Комедия как драматический жанр классицизма. Лекция: Особенности жанра "высокой" комедии Мольера

История Комедии. Комедия развилась из обрядового культа, имевшего серьезный и торжественный характер. Греческое слово кщЮмпт одного корня со словом кщммз -- деревня. Поэтому надо полагать, что эти веселые песни -- комедии -- появились в деревне. И действительно, у греческих писателей есть указания на то, что в деревнях возникли зачатки этого вида произведений, называвшиеся мимами (мйЮмпт, подражание). Этимологическое значение этого слова указывает уже и на тот источник, откуда получалось содержание для мимов. Если трагедия заимствовала свое содержание из сказаний о Дионисе, богах и героях, т.-е. из мира фантастики, то мим это содержание брал из бытовой жизни. Мимы распевались во время празднеств, приуроченных к известному времени года и связанных с посевом, жатвой, сбором винограда и т. п.

Все эти бытовые песни были импровизациями шутливо-сатирического содержания, с характером злобы дня. Такие же дихарические песни, т.-е. с двумя певцами, известны были у римлян под именем ателлан и фесценник. Содержание этих песен было изменчивое, но, несмотря на эту изменчивость, они облеклись в определенную форму и составляли нечто целое, которое иногда входило в состав греческой тетралогии, состоящей из трех трагедий об одном герое («Орестейя» Эсхила состояла из трагедий «Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды») и четвертой сатирической пьесы. Более или менее определенную форму в VI в. до Р. Х. В V в. до Р. Х., по словам Аристотеля пользовался известностью комик Хионид, от которого сохранились только названия некоторых пьес. Аристофан является т. о. продолжателем этого вида творчества. Аристофан хотя в своих комедиях и осмеивает Эврипида, своего современника, но свои комедии строит по тому же плану, который был развит Эврипидом в его трагедиях, и даже внешнее построение комедий ничем не отличается от трагедии. В IV в. до Р. Х. выдвигается у греков Менандр. О Плавте мы уже сказали, так как его комедии подражают комедиям Менандра. В дополнение к этому прибавим, что у Плавта любовная интригаиграет важное значение. В комедиях Плавта и Терренция отсутствует хор; у Аристофана он имел более важное значение, чем в трагедии Эврипида и его предшественников. Хор в своих парабазисах, т.-е. отступлениях от развития действия, обращался к зрителям для толкования и уяснения им смысла диалогов действующих лиц. Следующим писателем после Плавта был Теренций. Он точно так же, как и Плавт, подражает Менандру и другому греческому писателю Аполлодору. Комедии Теренция предназначались не для массы, а для избранного аристократического общества, поэтому у него нет той непристойности и грубости, которую в изобилии находим у Плавта. Комедии Теренция отличаются нравоучительным характером. Если у Плавта отцы одурачиваются своими сыновьями, то у Теренция они являются руководителями семейной жизни. Обольщенные девушки у Теренция в противоположность Плавту выходят замуж за своих обольстителей. В ложноклассической комедии нравоучительный элемент (порок наказывается, добродетель торжествует) идет от Теренция. Кроме того, комедии этого комика отличаются большей тщательностью в обрисовке действующих лиц, чем у Плавта и Менандра, а также изяществом слога. В Эпоху Возрождения в Италии выработался особый вид комедии:

COMMEDIA DELL"ARTE all"improvviso -- комедия, разыгрываемая профессиональными итальянскими актерами не по писаному тексту, а по сценарию (итал. Scenario или soggetto) который намечает только вехи содержания сюжета, предоставляя самому актеру облекать роль в те слова, какие ему подскажет его сценический опыт, такт, находчивость, вдохновение или образование. Этот род игры расцвел в Италии около середины XVI в. Строго разграничить импровизированную комедию от литературной (sostenuta erudita) трудно: оба жанра находились в несомненном взаимодействии и отличались, главным образом, исполнением; написанная комедия превращалась иногда в сценарий и обратно, по сценарию писалась литературная комедия; между персонажами той и другой есть явное сходство. Но в импровизованной они еще более, чем в писаной, застыли в определенных, зафиксированных типах. Таковы жадный, влюбленный и неизменно одурачиваемый Панталоне; доктор Грациано, иногда юрист, иногда медик, ученый, педант, измышляющий невероятные этимологии слов (вроде pedante от pede ante, т. к. учитель заставляет учеников идти вперед); капитан, герой на словах и трус на деле, уверенный в своей неотразимости для любой женщины; кроме того, два типа слуг (zanni): один -- умный и хитрый, мастер на всякую интригу (Педролино, Бригелла, Скапино), другой -- придурковатый Арлекин или еще более глупый Медзетин, представители непроизвольного комизма. Несколько обособленно от всех этих комических фигур стоят любовники (innamorati). Каждый из актеров избирал себе какую-нибудь одну роль и оставался ей верен нередко всю жизнь; благодаря этому он сживался со своей ролью и достигал в ней совершенства, накладывая на нее отпечаток своей личности. Это мешало маскам окончательно застыть в неподвижности. Хорошие актеры имели большой запас собственных или заимствованных тирад (concetti), которые они держали в памяти, чтобы в подходящий момент использовать ту или другую, смотря по обстоятельствам и вдохновению. Любовники имели наготове concetti мольбы, ревности, упреков, восторгов и т. д.; многое они почерпали у Петрарки. В каждой труппе бывало около 10--12 актеров и соответственно в каждом сценарии столько же ролей. Различное сочетание этих почти неизменных элементов создает разнообразие сюжетов. Интрига обыкновенно сводится к тому, что родители из жадности или соперничества мешают молодым людям любить по своему выбору, но первый Zannt на стороне молодежи и, держа в руках все нити интриги, устраняет препятствия к браку. Форма почти без исключений трехактная. Сцена в C. d. arte, как и в литературной итальянской и древне-римской комедии, изображает площадь а выходящими на нее двумя или тремя домами действующих лиц, и на этой удивительной площади без прохожих происходят все разговоры, свидания.. В комедии масок нечего искать богатой психологии страстей, в ее условном мире правдивому отражению жизни нет места. Достоинство ее в движении. Действие развивается легко и быстро, без длиннот, при помощи обычных условных приемов подслушивания, переодевания, неузнавания друг друга в темноте и т. п. именно это перенял у итальянцев Мольер. Пора наивысшего расцвета комедии масок приходится на первую половину XVII в.

К 19 веку большее значение приобретает комедия характеров.

