Лирическая миниатюра пример. Романность в лирике Ахматовой

Миниатюра как жанр

Чаще всего для определения произведений, вошедших в названные выше сборники, используют термин «миниатюра» (иногда «лирическая миниатюра», тем самым подчеркивая ее сходство с лирической прозой), однако единого представления о том, что стоит за этим понятием, до сих пор нет. Научные исследования не выделяют миниатюру как жанр, а краткая литературная энциклопедия дает следующее определение этому явлению:

«Миниатюра - маленькое по объему, но композиционно и содержательно завершенное произведение, обычно заключающее в себе мысль (образ) широкого обобщения или яркой характерности… соответствие большому литературному жанру (новелле, повести, поэме и т. д.) выражается в композиционной полноте и тематической законченности, а так же масштабности идеи или образа» (21, 844).

То есть, миниатюра понимается как новелла, повесть или рассказ (если рассматривать прозаическую миниатюру), но в сильно сжатом, сгущенном виде. И далее Л. А. Левицкий (автор словарной статьи) отмечает, что «жанровые признаки миниатюры весьма относительны, а сам термин в значительной мере условен» (21, 844). Однако, в 80 - 90 гг. термин «миниатюра» все чаще употребляется как наименование определенного жанра. Так, например, многие работы Ю. Орлицкого посвящены именно жанру прозаической миниатюры (отметим попутно, что активно изучается и жанр лирической (стихотворной) миниатюры, например в публикациях Г. С. Меркина). По нашему мнению, такое выделение миниатюры как жанра вполне обоснованно.

Главное, что объединяет все перечисленные выше произведения и позволяет говорить о принадлежности к одному жанру - размер текста (меньше рассказа) и вследствие этого особая «сгущенность», «концентрированность» художественного текста. Миниатюра сочетает в себе черты как эпоса, так и лирики, поэтому необходимо сказать несколько слов о самом феномене лирической прозы.

Лирическая проза - это стилистическая разновидность художественной прозы, совмещает в себе черты как лирики, так и эпоса. Эпическая выраженность фабулы, элементы характерологии, неритмизованная речь сочетаются с характерным для лирики значительным элементом субъективности в изображении реальности. Лирическую прозу отличает специфическая роль субъекта повествования, который является композиционным центром произведения, а так же резкая выделенность какой-либо детали, слова, особая значимость лейтмотива. Эпические моменты (события, характеры) «растворяются» в потоке ассоциаций, лирических отступлений, так как для лирической прозы главное не изображение объекта, а выявление ассоциативного строя, который вызван этим, реально существующим объектом (21).

Определение, данное лирической прозе, во многом совпадает с тем, которое мы могли бы дать жанру прозаической миниатюры. В произведениях, написанных в этом жанре, во всем (в избранной манере повествования, в интонациях, в композиционной организации текста) сказывается отчетливо выраженное личностное, субъективное начало. Во многих миниатюрах именно субъект повествования является композиционным центром произведения, общая установка таких миниатюр - на выражение субъективного впечатления, переживания. В других миниатюрах хорошо выражена фабула, есть элементы характерологии действующих лиц, но в них особое значение приобретает лирическая интонация повествования, настроение, которым проникнуто произведение. Часто используется прием «скрытого сюжета», когда внешняя интрига отступает на второй план и главенствующую роль приобретает изменение психологического состояния героя, его нравственное самопознание.

Миниатюра отличается лаконичностью повествования, четкостью и отточенностью сюжета, особенной смысловой нагрузкой, которая вкладывается в некоторые слова и детали. Поток сознания, внутренний монолог, условно-ассоциативное мышление, импрессионистичность повествования свободно сосуществует в миниатюрах с образно-логическим рядом. Все это сочетается с обостренным интересом к философско-этическим, так называемым, вечным проблемам, что позволяет достигать в небольших по объему и очень лаконичных произведениях высокой степени художественных обобщений.

