Литературная группа российская ассоциация пролетарских писателей. Рапп (российская ассоциация пролетарских писателей) это

8 июля 1926 г. на собрании литературной общественности была образована Карельская ассоциация пролетарских писателей (КАПП) - первая литературная организация Карелии. Важную роль в её становлении сыграла Т. К. Трифонова, работавшая учительницей в школах Тивдии и Петрозаводска. Она была избрана ответственным секретарём КАПП. В состав руководящего бюро вошли Т. Алимов, Я. Э. Виртанен. Председателем был избран народный поэт Карелии Ялмари Эрикович Виртанен. Он возглавлял писательскую организацию более 10 лет.

Первоначально членами ассоциации были 14 литераторов, в том числе Т. Алимов, Я. Э. Виртанен, Л. Хело, Х. К. Тихля, Ф. П. Ивачев. Главной задачей организации было вовлечение в литературное движение «рабочих от станка и крестьян от сохи». В структуре организации были образованы русская, финская и карельская секции. Секретарём русской секции КАПП был избран Станислав Витальевич Колосёнок. Через полгода Карельская ассоциация пролетарских писателей насчитывала уже 29 человек. С июля по декабрь 1926 г. в организации было проведено около 20 литературных субботников, на которых читали и обсуждали произведения писателей-членов ассоциации, а также выступали с докладами.

Произведения литераторов на русском языке публиковались на страницах газеты «Красная Карелия» и журнала «Карело-Мурманский край». В 1928 г. в городе Петрозаводске стал выходить литературно-художественный альманах «Puna-Kantele» («Красное кантеле») на финском языке, который стал общим изданием для финноязычных писателей Ленинграда и Карелии.

В июне 1934 г. на первой Всекарельской конференции советских писателей, в работе которой участвовало 45 литераторов, организация была переименована в региональное отделение Союза писателей СССР «Союз писателей Карелии». Делегатами на первый Всесоюзный съезд писателей конференция избрала Я. Э. Виртанена, Э. Б. Парраса, С. К. Норина и Н. Грибачева.

Во второй половине 1930-х гг. развитию национальной литературы республики был нанесён огромный урон. В Карелии и в Ленинградской области были закрыты финноязычные школы, газеты и журналы. Были арестованы многие работники культуры, просвещения и литературы.

В 1940 г. состоялся 1 съезд писателей Карелии, после которого в карельской литературе появились новые имена - А. Н. Тимонен, Ф. А. Трофимов, В. К. Эрвасти и др.

В Союз писателей вступили и народные сказители М. И. Михеева, Е. И. Хямяляйнен, Ф. И. Быкова, А. М. Пашкова, П. И. Рябинин-Андреев. Они создавали новиныбылины и руны о государственных деятелях, героях войн.

В годы Великой Отечественной войны многие карельские писатели воевали на фронтах, в партизанских отрядах. Их произведения публиковались на страницах фронтовых газет и поднимали дух бойцов.

После Великой Отечественной войны союз возглавляли писатели Ульяс Карлович Викстрем, Николай Григорьевич Лайне (Н. Гиппиев), Пётр Абрамович Мутанен, Яков Васильевич Ругоев, Антти Николаевич Тимонен. В структуре организации были секции поэзии, прозы, критики, перевода. При Союзе работали: Бюро пропаганды художественной литературы, отделение Литературного фонда Союза писателей СССР. Специальная комиссия оказывала регулярную помощь начинающим литераторам, проводились совещания молодых писателей.

Ныне приемник Союза писателей Карелии - Карельское региональное отделение общероссийской общественной организации «Союз писателей России». Его возглавляет народный писатель Карелии Марат Васильевич Тарасов. Основные цели организации: укрепление творческого содружества писателей, активное участие в духовной жизни общества, содействие развитию литератур всех народов, проживающих на территории республики.

Лит.: Дюжев Ю. И. Союзы писателей // Карелия: энциклопедия. В 3 т. Т. 3. Р-Я. Петрозаводск, 2011. С. 131; Колосёнок С. В. 30-е годы // На фронте мирного труда: воспоминания участников социалист. строительства в Карелии, 1920 -1940. Петрозаводск, 1976. С.264-274; Колосёнок С. В. Культура Советской Карелии. Петрозаводск, 1959. Из содерж.: Литература Карелии. С. 51-63; Машин А. Молоко и сливки литературы: 8 июля 1926 г. была создана первая писат. орг. Карелии - Карел. ассоц. пролет. Писателей // Курьер Карелии. 2008. 3 июля. С. 6.

Материал предоставлен Национальной библиотекой Республики Карелия.

Российская ассоциация пролетарских писателей

Росси́йская ассоциа́ция пролета́рских писа́телей (РАПП) - литературное объединение в СССР, образованное в 1925 на 1-й Всесоюзной конференции пролетарских писателей. После образования ВОАПП (Всесоюзное объединение Ассоциаций пролетарских писателей) в 1928 году РАПП занял в нём ведущие позиции.

История

РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) оформилась на I Всесоюзной конференции пролетарских писателей в 1925 г. В ее состав входили писатели (из наиболее известных А. Фадеев и Д. Фурманов) и литературные критики. Предшественником РАПП был «Пролеткульт» – одна из самых массовых организаций, основанная в 1917 г. По мнению идеологов «Пролеткульта» и РАПП, всякое произведение искусства имеет классовый характер. Для нового пролетарского общества не нужна литература прошлых эпох, т. к. она была создана не пролетариатом и, следовательно, отражает чуждые ему классовые интересы. На «свалку истории» пролеткультовцы предлагали выбросить Пушкина , Толстого , Чайковского. По их мнению, необходимо было создать новую, всецело пролетарскую культуру. В стремлении к созданию новой культуры представители РАПП доходили до крайнего экстремизма. Они третировали как «классовых врагов» практически всех писателей, не входивших в их организацию. Среди авторов, которые подвергались нападкам со стороны РАППовцев, были не только А. Ахматова , З. Гиппиус и И. Бунин, но даже такие признанные «певцы революции», как М. Горький и В. Маяковский.

Идейную оппозицию РАПП составила литературная группа «Перевал» (Всесоюзное объединение рабоче-крестьянских писателей), идейным лидером которой был литературный критик А. К. Воронский, основатель первого советского «толстого» (т. е. литературного) журнала «Красная новь». «Переваловцы» (среди них М. Пришвин, В. Катаев) отстаивали идею внеклассового, общечеловеческого значения искусства как средства понимания мира. Для них новая советская культура не могла состояться без восприятия культурного наследия. В итоге противоборство между двумя идейными течениями закончилось разгромом «Перевала». Воронскому пришлось оставить литературную критику и уйти из редакции организованного им журнала. На дискуссии в Комакадемии группа была обвинена в «буржуазном либерализме».

В этой краткой статье, точнее - хронологии событий, идет речь только о крупных профессиональных союзах и объединениях писателей. Здесь Вы не прочтете о литературно-художественных кружках и любительских сообществах, например - о старейшем "Обществе Любителей Российской Словесности", созданном еще в 1811 году при Имп. Московском университете и просуществовавшем вплоть до 1930 года, когда оно разделило участь остальных, неугодных власти литературных обществ и объединений.

Членами "Общества" в разные годы были многие известные русские писатели - К.Бальмонт, Л. Толстой, М. Горький, В. Соловьев, М. Волошин, В. Короленко, В. Вересаев, А. Белый, А. Куприн, и т.д. Мы не расскажем и о многочисленных кружках крестьянских писателей-самоучек, возникших в конце 19 века, и о несметном количестве разнообразных мелких групп и объединений первой четверти 20 века, занимавшимися, по большей части, окололитературными "кружковыми" склоками и необъективными оценкам творчества современных писателей, тем самым, укорачивая жизнь коллегам.

