Культурный уикенд: выбор «Известий. В Президентской библиотеке прозвучит музыка эпохи Александра III Школы эпохи авангарда 1920 х годов

Изменение облика мира и формирование новой парадигмы социально-культурного развития России 20-х годов 20 века привели к новым веяниям во всех областях человеческой жизни. Кардинальная реструктуризация идейных принципов, на которых зиждилось общество, потребовала перерождения художественной мысли. Откликом на вызов нового времени стало выделение на фоне других фигур Малевича и Татлина, сформировавших основные принципы . , обнажающий тяготение к простым геометрическим конструкциям и цветовой раскованности, и контррельефы Татлина, отразившие конструктивную возможность совмещения сразу нескольких материалов (стекло, металл, дерево) в одном продукте, стали катализаторами трансформации языка архитектуры, в недрах которой зарождался новый стиль – авангард.

Черты и принципы архитектурного авангарда

Плодотворной средой, в условиях которой стали вызревать стремления выйти за пределы традиционного мышления и привычного пространства, стала еще русская архитектура начала 20 века. Деятели-новаторы той поры — Кузнецов, Лолейт, Шухов – в своих творениях во многом предвосхитили последующие достижения. Башня радиостанции имени Коминтерна Владимира Шухова по праву считается одним из первых сооружений в стиле авангард и выразительным индикатором наступления эпохи экспериментов и художественного нигилизма, оповестившим, что во главу угла встала архитектура модерна.
В дальнейшем оформившиеся идеи социального равенства, обобществления быта, изменение индустриальных канонов потребовали более глубокого и тщательного пересмотра действующих архитектурных постулатов.

На первое место вышли три основных принципа:

• целесообразность и практичность сооружений. Возводимые постройки должны были служить утилитарным целям, организовывать жизнь людей в соответствии с их потребностями, создавать комфортные условия для труда и быта.
• обнажение истинной формы архитектурной оболочки. Рисунок внутреннего пространства задавал функциональный и эстетический образ экстерьера.
• аскетичность конструкций и природная естественность материалов. Принцип «искусство ради искусства» был уже неактуален. Художественный и утилитарный смысл выражался в создании «чистой» композиции, лишенной атрибутивной завуалированности.

Основными чертами авангарда в архитектуре были:

• строгость и лаконичность форм,
• простота и логичность внешнего облика.

Идейные протагонисты активно экспериментировали с материалами: открывались новые горизонты в использовании кафельной плитки, металлической сетки, стекла и дерева. Формировалось понимание роли архитектора как организатора и созидателя, а не декоратора окружающей среды. Происходило переосмысление традиционного инструментария: пространство (а не вещество) стало восприниматься как поле для творчества. На первый план вышли не индивидуальные потребности, а общественные (в центре внимания – массы), что нашло отражение в характерных для той поры постройках: фабрики-кухни, рабочие клубы, дома – коммуны.

Ирина Вакар

1917 год и художники: новые аспекты темы

Принято поэтов проверять действительностью: жил в такую-то эпоху, видел такие-то события… — как пережил? Как откликнулся? Не вернее ли современность проверять поэзией: что подлинное? что бред?

М. Волошин

Тем, кто помнит художественную жизнь советских лет, знакомо тоскливое чувство, которое возникало — по инерции продолжает возникать и сегодня — при одном упоминании 1917 года, независимо от отношения к этой бесспорно значимой исторической дате. Перед глазами сразу встают запыленные подшивки журналов, и каждый год, оканчивающийся семеркой, заполнен обязательными отчетами о юбилейных выставках; на тусклых иллюстрациях мелькают изображения ночного Петрограда, Зимнего и «Авроры», бегущих матросов и солдат, Ленина на трибуне или броневике, Луначарского с неизменными атрибутами интеллигента: бородкой и пенсне. Сегодня все это осталось в далеком прошлом. На смену иконографическому подходу к теме революции пришел другой, также во многом исчерпавший себя; его можно условно обозначить «революция и авангард».

В годы, когда русский авангард стал частым гостем зарубежных выставок, как советским, так и западным кураторам показалось соблазнительным связать этот художественный феномен с революционным импульсом 1 .

1 См.: Бессонова М.А. Можно ли обойтись без термина «авангард»? // Искусствознание, 1998. № 2. С. 478-483.

Зарубежный зритель таким образом получал убедительное объяснение генезиса этого явления, его невероятной творческой активности и оригинальных форм, не имеющих аналогов на Западе. Что касается отечественных специалистов, то они воспользовались благоприятной конъюнктурой для легитимации авангарда в условиях его запрета на родине. За 30-40 лет произведения русских новаторов объездили многие страны и продолжают пользоваться успехом, хотя в последние годы тематический ракурс выставок стал острее, а названия типа «Революционное искусство» или «Искусство и революция» сменились более затейливыми: «Сестры революции» (о художницах 1910-1920-х годов) или «Любовь в эпоху революции» (о семейных парах художников-авангардистов). Вслед за авангардом на стержень той же концепции нанизывается и новая фигуративность 1920-х годов (проекционизм, ОСТ), а то и соцреализм; эти резко различающиеся по духу и стилю, противостоящие друг другу направления в западном сознании образуют единый ряд, призванный продемонстрировать «особый путь» русской культуры в ХХ веке.

Сегодня такой подход к названной проблематике уже не кажется продуктивным. Ведь в реальной истории все было гораздо сложнее. Хотя русский авангард сформировался и расцвел в короткий период, отмеченный мощными социальными взрывами 1905 и 1917 годов, между этими событиями нет причинно-следственной связи. Далекое и непрямое родство двух «авангардов», политического и художественного, строго говоря, не только не установлено, но и не исследовалось всерьез. И это лишь один аспект проблемы. Другой не менее важен.

Как известно, искусство рассматриваемого периода вовсе не исчерпывалось радикальными направлениями: еще в 1910 году А.Н. Бенуа подразделил его на авангард, центр и арьергард. Рядом с «экстремистами» от искусства творили и традиционалисты, и «состарившиеся» новаторы прежних времен; одновременно с В.Е. Татлиным и К.С. Малевичем — И.Е. Репин, К.А. Коровин, К.А. Сомов, более молодые П.П. Кончаловский, П.В. Кузнецов, А.Е. Яковлев и многие другие не менее замечательные мастера. А вокруг них простиралось бескрайнее море профессионалов совсем другого склада — создателей массовой культуры. Сегодня их имена почти забыты, а в то время были на слуху, о них писала пресса, их продукция наводняла выставочные залы и охотно раскупалась. Но как бы ни различались творческие установки серьезных, ищущих мастеров и создателей коммерческого искусства, в одном они были едины: в нежелании писать войну и революцию — как воспевать их, так и проклинать. И этот вывод кажется неожиданным; к нему мы приходим только сейчас.

Принято считать, что в эпоху исторических катаклизмов искусство или безмолвствует, или каким-то образом откликается на происходящее: воздух времени не может не проникать в клетки художественного организма. Но в России начала ХХ века ситуация выглядела иначе. Русская революция — при всей ее масштабности — не породила ни «Клятвы Горациев», ни «Смерти Марата», ни «Свободы на баррикадах» 2 , ни жутких фантазий Гойи, ни мрачных документов Домье.

2 Ж.Л. Давид «Клятва Горациев» (1784), «Смерть Марата» (1793); Э. Делакруа «Свобода на баррикадах» (1830). Все — Лувр, Париж.

Ярких, художественно значимых откликов на актуальные политические события не последовало ни в 1917, ни в 1918 годах, хотя сами эти события несомненно волновали деятелей искусства. Не случайно в наиболее основательных изданиях советского периода, посвященных данной теме 3 , центр тяжести переносился с творческих вопросов на описание художественной жизни: деятельность объединений, выставки, участие художников в двух революциях, их работу в Советах и Наркомпросе, оформление празднеств и выполнение других заказов новой власти.

3 См., напр.: Лапшин В.П. Художественная жизнь Москвы и Петрограда в 1917 году. М., 1983.

Отсутствие шедевров, вдохновленных большевистским переворотом, ставило советских историков искусства в неловкое положение. В Третьяковской галерее, например, экспозицию советского раздела открывала картина Аркадия Рылова «В голубом просторе» (1918) — единственное произведение, которое можно было, пусть с некоторой натяжкой, представить как отклик (причем позитивный) на Октябрьскую революцию; других найти было просто невозможно. Но и сторонники связки авангард + революция также вынуждены слегка подтасовывать факты: ведь главные художественные открытия русского авангарда были сделаны до 1917 года. Чем же отмечен сам революционный период? Неужели на протяжении нескольких ключевых для будущего России лет художники не создали ничего, достойного стать важным свидетельством времени?

Нет, художники не умолкли, погрузившись в бытовые заботы, не утратили вкуса к работе. В разгар революционных волнений, при стремительной смене правителей, политических программ, военных сводок, слухов, общественных настроений, при неотвратимо приближающихся голоде и разрухе они продолжали писать. И если основная масса пыталась с помощью искусства прокормить себя или отдохнуть от «ужасов жизни», то отдельные одиночки все же решали творческие задачи. На первый взгляд, созданное ими в 1917-1918 годах никак не связано с революционной тематикой, и в этом главная интрига. Именно в работах немногих избранных мастеров, мыслящих, заряженных мечтой о прекрасном будущем, проявилась особенность данного этапа русского (и мирового) искусства, которое предпочло отражению жизни мифотворчество, создание утопий, чтобы затем на их основе моделировать и строить новую реальность.

В этой статье речь пойдет прежде всего о живописцах, чьи творческая индивидуальность и общественная позиция к 1917 году уже вполне определились. Естественно, что они в целом продолжали делать в искусстве то, что начали в прежние годы. Но были и нюансы. Для одних революционный год стал временем подведения итогов, для других — поисков и открытий, для кого-то — периодом кризиса; и практически для всех — важным рубежом в жизни и искусстве. Особо выделяя работы, созданные в 1917 году, мы не стремимся к хронологической строгости, поскольку далеко не все произведения имеют точную датировку. Кроме того, конец 1917-го и большая часть 1918 года, на которую приходится осмысление происшедшего переворота, по существу, составляют единый этап в развитии общественного сознания России. При выборе имен и произведений мы исходим из «презумпции художественности», а не из политической ориентации мастера — только так можно занять разумную позицию в «гражданской войне» направлений, группировок, принципов и деклараций, достигавшей в области искусства не меньшего ожесточения, чем в реальных боях.

* * *

В воспоминаниях М.В. Нестерова два события конца 1916 года следуют непосредственно одно за другим: «На рождестве я показал оконченную вчерне большую картину близким. <…> Мнение было таково, что “Душа народа” значительно выше “Святой Руси”.

Михаил Нестеров. Автопортрет. 1915. Дерево, масло. ГРМ

Михаил Нестеров. На Руси (Душа народа). 1914-1916. Холст, масло. ГТГ

В конце декабря в Петербурге произошло событие, как бы сигнал к событиям дальнейшим, не заставившим себя ждать. Был убит Распутин. Об этом сатанисте так много говорилось, зло, причиненное им России, так огромно, что прибавлять еще что-либо нет охоты» 4 .

4 Нестеров М.В. Воспоминания / Сост. А.А. Русаковой. М., 1989. С. 390.

Казалось бы, между этими записями нет никакой связи. И все же их соседство знаменательно. Хотя картина «На Руси (Душа народа)» обдумывалась много лет, а сенсационное убийство готовилось немногим более месяца, случайное совпадение дат кажется важным симптомом исторического момента. Обе акции, политическая и художественная, имели, по существу, одну направленность, стали героическими попытками повернуть историческое движение вспять. Монархисты-заговорщики вознамерились «спасти» Россию, очистив от скверны, в которую она погрузилась; то был жест отчаяния и надежды. Нечто похожее переживал и Нестеров. Он признавался, что страстно желал плыть «против течения»: «…мне, как художнику, как свидетелю и наблюдателю явлений, бурно несущихся передо мною, больше бы пристало сидеть на берегу, занося спокойно, вдумчиво явления эти в свой альбом… А я, побуждаемый какой-то властью, но без достаточной силы, надрываюсь в борьбе с этим проклятым течением. И мысленно теоретически иногда готов… “поднять факел и зажечь город”. Ибо “город” этот иногда мне представляется достойным страшной участи Содома» 5 .

5 Нестеров М.В. Письма. Избранное / Вступ. ст., сост., коммент. А.А. Русаковой. Л., 1988. С. 224.

Признание неожиданное в устах художника, всю жизнь воспевавшего созерцательный покой, «тихие думы», гармоническое единение с миром и Богом. Но вспомним, что Нестеров был учеником Василия Перова, самого яркого обличителя социальных зол русской жизни, «ее горечей, страстей и уродливостей». Нестеров не пошел по его пути, но внутренне разделял боль от сознания царящей в мире неправды. «На днях видел давно жданную “Сходку” С. Коровина, — пишет он в 1893 году, закончив картину «Юность преподобного Сергия». — …Эта вещь замечательная… Здесь показан мир Божий, как он есть. Это диаметрально противоположная вещь моей. Это нечто вроде “Власти тьмы” Л. Толстого» 6 .

6 Там же. С. 101.

Обладавший большим общественным темпераментом, Нестеров всегда внимательно следил за политическими событиями; он тяжело переживал поражение России в войне с Японией, правление Николая II оценивал как «крайне неудачное (едва ли сознательно преступное)», констатируя, что оно полностью «подорвало монархическую идею» 7 .