Необходимо отметить также, что многие миниатюры написаны в эссеистской форме, что казалось бы дает повод причислять их к жанру эссе, однако, этот жанр предполагает несколько большую строгость и логичность в рассуждениях и аргументации, а главное - достаточно развернутую цепочку умозаключений (что невозможно в миниатюре). Поэтому, по нашему мнению, применительно к миниатюре мы можем говорить лишь об эссеистской форме, понимая под этим «непринужденно-свободное соединение суммирующих сообщений о единичных фактах, описаний реальности и (что особенно важно) размышлений о ней. Мысли, высказываемые в эссеистской форме, как правило, не претендуют на исчерпывающую трактовку предмета, они допускают возможность совсем иных суждений. Эссеистика тяготеет к синкретизму: начала собственно художественные здесь легко соединяются с публицистическими и философскими» (36, 317).

Столь развернутое и в чем-то противоречивое определение жанра объясняется тем, что миниатюра предоставляет на редкость большие возможности для экспериментов, для проявления авторской индивидуальности. Отсутствие жестких рамок, сложившихся канонов составляет основное отличие миниатюры от других малых прозаических жанров.

Размышляя о жанре как литературоведческом понятии, В. Е. Хализев отмечает, что «литература последних двух столетий (в особенности ХХ в.) побуждает говорить о наличии в ее составе произведений, лишенных жанровой определенности, каковы многие драматические произведения с нейтральным подзаголовком «пьеса», художественная проза эссеистического характера, а так же многочисленные лирические стихотворения, не укладывающиеся в рамки каких-либо жанровых классификаций» (36, 335). Далее, он выделяет два рода жанровых структур: во-первых, готовые, твердые, завершенные канонические жанры (например, сонет), и, во-вторых, жанровые формы неканонические: гибкие, открытые для проявления индивидуально-авторской инициативы (например, эллегия); эти жанровые структуры соприкасаются и сосуществуют с названными выше внежанровыми образованиями.

Следуя этому разделению и принимая во внимание определение, данное нами миниатюре, мы считаем возможным отнести ее к неканоническим жанровым образованиям. Отсутствие жестких жанровых канонов определяет многообразие индивидуально-авторских моделей миниатюры, поэтому особый интерес представляет история формирования этого жанра. (Среди исследований, посвященных этой теме, необходимо отметить работы Ю. Орлицкого.)

Как жанр миниатюра сформировалась не сразу. Долгие годы считалось, что миниатюры (стихотворения в прозе) И.С. Тургенева едва ли не единственный прецедент этого рода в русской классике, причем прецедент удачный, но удавшийся только одному писателю. Для литературы же ХХI века миниатюры в духе Тургенева неактуальны и невозможны, и до сих пор критики спорят о том, как их правильно называть.

Действительно, цикл прозаических миниатюр, написанный И. С. Тургеневым в начале 1880-х годов и самим им названный, как известно, совсем по-другому - «Senilia», то есть «Старческое», стал образцовым для русской словесности. Второе название «Стихотворения в прозе» предложил издатель «Вестника Европы» Стасюлевич, с которым Тургенев вполне согласился. Произошло это, очевидно, потому, что к тому времени существовало достаточно большое количество опытов с тем же названием, под которыми стояли имена известных французских поэтов, Лотреамона, Ш. Бодлера, А. Рембо, Э. Парни. При этом современные исследователи жанра стихотворений в прозе называют основоположником его обычно Алоизиуса Бертрана (1807-1841), чья книга "Гаспар из тьмы" увидела свет в 1842 году, уже после смерти ее автора. Именно его памяти Шарль Бодлер посвятил книгу своих стихотворений в прозе "Парижский сплин" (1869), с которой связано мировое признание нового жанра. Следующим классиком нового жанра во французской традиции принято считать Артюра Рембо, стихотворения в прозе составили два его последних сборника - "Озарения" и "Сезон в аду" (1872-1873).

По-мнению Ю.Орлицкого, и в России все тоже началось задолго до Тургенева. Так, прямые аналоги прозаической миниатюры в духе Тургенева можно обнаружить еще у Батюшкова, Жуковского, Теплякова, Сомова. А в 1826 году вышла в свет книга Федора Глинки "Опыты аллегорий, или иносказательных описаний, в стихах и прозе", в составе которой автор публикует целых двадцать пять прозаических миниатюр-аллегорий.

Ф. Глинка называет свои миниатюры "аллегориями", однако в них можно выделить разные намечающиеся (и развитые затем в "Стихотворениях" Тургенева) жанровые варианты:

с одной стороны, это собственно аллегория, объективно изображающая ту или иную ситуацию и делающая из этого изображения назидательный вывод;

с другой - аллегорический сон или видение, окрашенное присутствием повествователя и его субъективными лирическими переживаниями ("Неосязательная утешительница", "Вожатый"). Напомним, что "сон" и "видение" часто встречаются (в том числе и как заглавия и подзаголовки) и в последней книге Тургенева.