КОМЕДИЯ. Комедия изображает драматическую борьбу, возбуждающую смех, вызывая в нас отрицательное отношение к стремлениям, страстям действующих лиц или к приемам их борьбы. Анализ комедии связан с анализом природы смеха. По Бергсону, смешно всякое человеческое проявление, которое вследствие косности своей противоречит общественным требованиям. Смешна в живом человеке косность машины, автоматизм; ибо жизнь требует «напряженности» и «эластичности». Другой признак смешного: «Изображаемый порок не должен сильно задевать наших чувств, ибо смех несовместим с душевным волнением». Бергсон указывает на следующие моменты комедийного «автоматизма», вызывающего смех: 1) смешит «обращение с людьми, как с марионетками»; 2) смешит механизация жизни, сказывающаяся в повторных сценических положениях; 3) смешон автоматизм действующих лиц, слепо следующих за своей идеей. Однако, Бергсон упускает из виду, что всякое драматическое произведение, как комедия, так и трагедия, формируется единым, цельным стремлением главного действующего лица (или лица, ведущего интригу) -- и что это стремление в своей непрерывной активности приобретает характер автоматизма. Признаки, указанные Бергсоном, мы находим и в трагедии. Не только Фигаро обращается с людьми, как с марионетками, но и Яго; однако, это обращение не смешит, а ужасает. Говоря языком Бергсона -- «напряженность», лишенная «эластичности», гибкости -- может быть трагична; сильная страсть -- не «эластична». Определяя признаки комедии, следует отметить, что восприятие смешного изменчиво; то, что одного волнует, другого может смешить. Затем: есть весьма много пьес, где драматические (трагические) сцены и реплики чередуются с комедийными. Таковы, напр., «Горе от ума», некоторые пьесы Островского и т. д. Эти соображения не должны, однако, мешать установлению признаков комедии -- комедийного стиля. Этот стиль не определяется теми целями, к которым направлены сталкивающиеся, борющиеся стремления действующих лиц: скупость может быть изображена в комедийном и трагедийном плане («Скупой» Мольера и «Скупой рыцарь» Пушкина). Дон-Кихот смешон, несмотря на всю возвышенность своих стремлений. Драматическая борьба смешит, когда она не вызывает сострадания. Иначе говоря, персонажи комедии не должны страдать столь сильно, чтоб нас это задевало. Бергсон справедливо указывает на несовместимость смеха с душевным волнением. Комедийная борьба не должна быть жестокой, в комедии чистого стиля не должно быть ужасающих сценических положений. Как только герой комедии начинает страдать, комедия переходит в драму. Поскольку наша способность к состраданию связана с нашими симпатиями и антипатиями, можно установить следующее относительное правило: чем отвратительнее герой комедии, тем больше он может страдать, не вызывая в нас жалости, не выходя из комедийного плана. Самый характер героев комедии к страданию не предрасположен. Комедийный герой отличается либо крайней изворотливостью, быстрой находчивостью, спасающей его в самых двусмысленных положениях -- как, напр., Фигаро -- либо животной тупостью, избавляющей его от чрезмерно-острого сознания своего положения (напр, Калибан). К этой категории комедийных персонажей относятся все герои бытовой сатиры. Другой признак комедии: комедийная борьба ведется средствами неловкими, нелепыми или унизительными -- или одновременно нелепыми и унизительными. Комедийную борьбу характеризуют: ошибочная оценка положения, неумелое распознавание лиц и фактов, приводящее к невероятным и длительным заблуждениям (напр., Хлестакова принимают за ревизора), беспомощное хотя бы и упорное сопротивление; хитрости неумелые, недостигающие цели -- при том лишенные всякой щепетильности, средства мелкого обмана, лести, подкупа (напр., тактика чиновников в «Ревизоре»); борьба жалкая, нелепая, унизительная, шутовская (притом не жестокая) -- таков чистый тип комедийной борьбы. Сильный эффект производит смешащая реплика, когда ее дает лицо смешное.

Сила Шекспира в изображении Фальстафа именно в сочетании: смешной шутник. Комедия не волнует глубоко, однако, мы не мыслим жизни без смерти и страдания; поэтому, по тонкому замечанию Бергсона, комедия производит впечатление нереальное. Тем, более она нуждается в убедительной бытовой окраске, в частности, в хорошо разработанной характерности языка. Комедийная фантастика также отличается, если так можно выразиться, богатой бытовой разработкой: здесь выступают конкретные детали легенды, так сказать, быт мифологических существ (напр., сцены Калибана в «Буре» Шекспира). Однако, комедийные персонажи -- не типы, подобные типам бытовой драмы. Поскольку комедию чистого стиля характеризует борьба сплошь неумелая и унизительная, ее персонажи не типы, а карикатуры, и чем они карикатурнее, тем ярче комедия. Смех враждебен слезам (Буало). Следует ещё добавить, что развязка комедийной борьбы, в виду ее нежестокого характера -- не существенна. Комедийная победа пошлости, низости, тупости -- поскольку мы победителей осмеяли, -- нас мало трогает. Поражение Чацкого или Несчастливцева не вызывает в нас горечи; смех сам по себе является для нас удовлетворением. Поэтому в комедии допустима и случайная развязка -- хотя бы путем вмешательства полиции. Но там, где поражение грозит кому-нибудь настоящим страданием (напр., Фигаро и его возлюбленной), такой финал, конечно, недопустим. Насколько в комедии развязка сама по себе несущественна, явствует из того, что есть комедии, где ее заранее можно предвидеть. Таковы бесчисленные комедии, где влюбленным мешают соединиться браком их жестокие и смешные родственники; здесь брачная развязка предопределена. Нас увлекает в комедии процесс осмеяния; впрочем, интерес повышается, если развязку трудно предвидеть. Развязка - положительная, счастливая.Различают: 1) сатиру, комедию высокого стиля, направленную против пороков, опаснейших для общества, 2) бытовую комедию, высмеивающую характерные недостатки определенного общества, 3) комедию положений, развлекающую забавными сценическими положениями, лишенную серьезного общественного значения.

В отличие от классически строгих, величавых трагедий, постановки комедий отличались вольностью режиссерской выдумки. На сцене актеры и хор пели и плясали. Хор играл даже более активную роль, чем в трагедии. Участники хора носили фантастические маски, рядились в замысловатые костюмы. Нередко костюмы хора давали название комедиям, как это было у Аристофана. Так, белые развевающиеся костюмы хора напоминают бегущие по небу облака: комедия так и называлась «Облака». В комедии «Всадники» участники хора были облачены в костюмы всадников, одной из аристократических группировок в Афинах. То же относится к комедиям «Лягушки» и «Осы».

Античные статуэтки и рисунки на вазах дают представление о том, как выглядели актеры в комедиях. К телу прикреплялись подушки, что деформировало фигуру и придавало ей смешные очертания. Особо низкая обувь делала ноги некрасивыми, тонкими. Комическая маска смешно укрупняла голову актера.

По данным ученых, древнеаттическая комедия представлена примерно 40 авторами. До нас дошли лишь 1 I полных комедий Аристофана (из 44, которые ему приписываются). От остальных авторов, а среди них были и значительные мастера, такие, как Эвполид, Кратин, сохранились лишь отрывки. Сегодня о древнеаттической комедии можно судить лишь на основании произведений Аристофана.

ХОР И ЕГО РОЛЬ

Участие хора определило основные особенности в построении древнегреческой трагедии. Выход хора (так называемый парод) на сценическую площадку (орхестру) еще в ранних трагедиях Эсхила знаменовал собой их начало ; в большинстве же трагедий Эсхила и всегда у Софокла и Еврипида пароду предшествует вступительный монолог или целая сцена, содержащая изложение исходной ситуации сюжета или дающая его завязку. Эта часть трагедии в соответствии со своим назначением получает название пролога (т. е. предисловия). Все дальнейшее течение трагедии происходит в чередовании хоровых и диалогических сцен (эписодиев). По окончании речевой партии актеры покидают орхестру, и хор, оставшись один, исполняет стасим. Стасим буквально значит «стоячая песнь» : хор поет ее, оставаясь на орхестре, но сопровождая пение определенными танцевальными движениями. Песни как в пароде, так и в стасимах носят обычно симметричный характер, т. е. делятся на строфы и антистрофы, как правило точно соответствующие друг другу по стихотворному размеру. Иногда симметричные строфы завершаются эподом, песенным заключением; им может также предшествовать краткое вступление корифея. Последний принимает участие и в диалогических сценах, вступая в непосредственный контакт с другими действующими лицами. Кроме чисто речевых или хоровых сцен, встречается в трагедии и так называемый коммос - совместная вокальная партия солиста и хора, в которой жалобным стенаниям актера отвечают рефрены хора.

Если объем и значение хоровых стасимов у разных поэтов неодинаковы, то число их строго регламентировано: после третьего, последнего стасима действие трагедии движется к развязке. У Эсхила к небольшой заключительной диалогической сцене нередко присоединяется обширная финальная песня, сопровождающая уход хора с орхестры в торжественном или погребальном шествии (так называемый эксод). У его преемников обычно, напротив, значительно разрастается диалогическая сцена, а на долю хора остается небольшая партия, носящая характер вывода из показанного на орхестре. Каждый из трех соревнующихся драматургов показывал на Великих Дионисиях не одну пьесу, а группу произведений, состоявшую из трех трагедий и одной драмы сатиров. Этот комплекс в полном виде назывался тетралогией, и если входившие в него трагедии были связаны единством сюжета, составляя связную трилогию (так обычно у Эсхила), то и сатировская драма примыкала к ним по содержанию, изображая эпизод того же цикла мифов в забавном освещении. В тех же случаях, когда такой связи не было (так обычно у Софокла и Еврипида), тема драмы сатиров свободно выбиралась художником. Основоположником этого жанра античность считала поэта Пратина (конец VI - первая четверть V в. до н. э.) из дорийского города Флиунта, но он был, скорее всего, не создателем сатировской драмы, которая возникла гораздо раньше, а первым поэтом, придавшим ей специфическую литературную форму. В обязательном присоединении драмы сатиров к трагической трилогии, несомненно, сохранялось воспоминание о «сатировском» прошлом самой трагедии; в то же время порождаемая присутствием сатиров на орхестре обстановка непринужденного веселья возвращала зрителя в атмосферу радостного весеннего празднества Диониса.