Царская Россия до 1917

1859 год, 8 ноября. Создание первого в России Литературного фонда. По замыслу авторов известных литературных журналов "Современник", "Отечественные записки", "Библиотека для чтения" и т.д., был создан в России "Литературный фонд" - первая общественная организация помогавшая "пьющим и нуждавшимся" профессиональным писателям. Средства Фонда складывались из небольших добровольных процентных отчислений издателями книг, журналов и газет, из членских взносов, из назначенного императором ежегодного пособия, из пожертвований отдельных лиц и сословий, из доходов от спектаклей, концертов, выставок, чтения лекций писателями Островским, Писемским, Тургеневым, Гончаровым, Достоевским, Некрасовым, Шевченко, Майковым и т.д.. Вплоть до Октябрьской Революции, все литераторы многонациональной России (включавшей в себя Царство Польское, Великое княжество Финляндское, Кавказский край, Сибирь, Среднеазиатские области...) - русские, поляки, украинцы, латыши, белорусы, татары, грузины и т.д., могли считать себя в равной мере социально защищенными и уважаемыми художниками слова...
После февраля 1917

РАЗЛИЧНЫЕ АССОЦИАЦИИ, ГРУППЫ И ОБЪЕДИНЕНИЯ ПИСАТЕЛЕЙ

Сразу после Февральской революции и Октябрьского переворота, вплоть до конца 20-х годов на территории бывшей Российской империи появляется, как уже говорилось выше, огромное количество различных литературных групп и писательских организаций. Основными причинами их создания были отвратительные материально-бытовые условия существования для творческого человека. Вместе было легче выжить в тяжелых обстоятельствах русской жизни тех лет, преодолеть разруху, голод, наладить условия для нормальной работы, выпуска книг и периодических изданий, профессионального общения людей, причастных к литературе и искусству. Первоначально все они возникали по содружеству и по знакомству, и лишь затем начинали делиться по поэтическим или идеологическим признакам. Впрочем, что бы ни говорилось о литературных объединениях 20-х годов, "очевидно одно, что в то время их не могло не быть", и "издержки групповщины с лихвой окупались плюрализмом творческих методов". Здесь мы вскользь упоминаем лишь о самых крупных объединениях, состоявших, в основном, из писателей Москвы и Петрограда.

Мы так же даем описание литературных журналов, выходивших в конце десятых и в двадцатых годах ХХ века. Их содержание намного больше расскажет думающему человеку об одном из самых интересных периодов в истории русской литературы и творческих союзов.

1917, 19 октября. ПРОЛЕТКУЛЬТ. Организованный за неделю до Октябрьской революции, он ставил своей целью создание новой пролетарской культуры. После Октябрьской революции Пролеткульт стал самой массовой и наиболее отвечающей революционным задачам организацией. Почти во всех крупных городах страны существовали отделения Пролеткульта и свои печатные органы. В Москве - журнал "Пролетарская культура", а в Петербурге - "Грядущее". В 1918-1920 годах Пролеткультом издавались поддерживаемые правительством журналы "Пламя" (Петроград) и "Творчество" (Москва). Сотрудничавшие с Пролеткультом литераторы имели в это голодное время много привилегий. Впоследствии деятельность организации была подвергнута резкой критике В.И. Лениным в письме ЦК РКП(б) "О пролеткультах", и в начале 20-х годов эта организация была ликвидирована в административном порядке. Причиной ликвидации Пролеткульта А.В. Луначарский объяснял тем, что Ленин "не хотел создания рядом с партией конкурирующей рабочей организации".

1918, март. В Петрограде образован Союз деятелей художественной литературы - СДХЛ (1918-1919). В создании и работе Союза принимали участие М.Горький, А.Блок, Н.Гумилев, К.Чуковский, А.Куприн, Е.Замятин, и др.

В Уставе Союза говорилось, что действие Союза распространяется на всю территорию России. СДХЛ ставил перед собой задачи защиты деятелей литературы и помощи начинающим писателям. Стремление помочь своим членам материально было определяющим, но не единственным стимулом возникновения Союза. СДХЛ в этот период был неким литературным центром, объединявшим большую часть русских писателей и представлявшим их профессиональные интересы не только в Петрограде, но и в других регионах страны. В мае 1919 года, из-за возникшего в руководстве конфликта, союз прекратил свое существование.

1918. Образование Всероссийского Союза поэтов (1918-1929). Объединив поэтов разных направлений и школ, Союз способствовал изданию книг, альманахов и поэтических сборников, устраивал литературные вечера. Его существование в Москве и в Петрограде (1920-1922, 1924-1929) связано с именами А.Блока, Н.Гумилева, В.Каменского, В.Брюсова, Г.Шенгели; И.Садофьева, Н.Тихонова...

1918. Образование Всероссийского Союза писателей. Союз писателей имел Московское и Петроградское отделение.

1919. Открытие Петроградского Дома искусств (1919-1923). Его часто сравнивали с кораблем или ковчегом, спасавшим петербургскую интеллигенцию в годы послереволюционного голода и разрухи. Роль Ноя на этом "ковчеге" играл Максим Горький. В ПДИ работали литературные студии и за время его существования вышло два альманаха. Петроградский Дом искусств, вместе с Домом литераторов и Домом ученых, играл очень большую роль в литературной жизни не только Петербурга, но и страны. Там работали Н.Гумилев, К.Чуковский, Е.Замятин. О жизни в Доме искусств можно прочитать в романе О.Форш "Сумасшедший корабль".

1920, 18 - 21 октября. ПЕРВЫЙ ВСЕРОССИЙСКИЙ СЪЕЗД ПРОЛЕТАРСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ. Он состоялся в Москве, в помещении Дома Печати. На Съезде присутствовало 142 человека. Из них с решающим голосом - 95, а с совещательным - 47.

Представительство на Съезде имели города: по 1 - Ташкент, Грозный, Вологда, Саратов, Кашира, Скопин, Волынь, Иваново-Вознесенск, Двинск, Тверь, Оренбург, Орел, Баку, Сердобск, Рязань, Калуга, Одесса, Варнавин, Кострома, Вятка, Алтайск, Киев, Екатеринослав, Майкоп, Дмитров. Затем Пятигорск - 3, Тамбов - 5, Харьков - 4, Челябинск - 2, Ростов н/Дону - 2, Воронеж - 2, Самара - 2, Омск - 2, Владимир - 2, Петроград - 21 и Москва - 69.

По составу: от Пролеткультов Москвы, Петрограда и провинции присутствовало - 39, от Ц. К. Пролеткультов - 6 чел. от кружков и союзов пролетарских писателей и поэтов - 27. Секция пролетарских писателей Москвы - 15, от Ц. К. Р. К. П. - 7, от Отнароб - 12 чел., от редакций газет - 5, от Коммунистического Союза молодежи - 1, от Союза журналистов - 2, персонально - 28 чел. В политическом отношении коммунистов - 93, анархист - 1, левый с.-р. - 1, сочувствующих комм. партии - 8 и беспартийных - 39. Возраст: от 19 до 30 - 54 чел., от 30 до 40 лет - 47, свыше 40 лет - 17 чел., остальные не указали. Поэтов и беллетристов, работающих в литературе по времени печатания своих произведений: свыше 30 лет - 8 чел., от 20 до 30 - 9 чел., от 10 до 20 - 15 чел., от 1 г. до 10 - 42 чел. Имеющих книги своих сочинений - 47 человек. Подвергались репрессиям в царское время - тюрьмам, ссылкам, каторжным работам, арестам, высылкам и различным наказаниям - 54 человека.

Президиум Съезда был избран в составе: председатель - т. В. Кириллов, товарищи председателя - т.т. Герасимов и Садофьев, секретарь Съезда - т. С. Обрадович, члены - т.т. Александровский, Шувалов, Маширов-Самобытник и Поморский. Почетными председателями были - т.т. В. И. Ленин, А. В. Луначарский и М. Горький.