Похожим на тургеневский оказывается и набор "персонажей" в "Опытах" Глинки: это Смерть, Надежда, Фантазия, Нищета, Слепец, Путник; наряду с аллегорическими в цикл-книгу Глинки входит и чисто лирическая "Картина залива", что тоже находит свое соответствие в нарочитой жанровой разноголосице тургеневского цикла; и там и здесь активно используется диалог; и у Глинки и у Тургенева близость к стиховой культуре подчеркивается включением в единый цикл прозаических и стихотворных произведений (правда, в тургеневском цикле находим только одно стихотворение, а у Глинки они занимают половину книги); сближает обе книги и взаимозависимость текстов в цикле, что затем надолго становится законом жанра стихотворной миниатюры.

Но есть и отличия, Глинка в отличие от Тургенева пользуется в своих "Опытах" традиционной "большой" прозаической строфой, в то время как одним из главных открытий автора "Стихотворений в прозе" становится введение в оборот миниатюрной прозы малых строф двух типов: версейной, в которой строфа состоит из одного предложения "нормальной" прозаической длины, и специфической именно для этого жанра строфы, использующей в основном короткие предложения. Такая трансформация строфики свидетельствует о выработке жанром специфических черт, что возможно уже только на определенной стадии жанровой рефлексии. Традиционное стихотворение в прозе принадлежит двум культурам и традициям - стихотворной и прозаической - одновременно, поэтому может использовать приемы, мотивы, сюжеты и образы стихов и прозы, порой причудливо и прихотливо монтируя их в рамках одного произведения или цикла

Вообще же в начале ХХ века, то есть всего через двадцать лет после публикации первых русских стихотворений в прозе, без прозаических миниатюр не обходился ни один журнал, их писали многие авторы, а некоторые отдавали этой форме решительное предпочтение перед всеми остальными - например, такие интересные, хотя и совершенно забытые ныне писатели, как А. Галунов, М. Марьянова, Д. Шепеленко. Обращались к жанру стихотворений в прозе и более известные авторы, например, П. Соловьева, Л. Зиновьева-Аннибал, А. Серафимович, Н. Рерих, Елена Гуро, Вас. Каменский, Н. Бурлюк, А. Белый, Д. Ратгауз, Б. Садовской, А. Гастев, С. Клычков.

Характерная черта многих опытов серебряного века - активный поиск дополнительных средств создания иллюзии стиха. В связи с этим появляются многочисленные опыты полностью метрических (М. Шкапская) или частично метризованных (А. Белый) стихотворений в прозе, версейных произведений (М. Марьянова). Стихотворения в прозе включаются в стихотворные сборники, объединяются в общие циклы со стихами.

Разрабатываются новые виды миниатюр:

развиваются собственно лирические, впрямую имитирующие «стихотворения в стихах»,

все чаще встречаются собственно прозаические, то есть безусловно эпические, фабульные миниатюрные,

возникают эссеистические стихотворения в прозе - например, в творчестве Н. Рериха.

(Эволюцию от лирической и повествовательной к эссеистической миниатюре можно увидеть на примере творчества А. Галунова, В.Розанова)

Таким образом, в первые десятилетия ХХ века жанр пережил явный расцвет, правда, скорее количественный, чем качественный, что вызвало резко отрицательное отношение к малой прозе многих писателей начала века (в частности В. Брюсова,Ю. Балтрушайтиса, а так же В. Набокова). Активизация жанра находит свое подтверждение в практике литературного пародирования, с одной стороны (В. Буренин, А. Измайлов, А. Архангельский, авторы "Парнаса дыбом"), и в усилении исследовательского интереса к тургеневскому эталону (А. Пешковский, Г. Шенгели) - с другой.