На празднике «великих Дионисий», учрежденном афинским тираном Писистратом, выступали, помимо лирических хоров с обязательным в культе Диониса дифирамбом (жанр древнегреческой хоровой лирики), также и трагические хоры. Античная традиция называет первым трагическим поэтом Афин Феспида и указывает на 534 г. до н. э. как на дату первой постановки трагедии во время «великих Дионисий». Эта ранняя аттическая трагедия конца VI и начала V вв. еще не была драмой в полном смысле слова. Она являлась одним из ответвлений хоровой лирики, но отличалась двумя существенными особенностями:

1) кроме хора, выступал актер, который делал сообщение хору, обменивался репликами с хором или с его предводителем (корифеем); в отличие от вокальных партий хора актер этот, введенный, согласно античной традиции, Феспидом, не пел, а декламировал хореические или ямбические стихи;
2) хор принимал участие в игре, изображая группу лиц, поставленных в сюжетную связь с теми, кого представлял актер. Количественно партии актера были еще очень незначительны, и он, тем не менее, был носителем динамики игры, так как в зависимости от его сообщений менялись лирические настроения хора.

Рост социального значения отдельной личности в жизни полиса и повысившийся интерес к ее художественному изображению приводят к тому, что в дальнейшем развитии трагедии роль хора уменьшается, вырастает значение актера и увеличивается число актеров; но остается неизменной самая двусоставность, наличие хоровых партий и партий актера . Она отражается даже на диалектальяой окраске языка трагедии: в то время как трагический хор тяготеет к дорийскому диалекту хоровой лирики, актер произносил свои партии по-аттически, с некоторой примесью ионийского диалекта, являвшегося до этого времени языком всей декламационной греческой поэзии (эпос, ямб). Двусоставностью аттической трагедии определяется и ее внешняя структура. Если трагедия, как это было обычно впоследствии, начиналась с партий актеров, то эта первая часть, до прихода хора, составляла пролог. Затем следовал парод, прибытие хора; хор вступал с двух сторон в маршевом ритме и исполнял песню. В дальнейшем происходило чередование эписодиев (привхождений, т. е. новых приходов актеров), актерских сцен, и стасимов (стоячих песен), хоровых партий, исполнявшихся обычно, когда актеры удалялись. За последним стасимом шел эксод (выход), заключительная часть, в конце которой и актеры и хор покидали место игры. В эписодиях и эксоде возможен диалог актера с корифеем (предводителем) хора, а также коммос, совместная лирическая партия актера и хора. Эта последняя форма особенно свойственна традиционному плачу трагедии. Партии хора по своей структуре строфичны. Строфе соответствует антистрофа; за ними могут следовать новые строфы и антистрофы иной структуры (схема: аа, вв, сс); эподы встречаются сравнительно редко.

Антрактов в современном смысле слова в аттической трагедии не было. Игра шла непрерывно, и хор почти никогда не покидал места игры во время действия. В этих условиях перемена места действия в середине пьесы или растягивание его на долгий срок создавали резкое нарушение сценической иллюзии. Ранняя трагедия (включая Эсхила) не отличалась в этом отношении большой требовательностью и обращалась довольно свободно как с временем, так и с местом, используя разные части площадки, на которой происходила игра, как разные места действия; впоследствии стало обычным, хотя и не безусловно обязательным, что действие трагедии происходит на одном месте и не превышает своей длительностью одного дня. Эти особенности построения развитой греческой трагедии получили в XVI в. наименование «единства места» и «единства времен и». Поэтика французского классицизма придавала, как известно, очень большое значение «единствам» и возводила их в основной драматургический принцип. Необходимыми составными частями аттической трагедии являются «страдание», сообщение вестника, плач хора. Катастрофальный конец для нее нисколько не обязателен; многие трагедии имели примирительный исход. Культовый характер игры, вообще говоря, требовал благополучного, радостного конца, но, поскольку этот конец был обеспечен для игры в целом заключительной драмой сатиров, поэт мог избрать тот финал, который находил нужным.

Сочетая лучшие традиции франц. народного театра с передовыми гуманистическими идеями, унаследованными от эпохи Возрождения, используя опыт классицизма, Мольер создал новый тип комедии, обращенной к современности, разоблачающей социальные уродства дворянско-буржуазного общества . В пьесах, отражающих «как в зеркале, всё общество», М. выдвигал новые художественные принципы : жизненная правда, индивидуализация персонажей при яркой типизации характеров и сохранении сценической формы, передающей жизнерадостную стихию площадного театра.

Его комедии направлены против лицемерия, прикрывающегося набожностью и показной добродетелью, против духовной опустошённости и наглого цинизма аристократии. Герои этих комедий приобрели огромную силу социальной типизации.

Решительность, бескомпромиссность М. особенно ярко проявлялись в характерах людей из народа - деятельных, умных, жизнерадостных слуг и служанок, исполненных презрения к праздным аристократам и самодовольным буржуа.

Сущностной чертой высокой комедии был элемент трагического , наиболее ярко проявившийся в Мизантропе, которую иногда называют трагикомедией и даже трагедией.

Комедии Мольера затрагивают широкий круг проблем современной жизни : отношения отцов и детей, воспитание, брак и семья, нравственное состояние общества (лицемерие, корыстолюбие, тщеславие и др.), сословность, религия, культура, наука (медицина, философия) и т.д.

Методом сценического построения основных персонажей и выражения социальной проблематики в пьесе становится выделение одной черты характера , господствующей страсти главного героя. Главный конфликт пьесы, естественно, также «завязан» на этой страсти.

Главная черта мольеровских персонажей - самостоятельность, активность, способность устраивать свое счастье и свою судьбу в борьбе со старым и отжившим . У каждого из них есть собственные убеждения, собственная система взглядов, которые он отстаивает перед своим оппонентом; фигура оппонента обязательна для классицистической комедии, ибо действие в ней развивается в контексте споров и дискуссий.

Другая черта мольеровских персонажей - их неоднозначность . Многие из них обладают не одним, а несколькими качествами (Дон Жуан), или же по ходу действия происходит усложнение или изменение их характеров (Аргон в Тартюфе, Жорж Данден).

Но всех отрицательных персонажей объединяет одно - нарушение меры . Мера - главный принцип классицистической эстетики. В комедиях Мольера оно тождественно здравому смыслу и естественности (а значит и нравственности). Их носителями нередко оказываются представители народа (служанка в Тартюфе, жена-плебейка Журдена в Мещанине во дворянстве). Показывая несовершенство людей, Мольер реализует главный принцип комедийного жанра - через смех гармонизировать мир и человеческие отношения .

Сюжет многих комедий незамысловат . Но такая незамысловатость сюжета облегчала Мольеру задачу лаконичных и правдивых психологических характеристик. В новой комедии движение сюжета больше не было результатом плутней и хитросплетений фабулы, а «вытекало из поведения самих действующих лиц, определялось их характерами». В громком обличительном смехе Мольера звучали нотки негодования гражданских масс.

Мольер был крайне возмущен позицией аристократов и духовенства и «первый сокрушительный удар по дворянско-буржуазному обществу Мольернанес своей комедией "Тартюф". Он с гениальной силой показал на примере Тартюфа, что христианская мораль дает возможность человеку быть совершенно безответственным за свои поступки. Человек, лишенный собственной воли и целиком предоставленный воле божьей». Комедия была под запретом, и всю жизнь Мольер продолжал за неё бороться.

Немаловажен в творчестве Мольера, по мнению г-на Бояджиева, и образ Дон Жуана. «В образе Дон Жуана Мольер клеймил ненавистный ему тип распутного и циничного аристократа, человека, не только безнаказанно совершающего свои злодеяния, но и бравирующего тем, что он, в силу знатности своего происхождения, имеет право не считаться с законами морали, обязательными только для людей простого звания».

Мольер был единственным писателем 17 века, который способствовал сближению буржуазии с народными массами. Он считал, что это улучшит жизнь народа и ограничит беспредел духовенства и абсолютизма.