1921, май. Создание Всероссийского Союза крестьянских писателей. В уставе Союза ставилась задача всестороннего художественного отражения всех бытовых, социальных, экономических особенностей жизни крестьянской массы.

1921. Образование Всероссийской Ассоциации пролетарских писателей (ВАПП). Именно благодаря творчеству пролетарских писателей, позже, в литературе появится такое понятие, как социалистический реализм.

1922, 30 декабря. Организация Левого фронта искусств - ЛЕФ (1922-1929). Именно благодаря эволюции идей футуризма "от крайней автономии художественной формы к идее полного прагматизма и социологическому подходу к литературе", мы имеем такое понятие, как "социальный заказ".

1925. Резолюции ЦК РКП(б) "О политике партии в области художественной литературы". В резолюции выдвигался тезис о свободном соревновании различных группировок и течений. Но свобода тут же ограничивалась, - соревнование должно проходить на основе пролетарской идеологии.

1925. Переименование Всероссийского Союза крестьянских писателей во Всероссийское объединение крестьянских писателей (ВОКП). Но в духе резолюции ЦК РКП(б) от 1925 года, платформа ВОКП стала строиться на эклектическом соединении "пролетарской" идеологии и "крестьянских образов". Истинным крестьянским поэтам и "попутчикам" уже не было здесь места.

1925, декабрь. Образование Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП). Российская ассоциация пролетарских писателей, сформировалась еще в январе 1925 года в рамках ВАПП.

1925, 28 декабря. Смерть Сергея Александровича Есенина. 23 декабря 1925 года из Москвы в Лениград уезжал жалкий "попутчик" и бездомный поэт, а через неделю он возвращается в Москву великим, талантливым и гениальным, но уже в гробу.

1928. Возвращение в Россию Максима Горького.

1928. ПЕРВЫЙ ВСЕСОЮЗНЫЙ СЪЕЗД ПРОЛЕТАРСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ. Он реорганизовал Всероссийскую ассоциацию пролетарских писателей (ВАПП). Пролетарские ассоциации всех национальных республик были объединены в ВОАПП, а во главе этого Всесоюзного объединения ассоциаций пролетарских писателей стала РАПП. Именно она была призвана объединить все творческие силы рабочего класса страны и повести за собою всю литературу, воспитывая также писателей из интеллигенции и крестьян в духе коммунистического мировоззрения и мироощущения. РАПП унаследовала и даже усилила вульгарно-социологические нигилистические тенденции Пролеткульта. Она заявила о себе не только как о пролетарской писательской организации, но и как о представителе партии в литературе и выступления против своей платформы рассматривала как выступление против партии. РАПП требовал установления гегемонии пролетарских писателей административным путем, посредством передачи им органов печати, вытеснения "попутчиков" из журналов и сборников.

1929. Первый Всероссийский съезд крестьянских писателей. На нем выступали Луначарский и Горький. Они говорили о том, что стране нужен особый крестьянский писатель, идеологические устремления которого были бы пролетарскими.
К концу 20-х - началу 30-х годов с литературной сцены СССР практически исчезают все непролетарские писательские группы. Но кое-кто еще пытается отстоять свою независимость.

1930, 12 марта. Руководитель творческого объединения "Перевал" А.К.Воронский направляет письмо в ЦК ВКП(б), в котором пишет, что писатели "Перевала" ближе к революции, органичнее воспринимают ее. Они не обросли ни договорами "на полное собрание сочинений", ни дачами, ни домами, ни мебелью, ни "славой". За последние годы они много учились и научились. Их успехи в художественном мастерстве очень значительны. Работа их в поисках нового жанра, стиля, динамического образа заслуживает серьезнейшего внимания...

После "образцово-показательного" суда над "Перевалом в "Коммунистической академии" любителей идти вразрез с литературной политикой партии сразу поубавилось.

1930, 14 апреля. Смерть Владимира Владимировича Маяковского. Как-то уж очень вовремя. После смерти поэта уже мало кто из писателей решался открыто на критику литполитики партии.

1931. Всероссийское объединение крестьянских писателей - ВОКП переименовывается в организацию Пролетарско-колхозных писателей. Это соответствовало проводимой в стране политике "раскрестьянивания". Кроме того был наложен запрет на наследие Есенина.

1932, 23 апреля. Постановление ЦК ВКП(б) "О перестройке литературно-художественных организаций". Уже на следующий день, в воскресенье 24 апреля 1932 года, в газете "Правда" и на первой странице, постановление ЦК ВКП(б) было напечатано. В нем говорилось о ликвидации ВОАПП и РАПП, коренной перестройке литературно-художественных организаций и объединении всех писателей, поддерживающих платформу советской власти, в Союз Советских писателей.

1934, 28 июля. Образование Литературного фонда СССР. постановлением Совета Народных Комиссаров СССР "О Литературном фонде Союза ССР", был образован Литературный фонд СССР. Этим же постановлением был определен основной источник денежных средств Литературного фонда: отчисления издательств художественной литературы и редакций журналов и отчисления от зрелищных предприятий.

СОЮЗ СОВЕТСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ СССР

1934, 15 августа - 1 сентября. Первый съезд писателей.

1935, 20 февраля. Постановлением Совнаркома СССР был утвержден Устав Литературного фонда СССР, как самостоятельного юридического лица. Вплоть до распада Советского Союза средства Литературного фонда использовались для оказания социально-бытовой помощи писателям (творческие пособия, ссуды для работы над новыми произведениями, творческие командировки, пособия в связи с временной нетрудоспособностью, льготные путевки в дома творчества и санатории, бесплатная медицинская помощь), а также членам семей писателей, начинающим литераторам и потомкам классиков отечественной литературы. За счет средств Литературного фонда СССР финансировались расходы Союза Советских писателей, содержание принадлежавшего Союзу писателей Литературного института, покрывались расходы по эксплуатации учреждений культурно-бытового обслуживания (домов литераторов и клубов).

1954. Второй съезд писателей ССП.

СОЮЗ ПИСАТЕЛЕЙ СССР

1967, 20 мая. Награждение СП СССР орденом Ленина.

1979. Литературный фонд СССР освобожден от финансирования Союза писателей СССР и Литинститута.

1983, (12) декабря. 50-летие Литературного института им. А.М.Горького. Вручение Литинституту, ордена Ленина.

1984. 50-летие Союза писателей. Выпуск к юбилею издательством "Советский писатель" книги "Пять десятилетий. Союз писателей СССР 1934 - 1984".

1989. Появление ПЕН-центра в Москве. Решение о его создании было принято в Маастрихте на Международном конгрессе ПЕН-клуба.

1991. Переименование советского ПЕН-центра в Русский.

1991. С распадом Советского Союза прекратили свое существование Союз писателей СССР и Литфонд СССР, закончилась история самой элитной, богатой, могущественной и идеологизированной творческой организации эпохи социализма. Ничего подобного доселе в Мире не существовало. Союз писателей СССР распался на несколько независимых союзов, Литфонд тоже преобразовался. В справочниках писателей появились названия: Международная общественная организация писателей "Литературный фонд" (Международный Литфонд), Литфонд России и Московский Литературный фонд и другие…

Материал опубликован на сайте "Московские писатели": http://mp.urbannet.ru/HTML/istor-sp.htm
Жаль, что автор этой большой работы не указан...

РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей) это организация, учрежденная на Первой Всесоюзной конференции пролетарских писателей в январе 1925 для объединения представителей пролетарской литературы, развития массового пролетарского литературного движения и критики буржуазных течений. Создание РАПП было связано с укреплением позиций «напостовцев», претендовавших на роль истинных проводников партийной линии в литературе. Однако после резолюции ЦК ВКП(б) от 18 июня 1925 обнаружилось противоречие между ортодоксальным «напостовством» и выработанной на более широкой основе политикой партии, в частности, по вопросу о консолидации сил в литературе и о бережном отношении к попутчикам. На Чрезвычайной Всесоюзной конференции ВАПП в феврале 1926 линия «левых ликвидаторов» (С.Родов, Г.Лелевич, И.Вардин) была признана ошибочной. Произошел раскол РАПП, «напостовское» меньшинство осталось на правах «идейного течения», а большинство, и среди них Л.Авербах (генеральный секретарь ВАПП и РАПП), Д.Фурманов, А.Фадеев, Ю.Либединский, В.Киршон, А.Селивановский, В.Ермилов и др., объединилось вокруг журнала «На литературном посту» (1926-32) и «РАПП» (1931-32). Лозунгами дня были объявлены учеба, творчество и самокритика.

Прежнее настороженное отношение к наследию сменилось требованием «учебы у классиков». Вместе с тем, РАПП настаивает на исторической неизбежности гегемонии пролетарской литературы, которая познает мир с точки зрения пролетариата и воздействует на читателей в соответствии с задачами рабочего класса. В рапповской платформе преобладало смешение понятий эстетики, социологии, политики. В речи «Долой Шиллера!» на пленуме РАПП (1929) Фадеев объяснял преимущество реалистического метода, его отличие от реализма прошлого и романтизма тем, что пролетарский художник сможет и будет изображать рождение нового в старом, завтрашнего в сегодняшнем, борьбу и победу нового над старым. Вульгарный социологизм руководящих документов сочетался с теорией «живого человека», требованием психологизма, срывания масок с действительности. Одной из сторон деятельности РАПП были творческие дискуссии, посвященные выработке художественной платформы, проблеме метода, стиля, жанров. В них участвовали, наряду с теоретиками, состоявшие в РАПП писатели М.Шолохов, Фадеев, Ф.Панферов, В.Вишневский. Несмотря на то, что рапповцам принадлежал приоритет в выдвижении категории творческого метода, их догматический и политизированный подход привел к отождествлению метода с мировоззрением, а художественного образа - с иллюстрацией идеи. Стремясь превратить РАПП в «литературно-воспитательную организацию», ее лидеры выдвигали лозунг «ударник - центральная фигура литературного движения», требовали «одемьянивания» поэзии, внесения «плехановской ортодоксии» в критику. Важнейшее значение придавалось борьбе с литературными противниками - «Перевалом» и А.Воронским, Лефом, конструктивизмом, .

Политические ярлыки, групповщина и комчванство определяли отношения с другими группировками и ситуацию внутри организации. Против этих тенденций выступили писатели и критики «левой оппозиции» РАПП и последователи В.Переверзева. В 1930 они образовали группу «Литфронт», в которую вошли А.Безыменский, Вишневский, И.Беспалов, Родов, Г.Горбачев, А.Зонин, М.Гельфанд. Неоднородная по составу и взглядам, группа не выдержала полемики с РАПП и распалась к 1931. В этот период РАПП, практически монополизировав литературную жизнь (вступление в нее в феврале 1930 лефовца В.Маяковского и конструктивистов Э.Багрицкого, В.Луговского), перестала соответствовать возложенной на нее ведущей роли. Возникла опасность превращения РАПП «из средства наибольшей мобилизации советских писателей и художников вокруг задач социалистического строительства в средство культивирования кружковой замкнутости» (О перестройке литературно-художественных организаций: Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. КПСС в резолюциях).

РАПП была ликвидирована , ее руководители (Авербах, А.Н.Афиногенов, Киршон, Фадеев, М.Чумандрин) вошли в число 50 членов организационного комитета создаваемого Союза советских писателей. Почетным председателем был избран М.Горький, председателем - И.Гронский, секретарем -В.Кирпотин. В ходе подготовки к съезду были проведены совещания оргкомитета на квартире Горького. На встрече 26 октября 1932 присутствовали члены Политбюро ВКП(б) во главе с И.В.Сталиным. Обсуждалось ключевое понятие устава Союза писателей - «метод социалистического реализма». В ноябре 1932 Оргкомитет провел совещание критиков, на котором рассматривались проблемы марксистско-ленинской эстетики и определение основного метода советской литературы. Проект устава Союза был опубликован 6 мая 1934. Формально Союз писателей являлся добровольной организацией, объединявшей всех литераторов, стоявших на платформе советской власти и участвовавших в строительстве социалистической культуры. На практике он, подобно РАПП, имел возможность воздействовать не только на творческую, но на политическую, материальную, а порой и частную жизнь писателей. Первый съезд Союза писателей СССР проходил под председательством М. Горького с 17 августа по 1 сентября 1934.

Самой мощной литературной организацией 20-х годов была Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП), официально оформившаяся в январе 1925 года в рамках ВАПП. В ассоциацию входили многие крупные писатели: А. Фадеев, А. Серафимович, Ю. Либединский и др. Ее печатным органом стал журнал «На литературном посту».

Рапповцы призывали к учебе у классиков, особенно у Л. Толстого, в этом проявилась ориентация группы именно на реалистическую традицию. Но в остальном рапповцы не зря аттестовали себя как "неистовых ревнителей пролетарской чистоты". РАПП унаследовала и даже усилила вульгарно-социологические нигилистические тенденции Пролеткульта. Она заявила о себе не только как о пролетарской писательской организации, но и как о представителе партии в литературе и выступления против своей платформы рассматривала как выступление против партии.

ЛЕФ (Левый Фронт Искусств 1922-1929)

В конце 1922 г. образовалась группа ЛЕФ. Глава – В. Маяковский, в составе – Б. Арватов, В. Каменский, Б. Пастернак, Н. Асеев, В. Шкловский, О. Брик, С. Кирсанов, С. Третьяков, Н. Чужак. К ЛЕФу были близки, вызывавшие большой интерес у писателей-лефовцев, кинорежиссеры - С. Эйзенштейн, Д. Вертов.

Лефовцы ратовали за прикладной характер искусства. Обилие прокламаций. Они стали считать искусство простой ступенью к участию художника в производстве ("Я тоже фабрика, А если без труб, то, может, мне Без труб труднее", - писал Маяковский). Каждая область искусства должна была осмыслить свою технику в тех понятиях и представлениях, которыми пользовалось производство. Искусство должно было раствориться в нем. Лефовцы выдвинули теорию "социального заказа", идею "производственного" искусства. Эта группа афишировала себя как "гегемона" революционной литературы и нетерпимо относилась к другим группам.

Очевидна эволюция футуризма от идеи крайней автономии художественной формы к идее полного прагматизма ("социальный заказ", "литература факта") к социологическому подходу к литературе ("С радостью готовы растворить маленькое "мы" искусства в огромном "мы" коммунизма").

Лефовцам были близки конструктивисты – Илья Сельвинский и Корней Зеленский, «Госплан литературы» - сборник конструктивистов.

ОБЭРИУ

Союз нескольких поэтов в конце 20-х годов сформировался под названием ОБЭРИУ (Объединение реального искусства). В его со­ставе были Д. Хармс, Н. Заболоцкий, К. Вагинов, А. Введенский и др. Первоначально они называли себя «школой чинарей». Это было последнее литературное объединение в русле русского авангарда. У футуристов обэриуты заимство­вали деструктивные и эпатажные начала, увлечение фонетической и семантической «заумью». Основу их художественного метода со­ставляла насмешка над общепринятым, ироническое высвечивание очевидных нелепостей современности.

Хармс и Введенский, чьи творческие установки лежали в основе поэтики обэриутов, при всём различии их литературной манеры имели одну общую черту: алогичность Хармса и "бессмыслица" Введенского были призваны демонстрировать, что только абсурд передаёт бессвязность жизни и смерти в постоянно меняющемся пространстве и времени.

10. Общие особенности литературного процесса 1920-1930-х годов.