7 Нестеров М.В. «Продолжаю верить в торжество русских идеалов». Письма к А.В. Жиркевичу / Вступ. ст., публ. и коммент. Н.Г. Подлесских // Наше наследие. 1990. № 15. С. 21.

Нестеров выбрал творческий способ борьбы с современным содомом, отличный от традиций идейного реализма. На протяжении многих лет последовательно и упорно он противопоставлял «власти тьмы» внутреннее содержание жизни народа, «идущего по путям… богоискательства» 8 .

8 Нестеров М.В. Письма. Избранное. С. 361.

И картина, которую Нестеров считал своей главной, итоговой, должна была воплотить его незыблемую веру в эту основу жизни «христиан» (одно из первоначальных названий картины) и одновременно указать современникам путь преодоления тупика, в котором, по всеобщему мнению, оказалась Россия накануне 1917 года.

Жанр картины необычен. Ее хочется назвать художественной утопией, но не в буквальном смысле слова: перед нами не «место, которого нет», а, напротив, обобщенный, но узнаваемый русский пейзаж (по словам автора, приволжский). Ирреальность возникает от своеобразной диахронии: в одном пространстве сосуществуют люди, живые и умершие, и вымышленные, легендарные персонажи. В искусстве ХХ века такое не редкость: вспомним групповой портрет сюрреалистов в компании с Рафаэлем и Достоевским 9 .

9 Тот же прием можно видеть на полотнах И.С. Глазунова, который заимствует и некоторые стилистические особенности нестеровской живописи. Это часто приводит к парадоксальному эффекту: картина Нестерова воспринимается как похожая на произведения Глазунова. Другой предрассудок, препятствующий объективной оценке картины «На Руси (Душа народа)», на мой взгляд, состоит в том, что в ней видят продукт официозного самодержавно-православного мышления, что по сути противоположно замыслу Нестерова.

Сам Нестеров уже использовал этот прием в картине «Святая Русь», окружив фигуру Христа современными ему россиянами, но там он выглядел откровенной условностью, напоминал эффект рождественской сказки. Здесь, помещая древних персонажей на дальний план и выдвигая вперед узнаваемые лица (Толстого, Достоевского, Соловьева) и ситуации (незрячий солдат — жертва немецкой газовой атаки), художник достигает впечатления как бы постепенного проникновения в глубь веков, движения от видимого и злободневного — к тому, что живет лишь в представлении, но для автора не менее реально.

Понимая, что идея картины многим покажется не отвечающей духу времени, Нестеров объяснял появление на ней фигуры царя: «…“Царь” мной понимается как носитель религиозной идеи… он усвояет идею религиозного начала своей власти — служения своему народу. Идея, конечно, не новая, но единственная, которая имеет будущность… Идея наша — русская — которая может быть и вселенской» 10 .

10 Нестеров М.В. «Продолжаю верить в торжество русских идеалов». С. 21.

Заметим, что уже в пространственном решении заложено нечто, препятствующее догматическому пониманию самодержавия: царь не является центром композиции, он не возвышен, не господствует над толпой, как не господствует над нею ни одна из фигур. Больше того, душа народа в наибольшей степени воплощена именно в тех, кто выведен на первый план, приближен к зрителю: это солдат и ведущая его сестра милосердия, монахиня, художники-мыслители и, конечно, идущий впереди толпы отрок, ассоциативно связывающий это итоговое полотно Нестерова с его ранним шедевром.

Сдержанность интонации, спокойное, мерное течение нестеровской толпы не должны вводить зрителя в заблуждение: здесь нет характерных для художника лирики и благостности. Биограф Нестерова философ С.Н. Дурылин так раскрывал смысл картины: «Путь… долог, труден, кремнист, но ничто не удостоверяет, что он завершится обретением того, чего ищет эта сурово-спокойная и в то же время насыщенная трагизмом толпа.

“Если не будете как дети, не войдете в царствие небесное”. <…>

А если они, эти русские люди… не могут быть “как дети”… каков тогда будет конец их жизненного и исторического пути?

Исходя из образов картины (а в них-то и заключена мысль художника), ответ может быть только один: “не войдете в царствие небесное”, не обретете правды и красоты.

Ответ поистине трагический. Исходя из него становится ясно, что Нестеров создал трагедию “души народа русского”» 11 .

11 Дурылин С.Н. Нестеров в жизни и творчестве. М., 1976. С. 291-292.

Закончив работу, художник не спешил узнать мнения коллег и критиков. Прежде всего он показал картину знакомым из Религиозно-философского общества. Нестеров был одним из немногих живописцев, серьезно интересовавшихся современной философией, следивших за литературой, общавшихся с видными представителями философской мысли, среди которых особенно ценил В.В. Розанова. Очевидно, художнику был важнее отклик на идею картины, чем оценка ее воплощения. И критика формального решения не заставила себя ждать: произведение нашли недостаточно монументальным (по мнению С.Т. Конёнкова, его размер не соответствовал масштабности замысла). Трудная судьба ждала картину «На Руси (Душа народа)» и в дальнейшем: впервые она была показана зрителям только в 1962 году, в постоянной экспозиции Третьяковской галереи обосновалась в 1990-х, причем ее появление, насколько можно судить, не вызвало особого зрительского отклика.

Причина, скорее всего, кроется в «сердечной недостаточности» этого, несомненно, серьезного и значительного произведения. В нем недостает непосредственно действующей, впечатляющей силы, той притягательности, которыми были отмечены лучшие нестеровские создания. Чем это объяснить? Можно сколько угодно анализировать композиционные, живописные и прочие достоинства и недостатки картины, размышлять о запоздалом символизме или излишней рациональности решения. Но возможно и другое объяснение.

Думаю, сама идея оказалась иллюзорной, и последующие исторические события высветили ее уязвимость. Хотя современный исследователь называет автора «На Руси» «гениальным провидцем» 12 , с этим утверждением трудно согласиться.

12 Хасанова Э.В. Последние религиозно-философские произведения М.В. Нестерова советского периода // Русское искусство: ХХ век: исследования и публикации / Отв. ред. Г.Ф. Коваленко. М., 2008. Т. 2. С. 392.

Его опровергают слова самого художника, по существу пережившего в конце 1917 года крах мировоззрения: «Вся жизнь, думы, чувства, надежды, мечты как бы зачеркнуты, попраны, осквернены. Не стало великой, дорогой нам, родной и понятной России. Она подменена в несколько месяцев. От ее умного, даровитого, гордого народа — осталось что-то фантастическое, варварское, грязное и низкое…». 13

13 Нестеров М.В. «Продолжаю верить в торжество русских идеалов». С. 21-22.

Если в молодые годы Нестеров отчетливо разделял внешнюю сторону жизни народа и идеальный образ его души, то теперь в сознании художника вера в идеал возобладала над чувством реальности. Раньше в его картинах «миру Божьему, как он есть» противостояли одиночки, люди «не от мира сего»; теперь Нестеров пытается распространить «неотмирность» на массу, толпу, но эта искусственная операция не дает убедительного результата. Попытка преодолеть роковую антиномию образа народа, его двойственной природы за счет мифологизации оказывается тщетной.

Следует заметить, что по мере развития революционных событий проблематика картины приобретала все бОльшую остроту. А.Н. Бенуа в марте 1917-го размышлял о русском народе как о тайне, которая «мучительно приковывает к себе внимание», и признавался, что эту тайну «мы распознать не в силах: ни я, ни все мы, интеллигенты, вместе взятые. Да и никто никогда не знал, что это такое — “народ”, а лишь ощущал как некий символ… <…> Лик русского народа то улыбается восхитительной улыбкой, то корчит такую пьяную и подлую рожу, что только и хочется в нее плюнуть…» 14 .

14 Бенуа А.Н. Мой дневник, 1916-1917-1918. М., 2003. С. 131-132 (далее — Бенуа 2003). 22 См.: Бенуа 2003. С. 137.

Трудно сказать, как Нестеров разрешил для себя это противоречие: ни его поздние произведения, ни воспоминания, ни письма не дают ответа на этот вопрос. Пришел ли он к трезвым пессимистичным выводам или вернулся к прекрасному мифу о народной душе, казалось бы, опровергнутому жизнью? Впрочем, можно ли опровергнуть миф?

* * *

Живопись Б.М. Кустодиева, на первый взгляд, далека от рассматриваемой проблематики. Художник не был склонен к трагическому мировосприятию, не призывал к религиозному возрождению, хотя, как и Нестеров, горячо переживал происходившие в России драматические события. Не похожи и их образные миры.

Борис Кустодиев. Автопортрет. 1912. Картон, темпера. Галерея Уффици, Флоренция

Прирожденный рассказчик, мастер «бытовых фантазий» 15 , Кустодиев всегда настроен на улыбку, веселье, радость, для него мир «весь прекрасен и интересен (здесь и далее выделено Вс. Воиновым. — И.В.)» 16 .

15 Борис Михайлович Кустодиев. Письма. Статьи, заметки, интервью. Встречи и беседы с художником. (Из дневников Вс. Воинова). Воспоминания о художнике / Сост.-ред. Б.А. Капралов. Вступ. ст. М.Г. Эткинда и Б.А. Капралова. Л., 1967. С. 231 (далее — Кустодиев).

16 Там же. С. 238.

Его картины — некий театр для себя, где живут и действуют, забавляя автора, рожденные его воображением дебелые красавицы, суровые бородатые купцы, неповоротливые извозчики, молодцеватые половые и прочий русский люд. Но Кустодиев не был простым бытописателем; вводя жанровые мотивы в пейзаж, собранный из всего самого типичного в русской провинции, соединяя точно передаваемые детали с вымыслом и условностью, он добивался обобщающего звучания образа. Об этом хорошо сказал Юрий Анненков: «Быт Кустодиева — это вся Россия от Рюрика до наших дней. Совершенно неважно мне, что он пишет купчих сороковых годов; они мыслятся и в XVII веке, и как современные нам или уходящими в совсем седую старину.

Основа одна, и у Кустодиева это поразительно осознано и обосновано!». 17

17 Цит. по: Кустодиев. С. 232.

Но то же самое можно сказать и о многих персонажах Нестерова, в них чувствуется та же единая основа, независимая от временнЫх рамок. Оба художника преданы русской теме. Для Кустодиева национальное начало — как в тематическом плане, так и в стилистике — было важнейшим качеством искусства. Он говорил, что мечтает о создании «чисто русской картины, как есть картина голландская, французская…» 18 .

18 Там же. С. 203.

Подобно Нестерову, Кустодиев был в большой степени одинок в своих художественных устремлениях. Признавая его искусство, даже восхищаясь им, современники не следовали по его пути. «Русские художники пренебрегают русской жизнью», — с горечью отмечал мастер 19 .

19 Там же. С. 207.

«Вот чего у нас совсем нет — это способности иллюстрировать саму жизнь, а не литературу, — говорит он, — качество, которое в высокой степени присуще французам» 20 .

20 Там же. С. 234.

Сам Кустодиев, напротив, испытывал жгучий интерес к окружающему. Он не хотел ограничивать себя кругом однажды избранных жанров и тем: во время революции 1905 года рисовал политические карикатуры, писал демонстрации рабочих; в те же годы выполнил несколько царских портретов 21 , не отказывался и от других официальных заказов.

21 В.Ф. Круглов, автор одной из последних работ о художнике, объясняет это противоречие тем, что «Кустодиев, все время учебы в Академии получавший стипендию императора, в отличие от Серова или Билибина, коллег по журналам “Жупел” и “Адская почта”, не дал сатирических изображений монарха. Сохранившаяся переписка не содержит его высказываний по поводу царя в дни революции, но, думается, он не считал Николая II ответственным за ситуацию в стране и Кровавое воскресенье» (Круглов В.Ф. Борис Кустодиев. СПб., 2007. С. 45). Но дело, думается, не только в отношении художника к личности Николая II (о котором, кстати, он отзывался не слишком лестно). Кустодиев-портретист достаточно «всеяден», о чем дает яркое представление цитированное издание.

В этом Кустодиев был похож на своего учителя Илью Репина, чья репутация демократа, человека передовых взглядов не мешала ему рисовать Александра III, Николая II и весь Государственный совет (в этой работе, как мы помним, ему помогал молодой Кустодиев). И учитель, и ученик — скажем откровенно — не принадлежали к мыслителям в искусстве, оставаясь в первую очередь художественными натурами; у обоих интерес к решению живописных задач, творческий азарт, очевидно, брали верх над прочими эмоциями. И, как правило, художественный результат компенсировал все моральные издержки. К примеру, один из кустодиевских портретов Николая II (1915, ГИМ), выполненный в духе народной картинки, поражает выразительностью: перед нами квинтэссенция патриархальных представлений о царе-батюшке, лучезарный образ, почти икона; изданный в виде открытки, портрет, как свидетельствует историк, широко разошелся по стране и пользовался особой популярностью.

Борис Кустодиев. Портрет Николая II. 1915. Литография. ГИМ

А в начале 1920-х, пережив ужас разрухи, Кустодиев как ни в чем не бывало иллюстрирует детские книжки о Ленине, рисует портреты нового вождя…

Борис Кустодиев. Большевик. 1920. Холст, масло. ГТГ. Фрагмент

Кустодиев восторженно встретил Февральскую революцию. Правда, созданные в это время работы не вполне передают его чувства: картина «27 февраля 1917 года» (ГТГ), написанная под впечатлением увиденного из окна (с 1916 года художник был прикован к инвалидному креслу), не по-кустодиевски иллюзорна и выглядит как документальная фиксация событий. В своем искусстве Кустодиев обычно шел от выдумки, сочинения; там, где вымысел отступал, живопись лишалась крыльев. Вскоре художник возвратился к привычному жанру — «цветастым» композициям с чуть кукольными стаффажными фигурками в похожих на декорации, одомашненных, уютных пейзажах.

