проблематики, идейно-эмоциональ- ной оценки действительности (пафоса произведения). Тема (тематика) - предмет познания в произведении тех или иных явлений действительности. Но в художественном творчестве важно отличать предмет познания от предмета изображения. Изображаемые в произведении персонажи созданы писа- телем при помощи вымысла в единстве индивидуально-конк- ретного и типичного, а потому определение и анализ темы тре- 13 буют конкретно-исторического подхода. (Например, тема ду- ховно-нравственного роста личности в повести «Детство» Л. Н. Толстого и одноименной повести М. Горького). Проблема (проблематика) конкретизирует тему: это ос- мысление писателем изображенных в произведении социальных (об- щественных) характеров, которое заключается в усилении тех их свойств, которые писатель считает наиболее существенными. Те- матика и проблематика соотносятся в произведении как «об- щее»::«частное» и обусловлены творческой индивидуальностью писателя (в первую очередь - особенностями его мировоззре- ния и творческого метода). Идея литературного произведения - образно-эмоциональ- ная, обобщающая мысль писателя, проявляющаяся в выборе и ос- мыслении характеров персонажей. Поскольку художественные средства воплощают определенный смысл, то они не бывают чисто формальными. Итак, основная функция художественной формы - содер- жательная, которая проявляется в смысловой значимости, сораз- мерности и соположенности всех элементов художественной фор- мы - жанра, сюжета, композиции, стиля, несущих, воплощающих идею произведения. Цель литературоведческого анализа - рассмотреть худо- жественную форму произведения функционально, в ее со-подчи- ненности содержанию, идейно-философской направленности про- изведения. В связи с этим актульность обретает понятие интер- претации как совокупности суждений, направленных на пости- жение авторской концепции литературно-художественного про- изведения, его идейно-философской направленности. Необходимо отметить, что объективность суждений о смысле, идейно-фи- лософской направленности произведения практически невоз- можна, так как восприятие и, следовательно, интерпретация произведения возможны исключительно в контексте личност- ных особенностей воспринимающего (особенностей его миро- воззрения, общего уровня культурного развития, специфики читательских навыков и т. п.). Шеллинг писал по этому поводу: «Художественное произведение допускает бесконечное коли- чество толкований, причем никогда нельзя сказать, вложена ли эта бесконечность самим художником или раскрывается в произведении как таковом». 14 Поэтому при анализе текста произведения большое значе- ние имеет изучение авторского замысла, авторской концепции произведения (то есть «того, что хотел сказать автор» и «того, что сказалось» в произведении соответственно), при этом ак- цент делается на изучение творческой истории произведения. Тема 3. Теория литературно-художественного произ- ведения. Произведение как система уровней. Система как организация некоего целого, представляющего собой единство закономерно расположенных и находящихся во вза- имосвязи его частей, элементов, есть основная форма существова- ния всех сфер действительности. Hапример, человеческий орга- низм представляет собой некую систему систем (нервная, кровообращения, костная, мышечная и др.), слаженная работа которых являет собой основу для жизнедеятельности того или иного индивида. Àналогично язык представляет собой не что иное, как систему систем (фонетическая, лексическая, морфо- логическая, синтаксическая и др.). Говоря о литературном про- изведении как литературно-художественном целом, мы пред- полагали, что литературное произведение также представляет собой систему систем, где принцип системности реализуется в 2 основных положениях (непосредственно в процессе анализа про- изведения): 1. Всякое литературное произведение представляет собой литературно-художественное целое, а потому анализ его необ- ходимо производить только в аспекте единства, соотносимости содержания и формы. 