Это время можно назвать эпохой преодоления Гуттенберга
- Развитие публицистики во время Гражданской войны
- Литературные объединения
- Популяризация устной формы выступлений
- Военная проза («Разгром» Фадеева)
- Соцреализм
- Чётко регламентированный характер советской литературы (цензура 100%, репрессии)
- Условно начало нового советского периода русской литературы – первый съезд советских писателей (1934 – переломный момент в литературе). Члены союза писателей были на зарплате у государства, оно полностью их обеспечивало.
- Господство прозы, прозаических группировок
- Расцвет культуры, общественного сознания на фоне революции и хаоса
- Санкт-Петербург – творческая интеллигенция (Дом искусств, дом учёных, Дом литераторов)
- 1919-1923 – Дом Елисеевых – дом искусств. (Чуковский, Гумилёв, Зощенко. Выступали: Блок, Белый, Ахматова, Сологуб, Маяковский)
- Но в 1921 умирают Блок и Гумилёв. В 1922 выходит последняя поэтическая книга Ахматовой. Из страны высылаются поэты и писатели (Цветаева, Ходасевич, Шмелёв, Зайцев, Горький)
- Сюжетная проза – 20-е годы, поэзия – 30-е годы.
- 1935 – ветка метро (Москва) – поэты-метростроевцы
- Бытовизация
- Условность границ

В 1922 создаётся Главное управление по делам литературы и издательств

В 1922 появляется понятие «Советская литература» (с) Воронский
Признаки:
*критерий пользы (идеи социализма)
*функция пропаганды
*культура однообразна
Важно было чётко противопоставить «они и мы». Либо высказаться против врагов новой власти, либо проявить лояльность к ней самой. Были предложены настоятельно рекомендуемые темы (недавнее прошлое и современность). Уход от них воспринимался как саботаж.
Культовый синдром Сталина – важный признак советской литературы и массового сознания. Пастернак видел в Сталине воплощение всемирной исторической энергии (делал он это сам или подавлением? ВОПРОС!). Молодой Булгаков пишет пьесу о молодости Сталина (БатУм). Мандельштам был вынужден написать оду Сталину («Когда б я уголь взял для высшей похвалы»), Ахматова ради спасения сына в 1950 г. Пишет цикл «Слава миру».

В 1925 появляется резолюция «О политике партий в области художественной литературы» (литература должна выполнять заказ партии) =>
1) Писатели начали самиздат
2) Развиваются частные издательства
3) Писатели издаются в Берлине

Группировки ищут, как соединить художественное мышление с практическим жизнетворчеством

· Пролеткульт (1917-1920) – создание особого искусства, пролетарского, которое было бы изолировано от культурного опыта и традиций. Только пролетарские писатели.

· Союз советских писателей

· Серапионовы братья (создание сюжетной прозы)

· Имажинисты

· Перевал объединилась вокруг журнала «Красная новь», руководитель – Воронский. Борются за гармоничную личность, за право писателя быть самим собой, за право выбора

· Левый Фронт искусств

Конструктивисты
11. Максим Горький – писатель и организатор литературно-журналистского процесса.

С именем Максима Горького связаны многие ценные издательские начинания. В начале 1900-х годов он объединил вокруг издательства «Знание» лучшие литературные силы того времени. Большой популярностью пользовалась серия «Дешевая библиотека товарищества», «Знание» и другие серийные издания. В 1905-1906 годах при участии Горького выходит один из острых сатирических журналов «Жупел». В 1912-1913 годы Горький редактирует журнал «Современник». В 1915 году он организует издательство «Парус» с широкой демократической программой книгоиздания, которая была призвана охватывать современные проблемы науки, философии, социально-политической жизни, этики и морали.

Горький занимался подбором авторов и разрабатывал концепцию многих изданий. Стремясь обеспечить высокий уровень редакционно-издательской подготовки литературных произведений, он приглашает для редакторской деятельности В.Я. Брюсова и И.А. Бунина (последний, правда, ответил отказом). Особое внимание уделялось научно-справочному аппарату, в частности, вступительной статье, представляющей очерк об истории развития национальной литературы, и библиографическим спискам, отражающим общественную и культурную жизнь нации.

Забота о сохранении лучших литературных и редакционно-издательских традиций характерна и для издательской деятельности Горького в советский период. В 1918 году он становится во главе организованного им издательства «Всемирная литература», цель которого познакомить читателя с образцами мировой литературной классики (здесь работают редакторами В.Я. Брюсов, А.А. Блок, К.И. Чуковский и др.). До своего отъезда за границу Горький редактирует целый ряд журналов («Северное сияние», «Наш журнал», первый «толстый» литературно-общественный журнал «Красная новь» и др.).

Находясь за границей, он руководит выходящим в Берлине журналом «Беседа» (1923-1925 годы). После возвращения из-за границы он входит в состав многих редакционно-издательских советов, выступает инициатором и редактором ряда коллективных и серийных изданий («История фабрик и заводов», «Жизнь замечательных людей», «Библиотека поэта», альманахи «Год шестнадцатый», «Год девятнадцатый» и др.).

Как редактор, Горький опирался на традиции, которые формировались в процессе развития классической русской литературы и которые определяли взгляд на литературное произведение как на целостную художественную систему. Жанровые особенности для него – это не литературные каноны, а ритм, интонация, манера повествования, язык и стиль – в единстве. Сам перенесший «болезни» литературного роста и становления, прошедший редакторскую школу В.Г. Короленко, Горький прекрасно знал цену каждому из слагаемых литературного мастерства. С этой точки зрения Горький-редактор действительно «создавал автора». Как полагают, им написано около 20000 писем, причем наибольшая их часть – начинающим писателям. Максим Горький строго, но справедливо критиковал своих оппонентов, вступая с ним в переписку. В сборник статей «О литературе» Горький включил одиннадцать из них, сняв инициалы имён и фамилий адресатов и заменив подзаголовки римской нумерацией.

В письмах Горький не просто последовательно исправляет ошибки, отмеченные им в прочитанных произведениях начинающих писателей. Он еще и раскрывает некоторые базовые категории как редакторской, так и писательской деятельности:

1) Горький настаивает на том, что от рассказа требуется чёткость изображения места действия, живость действующих лиц, точность и красочность языка, то есть рассказ должен быть написан так, чтобы читатель видел всё, о чём рассказывает автор.

2) Как грубую ошибку Горький рассматривает и излишнюю, лишенную идейного содержания многословность. Большое количество ненужных и ничего не говорящих фраз служат не изобразительности, а запутыванию. Напрягает Горького и излишняя многословность героя. Неуместность ее порой убивает «жизненную правду» повествования, заставляет читателя сомневаться в вероятности описанного развития событий.

3) Первостепенно важной задачей автора, с точки зрения Горького, является создание понимаемой, видимой, однозначной картины в сознании читателя. Писатель, по его мнению, не имеет права изображать то, чего сам не видел, чего не представляет себе со всей точностью, всеми подробностями.

4) Еще хуже, по мнению критика, когда автор употребляет заведомо непонятные читателю слова. С этим невозможно поспорить: русские авторы пишут для людей огромной, многонациональной страны, а так как любая книга – путь к истине, то тем более все должны говорить на одном языке, чтобы люди быстрее и легче нашли этот путь.

5) Горький даёт авторам конкретные советы по доработке тех или иных эпизодов. Порой Горький дает и советы иного толка, особенно если в целом стиль писателя ему близок, и лишь требует незначительной корректировки: «Попробуйте написать что-нибудь ещё. Например…»

6) Критикует он и сугубо фактическое повествование. Если писатель пишет невнимательно и сухо по отношению к людям, отдавая предпочтение пристрастию к фактам – он выбрал «самый грубый и неудачный уклон натурализма». Натуралистический же прием изображения действительности, даже в лучшем своем выражении, описывает точно и мелочно вещи, пейзажи, но слабо и бездушно изображает людей. В этом случае факты сами по себе лишаются социально-типического значения. Художник же должен обладать способностью обобщения – типизации повторных явлений действительности.