Кустодиевские картины 1917 года мало отличаются от работ прежних лет, но их ретроспективные, довоенные сюжеты и идиллический строй, хоть и приправленный иногда лукавой усмешкой («Свадебный пир (Купеческая свадьба)», ВХМ), воспринимаются по-новому на фоне тревожной атмосферы времени.

Борис Кустодиев. Свадебный пир. 1917. Холст, масло. Вятский художественный музей

Откровенным любованием пронизаны сцены сельского труда («Сенокос», ГТГ). Персонажи подчас едва различимы; природная ширь, ощутимая даже в небольших работах, становится главным героем, а человек почти растворяется в ее безбрежности.

Воплощением этих тенденций стала картина-панно «Лето» (1918, ГРМ), синтезирующая многие излюбленные мотивы художника. Перед нами пейзажная панорама средней полосы России; идущая параллельно горизонту лента дороги сюжетно увязывает все эпизоды рассказа: жаркий день, бескрайнее поле, где идет уборка урожая, церковь, вьющаяся среди полей речка; экипаж с веселыми дачниками (это семейство Кустодиевых) обгоняет крестьянские повозки, пастух мечтает возле стада, купальщицы выходят из воды; светит солнце, а где-то идет дождь, синеют дали. Эпизоды носят бытовой характер, в них нет ничего знакового, тем более символического, и все же, кажется, здесь представлена — в простодушной, почти наивной форме — идиллическая картина общественного согласия, по сути противостоящая лозунгам нового строя. Каждый занят своим делом, люди разных сословий мирно сосуществуют, не объединяясь в «трудовой народ», однако все они кровно связаны со своей землей, чувствуют себя на ней как дома. Оттого в картине разлито такое чувство полноты жизни, ее безмятежного течения.

Чем можно объяснить разрыв между реальными жизненными обстоятельствами и оптимистическим пафосом кустодиевских созданий? Думается, верой в то, что искусство должно вселять надежду, а не брюзжать. Ведь и свою личную трагедию Кустодиев преодолевал с помощью единственного лекарства — творческой работы. Его семья разделяла все страдания жителей голодного Петрограда, тяготы их изнуряющего быта; об этом, в частности, свидетельствует замысел мрачной картины «Петроград в 1919 году», но художник от него отказался. Сознательно отбрасывая все тяжелое, временное и частное ради общего и главного — утверждения жизни, Кустодиев превозмогал собственную боль и больше того — превращал свое искусство в волшебный эликсир счастья.

* * *

К.С. Петров-Водкин к 1917 году прошел долгий путь создания собственной живописной системы, сложившейся на основе синтеза модернизма и неоклассицизма, древнерусской иконы, Ренессанса и новой французской живописи.

Кузьма Петров-Водкин. Автопортрет. 1918. Холст, масло. ГРМ

Репутация возмутителя спокойствия, которую он приобрел в 1910 году, сменилась общественным признанием. Интерес вызывали его теоретические взгляды и методы преподавания. В отличие от Нестерова и Кустодиева, в 1917 году Петров-Водкин был поглощен не только творчеством, но и бурной общественной деятельностью. По воспоминаниям А.Н. Бенуа, через несколько дней после Февральской революции он предложил ему «взять власть» в сфере культуры 22 (речь идет о несостоявшемся Министерстве искусств), а после Октября одним из первых вступил в контакт с новым правительством.

22 См.: Бенуа 2003. С. 137.

О политических взглядах Петрова-Водкина сегодня можно судить вполне обоснованно: мы знаем о его близости к партии эсеров, сотрудничестве в альманахе Р.В. Иванова-Разумника «Скифы», аресте и пребывании в тюрьме (по счастью, кратковременном) и т.п. Но если взглянуть на тексты, публиковавшиеся художником («…Нет бОльших задач у Искусства, как проникновение в тайники души человеческой и равнение ее на тайники Мироздания» 23), можно убедиться в их сугубо эстетическом и отвлеченно-идеалистическом характере; они практически никак не связаны с политической злобой дня.

23 Петров-Водкин К.С. На рубеже искусства // Дело народа. 1917. № 54. 20 мая (2 июня).

Возбуждение, охватившее художника в период революции, надежды и упования, вспыхнувшие с особой силой под воздействием идей свободы и социального обновления, были в значительной степени окрашены религиозным чувством. Об этом свидетельствуют его письма к матери. В мировоззрении Петрова-Водкина своеобразно сочетались признание Творца и вера в безграничное могущество человека; внушенный этой верой религиозный оптимизм помогал художнику сохранять присутствие духа в самый тяжелый период жизни — в «голодном Петрограде» 24 .

24 Так выглядел написанный художником адрес на одном из писем матери.

Сюжеты картин, созданных Петровым-Водкиным в 1917 году, далеки от повседневных забот этого тревожного времени: сиюминутному он предпочитает вечное, частное умеет поднять до всеобщего. Живописных работ сравнительно немного: «Две» (Псковский музей-заповедник) — версия центральных фигур из картины «Девушки на Волге» (1915, ГТГ), «Утро. Купальщицы» и «Полдень» (обе — ГРМ).

Кузьма Петров-Водкин. Две. 1917. Холст, масло. Псковский музей-заповедник

Кузьма Петров-Водкин. Утро. Купальщицы. 1917. Холст, масло. ГРМ

Кузьма Петров-Водкин. Полдень. 1917. Холст, масло. ГРМ

Характерно, что все они связаны с темой крестьянства. Хотя художник уже обращался к этой теме в 1913-1915 годах 25 , теперь она звучит несколько по-иному.

25 Картины «Мать» (1913, ГТГ) и «Девушки на Волге» , «Мать» (1915, ГРМ).

Н.Л. Адаскина замечает: «По-видимому, достаточно сильным было влияние на творчество Петрова-Водкина Р.В. Иванова-Разумника с его поздненароднической идеологией, усиливавшей собственную ориентацию художника на традиции национальной культуры, а позднее (во второй половине десятых годов) — на формирование подчеркнуто демократического — крестьянского — идеала его искусства» 26 .

26 Адаскина Н.Л. К.С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество. М., 2014. С. 61.

Меньше всего новое звучание заметно в картине «Две», о которой автор отозвался как об одной из своих «серьезных работ». Она решена в духе древнерусской фрески и благодаря крайнему лаконизму кажется загадочной: темно-охристые лица, молчаливый диалог взглядов и жестов, отсутствие околичностей — все намекает на скрытый смысл, нечто вроде sacra conversazione, Святого собеседования.

Две другие картины производят неожиданное впечатление. В них много естественности, жизненной свежести, словно художник отказался от поиска символов и условного языка и погрузился в созерцание природы. Но такой вывод был бы преждевременным.

«Полдень» интересно сравнить с кустодиевским «Летом». В них есть типологическое сходство: оба автора выстраивают симультанное изображение, соединяют разнородные эпизоды, фоном для которых служит природная среда, объединяющая и почти растворяющая многочисленных персонажей. Но в отличие от простодушного Кустодиева, Петров-Водкин глубокомыслен, даже философичен (качество, органичное в его пластическом творчестве и граничащее с высокопарностью в текстах), и это сказывается как в подходе к сюжету, так и в формальном решении.

Сюжет «Полдня» — жизнь русского крестьянина, не индивидуальная, а «типовая». Она предстает на полотне в виде серии эпизодов, размещенных в едином пространстве. Иногда такое решение уподобляют иконописным клеймам, но Петров-Водкин изобразил просто жизнь, лишенную чудес: детство, труд, семью, смерть. Картина, впрочем, поддается двойному толкованию, может рассматриваться одновременно как образ реальности и как символ, как повесть о жителях целой деревни — и о жизни одного человека. Пространство поражает своей всеохватностью (Петров-Водкин говорил: «…для меня пространственность есть один из главных рассказчиков моей картины» 27).

27 Цит. по: Христолюбова Т.П. К.С. Петров-Водкин: мировоззрение и творчество. СПб., 2014. С. 99 (далее — Христолюбова).

Художник озирает траекторию человеческого бытия то ли с крутого холма, то ли с позиции Солнца, стоящего в зените, то ли Бога, наблюдающего очерченную Им линию жизни смертного; не потому ли на первом плане помещены соблазнительно спелые яблоки? Но в каких бы заоблачных высотах ни парила авторская мысль, она воплощается в узнаваемых, природных формах, и это придает картине характер живописной притчи, внешне доходчивой, обманчиво простой.

Картина «Утро. Купальщицы» еще красноречивее свидетельствует о переломе, к которому подошла живопись Петрова-Водкина. Персонажи уже освободились от иконописных прототипов, и только в хрупкости фигур, едва ощутимой неловкости их движений, как и в зелени травы, похожей на драгоценный кристалл, возникает атмосфера первозданности, сообщающая жанровой сцене возвышенно-расширительный смысл.

Петров-Водкин здесь вступает на новый путь, ведущий к натюрмортам 1918-1920 годов, картине «1918 год в Петрограде» (1920, ГТГ) и позднейшим работам.

Кузьма Петров-Водкин. 1918 год в Петрограде. Фрагмент. 1920. Холст, масло. ГТГ

Находки на этом пути сопровождались серьезными утратами. Живопись лишалась монументальности, замыкаясь в рамках чистого станковизма. Повышенная звучность цвета, условность пространственного решения и прочие вольности в искусстве Петрова-Водкина (как, к примеру, и у художников круга «Бубнового валета») исчезнут еще до того, как новая власть призовет советских художников к реалистическому отображению действительности.

* * *

Творческой натуре З.Е. Серебряковой была присуща неистребимая потребность в идеализации. Кисть художницы всегда ласкова к тому, что пишет, глаз отыскивает не столько красоту — на ее портретах редко встретишь правильность черт, а пейзажные мотивы обычно скромны, — сколько обаяние, интимное и теплое расположение, эмпатию.

Зинаида Серебрякова. За туалетом. Автопортрет. 1909. Холст на картоне, масло. ГТГ

Такой предстает на своих полотнах и сама Серебрякова, начиная с первого и самого известного автопортрета 1909 года («За туалетом. Автопортрет», ГТГ), где художница преображает собственные черты (и отчасти характер), подчиняя их идеалу эпохи Жуковского и Пушкина. Таковы и ее дети, друзья, родственники и прочие модели; тем же чувством пронизаны ее интерьеры и пейзажи, уголки природы и широкие дали, озаренные лучами солнца и влекущие к себе в любое время года. В живописной лексике Серебряковой отсутствуют прозаизмы; она не приемлет грубое, обыденное, смешное, тем более уродливое; изображая человека, прибегает к вытянутым, удлиненным пропорциям, придает телам гибкость, движениям — плавность, жестам — изящество. Кого бы ни писала художница — деревенских баб или балерин, подростков или пожилых людей, — всех отличают юная чистота лиц, ясность и приветливость взора, спокойствие и статность.

Вероятно, творческий диапазон Серебряковой остался бы ограниченным присущим ей характером образного видения и стиля, если бы в 1915-1917 годах она не обратилась к крестьянской теме. Картины «Жатва» (1915, ГРМ), «Беление холста» (1917, ГТГ) и некоторые другие, пожалуй, можно назвать вершинами творчества художницы, хотя в живописном отношении им не уступают ни ранние портреты, ни композиции с обнаженными (эскизы росписей Казанского вокзала, 1916, ГТГ, ГРМ, ГМЗ «Петергоф»; «Баня», 1913, ГРМ). Но именно полотна крестьянского цикла стали итогом и наиболее совершенным воплощением мечты о гармоничном, свободном, прекрасном человеке (народе), мечты, которая оказалась особенно нужной и актуальной в эти годы. Идеал художницы выглядит естественно, рождается легко, как будто без усилий — может быть, потому, что он увиден в реальности, лишь слегка преображенной аллюзией на высокую классику. В деревенских девушках Серебрякова находит благородную стать, сквозь облики конкретных людей просвечивают их ренессансные прообразы.

Крестьянский цикл создавался в фамильном имении Нескучное Курской губернии, где в молодости жили родители Серебряковой (в девичестве Лансере), а с конца 1900-х много времени проводила и сама художница; здесь прошли ее самые счастливые годы. Общение с крестьянами было тесным и дружелюбным, почти родственным. Семью Лансере — Серебряковых отличал искренний демократизм. Муж художницы Борис Серебряков в 1906 году говорил о необходимости отдать землю Нескучного в собственность крестьянам 28 .

28 Князева В.П. [Предисловие] // Зинаида Серебрякова. Письма. Современники о художнице / Авт.-сост. и авт. вступ. ст. В.П. Князева; примеч. Ю.Н. Подкопаевой. М., 1987. С. 17.

Ее брат, известный художник Е.Е. Лансере, в 1905 году был ярым сторонником революции, автором острых политических карикатур; в письме к А.Н. Бенуа он призывал не бояться социализма 29 .

29 См.: Лапшина Н.П. «Мир искусства». Очерки истории и творческой практики. М., 1977. С. 186.

В конце 1916 года Бенуа упоминал в дневнике, что Лансере «склонен идеализировать все деревенское» 30 , а чуть раньше отмечал резкое высказывание самой Серебряковой против «краснобаев» Думы, призывающих продолжать войну, и хвалил ее за решительность и смелость 31 .