1. Философские и нравственно-эстетические аспекты комедий Ж.-Б. Мольтера ("Тартюф", "Дон-Жуан"). Синтез поучительности и развлекательности в творчестве драматурга.

Мольер выдвигает на первый план не развлекательные, а воспитательные и сатирические задачи. Его комедиям присущи острая, бичующая сатира, непримиримость с социальным злом и, вместе с тем, искрометный здоровый юмор и жизнерадостность.

«Тартюф» - первая комедия Мольера, в которой обнаруживаются определенные черты реализма. В целом она, как и ранние его пьесы, подчиняется ключевым правилам и композиционным приемам классического произведения; однако, часто Мольер от них отходит (так в «Тартюфе» не вполне соблюдено правило единства времени - в сюжет включена предыстория о знакомстве Оргона и святоши).

В «Тартюфе» Мольер бичует обман, олицетворенный главным героем, а также глупость и нравственное невежество, представленное в лице Оргона и госпожи Пернель. Путем обмана Тартюф обводит Оргона, а последний попадается на удочку по своей глупости и наивной натуре. Именно противоречие между явным и кажущимся, между маской и лицом, именно оно является основным источником комизма в пьесе, поскольку благодаря ему обманщик и простофиля заставляют зрителя смеяться от души.

Первый - потому что предпринимал безуспешные попытки выдать себя за совсем другую, диаметрально противоположную личность, да еще и выбрал совершенно специфическое, чуждое ему качество - что может быть труднее для жуира и распутника играть роль аскета, ревностного и целомудренного богомольца. Второй смехотворен потому, что он абсолютно не видит тех вещей, которые любому нормальному человеку бросились бы в глаза, его восхищает и приводит в крайний восторг то, что должно бы вызвать если не гомерический хохот, то, во всяком случае, негодование. В Оргоне Мольер высветил прежде остальных сторон характера скудность, недалекость ума, ограниченность человека, прельщенного блеском ригористической мистики, одурманенного экстремистской моралью и философией, главной идеей которых является полное отрешение от мира и презрение всех земных удовольствий.

Ношение маски - свойство души Тартюфа. Лицемерие не является его единственным пороком, но оно выводится на первый план, а другие отрицательные черты это свойство усиливают и подчеркивают. Мольеру удалось синтезировать самый настоящий, сильно сгущенный почти до абсолюта концентрат лицемерия. В реальности это было бы невозможно.

Мольеру заслуженно принадлежат лавры создателя жанра «высокой комедии» – комедии, которая претендует на то, чтобы не только увеселять и высмеивать, но и выражать высокие нравственные и идейные устремления.

В конфликтах комедии нового типа явственно выступают основные противоречия реальной действительности . Теперь герои показаны не только в их внешней, объективно-комической сущности, а с субъективными переживаниями, имеющими для них подчас подлинно драматический характер. Этот драматизм переживаний придаёт отрицательным героям новой комедии жизненную правдивость, отчего сатирическое обличение приобретает особую силу.

Выделение одной черты характера . Все «золотые» комедии Мольера – «Тартюф» (1664), «Дон Жуан» (1665), «Мизантроп» (1666), «Скупой» (1668), «Мнимый больной» (1673) – построены на основе указанного метода. Примечательно, что даже названия только что перечисленных пьес являются либо именами главных героев, либо наименованиями их доминирующих страстей.

В отношении персоны Тартюфа у зрителя (читателя) с самого начала действия нет никаких сомнений: ханжа и подлец. Причём это не отдельные грехи, присущие в той или иной мере каждому из нас, а самая природа души главного героя. Тартюф появляется на сцене только в третьем акте, но к тому моменту уже все знают, кто именно появляется, кто виновник той наэлектризованной обстановки, которую драматург мастерски выписывает в двух предыдущих действиях.

Итак, до выхода Тартюфа ещё два полных действия, а конфликт в семействе Оргона уже бушует во всю мощь. Все столкновения – родственников хозяина с его матерью, с ним лично, наконец, с самим Тартюфом – возникают по поводу лицемерия последнего. Можно сказать, что даже не сам Тартюф является главным героем комедии, а его порок. И именно порок доводит до краха своего носителя, а вовсе не попытки более честных действующих лиц вывести обманщика на чистую воду.

Пьесы Мольера – это пьесы-диагнозы, которые он ставит человеческим страстям и порокам. И как уже отмечено выше, именно эти страсти становятся главными героями его произведений. Если в «Тартюфе» это лицемерие, то в «Дон Жуане» такой главенствующей страстью является, несомненно, гордыня. Видеть в нём только лишь не знающего удержу похотливого самца – значит примитизировать. Похоть сама по себе не способна привести к тому бунту против Неба, какой мы наблюдаем у Дон Жуана.
Мольер сумел увидеть в современном ему обществе и реальную силу, противостоящую двуличию Тартюфа и цинизму Дон Жуана. Этой силой становится протестующий Альцест, герой третьей великой комедии Мольера – «Мизантроп», в которой комедиограф выразил свою гражданскую идеологию с наибольшей страстью и полнотой. Образ Альцеста, являясь по своим моральным качествам прямой противоположностью образам Тартюфа и Дона Жуана, по своей функциональной роли в пьесе совершенно аналогичен им, неся нагрузку двигателя сюжета. Все конфликты разворачиваются вокруг персоны Альцеста (и отчасти вокруг его «женской версии» – Селимены), он противопоставлен «окружающей среде» точно так же, как противопоставлены Тартюф и Дон Жуан.

Как уже говорилось, доминирующая страсть главного героя оказывается как правило и причиной развязки в комедии (не суть важно, счастливой или наоборот).

19.Немецкий театр эпохи Просвещения. Г.-Э. Лессинг и театр. Режиссерская и актерская деятельность Ф.Л. Шредера.

Главным представителем немецкого театра являеться Готхольд ЛЕССИНГ – он теоретик немецкого театра, создатель социальной драмы, автор национальной комедии и просветительской трагедии. Свои гуманистические убеждения борьбу с абсолютизмом он реализует на тетральных подмостках гамбурского театра(школа просветительского реализма).

в 1777 году в германии открывается монгеймский национальный театр. Важнейшую роль в ее деятельности сыграл актер-режисер-драматург-иффланд. Актеры магеймского театра отличались виртуозной техникой, точно передавали особенности характера героев, постановщик уделял внимание второстепенным деталям, но не идейному содержанию пьесы.

Вейморский театр известный по творчеству таких драматургов как: Гете и Шиллер. Шли постановки таких драматургов: гете, шилира, лесинга и вальтера. Были заложены основы режиссерского искусства. были заложены основы реалистической игры. Принцип ансамблевости.

20.Итальянский театр эпохи Просвещения: К. Гольдони. К. Гоцци.

Итальянский театр: в театре были популярны такие виды сценических постановок: комедия делярта, опера буфф, серьезная опера, кукольный театр. Просветительские идеи в итальянском театре были реализованы в творчестве двух драматургов.

Для Гальдони характерно: отказ от масок трагедии де лярта в пользу формирования характера раскрытия героев, попытки отказаться от импровизавизации в актерской игре, написание пьесы как таковой, в произведении появляются люди эпохи 18 века.

Гоцци – драматург таетральный деятель встал на защиту масок, который поставил своей важней задачей – возобновнении импровизации. (король олень, принцесса турандот). Развивает жанр театральной сказки.

22.Рождение отечественной театральной традиции в контексте культуры XVII века.

Особенности русского театра 17 века.

Театр появиться при дворе Алексее Михайловиче. Точных сведений когда появился первы спектакль в москве не существует. Предпологают что после вторжения самозванцев, в посольских домах могли ставиться европейские комедии. Есть указания на 1664 год по сведениям английского посла – посольский дом на покровке. Вторая версия, что могли ставить пьесы бояре прозаподники. Атамон Медведев мог ставить в своем доме театральные спектакли в 1672.

Официально театр в русской культуре появляется благодаря усилиям двух людей. Алексей Михайлович, вторым человеком станет Иоганн Готвард Грегори.

Первые спектакли были связаны с мифологическими и религиозными сюжетами, язык этих спектаклей отличался литературностью и тежеловесностью(в отличии от народных, скоморохссских) вначале пьесы шли на немецком затем у же на русском. Первые спектакли были черезвычайно продолжительные могла доходить до 10 часов.