Наиболее значительные образцы жанра принадлежат здесь И. Бунину, создавшему в начале 1930-х гг., вслед за своими более ранними опытами, большой цикл миниатюр и вплотную примыкающих к ним маленьких рассказов «Божье дерево». При этом прозаические миниатюры И. Бунина начала 1930-х гг. первоначально публиковались автором на страницах парижских «Последних новостей» в небольших подборках-циклах «Краткие рассказы». В «Божьем дереве» явно преобладают лирические миниатюры, которые скорее можно назвать стихотворениями в прозе. Сближение стиха и прозы проявляется у Бунина не только в использовании традиционно поэтических художественных средств и приемов, но и в использовании метризации («Муравский шлях»), однако в целом Бунин, так же как Тургенев, обычно избегает метризации в малой прозе, перенося главный ритмический акцент на строфическую композицию.

В советский период развития русской литературы стихотворения в прозе, как и все прочие неканонические формы, окончательно отступают на второй план, а потом практически исчезают из книг и журналов. В Советской России миниатюра используется главным образом в «связанной» форме, в циклах и целостных книгах, прежде всего, «природоописателями» и философами М. Пришвиным и И. Соколовым-Микитовым. Хотя во многих случаях у Пришвина вообще невозможно провести строгой границы между собственно прозаической миниатюрой, способной полноценно существовать вне циклического образования, и равной ей по объему относительно самостоятельной главкой повести или очерка. Еще в большей степени это относится к вводимым писателем в ткань его прозы дневниковым записям.

Новый всплеск интереса к возможностям миниатюрного жанра, равно как и многих других новаций на стыке стиха и прозы, в русской советской литературе происходит в 1960 - 1990-е гг. (Хотя, как отмечает Ю. Орлицкий, в литературе неофициальной эта традиция, очевидно, никогда не прерывалась, достаточно назвать имена Н. Глазкова, Е. Кропивницкого.) В подцензурной советской литературе инициаторами выступили поэты старшего поколения: С. Щипачев, О. Колычев, П. Антокольский, В. Боков, начавшие включать прозаические миниатюры в состав собственных стихотворных книг. Но вскоре их сменили прозаики, причем сначала ориентированные на лирическую прозу (В. Солоухин, В. Астафьев), а за ними и прочие. При этом создаются достаточно отличные друг от друга структурно-жанровые авторские модели миниатюры, что подчеркивается индивидуальными жанровыми подзаголовками, которые должны были показать их независимость от тургеневской традиции. Например, "Крохотки", как у Солженицына, или "Мгновения", как у Бондарева. Большая часть из них четко вписываются в традиционную структурно-жанровую модель стихотворений в прозе, созданную И. Тургеневым и развитую в первую очередь И. Буниным. Это проявляется в господстве лирического начала и соответствующего ему типа повествования от первого лица; в избегании диалогической речи (в отличие даже от И. Тургенева); в последовательном использовании соразмерных, небольших по объему, строф, метрические фрагменты возникают чаще всего в началах предложений и строф, то есть в позициях, где их появление особенно заметно и, строго говоря, уже не может считаться чисто случайным.

В 90-е гг. миниатюра продолжает активно развиваться, к ней все чаще обращаются «молодые» авторы. Ю.Орлицкий отмечает следующие особенности современной прозаической миниатюры: если раньше в ней преобладала лирика, то теперь миниатюра может быть и нарративной, и лирической, и драматической; и эссеистической, и философской, и юмористической, причем чистые случаи встречаются все реже и реже, постмодернистская ирония последовательно съедает пафос, образуя некое единство принципиально нового качества (в качестве примера приводятся миниатюры И. Холина, А. Сергеева, Г. Сапгира и В. Тучкова). Нельзя не заметить и того, что прозаическая миниатюра в современной русской литературе - это чаще всего «проза поэта». Об этом свидетельствуют, кроме всего прочего, и чисто внешние, формальные признаки: последовательный отказ от заглавий (как в лирике) и публикация миниатюр в составе стихотворных книг и журнальных подборок стихов. Причем в этом преуспели не только литераторы модернистской и постмодернистской ориентации, но и традиционалисты.