30 Бенуа 2003. С. 66. В другой записи А.Н. Бенуа отмечает противоречивость высказываний Е.Е. Лансере (с. 79-80).

31 Бенуа 2003. С. 50-51.

Можно не сомневаться, что и Февральскую революцию семья встретила с радостью. В течение лета Серебрякова, всегда много работавшая, писала «Беление холста» — последнее и одно из лучших произведений крестьянского цикла; последовавшие вскоре драматичные события помешали его продолжению.

Зинаида Серебрякова. Беление холста. 1917. Холст, масло. ГТГ

Эта картина отличается от работ 1914-1915 годов. Если прежде на полотнах художницы царил покой, а фигуры величественной статикой напоминали образы Ренессанса, то теперь композиция пронизана сильным, почти барочным движением. Усиливается обобщение в трактовке фигур: героини почти лишены портретных черт, мы едва можем различить их милые лица, которые раньше выписывались тщательно и любовно. Напрасно искать здесь предчувствия, затаенную тревогу — Серебрякова навсегда останется верна своему светлому взгляду на мир.

В сравнении с работами мастеров, о которых говорилось выше, «Беление холста» демонстрирует новые качества, а сама Серебрякова — черты художника новой формации. Традиционными для живописца приемами она достигает не меньшей силы обобщения: ей не приходится, как Кустодиеву или Петрову-Водкину, прибегать к элементам рассказа — никакого «сочинительства» она не приемлет. Художница выбирает только «вечные» темы, и в этом сказывается западническая черта ее художественного воспитания (русская школа склонна именно к «сочинительству», как сюжетов, так и формальных решений).

Идеалы Серебряковой национальны и космополитичны в одно и то же время. Любопытно, что, следуя в искусстве традициям Венецианова и мастеров Ренессанса, Серебрякова и в своем отношении к жизни как будто проникалась их идеализмом: верой итальянских гуманистов в человека, возвышенно-чистым отношением Венецианова к русскому крепостному крестьянину. Вокруг грабили, жгли и громили имения, захватывали помещичьи земли. Мы не знаем точно, что происходило в Нескучном 32 , но в конце года, сознавая опасность, семья Лансере — Серебряковых покинула усадьбу навсегда.

32 Об изменившемся отношении крестьян можно судить по рассказам членов семьи Лансере, записанным А.Н. Бенуа (Бенуа А.Н. Дневник. 1918-1924. М., 2016. С. 52).

Гуманистическая утопия, мечта о прекрасном человеке на свободной земле, еще недавно казавшаяся осуществимой, рухнула в одночасье, оставив след только в искусстве художницы.

Рассматривая полотна, посвященные народной теме, в контексте происходивших в России событий, нельзя не испытать когнитивный диссонанс. В несовпадении искусства и действительности есть что-то фатальное, словно художники вдруг разом потеряли чувство реальности, перестали понимать окружающую их жизнь. Но это, конечно, не так. Думаю, причина в другом — в закономерностях, которым подчиняются художественные процессы. Русское искусство давно пережило этап критического отношения к жизни; начиная с 1880-х годов на повестке дня стоял поиск идеала, «отрадного». Ему посвятил себя Серебряный век, ему же продолжали служить мастера, о которых шла речь выше. Характерно, что ни Нестеров, ни Петров-Водкин, ни Серебрякова не любили (возможно, и не умели) писать отрицательных персонажей 33 .

33 К.С. Петров-Водкин говорил: «Я не могу написать мерзавца — не потому, что я не сумел бы, но черт его знает — каждый мерзавец может быть хорошим!» (цит. по: Христолюбова. С. 101). В связи с этим можно привести откровенное высказывание М.В. Нестерова в беседе с Б.М. Кустодиевым: «Когда я видел раньше ваши работы, меня что-то от них отталкивало, я не мог примириться с тем, что видел в них как бы насмешку над близким мне сословием (купцами), и я говорил себе: ведь он же их хорошо знает и, видимо, любит; так зачем же он позволяет кому-то чужому смеяться над ними, выставляет на посмешище?.. <…> Но в этот приезд я увидел… и почувствовал эту глубокую теплоту и любовь… И я вам желаю и дальше еще ярче и определеннее идти по пути Островского!..» (цит. по: Кустодиев. С. 251).

Однако в плеяду «идеалистов» затесался живописец, чей дар если не ясновидения, как писал Бенуа, то художественного здравомыслия на общем фоне оказался совершенно необычным.

* * *

«Когда на выставке в Академии художеств… предстала на публичный суд серия его картиноподобных этюдов, окруживших главное произведение, названное “Расея”, многих охватил одновременно с восторгом от явной талантливости и род ужаса. Перед эстетами, совершенно к тому времени отвыкшими вычитывать из картин какие-либо уроки и пророческие назидания, предстало подобие “головы Горгоны”», — так Бенуа описывал появление в начале 1918 года на выставке «Мира искусства» цикла «Расея» Б.Д. Григорьева 34 .

34 Бенуа А.Н. Творчество Бориса Григорьева. // Александр Бенуа размышляет… / Подгот. изд., вступ. ст. и коммент. И.С. Зильберштейна и А.Н. Савинова. М., 1968. С. 244.

Борис Григорьев. Человек в подвале (Автопортрет). 1919-1920. Местонахождение неизвестно. Воспроизводится по: Жар-птица. 1923. №11. Цветная вклейка

Критик не преувеличивал. Григорьевский цикл действительно вызвал у зрителя настоящий шок, но не формальной дерзостью и эпатажем — такие вещи в то время уже никого не удивляли, а совершенно неожиданной трактовкой самой заветной для русской интеллигенции темы — темы народа.

К 1917 году Григорьев был уже достаточно известен, но отношение к нему было двойственным. Многие ценили его дар рисовальщика, но с сомнением отнеслись к эротической серии «Intimitе». Как раз в 1917 году появилась самая вызывающая картина серии «Улица блондинок» (Музей-квартира И.И. Бродского).

Борис Григорьев. Улица блондинок. 1917. Холст, масло. Музей-квартира И.И. Бродского, СПб

В дневнике Всеволода Воинова есть любопытный рассказ об этой работе, очевидно, записанный с чужих слов: «На привилегированном положении в Трофейной комиссии был Борис Григорьев. Он писал Николая II в форме Волынского полка… С революцией… льготы для Григорьева кончились, а скоро была раскассирована и сама Трофейная комиссия. На холсте, где начат был Николай II, Б. Григорьев написал свою “Улицу блондинок”, причем физия Николая приходилась как раз пониже спины “блондинки”» 35 .

35 Цит. по: Гармаш Т. Тайна «Улицы блондинок». О чем молчат архивы // Антикварный мир. 2014. № 7. С. 124.

Хотя технологические исследования не подтвердили этот рассказ, факт возникновения подобной легенды свидетельствует о том, насколько неоднозначно воспринималась в то время сама личность Григорьева. Трудный в общении, непредсказуемый, он отталкивал многих самоуверенностью, резкостью суждений. И, вероятно, не появись на свет его «Расея», образ одаренного, но пустого и циничного художника остался бы в истории искусства примером «несовместности» этих качеств. Но «Расея» открыла настоящего Григорьева. В ней проявились редкая наблюдательность, трезвая острота восприятия и феноменальное мастерство.

Первые рисунки и картины цикла были созданы летом 1917 года, когда Петров-Водкин работал над «Полднем», Серебрякова — над «Белением холста»; другие мастера, устав от политической смуты, искали в творчестве отрадного: Бенуа писал пейзажи в Новгородской губернии 36 , Сомов раскрашивал оттиски своей «Книги маркизы», Коровин увлекался «ноктюрнами».

36 «Я… развил в эту вторую половину лета 1917 года необычайную художественную деятельность, работая с удовольствием с натуры и отыскивая в этой родной, но мало до тех пор мной использованной природе удивительно волнующие и прямо трогательные темы. Месяц, который я провел в 1917 году в Пузыреве, принадлежит к одним из самых продуктивных в моей художественной деятельности. И как раз эти этюды имели затем особенный успех» (Бенуа 2003. С. 194).

Неизвестно, с какими творческими намерениями отправился на этюды в окрестности Петрограда Григорьев; возможно, ему, завсегдатаю парижских бульваров и питерских кабаре, неожиданно захотелось приобщиться к жизни деревни или просто пописать пейзажи. Но то, что он запечатлел, произвело на современников впечатление разорвавшейся бомбы.

Центральное полотно цикла «Земля крестьянская» (1918, ГРМ) эпически развернутой, вытянутой по горизонтали композицией напоминает кустодиевское «Лето».

Борис Григорьев. Земля крестьянская. 1917. Холст, масло. ГРМ

Здесь так же насыщенны краски лета, земля прекрасна и изобильна. Те же бескрайние дали, те же золотые нивы... но что стало с людьми? Крестьяне, которых у Кустодиева и Петрова-Водкина мы едва могли разглядеть, вдруг приблизили к нам свои лица, и выражение этих лиц заставляет отшатнуться. Столько читается на них затаенной злобы, давно копившейся, еле сдерживаемой ненависти, вот-вот готовой прорваться прямой агрессией, что, кажется, ощущаешь горячее дыхание близкого бунта, предвестие сожженных поместий и кровавых расправ…

Неудивительно, что григорьевский цикл оказался в центре дискуссий не только об искусстве, но и о сущности русского народа. Писали о его первобытном лике, впервые показанном Григорьевым, называли художника разоблачителем «низкого, звериного в человеке» (Сергей Маковский). «Иные считают его “большевиком” в живописи, иные оскорблены его “Расеей”, иные силятся постичь через него знаковую сущность молчаливого, как камень, загадочного славянского лица, иные с гневом отворачиваются — это ложь, такой России нет и не было…» — отмечал Алексей Толстой 37 .

37 Цит. по: Антипова Р.Н. Борис Григорьев. Очерк жизни и творчества // Григорьевские чтения: Сб. ст. Вып. 4. М., 2009. С. 32.

Сам Григорьев потом однозначно связывал образы «Расеи» с последующими событиями: «В дни революции, когда люди перестали наблюдать за собою, когда стали раскрываться… бесстыдно обнажая все человеческое вплоть до звериного, я пытался разглядеть целый народ, найти его истоки… Это было страшно, но ненависть заставила меня все же изображать, не поддаваясь особенно обаянию… материала» 38 .

38 Григорьев Б.Д. Об искусстве и его законных преступлениях // Григорьев Б.Д. Линия. Литературное и художественное наследие / Вступ. ст., коммент. В.Н. Терехиной. М., 2006. С. 106.

Главной его задачей, по признанию художника, было увидеть то, что скрыто от глаз плотным покровом привычной мифологии: «Кто не видел революцию, тот и народа не увидел... <…> Надо объяснить человечеству, что первая его необходимость… научиться смотреть на все своими глазами» 39 .

39 Там же. С. 106-107.

По мере развития событий настроение Григорьева менялось. Если вначале он стремился вжиться в состояние своих героев, показать глубины как озлобленной («Старуха-молочница», ГТГ), так и мудрой крестьянской души («Олонецкий дед», Псковский музей-заповедник), то о представителях победившего народа художник отзывался беспощадно: «Нельзя любить такого человека, который думает бицепсом, а глядит бельмом» 40 .

40 Там же. С. 98.

Борис Григорьев. Старуха-молочница. 1917. Холст, масло. ГТГ. Фрагмент

Борис Григорьев. Олонецкий дед. Из цикла «Расея». 1918. Холст, масло. Псковский музей-заповедник

Его отношение к революции определилось не сразу. Григорьев не обладал стойкими политическими убеждениями, был непоследователен в высказываниях и поступках, часто действовал под влиянием минутного настроения. Некоторое время после октября 1917 года он участвовал в художественной жизни: выставлялся, преподавал в реформированном Строгановском училище (I ГСХМ), вместе с мирискусниками писал панно для украшения Петрограда, но тяготы быта и усиливающееся «антихудожественное вмешательство» бюрократии («пошлятина готова расхвастаться даже по радио» 41) заставили его покинуть Россию.

41 Там же. С. 97.

За границей Григорьев продолжает работать над циклом. В масштабной картине-панно «Лики России» (1921, ГК «Дворец конгрессов»), отталкиваясь от «Земли крестьянской», он подводит итог своим размышлениям. Крестьяне с картины 1917 года теперь превращаются в страшные фантомы, за которыми едва угадываются их реальные прообразы. Возникает миф с обратным знаком — образ искаженной сущности человека, народа-оборотня.

(Продолжение следует)

Авангамрд (фр. Avant-garde, «передовой отряд») -- обобщающее название течений в европейском искусстве, возникших на рубеже XIX и XX веков, выраженное в полемически-боевой форме (отсюда само имя, взятое из военно- политической лексики). Его временными рамками принято считать период с

1870 по 1938 год. Авангард характеризуется экспериментальным подходом к художественному творчеству, выходящим за рамки классической эстетики, с использованием оригинальных, новаторских средств выражения, подчёркнутым символизмом художественных образов. Понятие авангард в большой степени эклектично по своей сути16. Этим термином обозначают целый ряд школ и направлений в искусстве, порой имеющих диаметрально противоположную идейную основу.

Слово французского происхождения авангард первоначально относилось исключительно к военной терминологии и означало отряд, выдвигающийся вперёд по движению войска; передовой отряд. В годы Французской революции это слово стало революционной метафорой и в 1794 году вошло в название якобинского журнала. С тех пор политический смысл начал вытеснять военный.