7) Достойным особого внимания Горький считает такой критерий оценки литературного произведения, как степень разработки основной его темы. Авторы многих из прочитанных им произведений выбрали для раскрытия серьезные, социально-значимые, порой оригинальные, свежие темы.

Талант, по убеждению Горького, развивается из чувства любви к делу, возможно даже, что талант – и есть только любовь к делу, к процессу работы. Современные же писатели, по его мнению, слишком плохо учатся и медленно растут для того, чтобы достойно выполнять возложенную на них историческим контекстом миссию.

В своих ранних произведениях, в том числе и в “Макаре Чудре” , Горький предстает перед нами как писатель-романтик. Главный герой - старый цыган Макар Чудра. Для него самое главное в жизни - личная свобода, которую он никогда ни на что не променял бы. Он считает, что крестьянин - раб, который родился лишь затем, чтоб ковырять землю и умереть, не успев даже могилы самому себе вырыть. Его максималистское стремление к свободе воплощают и герои легенды, которую он рассказывает. Молодая, красивая цыганская пара - Лойко Зобар и Радда - любят друг друга. Но у обоих стремление к личной свободе так сильно, что даже на свою любовь они смотрят как на цепь, сковывающую их независимость. Каждый из них, признаваясь в любви, ставит свои условия, стараясь главенствовать. Это приводит к напряженному конфликту, заканчивающемуся смертью героев. Лойко уступает Радде, при всех встает перед ней на колени, что у цыган считается страшным унижением, и в тот же миг убивает ее. И сам погибает от рук ее отца.
Особенностью композиции этого рассказа, как уже было упомянуто, является то, что автор вкладывает в уста главного героя романтическую легенду. Она помогает нам глубже понять его внутренний мир и систему ценностей. Для Макара Чудры Лойко и Радда - идеалы свободолюбия. Он уверен, что два прекрасных чувства, гордость и любовь, доведенные до своего высшего выражения, не могут примириться. Человек, достойный подражания, в его понимании, должен сохранять свою личную свободу ценой собственной жизни. Другой особенностью композиции этого произведения является наличие образа повествователя. Он почти незаметен, но мы легко угадываем в нем самого автора. Он не совсем согласен со своим героем. Прямых возражений Макару Чудре мы не слышим. Но в конце рассказа, где повествователь, глядя во тьму степи, видит, как Лойко Зобар и Радда “кружились во тьме ночи плавно и безмолвно, и никак не мог красавец Лойко поравняться с гордой Раддой”, проявляется его позиция. Независимость и гордость этих людей, конечно, восхищают и привлекают, но эти же черты и обрекают их на одиночество и невозможность счастья. Они рабы своей свободы, они не способны жертвовать даже ради людей, любимых ими.
Чтобы выразить чувства героев и свои собственные, автор широко пользуется приемом пейзажных зарисовок. Морской пейзаж является своеобразным обрамлением всей сюжетной линии рассказа. Море тесно связано с душевным состоянием героев: сначала оно спокойно, только “влажный, холодный ветер” разносит “по степи задумчивую мелодию плеска набегавшей на берег волны и шелеста прибрежных кустов”. Но вот начал накрапывать дождь, ветер становился сильнее, а море рокочет глухо и сердито и распевает мрачный и торжественный гимн гордой паре красавцев цыган. Вообще характерной чертой этого рассказа является его музыкальность. Музыка сопровождает все повествование о судьбе влюбленных. “О ней, этой Радде, словами и не скажешь ничего. Может быть, ее красоту можно бы на скрипке сыграть, да и то тому, кто эту скрипку, как свою душу, знает”.
Это первое произведение молодого Горького актуальной проблематикой, яркостью образов и языка сразу обратило на себя внимание и возвестило о рождении нового, незаурядного писателя.

Анализ романа М. Горького "Мать"

Роман рассказывает не просто о революционной борь­бе, а о том, как в процессе этой борьбы перерождаются люди, как к ним приходит духовное рождение. «Душу воскресшую - не убьют!» - восклицает Ниловна в конце романа, когда ее зверски избивают полицейские и шпики, когда к ней близка смерть. «Мать» - роман о воскрешении человеческой души, казалось бы намертво раздавленной несправедливым строем Жизни. Раскрыть эту тему можно было особенно широко и убедительно именно на примере такого человека, как Ниловна. Она - не только человек угнетенной массы, но еще женщина, на которой по своей темноте вымещает бесчисленные притеснения и обиды ее муж, и к тому же - мать, живущая в вечной тревоге за сына. Хотя ей только сорок лет, она уже чувствует себя старухой. В ранней редакции романа Ниловна была старше, но затем автор «омолодил» ее, желая подчеркнуть, что главное не в том, сколько она прожила лет, а в том, как она их прожила. Она почувствовала себя старухой, не испытав по-настоящему ни детства, ни юности, не ощутив радости «узнавания» мира. Юность приходит к ней, в сущности, после сорока лет, когда перед ней впервые начинают открываться смысл мира, человека, собственной жизни, красота родной земли.

В той или иной форме такое духовное воскрешение переживают многие герои. «Человека надо обновить», - говорит Рыбин и думает о том, как добиться такого обнов­ления. Если грязь появится сверху, ее можно смыть; а «как же изнутри очистить человека»? И вот оказывается, что та самая борьба, которая нередко ожесточает людей, одна способна очистить и обновить их души. «Железный чело­век» Павел Власов постепенно освобождается от излишней суровости и от боязни дать выход своим чувствам, особенно чувству любви; его друг Андрей Находка - напротив, от излишней размягченности; «воров сын» Весовщиков - от недоверия к людям, от убеждения, что все они враги друг другу; связанный с крестьянской массой Рыбин - от недоверия к интеллигенции и культуре, от взгляда на всех образованных людей как на «господ». А все то, что происходит в душах героев, окружающих Ниловну, совершается и в ее душе, но совершается с особенным трудом, особенно мучительно. Она с малых лет приучена к тому, чтобы не доверять людям, опасаться их, скрывать от них свои мысли и чувства. Она и сына этому, учит, увидев, что он вступил в спор с привычной для всех жизнью: «Только об одном прошу - не говори с людьми без страха! Опасаться надо людей - ненавидят все друг друга! Живут жадностью, живут завистью. Все рады зло сделать. Как начнешь ты их обличать да судить - возне­навидят они тебя, погубят!» Сын отвечает: «Люди плохи, да. Но когда я узнал, что на свете есть правда, - люди стали лучше!»

Когда Павел говорит матери: «От страха все мы и пропадаем! А те, кто командует нами, пользуются нашим страхом и еще больше запугивают нас», - она признается: «Всю жизнь в страхе жила, - вся душа обросла страхом!» Во время первого обыска у Павла она испытывает это чувство со всей остротой. Во время второго обыска «ей не было так страшно... она чувствовала больше ненависти к этим серым ночным гостям со шпорами на ногах, и нена­висть поглощала тревогу». Но на этот раз Павла забрали в тюрьму, и мать, «закрыв глаза, выла долго и однотонно», как прежде выл от звериной тоски ее муж. Еще много раз после этого охватывал Ниловну страх, но его все больше заглушали ненависть к врагам и сознание высоких целей борьбы.

«Теперь я ничего не боюсь», - говорит Ниловна после суда над Павлом и его товарищами, но страх в ней еще не совсем убит. На вокзале, когда она замечает, что узнана шпиком, ее снова «настойчиво сжимает враждебная сила... унижает ее, погружая в мертвый страх». На какое-то мгно­вение в ней вспыхивает желание бросить чемодан с лис­товками, где напечатана речь сына на суде, и бежать. И тогда Ниловна наносит своему старому врагу - страху - последний удар: «... одним большим и резким усилием сердца, которое как бы встряхнуло ее всю, она погасила все эти хитрые, маленькие, слабые огоньки, повелительно сказав себе: «Стыдись!.. Не позорь сына-то! Никто не боится...» Это - целая поэма о борьбе со страхом и победе над ним!, о том, как человек с воскресшей душой обретает бесстрашие.