2. Всякое литературное произведение представляет собой систему следующих взаимосвязанных уровней: 1) сюжетно-композиционного уровня; 2) пространственно-временного уровня (хронотопа); 3) уровня системы образов; 4) стилистического уровня; 5) идейно-философского уровня (как «высшего» в произведении). Сюжетно-композиционный уровень В традиции сюжет рассматривается как система событий в произведении, возникающая на основе взаимоотношений пер- сонажей и развития их характеров, выражает (раскрывает) идею, 15 авторскую концепцию произведения; иначе: в особенностях раз- вития событий воплощается художественная мысль писателя. Сюжет построен на основе возникновения, развития и разрешения различных конфликтов (противоборств, столк- новений) между персонажами произведения. В сюжете лите- ратурного произведения воплощены художественные конф- ликты, представляющие собой своеобразные следствия об- щественно-исторических конфликтов в индивидуальной че- ловеческой судьбе, созданные автором при помощи вымыс- ла, имеющие обобщенно-типическое начало в аспекте обще- го замысла произведения. Например, в конце ХIХ в., в связи с ростом капитализма в России и все усиливающейся властью денег, обостряются вза- имоотношения людей и усиливается их конфликтность, дис- гармоничность, настойчиво заявляют о себе жестокость, вза- имное непонимание. Происходит усиление власти капитала и начинается разрушение старых нравственных устоев патриар- хально-религиозной России. Эти общественно-исторические конфликты находят свое воплощение в художественных конф- ликтах литературных произведений, созданных в этот истори- ческий период. Так, в драме Л. Н. Толстого молодая крестьянка сначала отравляет старого мужа, а затем, вместе со свекровью и супругом-изменником, убивает младенца. Крестьянская семья - действующие лица одного из очерков Г. Успенского из цикла «Власть тьмы» - умертвляет «незапланированного» ребенка, на- поив его водкой. В учебном пособии под ред. Г. Н. Поспелова дается типоло- гия сюжетов (применительно к эпосу и драме). Сюжет класси- фицируется: - по источнику возникновения (авторские, «прототипичес- кие», заимствованные сюжеты); - по специфике развития действия (сюжеты с действием внешней или внутренней динамики); - по специфике соотношения последовательности событий (сюжеты хроникальные и концентрические). Данная типология сосредоточивает внимание на взаимо- связь, взаимообусловленность сюжета с жанром произведения. С точки зрения этапов развития конфликта, воплощенного в сю- жете литературно-художественного произведения, говорят об основных компонентах сюжетного построения (сюжета) - экс- 16 позиции, завязке, развитии действия (и наблюдаемой в нем куль- минации) и развязке. Необходимо предостеречь от ошибки счи- тать кульминацией наиболее яркое событие произведения: по- скольку сюжет есть своего рода история развития характера (ха- рактеров), постольку все узловые компоненты сюжета опреде- ляются исключительно в связи с их значением для развития характера (характеров). Композиция (архитектоника) в традиции - последователь- ность изображения событий непосредственно в тексте какого- либо конкретного произведения в соответствии с творческими за- дачами автора. Фабула - многозначное понятие, затрудняющее анализ произведения. Наиболее употребительно и логически оправда- но использование термина «фабула» как вспомогательного по- нятия, обозначающего детальную констатацию всех событий произведения. Пространственно-временной уровень (хронотоп) В литературно-художественном произведении пространство и время неотделимы друг от друга; для их обозначения М. М. Бах- тиным было введено понятие «хронотоп» (в монографии «Фор- мы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике»). Уровень системы образов Этот уровень составляет некое ядро в литературно-худо- жественном прозведении, так как сюжетно-композиционный и пространственно-временной уровни ориентированы непос- редственно на него. Всвязи с этим вспомним, что сюжет - система событий, построенная на основе конфликтов между персонажами произ- ведения, развивающаяся в пространстве и времени (применительно к эпосу и драме прежде всего). С другой стороны, в данном случае первостепенен тот факт, что объектом познания-отображения литературы - является человек в единстве индивидуально-лич- ного и типического. На данном уровне произведения «работают» такие поня- тия, как «образ», «характер», «персонаж», «действующее лицо». 17 Интерес к личности является некой сверхзадачей писате- ля, исходя из которой он, порой и не осознавая ее рациональ- но, обращается к исследованию человека в аспекте его индиви- дуально-личностных характеристик. «Изображаемый мир обязательно предполагает дифферен- циацию персонажей и выдвижение на первый план 2, 3, 4 ге- роев, чьи судьбы занимают большее внимание автора и воспро- изводятся предельно детализированно. Эти персонажи образуют так называемую “микросреду” и вписываются в “среду” произве- дения» (À. Я. Эсалнек)2. «Микросреда» персонажей, ее изображение представляют собой основу, ядро авторской концепции произведения; ее ана- лиз ориентирует нас на уяснение идейно-философского смыс- ла произведения. При этом «судьбы персонажей микросреды вос- производятся предельно детализированно» (À. Я. Эсалнек). Для обозначения подобного явления в литературоведении существуют такие понятия, как «психологический анализ» и «психологизм». Психологизм - филологическая категория,характеризующая основополагающее свойство литературы, художественное отобра- жение, исследование человека в литературе. Психологический анализ - специфическая совокупность при- емов и средств, которыми пользуется тот или иной писатель при отображении внутреннего мира персонажей своего произведения. Эти понятия «работают» на уровне системы образов лите- ратурно-художественного произведения. Àлгоритм анализа системы образов в литературном произведении: 1. Особенности образа автора (в аспекте соотношения с другими персонажами). 