Термин в его фигуральном значении использовался в работах французских социалистических утопистов. В их же работах термин впервые получил следующий, художественный смысл -- основатель школы утопического социализма Анри Сен-Симон в статье «Художник, учёный и рабочий», вышедшей в год его смерти в 1825 году, в союзе художника, учёного и рабочего ведущую роль отвёл художнику. Художник, по Сен- Симону, наделён воображением и должен воспользоваться силой искусства для пропаганды передовых идей: «Это мы, художники, будем служить вам авангардом».

Долгое время термин сохранял своё политическое значение, а художник наделялся особой политической миссией. В этом значении термин начал усваиваться в других европейских языках. Так, в английском языке слово vangard в его фигуральном значении впервые появилось в работах британского историка Томаса Карлейля.

Последователи Сен-Симона, продолжая вслед за ним акцентировать ведущую роль художника в политических процессах, фактически оставляли в стороне социальные цели искусства, обязывающие его быть утилитарным, дидактическим, понятным широким массам, и тем самым парадоксально сближали политический авангард с «искусством для искусства» (фр. l"art pour l"art) как революционной идеей.

В последние десятилетия XIX века термин авангард в его милитаристском значении получил широкое распространение в Европе благодаря популярности анархических идей Михаила Бакунина и Петра Кропоткина. Кропоткиным восхищались хорошо его знавшие Оскар Уайльд и Уильям Батлер Йейтс; большое влияние Кропоткин оказал на Герберта Рида. Бакунин и Кропоткин не только использовали термин в своих работах, но в 1878 году дали название L"Avant-Garde своему журнал.

Авангардная архитектура всегда имела особый социальный посыл. Масштабные градостроительные эксперименты 1920-1930-х годов, которые имели место в разных частях мира, были направлены не только на установку новых архитектурных и эстетических стандартов, но и на распространение новых ценностей, привычек, жизненных укладов и, в конечном итоге, на формирование нового общества и нового человека. Авангардная архитектура была не только неотделима от социального заказа, она непосредственно реализовывала его, задавая новые тенденции общественной жизни. В этом смысле крайне важно понять, что мы можем увидеть в авангардной архитектуре сегодня, кроме "памятника" и исторической "наследия". Какие смыслы она демонстрирует? И что нового позволяет выявить в окружающем городском пространстве, его обустройстве, символике и нас самих?

В трудную пору интервенции, гражданской войны, хозяйственной разрухи и восстановительного периода строительная активность в стране была минимальной. Соревнование архитектурных тенденций шло преимущественно теоретически, порождая обилие деклараций и экспериментальных проектных материалов. Однако «бумажное проектирование» 1917--1925 гг., несмотря на малую практическую отдачу, сыграло известную положительную роль18. Оно позволило критически разобраться в обилии теоретических мыслей и проектов, отвергнуть крайности архитектурных фантазий, приблизить творческую мысль к решению практических задач.

Первые годы после революции характеризовались приподнятым восприятием новой жизни. Духовный подъем широчайших народных масс толкал фантазию к безудержному полету и чуть ли не каждый художественный замысел трактовался как символ эпохи. Это был период романтического символизма, сочинялись грандиозные архитектурные композиции, рассчитанные на многотысячные манифестации, митинги. Архитектурные формы стремились сделать остро выразительными, предельно понятными, чтобы подобно агитационному искусству непосредственно включить архитектуру в борьбу за утверждение идеалов революции.

Общим было стремление создать великую архитектуру, но поиски велись в разных направлениях. Как правило, представители старшего поколения мечтали о возрождении больших художественных традиций мировой и русской архитектуры. Сквозь налет гигантомании проступают мотивы могучей архаизированной дорики, римских терм и романской архитектуры, Пиранези и Леду, архитектуры Великой Французской буржуазной революции и русского классицизма. Гипертрофия исторических форм должна была, по мысли авторов, отразить величие завоеваний революции, мощь нового строя, крепость духа революционных масс.

На другом полюсе романтико-символических исканий группировалась главным образом молодежь. В работах этих архитекторов преобладали простейшие геометрические формы, динамичные сдвиги плоскостей и объемов. Связанная с влияниями кубофутуризма деструктивность и зрительная неустойчивость композиций с использованием диагональных и консольных смещений была призвана, по мысли авторов, отразить динамизм эпохи19. Возможности новых материалов и конструкций (в основном -- гипотетических) использовались для создания активно изобразительных композиций, как бы выводящих архитектуру на грань монументальной скульптуры. Многие формы, родившиеся в этих ранних «левых» проектах, в дальнейшем прочно вошли в арсенал выразительных средств новой советской архитектуры.

Некоторые архитекторы выдвигали на первый план «индустриальные» мотивы, романтическое истолкование техники в качестве особого символа, связанного с пролетариатом. К фантазиям индустриального типа иногда причисляют и знаменитый проект памятника III Интернационалу, созданный в 1919 г. В. Татлиным. Однако значение этого проекта намного превосходит задачи романтизации и эстетизации самой по себе техники и его влияние выходит далеко за рамки архитектуры романтического символизма.

Не случайно памятник III Интернационалу стал своеобразным символом-знаком советской архитектуры 20-х годов.

Вся трудная и голодная жизнь первых послереволюционных лет была пронизана искусством, которое активно выполняло агитационные функции и было призвано мобилизовать массы на строительство новой жизни. Ленинский план монументальной пропаганды обобщал и вводил в единое русло разнородные художественные усилия. Для тех лет вообще было характерно стремление к взаимосвязи, «синтетическим формам» искусства, вторжение его в повседневность, стремление искусства как бы слиться с жизнью. Искусство, вышедшее на улицу, устремилось дальше по пути преобразования не только облика, но самой структуры и содержания жизненных процессов, их изменения по законам целесообразности и красоты20. На стыке архитектуры и художественных исканий возник специфический феномен «производственного искусства», провозгласившего смыслом художественного творчества «делание вещей», предметов повседневного обихода и «через них» -- переустройство самой жизни.

Провозглашаемое «производственниками» грандиозное, необозримое по своим задачам «искусство жизнестроения» ставило целью преобразить, одухотворить идеями коммунизма всю жизненную среду. И хотя в их программах было много непоследовательного, теоретически незрелого, а их призывы порвать с традиционным искусством и художественной культурой были просто ошибочными, объективно вредными, особенно в тот переломный период. Однако утопичность идей не помешала возникновению задатков социалистического дизайна, получившего широкое развитие лишь в наши дни.

Тесные контакты с художниками имели большое значение для обновления формального языка архитектуры. Новые средства архитектурной выразительности рождались не без влияния экспериментов «левого» искусства, включая «архитектоны» К. Малевича, «проуны» (проекты утверждения нового) Л. Лисицкого и т. д. Взаимосвязанность архитектуры и искусства отразилась на комплексном характере ряда организаций, объединявших творческие силы: Инхук, Вхутемас, Вхутеин, где формировались различные творческие концепции и проходили экспериментальную разработку в острой борьбе идей.

Начало 20-х годов было временем становления новаторских течений советской архитектуры. Основные силы группировались вокруг возникшей в 1923 г. Ассоциации новых архитекторов (АСНОВА) и созданного двумя годами позже Объединения современных архитекторов (ОСА). АСНОВА образовали рационалисты, они стремились «рационализировать» (отсюда и их название) архитектурные формы на основе объективных психофизиологических законов человеческого восприятия21. Рационализм непосредственно восходил к романтическому символизму, для которого образные задачи архитектуры играли доминирующую роль. Рационалисты шли в формообразовании «снаружи-внутрь», от пластического образа к внутренней разработке объекта. Рационализм не отвергал материальных основ архитектуры, но решительно отодвигал их на второй план. Рационалистов упрекали в формализме -- и не без основания, они давали для этого повод своими отвлеченными экспериментами. Вместе с тем, преодолевшая традиционный эклектизм и прозу утилитаризма художественная фантазия рождала новый яркий архитектурный язык и раскрывала невиданные творческие горизонты. Весь актив рационалистов был связан с преподаванием и потому, за исключением примыкавшего к АСНОВА К. Мельникова, относительно мало проявлял себя в практике. Зато рационалисты оказали существенное влияние на подготовку будущих архитекторов.

Принципиально иной была позиция членов ОСА -- конструктивистов. Реставраторским тенденциям и «левому формализму» АСНОВА они противопоставили ведущую роль функционально-конструктивной основы зданий. В отличие от рационализма, формообразование здесь шло «изнутри- наружу»: от разработки планировки и внутреннего пространства через конструктивное решение к выявлению внешнего объема. Подчеркивалась и возводилась в ранг эстетического фактора функциональная и конструктивная обусловленность, строгость и геометрическая чистота форм, освобожденных, по формулировке А. Веснина, от «балласта изобразительности». Строго говоря, зрелый конструктивизм выдвигал на передний план не конструкцию, технику, а социальную функцию. Однако нельзя отождествлять советский конструктивизм с западным функционализмом. Сами конструктивисты решительно подчеркивали существующее здесь принципиальное отличие, социальную направленность своего творчества. Они стремились создать новые в социальном отношении типы зданий, средствами архитектуры утвердить новые формы труда и быта и рассматривали архитектурные объекты как «социальные конденсаторы эпохи» (М. Гинзбург).

Метод конструктивизма не отрицал и необходимости работы над формой, но эстетическая самоценность формы -- вне связи с конкретной функцией и конструкцией -- принципиально отвергалась. Теперь, в исторической ретроспективе достаточно четко ощущается, что конструктивизм -- во всяком случае в теории -- тяготел все же к некой инженерной схематизации задач архитектуры, к подмене целостности социально-синтетического мышления архитектора техническими методами конструирования22. И это было слабостью течения. Тем не менее, конструктивизм обосновал социальную обусловленность и материальные основы нового архитектурного содержания и новой архитектурной формы, заложил основы типологии нашей архитектуры, способствовал внедрению научно-технических достижений, передовых индустриальных методов, типизации и стандартизации строительства. Социально ориентированные и в то же время практичные, деловые установки конструктивизма соответствовали периоду развертывания реального строительства после окончания гражданской войны. Это и обусловило то, что он занял господствующие позиции в советской архитектуре 20-х годов.

Отношения между рационалистами и конструктивистами были сложные. На первых порах негативизм в отношении прошлого был их общей платформой. Затем, в середине 20-х годов на первый план вышло диаметрально противоположное понимание творческого метода архитектора. Тем не менее, нельзя абстрактно противопоставлять эти новаторские течения. Революция, с одной стороны, дала творческим исканиям мощный духовный импульс и потребовала новой образности, а с другой -- поставила перед архитектурой новые социально-функциональные задачи, решать которые можно было лишь с помощью новой техники23. С этих двух сторон и подходили рационалисты и конструктивисты к задаче переустройства материальной и духовной среды общества, но работали разобщенно, находясь в полемическом противостоянии и потому практически были односторонними.

В творческом плане архитектура заявила о своей художественной зрелости в 1923 г. конкурсным проектом Дворца труда в Москве, разработанным лидерами конструктивизма братьями Весниными. Проект не изображал идею Дворца труда, а наглядно воплощал и выражал ее в динамической и функционально оправданной композиции, отстаивал новые принципы архитектурного мышления, новые формы и стал вехой на пути дальнейшего развития советской архитектуры.

Заметное влияние на развитие советской архитектуры оказала серия конкурсов 1924-1925 гг. Конкурсный проект здания акционерного общества «Аркос» братьев Весниных с его выраженным железобетонным каркасом и большими остекленными поверхностями стал образцом массового подражания. Еще значительнее в творческом плане был конкурсный проект здания газеты «Ленинградская правда» тех же авторов. Его называют одним из самых артистичных проектов XX в. К 1925 г. относится первый и сразу же триумфальный выход советской архитектуры на международную арену. Построенный по проекту К. Мельникова Советский павильон на Международной выставке в Париже остро выделялся на общем фоне эклектичной архитектуры.

В конце 1925 г. XIV съезд ВКП(б) определил курс на индустриализацию народного хозяйства. В предвидении предстоящего строительства развернулась дискуссия о принципах социалистического расселения. В связи с проблемой преодоления противоположностей между городом и деревней широко обсуждался вопрос о городах-садах. Остро выявились в конце 20-х годов позиции урбанистов, ратовавших за развитие концентрированных очагов расселения, и дезурбанистов, отстаивавших преимущества безочагового, рассредоточенного дисперсного расселения. Разумеется, ни один из утопических проектов этого плана не был реализован даже частично.

В рамках концепции урбанизма были созданы интересные с профессиональной точки зрения проекты «жилых комбинатов», также не получившие практической реализации24. Более перспективным и, главное, полностью пригодным для практики оказался другой-- упрощенный вариант первичной структурной единицы «соцгорода» -- в виде укрупненного жилого квартала с развитой системой культурно-бытового обслуживания. Такие кварталы и жилые комплексы, появившиеся в 20-30-х годах во многих городах, можно рассматривать как своего рода реальный вклад концепции урбанизма в практику социалистического градостроительства.

Лазарь (Мордухович) Лисицкий. Красный клин. Плакат. 1919.

Связь революции и художественных практик авангарда внешне выглядит случайной и иррациональной. Но эта "случайная связь" регулярно воспроизводится с каждой новой революцией, превращаясь в серийное событие. Уже одно это обстоятельство позволяет видеть в данном феномене некую объективную закономерность. Встреча авангарда и революции предопределена самой истории. Но суть данной предопределённости, если использовать язык Хайдеггера, нуждается в прояснении.