Тема «воскрешения души» была самой важной во всем творчестве Горького. В автобиографической трилогии «Жизнь Клима Самгина» Горький показал, как борются за человека две силы, две среды, одна из которых стремится возродить его душу, а другая - опустошить ее и убить. В пьесе «На дне» и еще в ряде произведений Горький изо­бразил людей, брошенных на самое дно жизни и все же сохранивших надежду на возрождение, - эти произведе­ния подводят к выводу о неистребимости человеческого в человеке.

Анализ пьесы М. Горького "На дне"

Во всех пьесах М.Горького громко звучал важный мотив - пассивный гуманизм, обращенный лишь к таким чувствам, как жалость и сострадание, и противопоставле­ние ему гуманизма активного, возбуждающего в людях стремление к протесту, сопротивлению, борьбе. Этот мотив составил главное содержание пьесы, созданной Горьким в 1902 году и сразу вызвавшей бурные дискуссии, а затем породившей за несколько десятилетий такую огромную критическую литературу, какую немногие из драматичес­ких шедевров породили за несколько веков. Речь идет о философской драме «На дне».

Пьесы Горького - это социальные драмы, в которых обычна проблематика и необычны герои. У автора нет главных и второстепенных героев. В сюжете пьес главное - не столкновение людей в каких-то жизненных ситуациях, а столкновение жизненных позиций и взглядов этих людей. Это - социально-философские драмы. Все в пьесе подчи­нено философскому конфликту, столкновению различных жизненных позиций. И именно поэтому напряженный диалог, часто спор - вот главное в произведении драма­турга. Монологи в пьесе редки и являются завершением определенного этапа спора героев, выводом, даже автор­ской декларацией (например, монолог Сатина). Спорящие стороны стремятся убедить друг друга - и речь каждого из героев ярка, богата афоризмами.

Развитие действия пьесы «На дне» течет по несколь­ким параллельным руслам, почти независимым друг от друга. В особый сюжетный узел завязываются отношения хозяина ночлежки Костылева, его жены Василисы, ее се­стры Наташи и вора Пепла, - на этом жизненном мате­риале можно было бы создать отдельную социально-быто­вую драму. Отдельно развивается сюжетная линия, связанная с отношениями потерявшего работу и опустив­шегося «на дно» слесаря Клеща и его умирающей жены Анны. Отдельные сюжетные узлы образуются из отноше­ний Барона и Насти, Медведева и Квашни, из судеб Актера, Бубнова, Алешки и других. Может показаться, что Горький дал лишь сумму примеров из жизни обитателей «дна» и что, по существу, ничего не изменилось бы, если бы этих примеров было больше или меньше.

Кажется даже, что он сознательно добивался разорван­ности действия, деля то и дело сцену на несколько участ­ков, каждый из которых населен своими персонажами и живет своей особой жизнью. При этом возникает интерес­ный многоголосый диалог: реплики, звучащие на одном из участков сцены, как бы случайно перекликаются с репли­ками, звучащими на другом, приобретая неожиданный эффект. В одном углу сцены Пепел уверяет Наташу, что никого и ничего не боится, а в другом - латающий картуз Бубнов говорит протяжно: «А ниточки-то гнилые...» И это звучит как злая ирония по адресу Пепла. В одном углу спившийся Актер пытается и не может продекламировать любимое стихотворение, а в другом Бубнов, играющий в шашки с городовым Медведевым, злорадно говорит ему: «Пропала твоя дамка...» И опять-таки кажется, что это обращено не только к Медведеву, но и к Актеру, что речь идет не только о судьбе партии в шашки, но и о судьбе человека.

Такое сквозное действие носит сложный характер в этой пьесе. Чтобы понять его, надо разобраться в том, какую роль играет здесь Лука. Этот странствующий пропо­ведник всех утешает, всем обещает избавление от страда­ний, всем говорит: «Ты - надейся!», «Ты - верь!» Лука - незаурядная личность: умен, у него громадный опыт и острый интерес к людям. Вся философия Луки сжата в одном его изречении: «Во что веришь, то и есть». Он уверен, что правдой никогда и никакую душу не вылечишь, да и ничем не вылечишь, а можно лишь смягчить боль утешительной ложью. Он при этом искренне жалеет людей и искренне хочет им помочь.

Из столкновений подобного рода и образуется сквоз­ное действие пьесы. Ради него Горькому и понадобились как бы параллельно развивающиеся судьбы разных людей. Это - люди разной жизнеспособности, разной сопротив­ляемости, разной способности верить в человека. То, что проповедь Луки, ее реальная ценность «проверяется» на столь разных людях, делает эту проверку особенно убеди­тельной.

Лука говорит умирающей Анне, не знавшей при жизни покоя: «Ты - с радостью помирай, без тревоги...» А в Анне, напротив, усиливается желание жить: «... еще немножко... пожить бы... немножко! Коли там муки не будет... здесь можно потерпеть... можно!» Это - первое поражение Луки. Он рассказывает Наташе притчу о «праведной земле», чтобы убедить ее в пагубности правды и в спасительности обмана. А Наташа делает совсем другой, прямо противопо­ложный вывод о герое этой притчи, покончившем с собой: «Не стерпел обмана». И эти слова бросают свет на трагедию Актера, поверившего утешениям Луки и не сумевшего вынести горького разочарования.

Краткие диалоги старика с его «подопечными», пере­плетаясь между собой, сообщают пьесе напряженное внут­реннее движение: растут призрачные надежды несчастных. А когда начинается крушение иллюзий, Лука незаметно исчезает.

Самое большое поражение терпит Лука от Сатина. В последнем акте, когда Луки уже нет в ночлежке и все спорят о том, кто он такой и чего, собственно, добивается, усиливается беспокойство босяков: как, чем жить? Барон выражает общее состояние. Сознавшись, что он раньше «никогда и ничего не понимал», жил «как во сне», он раздумчиво замечает: «... ведь зачем-нибудь я родился...» Люди начинают слушать друг друга. Сатин сначала защи­щает Луку, отрицая, что тот - сознательный обманщик, шарлатан. Но эта защита быстро превращается в наступле­ние - наступление на ложную философию Луки. Сатин говорит: «Он врал... но - это из жалости к вам... Есть ложь утешительная, ложь примиряющая... Я - знаю ложь! Кто слаб душой... и кто живет чужими соками, - тем ложь нужна... Одних она поддерживает, другие - прикрываются ею... А кто - сам себе хозяин... кто независим и не жрет чужого - зачем ему ложь? Ложь - религия рабов и хозяев... Правда - бог свободного человека!» Ложь как «религию хозяев» воплощает в себе хозяин ночлежки Костылев. Лука воплощает в себе ложь как «религию рабов», выражающую их слабость и придавленность, их неспособность бороться, склонность к терпению, к примирению.

Сатин делает вывод: «Все - в человеке, все - для человека! Существует только человек, все же остальное - дело его рук и его мозга». И хотя для Сатина его сожители были и останутся «тупы, как кирпичи», а он сам дальше этих слов тоже не пойдет, впервые в ночлежке раздается серьезная речь, ощущается боль из-за погибшей жизни. Приход Бубнова усиливает это впечатление. «Где народ?» - восклицает он и предлагает «петь... всю ночь», отрыдать свою бесславную судьбу. Вот почему Сатин от­кликается на известие о самоубийстве Актера резкими словами: «Эх... испортил песню... дурак!» Эта реплика имеет и другой акцент. Уход из жизни Актера - снова шаг человека, не выдержавшего правды.