Последовательно менялась строфика миниатюры. Здесь Ю. Орлицкий отмечает постепенное изменение принципов вертикального членения прозаического целого от использования нейтральной «большой» строфы к так называемой версейной: короткой и стремящейся к равенству одному предложению. Строго говоря, использование в малой прозе больших строф, часто охватывающих весь текст и тем самым вообще снимающих вопрос о строфической организации целого, оказывается приемом не менее значимым, чем пропорциональное уменьшение размеров строфы и/или составляющих ее предложений; в таком случае целый текст выступает как аналог астрофической композиции в стиховой традиции, как правило, напрямую отсылающей к идее моментальности впечатления или переживания и органической нечленимости мирообраза. (29)

Таким образом, в процессе своего развития жанр миниатюры активно взаимодействовал с другими малыми жанрами (с рассказом, новеллой, с эссе), в результате чего появились названные выше жанровые разновидности, поэтому иногда сложно разграничить где собственно миниатюра, а где короткий рассказ, микроновелла или миниэссе.

Лирика Ахматовой периода ее первых книг ("Вечер","Четки","Белая стая") - почти исключительно лирика любви. Ее новаторство как художника проявилось первоначально именно в этой традиционно вечной,многократно и, казалось бы до конца разыгранной теме.

Новизна любовной лирики Ахматовой бросилась в глаза современникам чуть ли не с первых ее стихов,опубликованных еще в "Аполлоне",но,к сожалению,тяжелое знамя акмеизма,под которое встала молодая поэтесса, долгое время как бы драпировало в глазах многих ее истинный,оригинальный облик и заставляло постоянно соотносить ее стихи то с акмеизмом,то с символизмом,то с теми или иными почему-либо выходившими на первый план лингвистическими или литературоведческими теориями.

Выступавший на вечере Ахматовой(в Москве в 1924 году), Леонид Гроссман остроумно и справедливо говорил: "Сделалось почему - то модным проверять новые теории языковедения и новейшие направления стихологии на "Четках" и "Белой стае". Вопросы всевозможных сложных и трудных дисциплин начали разрешаться специалистами на хрупком и тонком материале этих замечательных образцов любовной элегии.К поэтессе можно было применить горестный стих Блока: ее лирика стала "достоянием доцента".Это, конечно, почетно и для всякого поэта совершенно неизбежно, но это менее всего захватывает то неповторяемое выражение поэтического лица, которое дорого бесчисленным читательским поколениям".

И действительно, две вышедшие в 20-х годах книги об Ахматовой,одна из которых принадлежала В.Виноградову,а другая Б.Эйхенбауму,почти не раскрывали читателю ахматовскую поэзию как явление искусства,то есть воплотившегося в слове человеческого содержания.Книга Эйхенбаума,по сравнению с работой Виноградова,конечно,давала несравненно больше возможностей составить себе представление об Ахматовой - художнике и человеке.

Важнейшей и,может быть,наиболее интересной мыслью Эйхенбаума было его соображение о "романности" ахматовской лирики,о том,что каждая книга ее стихов представляет собой как бы лирический роман,имеющий к тому же в своем генеалогическом древе русскую реалистическую прозу. Доказывая эту мысль,он писал в одной из своих рецензий: "Поэзия Ахматовой - сложный лирический роман. Мы можем проследить разработку образующих его повествовательных линий,можем говорить об его композиции,вплоть до соотношения отдельных персонажей. При переходе от одного сборника к другому мы испытывали характерное чувство интереса к сюжету - к тому,как разовьется этот роман".

О "романности" лирики Ахматовой интересно писал и Василий Гиппиус(1918). Он видел разгадку успеха и влияния Ахматовой(а в поэзии уже появились ее подголоски) и вместе с тем объективное значение ее любовной лирики в том,что эта лирика пришла на смену умершей или задремавшей в то время форме романа. И действительно, рядовой читатель может недооценить звукового и ритмического богатства таких,например,строк:"и столетие мы лелеем еле слышный шорох шагов",- но он не может не плениться своеобразием этих повестей - миниатюр, где в немногих строках рассказана драма. Такие миниатюры - рассказ о сероглазой девочке и убитом короле и рассказ о прощании у ворот(стихотворение "Сжала руки под темной вуалью..."),напечатанный в первый же год литературной известности Ахматовой.