Американский арт-критик Клемент Гринберг пишет о том, что в 1931-33 годах нацисты проявляли интерес к немецкому экспрессионизму. Но после прихода НСДАП к власти моментально осуществился поворот к классической парадигме в искусстве. Гринберг объясняет его следующим образом: «массы, именно потому, что были лишены власти, следовало ублажать всеми прочими подручными способами. Необходимо было масштабнее, чем это принято демократиями, продвинуть иллюзию реальной власти масс. Литературу и искусство, которые нравятся массам и которые им понятны, следовало объявить единственно подлинными литературой и искусством, а все прочее следовало уничтожить». Ситуация в сфере искусства, сложившаяся в фашистской Италии ещё более показательна. Итальянский фашизм изначально имел очень тесные связи с футуризмом, но по мере укрепления своей диктатуры Муссолини совершает поворот от футуризма к «имперскому стилю», означающий явный возврат к дореволюционной, реалистической парадигме. В СССР отход от авангарда произошёл в 1930-1933 годах.

Судьба авангарда в послереволюционном обществе органично связана с судьбой самой революции. Революционное искусство не может не быть авангардным; или, по-другому: оно не может быть реалистическим. - Невозможно ориентироваться на реальность и одновременно взрывать её. А именно этим и занимается революционная эпоха. Говоря метафорически, революция - это взрыв реальности. Любая революция претендует на создание новых онтологических оснований социального бытия и, соответственно, бытия вообще. Социальная жизнь всегда связана с определённым мифом (или комплексом мифов), в рамках которого социальность обретает особый смысл. Революция противопоставляет старому мифу свой собственный. Вне этого нового мифа революция невозможна в принципе.

В связи с этим одним из важнейших вопросов является вопрос об изначальном топосе революционного мифа - о той точке в культурном пространстве, в которой этот миф рождается.

На этот вопрос легче ответить, отсекая от этой точки всё, что к ней не относится. И в первую очередь необходимо признать, что подлинный революционный миф не создаётся теоретической мыслью. Это наглядно демонстрирует история русской революции. При том, что формально революция руководствовалась принципами марксизма и во главе её находилась марксистская партия (Антонио Грамши в связи с этим прямо называет её «марксистской революцией»), отнюдь не марксизм стал создателем революционного мифа. Миф русской революции сконцентрирован в лозунге осени 1917 года: «Мир народам! Фабрики рабочим! Земля крестьянам!». Он отражает массовые настроения, а не является проекцией марксистских теоретических схем. Более того, он в значительной степени этим схемам противоречит, что наглядно продемонстрировала советская коллективизация 1930-х. Теоретическая мысль связана со сферой гносеологии, она требует понимания и исключительно понимания. А революция живёт пафосом, и революционный миф, соответственно, это не только сфера понимания, но и сфера переживания. Более того, в данном случае именно переживание более значимо, более первично, нежели понимание. И любой рационализм, замыкающийся на самого себя, для революции неприемлем. Взрыв реальности напрямую связан с деконструкцией всех дореволюционных типов рационализма.

Взрыв реальности противопоставляет Логосу Желание. Желание иррационально.

Революционная программа в момент своего непосредственного осуществления, т.е. в момент революции как таковой, вообще не нуждается в рациональном обосновании. Лозунг «Мир народам! Фабрики рабочим! Земля крестьянам!» выступает в качестве самоочевидной истины, а самоочевидное не нуждается в обосновании. Его главное требование к субъекту - это требование причастности. Ален Бадью определяет подобную истину как истину религиозную . Она заполняет собою сферу священного, по отношению к которому со стороны субъекта возможен только один адекватный ответ: жертвенность и служение. Любая рефлексия по поводу священного, претендующая на объективизм, сразу же вытесняет субъекта такой рефлексии за пределы священного, обрекая его на роль постороннего по отношению к священному, религии, с ним связанной, и событиям, инициированным священным.

Но революция, являясь религиозным событием, не создаёт религии внутри себя - религии, как некоего имманентного элемента, существующего внутри революционного процесса. С точки зрения религии революция слишком хаотична, спонтанна и неуправляема. Революция движима "творчеством масс", её смысловая конфигурация видоизменяется с каждым новым моментом её осуществления. Революция не религиозна, а мифологична. Она живёт мифом и творит миф. Постреволюционное время создаст на основе мифа религию, предполагающую наличие канонов, ритуалов, официальной истории, по отношению к которой всё, что к ней не относится, обретает статус апокрифа, и жёсткую иерархию священства, ограничивающую, помимо прочего, возможности индивидуальных, спонтанных пророчеств. Но сама революция ничего этого пока ещё не знает.

Это замечание актуально и для истории христианства. Никакой христианской религии не существовало ни в I веке, ни в первой трети II века. В это время существовала христианская мифология. К середине второго столетия своей истории эта мифология была взята под контроль активно формирующимся священством. Одним из первых действий этого священства стал запрет на индивидуальные пророчества - на спонтанное слышание «голосов». Право на дальнейшее развитие христианского мировоззрения перешло от улицы к храму. Теперь только храм определяет действительное происхождение «голоса», наделяя всё, что противоречит официальному учению, метками «иллюзорного» и «демонического». Так на основе христианского мифа рождается христианская религия.

Революционный миф рождается на улице, но улица не способна к самолегитимации. Легитимация предполагает "вписывание" нового элемента в концептуальное пространство культуры, а именно туда для улицы двери закрыты. В этой ситуации единственным инструментом, способным легитимировать революционный миф, оказывается искусство. И именно поэтому оно, встав на службу революции, неизбежно превращается в искусство авангардистское. Выбор между эстетикой авангарда и эстетикой реализма в этой ситуации отражает экзистенциальный выбор между Революцией и контрреволюцией.

Когда в рамках новой, созданной революцией истории, декларируется возврат к принципам реалистической эстетики, это означает, что послереволюционное время превратилось в ПОСТРЕВОЛЮЦИОННОЕ. Послереволюционное время решает революционные задачи в условиях резкого снижения социального напряжения и перехода от практики прямого насилия к социальному регулированию на основе конституционных и законодательных норм; это - продолжение революции, только иными иными средствами. ПОСТРЕВОЛЮЦИОННОСТЬ - это принципиально новая фаза исторического процесса, означающая, что революция закончилась. Время господства Желания уходит, сменяясь временем утверждения Нового Логоса.

В те же моменты, когда искусство возвращается к принципам реализма, формируется новая модель рациональности, революционная мифология превращается в революционную религию. Отчасти можно согласиться с Гринбергом: в новой ситуации голос улицы уступает место голосу церкви. И от масс в этих новых условиях требуются не действия, направленные на созидание основ нового мира, а внутренняя мобилизация, направленная на осуществление проекта, первичного по отношению к любой социальной инициативе.

Соответственно, и искусство эпохи взрыва уступает место искусству эпохи мобилизации. Требование спонтанности сменяется требованием планомерной, монотонной ежедневной работы.

В этом контексте "обратный переход" от авангарда к реализму выглядит вполне объяснимым и закономерным. Искусство становится на службу постреволюционному проекту - наследнику Революции. Но при этом очевидным является и следующее: постреволюционный проект на онтологическом уровне всегда меньше события, его породившего. Стремления революции всегда превосходят то, что способен обещать постреволюционный проект. В этом контексте связь постреволюционного времени с революцией изначально двойственна: постреволюционное действие в той степени, в какой оно следует в направлении, указанном революцией, демонстрирует свою верность ёё идеалам, но, т.к. оно всегда меньше того, о чём грезила революция, постреволюционность оказывается временем неизбежного предательства этих идеалов. И эта двойственность неизбежно распространяется и на постреволюционное искусство.

То же самое можно сказать и к отношениях между мифом и религией. Религия опирается на миф, конкретизирует его, но, в то же время, и дистанцируется от него. Религиозное общество - общество постреволюционное. Оно живёт воспоминанием о своей прекрасной, мифологической (революционной) эпохе, творившей в соответствии с изречением Апостола Павла «люби Бога и делай что хочешь», но чувствует и действует уже в соответствии с реалиями иного времени, - в ситуации возвращения власти Закона.

Переход от революции к постреволюции - событие неизбежное и необходимое. Такой переход является условием существования общества, важнейшим элементом самосохранения. И в этом контексте то, что многими критиками сталинской политики характеризовалось как «предательство революции», «извращение революционного духа», является всего лишь конкретным проявлением некоторого общего закона исторической жизни. «Дети предают отцов»… Не является ли предательство всего лишь частным моментом становления исторического процесса? Чем-то таким, что запрограммированно в самом процессе изначально, что заложено в «кровь и плоть» истории в качестве важнейшего условия её реального существования?

Постреволюционный авангард стремительно смещается к окраинам художественной жизни, превращаясь в нечто среднее между «прекрасным воспоминанием» и маргинальностью. Одновременно происходит и глобальное изменение его отношения к социальной жизни. Связь с реальностью, глубинная укоренённость в ней сменяются «движением прочь» - уходом, часто принимающим форму бегства. Поздний авангард уклоняется от всех устойчивых связей с миром. Его новым, действительным пафосом становится онтологическая пустота. Соответственно, трансформируется и социальная база этого художественного явления. Теперь авангард - стиль всех тех, кто по каким-либо причинам не вписался в постреволюционный проект, превратив себя, тем самым, в духовных и социальных аутсайдеров.

Функциональный топос в идеационном пространстве культуры подвижен и переменчив. И жизнь любого культурного феномена в этом пространстве неизбежно обретает номадический характер. Ситуации смещения в сторону границ культурного поля, погружение в почву, в подполье никогда не являются чем-то окончательным, необратимым. Главная беда авангарда - в неизбежности существования периодов относительной стабильности в жизни общества. Но любая стабильность временна. И когда вспыхивает пламя новой революции авангард возвращается в эпицентр социального взрыва чтобы потом, сделав своё дело, вновь уйти на окраины… Гегелевская спираль времени - это всего лишь частная модификация круга.

1920-1930-Х годов

Функционализм - рационалистичес­кое направление в архитектуре 1920-х годов, утверждающее главенство прак­

тических функций, жизненных потреб­ностей в определении как планов, так и форм сооружений (табл. 14-16).

Почву для него подготовила борь­ба против свойственного эклектике разделения архитектуры на утилитар­ное строительное дело и декорирова­ние фасадов, стремление восстановить единство эстетики и практики, выра­ботать новый принцип целесообразно­сти архитектурной формы. Лозунг Л.Салливена «форму определяет фун­кция» был подхвачен основателями современной архитектуры в Герма­нии - группой Баухауза, во Фран­ции - группой «Эспри нуво» и в Ни­дерландах - группой «Де Стиль». С конца 1920-х годов функционализм быстро распространяется в Европе и за ее пределами. Утверждались вне­шние признаки интернационального стиля, при этом игнорировались мес­тные традиции и климатические ус- " ловия. Функционализм в западное вро- . пейских странах развивался параллель­но с конструктивизмом в Советском Союзе.

И то и другое направления относят­ся к авангардным явлениям в архитек­туре (табл. 17-19, см. табл. 14-16).

В основе планировочной структуры зданий, выполненных в функциона­лизме, лежит ясный график движе­ния, логичная взаимосвязь помеще­ний, а в облике сооружений видно правдивое отражение функций. Функ­ционалисты следуют формуле немец­кого архитектора Б.Таута: «Что хоро­шо функционирует, то хорошо и выглядит».

Характерными чертами функциона­лизма являются:

свободная асимметрия штанов;

дифференциация объема здания и выделение помещений с одинако­выми функциями в отдельные груп­пы, связанные между собой перехо­дами;

простые геометрические архитек­турные формы;

горизонтальные членения, лен­точные окна;

плоские кровли;

отсутствие декоративных элемен­тов и элементов исторических стилей.

Ярким представителем функциона­лизма во Франции был архитектор Ле Корбюзье. Уже в раннем творчестве он проявляет интерес к проблемам мас­сового жилища и стремится стандар­тизировать его, сделать максимально индустриальным.

Выставочный павильон «Эспри Нуво» в Париже по проекту архитек­тора Ле Корбюзье на Международной выставке декоративного искусства и техники (1925 г.) отражал новаторские идеи автора.

Но широкую известность Ле Кор­бюзье получил, когда стал строить виллы для богатых людей.

Вилла Савой в Пуасси (1928 г.) получила широкую известность в мире. Она имеет ясный архитектурный об­лик, отличающийся лаконичностью форм. Дом словно парит над землей. Его параллелепипед поднят на тонких опорах-столбах каркаса. Первый этаж ее застроен частично. Здесь размеще­ны гараж и мастерская. Остальное про­странство свободно. Основные поме­щения расположены на втором этаже. Связь между этажами осуществляется с помощью пологих железобетонных рамп, что позволяет при подъеме уви­деть неожиданные ракурсы внутрен­него пространства виллы.

Используется принцип перетекаю­щих пространств. Пространство ком­наты за счет сплошного остекления стены зрительно объединяется с от­крытой террасой. На плоской крыше имеется солярий, который скрывает­ся за тонкой криволинейной стенкой, близкой в плане к овалу. Это элемент архитектуры, смягчающий прямо­угольные очертания. Терраса второго этажа ограничена стенами с оконны­ми проемами без стекол, что позво­ляет обострить восприятие окружаю­щего пейзажа.