Традиция театра исчезла со смерью алексея михайловича и возродиться с Петром 1.

23.Роль театра в системе Петровских реформ и в контексте процесса секуляризации русской культуры.

Русский театр в эпоху 18 века. Возобновление театральной традиции в условиях 18 века происходило под влиянием петровских реформ. В 1702 Петр создает ПУБЛИЧНЫЙ театр. Первоночально планировалось что этот театрт появиться на красной площади. Театр получил название «КОМЕДИАЙНАЯ ХРАНИНА». Репертуар получили сформировать КУНСОМ.

Петр желал сделать театр местом который бы стал важнейшей площадкой для объяснения его политических и военных реформ. Театр в это время долженбыл выполнять идеалогическую функцию, однако на сцене шли преимущественно произведения немецкой драматургии, успеха у публики они не имели. Петр требовал чтобы спектакли длились не более трех действий, чтобы не содержали любовной интриги, чтобы эти пьесы были ни слишком веселыми и ни слишком грусными. Желал что бы пьесы шли на русском языке, а по тому предлогал службу актерам из Польши.

Петр считал театр средством воспитания общества. И потому рассчитывал что театр станет площадкой для реализации так называемых «триумфальных комедий», которые будут посвещены военным победам. Однако его проекты не пользовались успехом не были приняты немецкой труппой, следствием этого актеры играли то что они могли играть, приимущественно актерами были немцы, нов последствии стали появляться и русские актеры, их стали обучать основам актерского мастерства, что давало в дальнейщем ставить постановки на русском языке.

Инициативы Петра не были восприняты и зрителями, наполняемость театра была очень незначительной.

Причины непопулярности театра связана с иноземной труппой, иноземной драматургией, оторванностью от повседневной жизни, от быта.пьсы были мало динамичными, очень риторичными, высокая риторика могла соседствовать с грубым юмором. Даже естли в театре был осуществлен перевод на русский язык, то этот язык был не живой, так как ачень много старословянских слов и из немецкой лексики. Зрители плохо воспринимали и игру актеров, поскольку жесты мимика и нравы так так же были малоодоптированы под русскую жизнь.

1706 –году комедиайная хромина закрыта, актеры распущены, несмотря на все старания приемника кунста, ото фурста. Все декорации и костюмы были переданы в театр сестры петра, НАтельи алексеевны. В 1708 году Храмину пытаються разобрать, ее разбирали до 35.

Кроме Храмины будут построены: Потешный дворец боярина милославского, – открыт деервяный театр в селе Переображенском. Театр в доме Лефорта.

В отличии от театра Алексея михайловича, который носил более элитарный характер, театр во времена Петра 1 более доступным и зритель формируется из числа городских людей.

Однако после смерти петра 1 театр не стал развиваться.

24.Театр в контексте культурной жизни России XVIII–XIX веков. Крепостной театр как феномен русской культуры.

Театр при Императрице АННЕ ИУАноВНА, поскольку екатерина первая и петр 2 были равнодушны к театральному искусству, редко ставили театральные сценки при дворе. Существовал тшкольный театр при духовных учебных заведениях.

Анна ионовна любила аскарады и спектакли, представления носили комический характер. Очень любила анна немецкие комедии, в которых актеры в конце должны побить друг друга. Кроме немецких трупп в россию в это время приезжают труппы итальянской оперы. В ее царствование велись работы по устройству постоянного театра во дворце. Зрительская аудитория в это время- петербурская знать.

Театр во времена Елизаветы Петровны. Наряду с иностранными труппами театральные представления будет даваться в Шляхетском кадетском корпусе. Именно сдесь в 1749 году впервые будет поставлена трагедия суморокова «ХОРЕФ», кодетский корпус готовил элиту русских дворян, сдесь изучались иностранные языки, литература, танцы готовили к будующей диплпмотической службе. Для учащихся был создан кружок любителей словесности, которым руководил Сумороков. Часть работы этого этого кружка стал театр. Театральные постановки считались частью образовательной программы и считались своеобразным развлечением. В этом шляхетском корпусе учились не только дети дворян но и выходцы из других социальных слоев. В этом заведении государство берет на себя миссию на себя оплачивать обучение одаренных людей.

Кроме столичных городов, к концу 40- началу 50, центры зрелищности начинают сосредотациваться в провинциальных городах, причины подобного явления связаны с тем что в этот период купечество, начинает обладать финансовой независимостью. Купцы знакомяться с достижениями заподнеевропейской культуры. Являясь одной. из самых мобильных прослоек русского общества. Русские купеческие города обогащаются, что становиться важнейщим условием для организации театрального дела. Очагом такой театральности становиться ярославская губерния. Именно в ярославле будет открыт местный любительский театр под упровлением федора Волкова, который в последствии будет перевезен в Петербург 1752 году, и это станет условием для издания указа об учереждении русского театра в Петербурге, куда в качестве актеров войдет и ярославтская труппа. Указ возникнет в 1756 году.

Театр Екатерины 2. театр воспринимала как необходимое условие образования и просвещения народа, приней будут действовать три придворные труппы: итальянские опрная трупа, балетная труппа, и русская драматическая труппа.

Начинаются впервые образовыет театры для платного показывания пьес. Она проведет ряд реформ связанных со свободой предпринимательства с целью увеселения.

В 1757г – в Москве открылась итальянская опера, 1758 – открыт императорский театр. Представления давались, Болконского.

Крепостные театры.

Крепостные театры это уникальное явление в истории мировой культыры, особое развитие получит на рубеже 18-19 века, причины формирования этого явления связано с тем что богатые дворяне стали формировать свой быт с оглядной на императорский двор, имея европейское образование, дворяне стали собирать театральные труппы для развлечения гостей, из числа собственных крепостных, поскольку иностранные труппы были дорогие. Центрами газвития крепостного театра становиться Москва, Ярославль, наиьолее знаменитые были трупы: Муромских, Шереметьевых. Галициных.

Крепостной театр развивался как явление синтетическое, музыкально драматическое представление с оперными и балетными вставками. Подобного рода представления потребовали специальной подготовки актеров, обучали языкам, манерам, хореографии, дикцию и актерского мастерству. Среди наиболее знаменитых актрис крепостного театра: Жемчугова, Шилокова-гранатова, Изумрудова.

Очень серьезна была поставлена так называемая палочная система, особенно это было характерно для трупп в которых часто были балетные представления.

Крепостной театр простимулирует появление русской драматургии. В крепостном театре был очень развит стенографического искусства.

Очень серьезное влияние на крепостной театр оказала заподно-еврапейская театральная практика(драматургия, западные учителя), при этом формирование национальных черт в крепостном театре делает это явление очень важным с точки зрения на западноевропейский театр.

26.Реформа западноевропейского театра на рубеже XIX–ХХ веков. Феномен «новой драмы».

Рубеж XX столетия в истории западноевропейской литературы отмечен мощным подъемом драматического искусства. Драматургию этого периода современники назвали «новой драмой», подчеркивая радикальный характер свершившихся в ней перемен.

«Новая драма» возникла в атмосфере культа науки, вызванного необычайно бурным развитием естествознания, философии и психологии, и, открывая для себя новые сферы жизни, впитала в себя дух всемогущего и всепроникающего научного анализа. Она восприняла множество разнообразных художественных явлений, испытала влияние различных идейно-стилевых течений и литературных школ, от натурализма до символизма. «Новая драма» появилась во время господства «хорошо сделанных», но далеких от жизни пьес и с самого начала постаралась привлечь внимание к ее наиболее жгучим, животрепещущим проблемам. У истоков новой драмы стояли Ибсен, Бьёрнсон, Стриндберг, Золя, Гауптман, Шоу, Гамсун, Метерлинк и другие выдающиеся писатели, каждый из которых внес неповторимый вклад в ее развитие. В историко-литературной перспективе «новая драма», послужившая коренной перестройке драматургии XIX в., ознаменовала собой начало драматургии века XX.

Представители «новой драмы» обращаются к важным социально-общественным и философским проблемам ; они переносят акцент с внешнего действия и событийного драматизма на усиление психологизма, создание подтекста и многозначной символики .