Потребность в романе - потребность,очевидно,насущная. Роман стал необходимым элементом жизни,как лучший сок,извлекаемый,говоря словами Лермонтова,из каждой ее радости. В нем увековечивались сердца с неприходящими особенностями,и круговорот идей, и неуловимый фон милого быта. Ясно,что роман помогает жить. Но роман в прежних формах, роман, как плавная и многоводная река, стал встречаться все реже,стал сменяться сначала стремительными ручейками("новелла"),а там и мгновенными "гейзерами". Примеры можно найти, пожалуй,у всех поэтов: так, особенно близок ахматовской современности лермонтовский "роман" - "Ребенку",с его загадками,намеками и недомолвками. В этом роде искусства,в лирическом романе - миниатюре, в поэзии "гейзеров" Анна Ахматова достигла большого мастерства. Вот один из таких романов:

" Как велит простая учтивость, Подошел ко мне, улыбнулся. Полулаского, полулениво Поцелуем руки коснулся. И загадочных древних ликов На меня посмотрели очи. Десять лет замираний и криков. Все мои бессонные ночи Я вложила в тихое слово И сказала его напрасно. Отошел ты. И стало снова На душе и пусто и ясно". Смятение.

Роман кончен. Трагедия десяти лет рассказана в одном кратком событии, одном жесте,взгляде,слове.

Нередко миниатюры Ахматовой были, в соответствии с ее излюбленной манерой, принципиально не завершены и подходили не столько на маленький роман в его, так сказать, традиционной форме, сколько на случайно вырванную страничку из романа или даже часть страницы, не имеющей ни начала, ни конца и заставляющей читателя додумывать то, что происходило между героями прежде.

" Хочешь знать, как все это было?- Три в столовой пробило, И прощаясь, держась за перила, Она словно с трудом говорила: "Это все... Ах, нет, я забыла, Я люблю вас, я вас любила Еще тогда!" "Да"." Хочешь знать, как все это было?

Возможно, именно такие стихи наблюдательный Василий Гиппиус и называл "гейзерами", поскольку в подобных стихах - фрагментах чувство действительно как бы мгновенно вырывается наружу из некоего тяжкого плена молчания, терпения, безнадежности и отчаяния.

Стихотворение "Хочешь знать, как все это было?.." написано в 1910 году, то есть еще до того, как вышла первая ахматовская книжка "Вечер"(1912), но одна из самых характерных черт поэтической манеры Ахматовой в нем уже выразилась в очевидной и последовательной форме. Ахматова всегда предпочитала "фрагмент" связному, последовательному и повествовательному рассказу, так как он давал прекрасную возможность насытить стихотворение острым и интенсивным психологизмом;кроме того, как ни странно, фрагмент придавал изображаемому своего рода документальность: ведь перед нами и впрямь как бы не то отрывок из нечаянно подслушанного разговора, не то оброненная записка, не предназначавшаяся для чужих глаз. Мы, таким образом, заглядываем в чужую драму как бы ненароком, словно вопреки намерениям автора, не предполагавшего нашей невольной нескромности.

Нередко стихи Ахматовой походят на беглую и как бы даже не "обработанную"запись в дневнике:

" Он любил три вещи на свете: За вечерней пенье, белых павлинов И стертые карты Америки. Не любил, когда плачут дети, Не любил чая с малиной И женской истерики. ...А я была его женой". Он любил...

Иногда такие любовные "дневниковые" записи были более распространенными, включали в себя не двух, как обычно, а трех или даже четырех лиц, а также какие-то черты интерьера или пейзажа, но внутренняя фрагментарность, похожесть на "романную страницу" неизменно сохранялась и в таких миниатюрах:

" Там тень моя осталась и тоскует, Все в той же синей комнате живет, Гостей из города за полночь ждет И образок эмалевый целует. И в доме не совсем благополучно: Огонь зажгут, а все-таки темно... Не оттого ль хозяйке новой скучно, Не оттого ль хозяин пьет вино И слышит, как за тонкою стеною Пришедший гость беседует со мною". Там тень моя осталась и тоскует...

В этом стихотворении чувствуется скорее обрывок внутреннего монолога, та текучесть и непреднамеренность душевной жизни, которую так любил в своей психологической прозе Толстой.

Особенно интересны стихи о любви, где Ахматова - что, кстати, редко у нее - переходит к "третьему лицу", то есть, казалось бы, использует чисто повествовательный жанр, предполагающий и последовательность, и даже описательность, но и в таких стихах она все же предпочитает лирическую фрагментарность, размытость и недоговоренность. Вот одно из таких стихотворений, написанное от лица мужчины:

" Подошла. Я волненья не выдал, Равнодушно глядя в окно. Села словно фарфоровый идол, В позе, выбранной ею давно. Быть веселой - привычное дело, Быть внимательной - это трудней... Или томная лень одолела После мартовских пряных ночей? Утомительный гул разговоров, Желтой люстры безжизненный зной И мельканье искусных проборов Над приподнятой легкой рукой. Улыбнулся опять собеседник И с надеждой глядит на нее... Мой счастливый богатый наследник, Ты прочти завещанье мое". Подошла. Я волненья не выдал...