Вилла в Гарше (1927 г.) близ Па­рижа стала одной из самых известных работ Jle Корбюзье в области индиви­дуального жилого строительства. При построении прямоугольного плана и при создании композиции главных фасадов Ле Корбюзье применяет про­порции золотого сечения. Свободная планировка обеспечивается примене­нием железобетонного каркаса. Стены северного фасада представляют собой полосы железобетона и стекла. На южном фасаде полосы стекла более широкие, чем на северном. На пер­вом этаже располагаются холл, гараж, мастерская и комнаты для прислуги. На втором этаже в центре - боль­шая открытая комната, в северо-за­падном углу - библиотека, в юго-во­сточном углу - столовая, в северо­восточном углу - кухня, в юго-запад­ном углу - терраса с садом. В доме две лестницы: одна поднимается из холла в библиотеку, другая ведет из прохо­да около гаража к кухне и выше. Тре­тий этаж занимают спальные, гарде­робные комнаты и ванные, а также терраса. Четвертый этаж имеет комнату для гостей и спальню для прислуги, террасу с садом. В центре террасы эл­липтическая в плане башенка. В доме в максимальной степени использованы солнечный свет, свежий воздух и ес­тественное окружение. Планы вписа­ны в простой прямоугольник, но сложны в пространственном отноше­нии, так как учитывают все челове­ческие потребности. Южный фасад с широкими лентами окон оживлен ди­агональю открытой лестницы, веду­щей на террасу.

Ле Корбюзье сформулировал пять принципов своего творчества, которые 48

были положены в основу концепции функционализма:

дом на стойках (чтобы освобо­дить поверхность земли для зелени);

свободный план (независи­мость членения этажей перегородка­ми за счет использования легкого каркаса);

свобода фасада (что позволяют достигнуть редко расположенные вер­тикальные стойки каркаса и консоль­ные конструкции);

горизонтальные окна;

плоская кровля (возможность устраивать открытые террасы).

Они четко прочитываются во всех его произведениях этого периода.

Наряду с частными виллами Ле Корбюзье проектировал и строил крупные общественные здания, на­пример общежитие швейцарских сту­дентов в Париже (1930 г.), здание Цен­тросоюза в Москве (1928 -1936 гг.). Эти здания также ярко воплотили прин­ципы функционализма, новые эсте­тические концепции.

Крупнейшим французским архи­тектором периода функционализма I был и А.Люрса, по проекту которого было построено значительное соору­жение - школа в Вильяжуифе (1931 - 1933 гг.), одном из округов Парижа. В состав школы был включен детский сад.

А.Люрса создал развитую про­странственную композицию, в кото­рой доминировал протяженный учеб­ный корпус, перпендикулярно от него отходили три коротких блока, созда­вая открытые дворики для игр и спортивных занятий. Это был еще один яркий пример функционализма. В ос­нове планировочной структуры лежа­ла простая и ясная связь помещений. В начале 1930-х годов А.Люрса был приглашен в СССР, где работал над созданием в основном школьных и больничных зданий.

Новое направление несмотря на свои достижения не определяло общий характер французских городов. Совре­менные сооружения были редкими вкраплениями в традиционную заст­ройку.

Ле Корбюзье в конце 1920-х годов первым поставил вопрос о создании международной организации архитек­торов. В 1928 г. была создана такая орга­низация - Международный конгресс современной архитектуры (СИАМ). Организация объединила сторонников рационалистического направления - «современного движения», которое распространилось в 1920- 1930-е годы на Европу, Северную и Южную Аме­рику, Австрию, Японию. Стала pea- лизовыватъся идея «интернациональ­ной архитектуры», выдвинутая В.Гро- пиусом. Сторонники этого движения выступали против академизма. Ле Кор­бюзье создал документ, названный I «Афинской хартией», где была сфор­мулирована градостроительная кон­цепция функционализма. В послевоен­ные годы положения «Афинской хар­тии» стали догматами функционализ­ма. В 1930-1950-е годы СИАМ спо­собствовала установлению междуна­родных связей между архитекторами.

В 1920-х годах в Германии также быстро развивалось новое направление в архитектуре. Здесь работали такие известные зодчие, как П.Беренс, Л.Мис ван дер Роэ, В.Гропиус, Г. Пельциг, Б.Таут, Г.Мейер, Э.Май.

В 1919 г. архитектор В.Гропиус со­здал новое учебное заведение Баухауз (Высшая школа строительства и худо­жественного конструирования), в нем объединил два учебных заведения: высшую художественную школу и ре­месленное училище, - стремясь унич­тожить разрыв между «чистым» и при­кладным искусством, между индуст­рией и ручным трудом. Это учебное заведение и архитектурно-художе­ственное объединение было основано первоначально в Веймаре, а в 1925 г. переведено в Дессау, затем в 1932 г. в Берлин, где было закрыто нацистами в 1933 г.

В.Гропиус мечтал о возрождении единства искусств и ремесел в духе У.Морриса. Его эстетическая утопия была устремлена к идеальному жиз­неустройству как конечной цели. При этом В.Горпиус не отвергал промыш­ленные методы производства. Обуче­ние включало изучение материалов и методов их обработки, а затем теорию формообразования. Решение соци­альных задач архитектуры и дизайна В.Гропиус видел в стандартизации и серийности. Баухауз стал готовить ху­дожников-дизайнеров, которые разби­рались и в живописи, и в рисунке, и в композиции, и были специалистами, знающими технологии индустриально­го производства предметов прикладно­го искусства и оборудования жилых и общественных зданий. В 1928 г. Баухауз и отделение архитектуры в нем воз­главил архитектор Г.Мейер. Он ори­ентировал свою программу на разви­тие социальной роли архитектуры и подготовку учащихся к практической деятельности. Художественные дис­циплины при этом были обособлены, что нарушило единую целостность программы. В 1930 г. на пост директора пришел архитектор Л. Мис ван дер Роэ. Он сохранил преобладание архитектур­ных дисциплин, но резко сократил деятельность мастерских.

Баухауз был не только центром об­разования архитекторов, дизайнеров и художников, но и центром развития рационалистических идей в архитектуре. Методы преподавания, разработанные в Баухаузе, были восприняты многи­ми архитектурными и художественны­ми школами в Европе и США.

Аналогичным эпицентром форми­рования авангардного направления в советской архитектуре 1920-х годов стало высшее учебное заведение - Вхутемас (Вхутеин).

В.Гропиус построил новое здание Баухауза в Дессау (1925 - 1926 гг.), которое считается манифестом функ­ционализма в Германии, так как оно воплотило все принципы этого аван­гардного направления. Здание имело асимметричную структуру из отдель­ных простых геометрических объемов, связанных между собой переходами. Композиция состояла из двух корпу­сов: в одном располагались учебные помещения, в другом - производ­ственные мастерские. Корпус мастер­ских имел сплошное остекление стен, а учебный - отдельные окна. Переход выявлен горизонтальными лентами окон, лестничные клетки - верти­кальным остеклением. Крыши плоские. В здании нет ничего декоративного. Облик отличает простота и новизна.

Функционализм отказался от вы­деления главного фасада. Основным стал принцип всефасадности, предло­женный еще модерном.

В 1924 г. В. Гропиус в международ­ном конкурсе на здание редакции га­зеты «Чикаго Трибьюн» представил проект, который своим обликом шо­кировал жюри. Здесь наблюдался пол­ный отказ от использования форм эк­лектики и выявление конструкций не­сущего каркаса. Несмотря на жесткую критику со стороны жюри проект ока­зал влияние на дальнейшие поиски американской архитектуры.

Этот новаторский проект по своей значимости для последующего разви­тия архитектуры перекликался с аван­гардным проектом лидеров конструк­тивизма в Советском Союзе - брать­ев A., JL, В. Весниных, представлен­ным в 1922 г. в конкурсе на Дворец Труда в Москве.

В.Гропиус первым предложил так называемую строчную застройку при 50 строительстве жилых поселков для рабочих, когда дома располагались параллельными рядами, перпенди­кулярно городским магистралям, на которые выходили только глухие тор­цы стандартных домов. Это удешевля­ло строительство, способствовало со­кращению длины коммуникаций, до­стигалась изоляция квартир от уличного шума. Примерами могут служить посел­ки Даммершток, Сименсштадт и др. Это был первый опыт рационализации массового жилищного строительства и его индустриализации. Принцип строч­ной застройки стал широко приме­няться в нашей стране в 1920- 1930-е годы при строительстве новых соцго- родов (например, соцгород «Авто­строй» в Нижнем Новгороде).

В 1921 -1926 гг. В. Гропиус работа­ет в области жилищного строитель­ства, разрабатывая проекты массово­го дешевого жилища. Простота объе­мов, плоская кровля, отсутствие де­коративных украшений стали особен­ностью жилых домов нового типа. Тре­бование экономии в жилищном стро­ительстве выходило на первый план.

Другим крупным представителем германского функционализма являл­ся Л. Мис ван дер Роэ. Его проекты и сооружения этого периода предвосхи­тили развитие современной архитек­туры и стали программными сооруже­ниями европейского функционализма.

Творчество Л. Мис ван дер Роэ фор­мировалось под влиянием идей П. Бе- ренса, в проектное бюро которого он поступил в 1908 г.; под влиянием Ф. Райта, работы которого он увидел на выставке 1910 г. в Берлине; под вли­янием работ голландского архитекто­ра Х.Берлаге, одного из выдающихся предвестников современной архитек­туры.

К числу самых известных произве­дений Л. Мис ван дер Роэ относится павильон Германии на Международной

выставке в Барселоне (1929 г.), где он создал новую организацию внутрен­него пространства. Плоская горизон­тальная плита кровли опирается на отдельно стоящие стены, которые асимметрично членят павильон на от­секи, а также на два ряда стальных, крестообразных в сечении хромиро­ванных стоек. Стойки были установ­лены по квадратной сетке осей. Инте­рьер дополняли перегородки из про­зрачного, дымчато-серого и бутылоч­ного цвета стекла. Плита перекрытия, выступая вперед, как бы захватывает наружное пространство. Павильон спроектирован по принципу свобод­ной планировки. Свободный план по­зволял зрителю воспринимать все со­оружение в целом. Здание предельно лаконично, оно воплощает новые ар­хитектурные идеи, новые эстетичес­кие идеалы.

Исследователи творчества Л.Мис " ван дер Роэ узнавали в свободном пла­не графическую манеру группы «Де Стиль», в горизонтальности объема - отзвуки «домов прерий» Ф.Райта. Ар­хитектура павильона демонстрирова­ла новые революционные идеи. Бар­селонский павильон стал вершиной творчества Л.Мис ван дер Роэ и ше­девром архитектуры XX в.

Социал-демократические настрое­ния 1930-х годов в Вене вызвали стро­ительство массового жилья для рабо­чих. Многосекционные жилые дома представляли собой замкнутые и по­лузамкнутые кварталы, напоминаю­щие своеобразные крепости. Наибо­лее ярким примером такого строи­тельства является жилой комплекс «Карл-Маркс-Хоф» в Вене, Австрия, по проекту архитектора К. Эна (1926 - 1930 гг.). Он состоял из узкого двора, протянувшегося почти на километр в длину, по периметру которого распо­ложены 5 -6-этажные здания на 1325 квартир. Комплекс включал в свой со­став детские дошкольные учреждения, прачечную, магазины и библиотеку. Здесь видно влияние идей домов-ком­мун в советской архитектуре того пе­риода. Протяженные фасады имели крупный ритм метрических членений в виде башен, выступающих выше кар­низной линии и дополненных глухи­ми ограждениями балконов и громад­ными арочными проемами в нижних этажах. Подобный композиционный прием придавал жилому комплексу массивность и монументальность.

Для Нидерландов в рассматривае­мый период характерно стремление левых художников и архитекторов най­ти формы, которые отражали бы эс­тетические воззрения начала нового века. Они активно вели поиски путей новой художественной выразительно­сти, создав свой вариант функциона­лизма - неопласгпицизм - направле­ние, которое противостояло экспресси­онизму. Неопластицисты, в основном представители группы «Де Стиль», стремились противопоставить миру хаоса некую абстрактную гармонию (см. табл. 16, 17).

Творческая группа «Де Стиль» была основана в Нидерландах в 1917 г. В нее входили художники Т. ван Дусбург, П.Мондриан, архитекторы Я.Ауд, Г.Ритвельд и др.

Эстетическая концепция неоплас- тицизма и посткубистская абстрактная живопись были связаны с геометри­ческими абстракциями из горизон­тальных и вертикальных линий и плос­костей, которые окрашивались в яр­кие простые цвета. Цвет использовал­ся для усиления выразительности про­странственного построения. Экспери­менты по взаимопроникновению внут­реннего и внешнего пространств, чле­нению плоскостей стен на отдельные самостоятельные элементы, введению цвета и фактуры являлись новыми принципами архитектуры, которые быстро завоевывали признание. Они были созвучны супрематическим по­искам Л.Лисицкого и К.Малевича в архитектуре советского авангарда 1920-1930-х годов.

Группа издавала свой журнал («Де Стиль»), где ставились проблемы со­здания новых форм. Она выполняла роль экспериментальной лаборатории, пытаясь сформировать новый язык современной архитектуры. Но группа больше тяготела к теоретическим изысканиям. И постройки, которые они возводили, оставались единичны­ми. Поэтому, в частности, архитектор Я. Ауд отделился в 1920-х годах от груп­пы «Де Стиль» и начал самостоятель­ную деятельность.