Каждый из последних трех актов «На дне» кончается чьей-нибудь смертью. В финале II действия Сатин кричит: «Мертвецы не слышат!» Движение драмы сопряжено с пробуждением «живых трупов», их слуха, эмоций. Именно здесь заключен главный гуманный, нравственный смысл пьесы, хотя она и заканчивается трагически.

Проблема гуманизма сложна тем, что ее нельзя решить раз и навсегда. Каждая новая эпоха и каждый сдвиг в истории заставляют ставить и решать ее заново. Вот почему могут возникать снова и снова споры о «мягкости» Луки и грубости Сатина.

Многозначность горьковской пьесы привела к разным театральным ее постановкам. Самым ярким было первое сценическое воплощение драмы (1902) Художественным театром, режиссерами К.С. Станиславским, В.И. Немиро­вичем-Данченко, при непосредственном участии М.Горь­кого. Станиславский позже писал, что всех покорил «свое­образный романтизм, с одной стороны граничащий с театральностью, а с другой - с проповедью».

В 60-е годы «Современник» под руководством О.Еф­ремова как бы вступил в полемику с классической трактов­кой «На дне». На первый план была выведена фигура Луки. Его утешительные речи поданы как выражение заботы о человеке, а Сатина одергивали за «грубость». Духовные порывы героев оказывались пригашенными, а атмосфера действия - приземленной.

Споры о пьесе вызваны разным восприятием драма­тургии Горького. В пьесе «На дне» нет предмета спора, столкновений. Отсутствует и непосредственная взаимооценка героев: их отношения сложились давно, до начала пьесы. Поэтому подлинный смысл поведения Луки откры­вается не сразу. Рядом с озлобленными репликами обита­телей ночлежки его «благостные» речи звучат контрастно, человечно. Отсюда и рождается стремление «гуманизировать» этот образ.

М.Горький психологически выразительно воплотил перспективную концепцию человека. Писатель раскрыл в нешаблонном материале острые философско-нравственные конфликты своего времени, их поступательное разви­тие. Для него было важно пробудить личность, ее способ­ность к размышлению, постижению сущности.

12. Зощенко

Зощенко был приверженцем реалистических литературных традиций. Он стоял за жизнеутверждающее искусство, показывающее гармоничного, сильного и красивого человека, пронизанного светлым мироощущением. Его обращение к сатире, к юмористическим рассказам было продиктовано необходимостью борьбы за такого человека.

Первая книга М. Зощенко «Рассказы Назара Ильича, господина Синебрюхова» представляла собой сборник юмористических новелл, где все персонажи – мещане, пытающиеся приспособиться к новым условиям существования. Комическая несообразность их претензий, духовная нищета выступают в смешных, уродливых и курьезных ситуациях. Важнейшей фигурой во всех юмористических и сатирических новеллах, составивших эту книгу и все последующие, является рассказчик, сама речь которого, косноязычная, переполненная уличным жаргоном, канцеляризмами и грамматическими нелепостями, разоблачает и его самого и тех, о ком он рассказывает. Эта маска простодушного, невежественного рассказчика была создана Зощенко поистине с великим искусством. Разоблачение мещанства, пошлости, скудоумия, духовной нищеты стало главной целью его творчества.

В сатирических рассказах Зощенко отсутствуют эффектные приемы заострения авторской мысли. Они, как правило, лишены и острокомедийной интриги. М. Зощенко выступал здесь сатириком нравов. Он избрал объектом анализа мещанина-собственника - накопителя и стяжателя, который из прямого политического противника стал противником в сфере морали, рассадником пошлости. Разрабатывая нарочито обыденные сюжеты, рассказывая частные истории, приключившиеся с ничем не примечательным героем, писатель возвышал эти отдельные случаи до уровня значительного обобщения. Он проникает в святая святых мещанин, который невольно саморазоблачается в своих монологах.

Произведения, созданные писателем в 20-е годы, были основаны на конкретных и весьма злободневных фактах, почерпнутых либо из непосредственных наблюдений, либо из многочисленных читательских писем.

Тематика их пестра и разнообразна: беспорядки на транспорте и в общежитиях, гримасы нэпа и гримасы быта, плесень мещанства и обывательщины и многое, многое другое. Часто рассказ строится в форме непринужденной беседы с читателем.

В цикле сатирических новелл М. Зощенко зло высмеивал цинично-расчетливых или сентиментально-задумчивых добытчиков индивидуального счастья, интеллигентных подлецов и хамов, показывал в истинном свете пошлых и никчемных людей, готовых на пути к устроению личного благополучия растоптать все подлинно человеческое («Богатая жизнь», «Беда», «Плохой обычай», «Бочка»)

Разрыв связи между причиной и следствием - традиционный источник комического. Важно уловить характерный для данной среды и эпохи тип конфликтов и передать их средствами сатирического искусства. У Зощенко главенствует мотив разлада, житейской нелепицы, какой-то трагикомической несогласованности героя с темпом, ритмом и духом времени.

В 30-е годы всё меняется. У Зощенко появляются учительные интонации, которых раньше не было вовсе. Сатирик не только и даже не столько высмеивает, бичует, сколько терпеливо учит, разъясняет, растолковывает, обращаясь к уму и совести читателя. Высокая и чистая дидактика с особым совершенством воплотилась в цикле трогательных и ласковых рассказов для детей, написанных в 1937 - 1938 годах. Зощенко 30-х годов совершенно отказывается не только от привычной социальной маски, но и от выработанной годами сказовой манеры. Автор и его герои говорят теперь вполне правильным литературным языком. При этом, естественно, несколько тускнеет речевая гамма, но стало очевидным, что прежним зощенковским стилем уже нельзя было бы воплотить новый круг идей и образов. Отход от сказа не был простым формальным актом, он повлек за собой полную структурную перестройку зощенковской новеллы. Меняется не только стилистика, но и сюжетно-композиционные принципы, широко вводится психологический анализ. Даже внешне рассказ выглядит иначе, превышая по размерам прежний в два-три раза. Зощенко нередко как бы возвращается к своим ранним опытам начала 20-х годов, но уже на более зрелом этапе, по-новому используя наследие беллетризованной комической новеллы.

Уже сами названия рассказов и фельетонов середины и второй половины 30-х годов ("Нетактично поступили", "Плохая жена", "Неравный брак", "Об уважении к людям", "Еще о борьбе с шумом") достаточно точно указывают на волнующие теперь сатирика вопросы. Это не курьезы быта или коммунальные неполадки, а проблемы этики, формирования новых нравственных отношений.
Жанровое своеобразие больших прозаических полотен Зощенко бесспорно. Если "Возвращенную молодость" еще можно было с некоторой долей условности назвать повестью, то к остальным произведениям лирико-сатирической трилогии ("Голубая книга", "Перед восходом солнца", 1943) испытанные жанровые определения - "роман", "повесть", "мемуары" и т.п. - уже не подходили. Реализуя свои теоретические установки, которые сводились к синтезу документальных и художественных жанров, Зощенко создавал в 30-40-е годы крупные произведения на стыке беллетристики и публицистики.

Хотя в "Голубой книге" общие принципы совмещения сатирического и дидактического, пафоса и иронии, трогательного и смешного оставались прежними, многое по сравнению с предшествующей книгой изменилось. Так, например, прием активного авторского вмешательства в ход повествования остался, но уже не в виде научных комментариев, а в иной форме: каждый основной раздел "Голубой книги" предваряется введением, а завершается послесловием. Переделывая свои старые новеллы для этой книги, Зощенко не только освобождает их от сказовой манеры и полублатного жаргона, но и щедро вводит элемент поучения. Ко многим рассказам дописываются вступительные или заключительные строки явно дидактического свойства.

Произведения Зощенко имели большое значение не только для развития сатирико-юмористической литературы в 20-30-е годы. Его творчество стало значительным общественным явлением, моральный авторитет сатиры и ее роль в социально-нравственном воспитании благодаря Зощенко необычайно возросли.