По мнению Эрика Бентли, "героям Ибсена и Чехова присуща одна важная особенность: все они носят в себе и как бы распространяют вокруг себя чувство некоей обреченности , более широкое, чем ощущение личной судьбы. Поскольку печатью обреченности в их пьесах отмечен весь уклад культуры, оба они выступают как социальные драматурги в самом широком смысле этого понятия. Выведенные ими персонажи типичны для своего общества и для своей эпохи ". И все же в центр своих произведений Чехов, Ибсен, Стриндберг ставили не катастрофическое событие, а внешне бессобытийное, будничное течение жизни с ее незаметными требованиями, с характерным для нее процессом постоянных и необратимых изменений. Особенно ясно эта тенденция выразилась в драматургии Чехова, где вместо установленного ренессансной драмой развития драматургического действия - ровное повествовательное течение жизни, без подъемов и спадов, без определенного начала и конца. Даже смерть героев или покушение на смерть не имеют существенного значения для разрешения драматического конфликта, так как основным содержанием "новой драмы" становится не внешнее действие, а своеобразный "лирический сюжет", движение души героев , не событие, а бытие , не взаимоотношения людей друг с другом, а их взаимоотношения с действительностью, с миром .
Внешний конфликт в "новой драме" изначально неразрешим . Открытый ею трагизм повседневного существования является не столько движущей силой драмы, сколько фоном разворачивающегося действия, который и определяет трагический пафос произведения. Подлинным стержнем драматургического действия становится внутренний конфликт . Он также может быть неразрешим в рамках пьесы из-за внешних, фатально подчиняющих себе человека обстоятельств. Поэтому герой, не находя опоры в настоящем, ищет нравственные ориентиры в неизменно прекрасном прошлом или в неопределенном светлом будущем. Только тогда он чувствует какое-то духовное наполнение, приобретает душевное равновесие.

Общим для "новой драмы" можно считать понятие символа , с помощью которого художник стремился дополнить изображенное, раскрыть невидимый смысл явлений и словно продолжить реальность намеками на ее глубинное значение. "В стремлении поставить символ на место конкретного образа, несомненно, сказалась реакция против натуралистической приземленности, фактографичности". Понимаемый в самом широком смысле слова, чаще всего символ выступал как образ , связывающий два мира : частный, бытовой, единичный и всеобщий, космический, вечностный. Символ становится "кодом реальности", необходимым, чтобы "облечь идею в наглядную форму".

В "новой драме" меняется представление о присутствии автора в тексте пьесы и, как следствие, в ее сценическом воплощении. Краеугольным камнем становится субъектно-объектная организация. Свое выражение эти изменения нашли в системе ремарок, которые теперь уже не играют чисто служебную роль, а призваны выразить настроение, чувство, обозначить лирический лейтмотив драмы, ее эмоциональный фон, объединить характер и обстоятельства биографии персонажей, а иногда - и самого автора. Обращены они не столько к режиссеру, сколько к зрителю и читателю. В них может содержаться авторская оценка происходящего.

Происходит изменение в "новой драме" и в структуре драматического диалога . Реплики героев теряют родовое качество быть словом-действием, разрастаясь в лирические монологи, декларирующие взгляды героев, повествующие об их прошлом, раскрывающие надежды на будущее. При этом условным становится понятие индивидуальной речи героев. Сценическая роль определяет не столько личностные качества персонажей, их социально-психологические или эмоциональные отличия, сколько всеобщность, равенство их положения, душевного состояния. Свои мысли и переживания герои "новой драмы" стремятся излить во множестве монологов.
Само понятие "психологизм" в "новой драме" приобретает условное понятие. Однако это не означает исключение характеров из сферы интересов художников данного направления. "Характер и Действие в пьесах Ибсена настолько хорошо скоординированы, что вопрос о приоритете того или другого теряет всякий смысл. У героев ибсеновских пьес есть не только характер, но и судьба. Характер никогда не был судьбою сам по себе. Слово "судьба" всегда обозначало внешнюю по отношению к людям силу, которая обрушивалась на них, "ту силу, что, живя вне нас, свершает справедливость" или, наоборот, несправедливость.

Чехов и Ибсен разработали "новый метод изображения характера , который можно назвать "биографическим ". Теперь персонаж обретает историю жизни, причем, если драматург не может изложить ее в одном каком-нибудь монологе, он сообщает сведения о прошлой жизни персонажа по кусочкам тут и там, с тем чтобы читатель или зритель смог впоследствии сложить их воедино. Эта "биографичность" героев наряду с введением в пьесы - под влиянием романа - емких реалистических деталей, по-видимому, и представляет собой наиболее своеобразную черту "новой драмы" плане создания характеров. Потери, которые драматургия несет при изображении характера, восполняются конкретным воспроизведением динамики жизни"

Основная тенденция «новой драмы» - в ее стремлении к достоверному изображению, правдивому показу внутреннего мира, социальных и бытовых особенностей жизни персонажей и окружающей среды. Точный колорит места и времени действия - ее характерная черта и важное условие сценического воплощения.

«Новая драма» стимулировала открытие новых принципов сценического искусства , основанных на требовании правдивого, художественно достоверного воспроизведения происходящего. Благодаря «новой драме» и ее сценическому воплощению в театральной эстетике возникло понятие «четвертой стены », когда актер, находящийся на сцене, словно не принимая во внимание присутствие зрителя, по словам К.С. Станиславского, «должен перестать играть и начать жить жизнью пьесы, становясь ее действующим лицом», а зал, в свою очередь, поверив в эту иллюзию правдоподобия, с волнением наблюдать за легко узнаваемой им жизнью персонажей пьесы.

«Новая драма» разработала жанры социальной, психологической и интеллектуальной «драмы идей» , оказавшиеся необычайно продуктивными в драматургии XX в. Без «новой драмы» нельзя себе представить возникновения ни экспрессионистской, ни экзистенциалистской драмы, ни эпического театра Брехта, ни французской «антидрамы». И хотя от момента рождения «новой драмы» нас отделяет уже более века, до сих пор она не утратила своей актуальности, особенной глубины, художественной новизны и свежести.

27.Реформа русского театра на рубеже XIX–ХХ веков.

В начале века русский театр переживал свое обновление.

Важнейшим событием в театральной жизни страны стало открытие в Москве Художественного театра (1898), основанного К.С. Станиславским и В.Н. Немировичем-Данченко. Московский Художественный театр осуществил реформу, охватывающую все стороны театральной жизни - репертуар, режиссуру, актёрское искусство, организацию театрального быта; здесь впервые в истории была создана методология творческого процесса. Ядро труппы составили воспитанники драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества (О. Л. Книппер, И. М. Москвин, В. Э. Мейерхольд), где актёрское мастерство преподавал В. И. Немирович-Данченко, и участники любительских спектаклей руководимого К. С. Станиславским «Общества искусства и литературы» (М. П. Лилина, М. Ф. Андреева, В. В. Лужский, А. Р. Артём). Позднее в труппу вошли В. И. Качалов, Л. М. Леонидов.

Первым спектаклем Московского Художественного театра стал «Царь Федор Иоаннович» по пьесе А. К. Толстого ; однако подлинное рождение нового театра связано с драматургией А. П. Чехова и М. Горького. Тонкая атмосфера чеховского лиризма, мягкого юмора, тоски и надежды была найдена в спектаклях «Чайка» (1898), «Дядя Ваня» (1899), «Три сестры» (1901), «Вишнёвый сад» и «Иванов» (оба в 1904). Поняв жизненную правду и поэтичность, новаторскую сущность драматургии Чехова, Станиславский и Немирович-Данченко нашли особую манеру её исполнения, открыли новые приёмы раскрытия духовного мира современного человека. В 1902 г. Станиславский и Немирович-Данченко поставили пьесы М. Горького «Мещане» и «На дне», пронизанные предчувствием назревавших революционных событий. В работе над произведениями Чехова и Горького сформировался новый тип актёра , тонко передающего особенности психологии героя, сложились принципы режиссуры , добивающейся актёрского ансамбля, создания настроения, общей атмосферы действия, декоративного решения (художник В. А. Симов), были выработаны сценические средства передачи скрытого в обыденных словах так называемого подтекста (внутреннего содержания). Впервые в мировом сценическом искусстве МХТ поднял значение режиссёра - творческого и идейного интерпретатора пьесы.