При строительстве жилых домов в поселке Хук ван Холланд (в пригороде Роттердама) Я.Ауд проявил себя ра­ционалистом. Он разработал простые и ясные схемы планов жилых зданий (1924-1927 гг.) с квартирами в од­ном и двух уровнях. При этом он при­менил два модуля: один большой, рав­ный величине жилой комнаты, а дру­гой, равный половине этой величины. Малый модуль соответствовал кухням, спальням, лестничным клеткам и дру­гим вспомогательным помещениям. Дома имели плоские крыши, гладкие стены, .горизонтальные окна. Они были более рациональными по композици­онным и конструктивным приемам, новизне форм, более статичными по сравнению с динамичными идеями неопластицизма.

Другим представителем голландс­кого функционализма был архитектор В. Дудок. В Хильверсуме, Нидерланды, в 1928 г. он построил здание ратуши, которое отличалось выразительной композицией из простейших геомет­рических объемов, энергичными сдвижками и подчеркнутой асиммет­рией. При этом автор не отказывается от применения красного кирпича и не 52

стремится скрыть его под слоем шту­катурки. Все помещения группируют­ся вокруг квадратного двора. Над юго- восточным углом здания поднимается высокая квадратная башня с часами, которая одновременно выполняет функцию водонапорной башни.

Универмаг в Роттердаме архитекто­ра В.Дудока (1929-1930 гг.) харак­теризуется подчеркнуто современным обликом. Главной темой в решении фасадов становится сплошное остек­ление стен, контрастирующее с глу­хими объемами. Это здание отличает­ся своей динамичной композицией благодаря подчеркнуто стремительным линиям горизонталей отдельных эта­жей.

Функционализм в Нидерландах наи­более ярко был представлен зданием табачной фабрики в Роттердаме по про­екту архитекторов А. Бринкмана и Ц. ван дер Флюгга (1926-1930 гг.). Здесь была применена каркасная конструкция. Сплошное остекление позволило со­здать облик современного здания. Оно отличается пластической выразитель­ностью благодаря построению основ- " ного корпуса по вогнутой дуге. В этом проявляется определенный интерес к формальным качествам архитектуры. Для здания была характерна рацио­нальная планировка, отвечающая тре­бованиям технологического процесса.

Голландский архитектор Г. Рит- вельд в 1923- 1924 гг. построил особ­няк для художницы Шредер в Утрех­те, где была реализована концепция неопластицизма в архитектуре. Почти кубический объем имеет фасады, со­стоящие из ряда геометрических плос­костей (квадратов и прямоугольни­ков), которые являются самостоятель­ными и расчленяют пространство, сохраняя целостность объема. Особняк имеет свободный план, который трансформируется передвижными пе­регородками. Таким образом, Г.Рит- вельд выводит плоскостные формаль­ные композиции П. Мондриана в трех­мерное пространство. Выступающими плоскостями, навесами, балконами и террасами автор связывает здание с окружающим его пространством.

Поиски неопластицистов стали промежуточным звеном между поис­ками эстетическими и технократичес­кими. Новые идеи формообразования оказывали влияние на архитектурный авангард.

В северных скандинавских странах функционализм стал развиваться с некоторым опозданием - в начале 1930-х годов. Для него в отличие от дру­гих европейских стран было характер­но обращение к местным строитель­ным материалам и тяготение к связи архитектуры с окружающей природой.

В Финляндии идеи функционализ­ма ярко проявились в работах архи­тектора А. Аалто. Его творчество обла­дало яркой индивидуальностью. Для него, как и для Ф.Райта, главным в архитектуре было слияние построек с природой.

Наиболее известное его произведе­ние - санаторий в Паймио близ Тур­ку (1929-1933 гг.). Оно привлекло к себе всеобщее внимание. Композиция санатория свободна и асимметрична. Связанные между собой переходами корпуса расположены под разными углами друг к другу. Такое расположе­ние связано со строгой ориентацией по сторонам света, так как требова­ния инсоляции в туберкулезном сана­тории весьма жесткие. Палаты полу­чают максимум солнечного света, а сами здания прекрасно связаны с ок­ружающей природой и рельефом, что придает ощущение органичности ар­хитектурной композиции. Четкая фун­кциональная организация здания, простая геометрия объемов позволя­ют отнести его к лучшим образцам функционализма в Европе.

В 1930 г. в Стокгольме проходила выставка, которая стала поворотным моментом в развитии архитектуры Швеции. Комплекс выставочных со­оружений был спроектирован архитек­тором Г. Асплундом и выполнен в сти­ле функционализма. Он отличался яс­ной функциональной логикой в пла­нировке, применением стальных кон­струкций, отсутствием традиционных мотивов в духе неоклассики или на­ционального романтизма.

Пионеры «современного движения» (модернизма), в состав которого вхо­дили функционалисты, неопластици- сты и экспрессионисты, рассматрива­ли архитектуру как инструмент реше­ния социальных проблем, устранения социальной несправедливости. Сред­ствами новой архитектуры они стре­мились активно формировать жизнен­ные процессы общества, влиять на сознание людей, демонстрируя пере­оценку эстетических ценностей. Они призывали к борьбе с беспринципно­стью эклектики, и их поиски 1920 - 1930-х годов резко порывали с исто­ризмом и декоративизмом. Критерия­ми архитектуры стали взаимодействия функции, формы и конструкции. Сла­бой стороной «современного движе­ния» было невнимание к существую­щему окружению (за исключением построек А. Аалто). К концу 1930-х го­дов стало ощущаться утомление огра­ниченностью архитектурных приемов, появление штампов у приверженцев нового направления.

В России авангардное направление в архитектуре 1920- 1930-х годов сво­ими истоками имело левые течения изобразительного искусства. Советская архитектура эпохи авангарда заняла особое место в мировой архитектуре XX в. и в развитии отечественного зод­чества. Россия наряду с Германией, Францией и Нидерландами стала цен­тром формирования нового глобаль­ного стилевого направления, которое * до сих пор является источником но­вых творческих импульсов и дает со­временным архитекторам возмож­ность развивать новые формообразу­ющие идеи, рожденные в то время. Советская архитектура переживала время своего расцвета и привлекала внимание прогрессивных - архитекто­ров других стран, которые с большим интересом наблюдали за эксперимен­тами в градостроительстве и архитек­туре, за процессом формирования но­вых в социальном отношении типов зданий. Советский Союз в те годы стал центром притяжения для известных ар­хитекторов из многих стран. Они актив­но участвовали в конкурсном и в ре­альном проектировании: Jle Корбюзье, А.Люрса, Э.Мендельсон, В.Гропиус, Б.Таут, Э.Май, Г.Мейер и др. Так, конкурс на главное здание страны - Дворец Советов в Москве (1931 г.) - привлек к участию ряд зарубежных ар­хитекторов. Из 160 проектов (первый тур) 24 были представлены из других стран (среди них из США -11, Гер­мании - 5, Франции - 3). Одно из самых крупных общественных зданий, построенное Ле Корбюзье в 1930-е годы, было здание Центросоюза на ул. Кирова в Москве (1930-1936 гг.).

Наряду с функционализмом в 1920- 1930-е годы в ряде европейских стран развивается и экспрессионизм - направление в изобразительном искус­стве и современной архитектуре, ко­торое является противоположностью функционализма. Экспрессионизм пере­давал тревожное мироощущение, при­сущее периодам социальных кризисов и волнений. Его отличают поиски спосо­бов выражения экспрессивности, ори­ентация на активную пластику форм. Особенно ярко оно проявилось в Герма­нии и Австрии (см. табл. 18, 19).

В послевоенные годы (после Пер­вой мировой войны) продолжали раз- вивагься идеи такого направления ху­дожественного авангарда, как экспрес­сионизм, который подобно модерну верил в возможность преобразовать жизнь по законам искусства. Влияние на экспрессионизм в архитектуре ока­зывали и идеи национального роман­тизма - ретроспективизма.

Произведения экспрессионизма отличает фантастическая причудли­вость композиции, скульптурность, динамичность форм, неуравновешен­ность. Архитектура экспрессионизма, как и архитектура функционализма, противостояла различным проявлени­ям историзма. Экспрессионизм отли­чался специфическими приемами организации пространства, которое становилось сложным, бесформен­ным, с нечеткими границами. Экс­прессионизм был связан с утопиче­скими мечтами, он предлагал разру­шение сложившихся догм, но его иде­ология была расплывчатой.

Наиболее яркие примеры этого на­правления появились в 1920-1930-е годы в Нидерландах и Германии. Тре- | вожная, нестабильная атмосфера того времени деформировала восприятие художника, архитектора и порождала экстатичные, декоструктивные произ­ведения. В большинстве случаев обра­зы сооружений построены на ассоци­ациях с формами техники или фор­мами органической природы, в них за­частую присутствует образ-символ.

Среди наиболее известных архитек­торов-экспрессионистов можно на­звать Г.Пельцига, Э.Мендельсона, Г. Шаруна.

Германский архитектор Э.Мен­дельсон в 1920-е годы приобрел ши­рокую известность, создав эскизы про­мышленных зданий, которые поража­ли остротой и неожиданностью архи­тектурных форм. Они восходили к об­разам мощи и динамики промышлен­ности.

71

72

Проект реконструкции Парижа (план Вуазен) (Франция), арх. Ле Корбюзье, 1925 г.

Выставочный павильон «Эспри Нуво» в Париже (Франция), арх. Ле Корбюзье, 1925 г.

74. Вилла Савой в Пуасси (Франция), арх. Ле Корбюзье, 1928 г. 75, 76. Вилла в Гарше (Франция), арх. Ле Корбюзье, 1927 г.

74

77

о: о в о а о "

78

79

77, 78. Школа в Вильяжуифе (Франция), арх. А.Люрса, 1931 - 1933 гг. 79, 80. Баухауз в Дессау (Германия), арх. В.Гропиус, 1925 - 1926 гг.

Выставочный комплекс с кафе в Стокгольме (Швеция), арх. Г.Асплунд, 1930 г.

Конкурсный проект редакционного здания газеты «Чикаго Трибьюн» в Чикаго (США), арх. В. Гропиус, 1924 г.

83, 84 . Павильон Германии на Международной выставке в Барселоне (Испания), арх. Л.Мис ван дер Роэ, 1929 г.

99, 100. Чили-хаус в Гамбурге (Германия), арх. Ф.Хегер, 1922 - 1924 гг. 101, 102. Жилой дом для холостяков в Бреслау, арх. Г.Шарун, 1929 г.

В 1921 г. он построил астрофизиче­скую лабораторию близ Потсдама для

ученого А. Эйнштейна. Э. Мендельсо­ном был создан необычный образ со­оружения, отличающегося от «зем­ных» сооружений. Его пластичные, скульптурные формы были задуманы в железобетоне, но из-за отсутствия этого нового строительного материа­ла его пришлось заменить на кирпич и оштукатурить. Здание отличается отсутствием прямых углов, большой толщиной стен, странной формы ок­нами.

Форма продиктована образными ассоциациями. После этой необычной постройки зодчий получил много за­казов.

Германский экспрессионист Г. Пельциг построил ряд крупных про­изводственных зданий, в которых так­же созданы необычные архитектурные образы. Затем в 1919 г. он реконструи­рует Большой драматический театр в Берлине. Зрительный зал театра на 5 тыс. мест перекрыт полукупольным пе­рекрытием, которое опирается на ряд железобетонных опор, которым архи­тектор придает вид сталактитов, за которыми скрыты источники освеще­ния.

Архитектор Ф.Хегер возводит мно­гоэтажное конторское здание Чили- хаус в Гамбурге (1922-1924 гг.), ко­торое отличается частым ритмом вер­тикальных членений фасадов и резкой формой повышенной угловой части. Здание выполнено из традиционного красного кирпича. Его острый профиль подчеркнут углом, напоминающим нос корабля, что отражает функцию сооружения как делового здания па­роходства.

В 1929 г. германский архитектор Г. Шарун, стоящий в ряду архитекто- ров-новаторов, стремящийся в своих произведениях к иррациональности, индивидуальности, усложненности образного и формального языка, пред­ставил жилой дом для холостяков на выставке Веркбунда в Бреслау. В нем автор создает не только комбинацию из простых геометрических объемов, но и смело применяет криволинейные и косоугольные формы. Рационалис­тические черты здесь дополняются пластичностью составных элементов общей композиции, и здание приоб­ретает желаемую автором эмоциональ­ную выразительность. В его построй­ках прочитываются идеи органической архитектуры Ф.Райта. Пространствен­ную структуру Г. Шарун компонует вокруг крупного «срединного про­странства». В доме для холостяков в Бреслау роль такого пространства вы­полняет большой холл, объединяю­щий оба крыла здания. Композицион­ные принципы Г.Шаруна хотя и от­носятся к экспрессионизму, но отли­чаются вниманием к функциональным вопросам.

В конце 1920-х годов экспрессио­низм был вытеснен рационалистичес­кой архитектурой функционализма.

Идеи экспрессионизма, с их повы­шенным вниманием к выразительно­сти и яркой образности, проявившись в 1920-х годах, получили свое даль­нейшее развитие в архитектуре запад­ных стран 1960-х годов.

В Советском Союзе яркого прояв­ления экспрессионизма не отмеча­лось, хотя черты его, безусловно, про­являлись у архитекторов-авангардис­тов, в частности в студенческих про­ектах Вхутемаса, в творчестве архитек­тора К. Мельникова.