Большая часть миниатюр В. Астафьева («Хлебозары», «Лунный блик», «Хрустальный звон», «Дождик», «Марьины коренья», «Зеленые звезды» и тд.) довольно четко вписывается в традиционную структурно-жанровую модель стихотворений в прозе, созданную И. Тургеневым и развитую в первую очередь И. Буниным. Это проявляется в господстве лирического начала и соответствующего ему типа повествования от первого лица, в последовательном использовании соразмерных, небольших по объему строф. Эти миниатюры представляют собой бессюжетное, лирически свободное живописание настроений, ощущений, непосредственных впечатлений героя.

Так в миниатюре «Голос из-за моря» (3, 194)герой вспоминает как жил на юге у старого друга и слушал радио, наверное, турецкое, а может, и арабское… «Был тих голос женщины, говорившей за морем; тихая грусть доносилась до меня и была мне понятна, хотя я не знал слов чужого языка. Потом, тоже тихая, словно бы бесконечная, звучала музыка, жаловалась, ныла всю ночь… Чья-то боль становилась моей болью, и чья-то печаль - моей печалью». Завершается миниатюра коротким заключением, выводящим этот «частный» случай на иной, общечеловеческий уровень: «В такие минуты совсем явственно появляется сознание, что все люди едины в этом поднебесном мире». Подобны по построению миниатюры «Печаль веков», «Домский собор», «Раньше здесь звонил колокол», «Ужас» и др., только некоторые из них состоят из одного абзаца-строфы, как в приведенном выше примере, что подчеркивает целостность, моментальность, нечленимость образа (впечатления, воспоминания, ощущения), а в других на одной-двух страницах представлены тончайшие изменения, «переломы и переливы» душевного состояния героя (что так же подчеркивается строфикой).

К числу последних относится миниатюра «Есенина поют» (3, 294). Она особенно музыкальна, несмотря на публицистические вкрапления, тональность и ритм миниатюры задают есенинские строчки: «Над окошком месяц. Под окошком ветер. Облетевший тополь серебрист и светел…». И далее описывается восприятие героем миниатюры этих строк, которому хочется покаяться перед всем миром и «выреветь всю горечь, какая есть в сердце», а поводов для такой тоски хоть отбавляй. Нет во дворе месяца, ни единого голоса на селе не слышно, в опустевшей деревне живут две старухи - «кричи людей зимней порой - не докличешься». Герой миниатюры описывает их жизнь («двадцать шесть ей было, троих детей имела….»), встречи с их детьми («Я спросил у парня: «Сколько зарабатываешь?»…-»Помогаешь ли матери-то» - «А че ей помогать-то….»), разоренную и брошенную деревню («Лошадь вон старая, единственная на три полупустых села, без интереса ест траву. Пьяный пастух за околицей, по-черному лает заморенных телят...»). Эти публицистические по своему стилю описания постоянно прерываются взволнованными лирическими монологами героя («Тьма за окошком, пустые села и пустая земля. Слушать здесь Есенина невыносимо…»), причитаниями («Нету его, сиротинки горемычной. Лишь душа светлая витает над Россией и тревожит, тревожит нас вечной грустью…») Между собой эти фрагменты связаны лишь ассоциативно («…вдвоем с матерью живут в деревне, где прежде было за сорок дворов… кричи людей зимней порой - не докличешься… «Дальний плач тальянки, голос одинокий…» отчего же это и почему так мало пели и поют у нас Есенина-то?»), при целостном прочтении эта миниатюра напоминает протяжную народную песню - плачь.