2. Специфика соотношения «автор (реальный творец) - герои»: - выявление группы персонажей, образующих «микросре- ду» произведения; ___________________________________________________2 «Микросреда» в традиции не что иное, как главные действующие лица произведения, «среда» - художественный мир произведения, особенности его поэтики. 18 - специфика литературного портрета персонажа (статичес- кий/динамический); - использование/неиспользование приема «авторской мо- тивации» (характеристики тех или иных поступков персонажей); - специфика диалога (использование подтекста, «голого» диалога; специфики авторского комментария); - специфика самоанализа героев [внутренний монолог как логически построенная речь или как «поток сознания» (фикса- ция всего, что возникает в сознании: явления, действия, мыс- ли - в их отрывочности)]; - присущее характеру - постепенное развитие, становле- ние («диалектика души») или «скачкообразные» качественные изменения; - интерпретация значимости использования вышеназван- ных приемов в аспекте идейно-философской направленности произведения, а также с учетом его жанровой принадлежности. В толковании такой категории, как образ автора, суще- ствует несколько тенденций, согласно которым образ автора отождествляется с личностью писателя (С. В. Тураев, À. Соко- лов); образ автора мыслится предельно широко, включая раз- личные аспекты проблемы автора: авторская позиция, концепция, роль автора, авторское сознание и др. (Н. К. Бонецкая, И. Г. Род- нянская); образ автора рассматривается как один из образов персонажей произведения (В. В. Кожинов, В. В. Виноградов, М. М. Бахтин). Наибольшее распространение получило после- днее («персонифицированное») понимание образа автора, при- нимаемое в науке с двумя существенными дополнениями: 1) образ автора носит речевой характер, ибо «чаще всего он даже не назван в структуре художественного произведения» (В. В. Виноградов); 2) образ автора - это некий «формальный заместитель автора» (М. М. Бахтин), определяющий его позицию для виде- ния мира в соответствии с творческими задачами, идеей дан- ного произведения. Как неоднократно было замечено, специфика воплоще- ния в произведении всех его взаимодействующих уровней обус- ловлена авторской концепцией произведения, его высшим - идейно-философским - уровнем. 19 Особенности литературоведческого анализа 1. При анализе произведения следует исходить из единства содержания и формы в произведении. 2. Àнализ начинается с изучения авторского замысла, ав- торской концепции произведения (=«что хотел сказать писа- тель»), а заканчивается интерпретацией результатов предпри- нятого анализа в аспекте идейно-философской направленнос- ти произведения (= «что сказалось»). 3. В связи с изучением замысла произведения актуальность обретает изучение мемуарных материалов, творческой истории произведения. 4. Логическая последовательность литературоведческого ана- лиза (по Л. И. Тимофееву): «Àнализ темы и идеи переходит в анализ характеров про- изведения. Àнализ характеров переходит в анализ языка, сюже- та, композиции переходит в анализ характеров точно так же, как анализ характеров переходит в анализ темы и идеи произ- ведения в целом». На языке уровней произведения это может быть представ- лено в следующей схеме: - Замысел, авторская концепция произведения. - Уровень образной системы. (Характер конфликта, принципы типизации). - Сюжетно-композиционный уровень. - Пространственно-временной уровень. - Стилистический уровень. - Уровень образной системы. - Идейно-философский уровень. 5. Поуровневое рассмотрение произведения возможно толь- ко в предельной абстракции. Тема 4. Понятие о литературном роде. Основные свой- ства эпоса, лирики, драмы. Со времен Àристотеля принято разделять литературу на три литературных рода - эпос,лирику,драму. Воснове понятия «литературный род» - определенный тип изображения челове- ка, определенный способ обрисовки характера. Существуют толь- ко два принципа воссоздания жизни: изобразительный и выра- 20