Довольно часто в лирических миниатюрах композиционным центром в повествовании становится пейзаж, его особая значительность и одухотворенность - отличительная черта произведений Астафьева. Каждое явление природы представляется как чудо, как что-то необыкновенное - но не по превосходству над другими, а по природе каждого, и Астафьев стремится описать каждый листик веточки, каждый колосок, каждое дуновение ветра. Так в миниатюре «Сережки» (3, 148) в мельчайших деталях описывается как «лаковая чернота сережек дрогнула, отеплилась багровым цветом, а ветви шоколадно заблестели и окропились бледными свечечными язычками набухших почек. Одна, другая треснет почка, обнажит спресованную в себе мякоть зелени и замрет, дожидая своего сроку, пропуская перед собой краткую накипь цвета - листу родиться надолго, на все лето, лист может и должен подождать». Некоторые миниатюры почти полностью представляют собой пейзажные зарисовки («Хлебозары», «Сильный колос», «Лунный блик», «Хрустальный звон»), но и в них присутствует обобщенно-философское заключение автора («И было в этой ночной картине что-то похожее на жизнь, казалось, вот-вот поймешь, ухватишь смысл ее, разгадаешь и постигнешь вечную загадку бытия» - из миниатюры «Лунный блик» (3, 147).

Желание глубже постичь, по-человечески понять ее пугающие сложности и противоречия чувствуются в каждой миниатюре. Природа является действующим лицом большинства миниатюр. Астафьев соотносит природу с человеком, во многом она оказывается «чище», «благороднее» (в отличие от многих людей, птица не бросает своих птенцов), но он не отрицает ее слепоты, стихийной жестокости (лесное зверье борется за выживание, человеку, оказавшемуся один на один с тайгой, природа покажется не матерью, а мачехой). В целом, миниатюрам Астафьева присущи две особенности восприятия и изображения человека и природы: идущее от народно-поэтической традиции очеловечивание природы («Я склоняюсь к древнему полю, вдыхающему пламя безмолвных зарниц. Мне чудится, что я слышу, как шепчутся с землею колосья. И, кажется, я даже слышу, как зреют они. А небо, тревожась и мучаясь, бредит миром и хлебом» - из миниатюры «Хлебозары» (3, 138); и отражение природного в человеке («Вспоминая о весеннем острове, я думаю и о нас, людях. Ведь к каждому человеку рано или поздно приходит своя весна. В каком облике, в каком цвете - неважно. Главное, что она приходит» - из миниатюры «Весенний остров» (3, 152). Поэтому, можно сделать вывод, что в лирических миниатюрах В. Астафьева природа «жива» только в присутствии человека, иначе некому оценить ее величие и красоту, но и герой не мыслим без всего, что его окружает, растворяясь в других людях, в природе, и в каждой детали повествования.

Многие критики отмечают в таких миниатюрах стирание грани между субъектом и объектом изображения, причем объектом по сути оказывается вся среда, и субъект тоже в роли объекта. (20) Такой подход к изображению человека и природы во многом определяет художественное своеобразие лирических миниатюр Астафьева, в них «лицо человека» и «лицо природы» предстают в зеркальной взаимоотраженности и взаимообусловленности, а отношения человека с природой рассматриваются как «образ брачных отношений» в едином процессе вечного сотворчества жизни (20, 46).

МИНИАТЮ́РА - (от итал. ) - небольшое прозаическое, стихотворное или драматическое (скетч, интермедия) произведение строго законченной формы. Термин широко употребляется в живописи и музыке. В русской прозе миниатюры часто носят название "картинок", "зарисовок", "набросков", "заметок", "записей" и т.п. Вот одна из многочисленных лирических заметок, вошедшая в книгу миниатюр В.А. Солоухина "Камешки на ладони": "Существует много попыток определять поэзию. Наверно, ее определяет еще и то, что нельзя пересказать словами стихотворение, строфу или строку, не затратив на пересказ гораздо больше слов, чем содержится в стихотворении, строфе, строке". Стихотворные миниатюры, являющиеся труднейшей формой лирики, доступной только подлинным мастерам, встречаются у многих русских поэтов. Примеры лирической миниатюры:

Из полутемной залы, вдруг, Ты выскользнула в легкой шали - Мы никому не помешали, Мы не будили спящих слуг... (О.Э. Мандельштам) Неслыханный голос в молчанье живет - о радости зов! Безмолвное древо в сознанье растет на кладбище слов. Незримого мира невидимый пост огнем утвержден. Всеобщее благо встает во весь рост - и счастлив закон! (Э.В. Балашов)

К поэтическим миниатюрам относятся философские четверостишия Омара Хайяма, японские танки, русские частушки.