В годы поражения Революции 1905-07 и распространения различных декадентских течений Московский Художественный театр ненадолго увлёкся поисками в области символистского театра («Жизнь человека» Андреева и «Драма жизни» Гамсуна, 1907). После этого театр обратился к классическому репертуару, однако поставленному в новаторской режиссерской манере: «Горе от ума» Грибоедова (1906), «Ревизор» Гоголя (1908), «Месяц в деревне» Тургенева (1909), «На всякого мудреца довольно простоты» Островского (1910), «Братья Карамазовы» по Достоевскому (1910), «Гамлет» Шекспира, «Брак поневоле» и «Мнимый больной» Мольера (оба в 1913).

28.Новаторство драматургии А. П. Чехова и его мировое значение.

Чеховские драмы пронизывает атмосфера всеобщего неблагополучия . В них нет счастливых людей . Героям их, как правило, не везет ни в большом, ни в малом: все они в той или иной мере оказываются неудачниками. В «Чайке», например, пять историй неудачной любви, в «Вишневом саде» Епиходов с его несчастьями - олицетворение общей нескладицы жизни, от которой страдают все герои.

Всеобщее неблагополучие осложняется и усиливается ощущением всеобщего одиночества . Глухой Фирс в «Вишневом саде» в этом смысле - фигура символическая. Впервые появившись перед зрителями в старинной ливрее и в высокой шляпе, он проходит по сцене, что-то говорит сам с собой, но нельзя разобрать ни одного слова. Любовь Андреевна говорит ему: «Я так рада, что ты еще жив», а Фирс отвечает: «Позавчера». В сущности, этот диалог - грубая модель общения между всеми героями чеховской драмы. Дуняша в «Вишневом саде» делится с приехавшей из Парижа Аней радостным событием: «Конторщик Епиходов после Святой мне предложение сделал», Аня же в ответ: «Я растеряла все шпильки». В драмах Чехова царит особая атмосфера глухоты - глухоты психологической . Люди слишком поглощены собой, собственными делами, собственными бедами и неудачами, а потому они плохо слышат друг друга. Общение между ними с трудом переходит в диалог. При взаимной заинтересованности и доброжелательстве они никак не могут пробиться друг к другу, так как больше «разговаривают про себя и для себя».

У Чехова особое ощущение драматизма жизни . Зло в его пьесах как бы измельчается, проникая в будни, растворяясь в повседневности. Поэтому у Чехова очень трудно найти явного виновника, конкретный источник человеческих неудач. Откровенный и прямой носитель общественного зла в его драмах отсутствует . Возникает ощущение, что в нескладице отношений между людьми в той или иной степени повинен каждый герой в отдельности и все вместе . А значит, зло скрывается в самих основах жизни общества, в самом сложении ее. Жизнь в тех формах, в каких она существует сейчас, как бы отменяет самое себя, бросая тень обреченности и неполноценности на всех людей. Поэтому в пьесах Чехова приглушены конфликты, отсутствует принятое в классической драме четкое деление героев на положительных и отрицательных .

Особенности поэтики «новой драмы». Прежде всего, Чехов разрушает «сквозное действие» , ключевое событие, организующее сюжетное единство классической драмы. Однако драма при этом не рассыпается, а собирается на основе иного, внутреннего единства. Судьбы героев, при всем их различии, при всей их сюжетной самостоятельности, «рифмуются», перекликаются друг с другом и сливаются в общем «оркестровом звучании». Из множества разных, параллельно развивающихся жизней, из множества голосов различных героев вырастает единая «хоровая судьба», формируется общее всем настроение. Вот почему часто говорят о «полифоничности» чеховских драм и даже называют их «социальными фугами», проводя аналогию с музыкальной формой, где звучат и развиваются одновременно от двух до четырех музыкальных тем, мелодий.

С исчезновением сквозного действия в пьесах Чехова устраняется и классическая одногеройность, сосредоточенность драматургического сюжета вокруг главного, ведущего персонажа. Уничтожается привычное деление героев на положительных и отрицательных, главных и второстепенных, каждый ведет свою партию, а целое, как в хоре без солиста, рождается в созвучии множества равноправных голосов и подголосков.

Чехов приходит в своих пьесах к новому раскрытию человеческого характера. В классической драме герой выявлял себя в поступках и действиях, направленных к достижению поставленной цели. Поэтому классическая драма вынуждена была, по словам Белинского, всегда спешить, а затягивание действия влекло за собой неясность, непрорисованность характеров, превращалось в факт антихудожественный.

Чехов открыл в драме новые возможности изображения характера. Он раскрывается не в борьбе за достижение цели, а в переживании противоречий бытия. Пафос действия сменяется пафосом раздумья. Возникает неведомый классической драме чеховский «по

жанр драмы, в котором действия и характеры представлены в формах комического, смешного, по характеру различаются на юмористические, сатирические и трагикомедии. В широком значении - смешное, неудобное положение, рассказ, часто с ироническим оттенком.

Отличное определение

Неполное определение ↓

КОМЕДИЯ

От?????? и????, первоначальная веселая песня, можно полагать, имела подобное же происхождение как и трагедия, хотя о начальных ступенях развития той и другой мы и не имеем определенных и точных сведений. В праздники Диониса, особенно при сборе винограда, соединялись виноградари и поселяне для чествования Диониса. Это собрание было добровольное (так сказать неофициальное) и стояло лишь в отдаленном отношении к самому культу. Может быть, очень рано из такого собрания выделялся хор в 24 человека; он действовал как бы от лица празднующей, одушевленной действием вина общины, которая в силу свободы, подобающей празднующим, пользуется правом на всякого рода шутки и насмешки. Веселые, вольные песни, исполненные острот и насмешек, составляли главную часть этого празднования; причем позволяли себе и другого рода забавы, и особенно дразнили мимо проходивших. Наградой за песни служил мех, наполненный вином. Из этих праздничных обычаев и этих шуток произошла, говорят, в Греции К. и развилась мало-помалу в особенный вид драматической поэзии. Основателем К. в Аттике называют некоего Сусариона, жившего будто бы ок. 580 г. до Р. X. Впрочем, говорят, К. раньше уже существовала у мегарян, славившихся своей необузданной веселостью и насмешливостью. Развитию К. в Мегарах могло способствовать и существовавшее там одно время очень свободное государственное устройство. Но если она и достигла у мегарян некоторой степени развития, по всей вероятности, не далеко ушла там от характера импровизированных шуток и фарсов. Впрочем, сведения о мегарской К. крайне скудны и темны. см. v. Wilamowitz в Hermes, т. 9, стр. 319 слл. Дорическая К. была разрабатываема также в Сицилии, особенно Эпихармом (см. Epicharmus, Эпихарм). Последний брал сюжеты для своих комедий из мифологии. Его хвалят за изобретательность в композиции и за умение придумать веселые мотивы и поразительные контрасты. ср. о К. дорян: Grysar, de Doriensium comoedia (1828). В Афинах К. начала развиваться из вышеупомянутых мегарских фарсов только со времен Персидских войн. Самые ранние попытки в этом роде приписываются Хиониду. В истории художественной К. обыкновенно различаются три периода:

1. древняя К. (? ??????? ???????) процветала до порабощения Афин властью тридцати (404 до Р. X.). Самыми выдающимися из поэтов этого периода, которых мы знаем приблизительно до сорока, были Кратин, Кратес, Евполид, Ферекрат, Фриних и особенно Аристофан. Только от последнего дошли до нас цельные драмы (11), по которым можно узнать сущность и особенности этого рода К. Всякая слабость, всякий нравственный порок, всякая политическая нелепость и всякая вредная черта в направлении даже самых почтеннейших и влиятельных лиц предавались в этой К. осмеянию. Она не щадила самих богов и героев, делая предметом карикатурного изображения и самого вольного осмеяния слабости и пороки, которыми наделило их народное верование. Честолюбивых, но неискусных полководцев, беспокойных и наглых демагогов, смешных философов и вредных софистов, поэтов и ораторов - всех она выводила под собственными их именами, воспроизводя даже наружность каждого с помощью масок, особо на каждый случай изготовляемых. Она не давала пощады никому, кто только казался заслуживающим бича насмешники. При этом, конечно, изображение имело характер карикатуры. Грязные образы и сравнения, сальные шутки и выражения не составляют в ней редкости. К. Аристофана имеет вполне общественный характер; она касается всех сторон как политической, так и частной жизни и выводит их беспощадно на сцену, на позор общественный. Таким образом, древняя К. исполняет роль как бы политической цензуры и выражает с неограниченной свободой общественное мнение. Всякая из пьес этой комедии представляет всю жизнь государства в совокупности в какой-нибудь отдельный, но важный момент ее, как бы отражающий в себе общее ее состояние. Но, конечно, не вдруг и только медленно сознала она весь объем этой своей критической задачи. Для своего развития К. должна иметь перед собой современность, исполненную движения и противоречий, т. к. К. живет современностью и на нее действует. А эти условия явились в Афинах в особенности со времен охлократии, которая и доставила комикам обильный неисчерпаемый материал для их изображений. Охлократия в немного лет совершенно потрясла прежние, преданием освященные основы жизни аттического общества. Делу разрушения способствовали не только демагоги, но также фанатические жрецы безверия и туземного или азиатского суеверия, люди науки и представители софистического образования. Это разложение государства и общества древняя К. сделала предметом своих изображений. Поэтому она неустанно бичует превратную политику и анархию в государстве, недальновидность государственных деятелей, несправедливость постановлений веча и судов, проявляющуюся в общественной и семейной жизни испорченность национального характера, разрушение связующих общество начал религии и воспитания, а также уничтожение сословных различий и легкость, с какою получали гражданские права и достигали влияния люди, которых аттическое происхождение было более или менее сомнительно. К. идеализирует людей и их дела в смысле противоположном трагедии, т. е. преувеличивает все дурное и низкое. Между тем как трагедия стремится к гармоническому единству, К. долго еще сохраняет следы своего происхождения из праздничного, никаким законам не подчиняющегося импровизированного разгульного фарса, допуская в своей композиции самые резкие противоречия, нисколько не опасаясь нарушений законов единства времени или места или последовательности в развитии действия и характеров, а, напротив, намеренно пользуясь этими нарушениями как особыми приемами шутки. Как в области характеристик древняя К. далека от рабски точного воспроизведения действительности и постоянно дает карикатуры, так в устройстве сюжета она нимало не заботится о правдоподобии: ее действие имеет чисто фантастический характер. Непристойность шуток и изображений, которая поражает нового читателя в произведениях древней К., объясняется не только отличием современных понятий о приличиях от понятий древних, но и тем еще, что древняя К. развилась из разгульно-веселых обрядов Дионисова праздника. Такой праздник был в своем роде карнавалом, на котором празднующие давали полную волю обнаружениям чувственной стороны человеческой природы. При том нужно заметить, что у древних комиков непристойные шутки и остроты очень часто являются не из пустого желания посмешить публику, а служат серьезной нравственной цели бичевания порока и глупости. Язык древней К. - чистейший аттицизм, как в диалоге так по большей части и в песнях хора, которые также свойственны этому периоду К., как и трагедии. Хор состоял из 24 лиц, которые часто разделялись на два полухора. Пляска комического хора называлась?????? (см. Кордакс); она состояла из очень резвых, иногда даже непристойных движений и прыжков. Особенность хоровой лирической части древней К. составляла так называемая?????????. Парабаза была нечто вроде интермеццо и, строго говоря, находилась в противоречии с требованиями драматического искусства, т. к. она уничтожала иллюзии и прерывала действие затем, чтобы дать возможность поэту объясниться с публикой. А именно, после того, как положение сюжета (экспозиция) закончилось и тема достаточно была выяснена, наступала пауза в диалоге. Тогда хор, который до того времени стоял лицом к сцене, принимая участие в совершающемся на ней действии, поворачивался в орхестре лицом к зрителям и в этом положении (????? ??? ??????? ??????????) высказывал желания и жалобы поэта, выставляя на вид его заслуги и т. п. и вместе с тем прославлял богов родной земли, осуждая недостатки общественной жизни и деятельность государственных лиц. В древнейший период К. таких парабаз было обыкновенно по две в каждой пьесе, вторая, как и первая, вставлялась после заключения какого-нибудь значительного отдела драматического действия; являясь отступлением от собственно поэтических целей пьесы в сторону интересов действительности, они служили чем-то вроде программы комика, от лица которого в этом случае обыкновенно говорил предводитель хора. ср. : Agthe, die Parabase und die Zwischenakte der att. Kom?die (1866). Прибавление к этому сочинению (1868) R. Arnoldt. Die Chorpartien bei Aristophanes (1873). Представления происходили в праздники Леней и городских Дионисий и имели форму состязаний, на которые допускалось ведущие времена по 3 поэта, позже по 5. О костюмах древней К. см. Ludi scaenici, Театральные представления;

3. новая К. (? ??? ???????), наконец, была еще умереннее, приличнее; ее композиция была еще выработаннее. Политическая и общественная жизнь совершенно исчезли со сцены; явилась К. характеров. Здесь действие подчинялось единству строго обдуманного плана, последовательно развиваясь от начала до конца. Переход от завязки к развязке делался так, что внимание зрителя оставалось постоянно в напряжении. Искусство состояло в том, чтобы изобразить характер верно, согласно с действительностью, строго провести его и притом соблюсти единство все действие связывающего плана. Главными поэтами в этом роде поэзии были Менандр, самый знаменитый из всех, затем Филиппид, Посидипп, Филимон, Дифил и Аполлодор. Характеры и типы, преимущественно выводимые этими поэтами, те же, какие находим мы у их подражателей - Плавта и Теренция: leno periurus, amator fervidus, servulus callidus, arnica illudens, sodalis opitulator, miles proeliator, parasitus edax, parentes tenaces, meretices procaces. Хор в таких К. являлся, вероятно, еще реже, чем в средней К. Превосходный сборник сохранившихся отрывков аттических комиков изд. Meineke, fragmenta comicorum Graecorum (4 т., 1839, сл. г.), к нему как 5 том: comicae dictionis index compos. H. Iacobi (1857). Более краткое издание того же сборника в 2 т. (1847). Собрание отрывков с латинским переводом Bothe (1855 и 1868). Новое собрание: Th. Kock, Comicorum Atticorum fragmenta (1 т., 1880). У римлян первые публичные сценические спектакли явились, по свидетельству Ливия (7, 2), в 363 г. до Р. Х., по поводу разразившейся в то время заразы, т. к. между другими средствами к умилостивлению гнева богов прибегли также к сценическим играм (ludi scaenici) и для этой цели призвали актеров из Этрурии. Эти актеры исполняли нечто вроде мимической пляски без слов; ее-то прежде всего римляне и ввели у себя. В 241 г. до Р. X. Ливий Андроник (см. Livii, Ливии, 11), вольноотпущенник из греков, сочинил, по греческим образцам, первую пьесу, имевшую определенный план, и исполнил ее под аккомпанемент флейтиста. При представлении подобных пьес в антрактах или в конце спектакля римская молодежь разыгрывала такие шутки и забавные сцены, какие издавна, конечно, служили увеселением и у римского, и у других италийских народов. Позже на место этих шуток, в качестве дивертисмента, стали ателланы. ср. Exodium, Эксод, и Fabula, Фабула. Древнейшая художественная К. римлян была подражанием новейшей греческой. Плавт и Теренций, по произведениям которых мы только и знаем римскую К., высказывают, впрочем, уже некоторую самостоятельность в отношениях к своим греческим образцам, но все же недалеко от них отступают. Невий (Naevius) попытался ввести приемы древней греческой К., смело нападая на могущественнейших между римлянами, своими современниками, но поплатился за эту попытку заключением в тюрьму, и не нашел себе подражателей. Сюжеты свои римская К. берет постоянно из области частных отношений между людьми и семейной жизни; общественного и политического характера она никогда не имела. Она слишком низко поставлена была в государстве и в общественной жизни и никогда не была государственным учреждением, как в Афинах. Интерес в зрителях она старалась поддерживать искусным устройством завязки; последней служили обыкновенно или свадьба, или прием узнавания (????????????), состоявший в том, напр., что лица, считавшие себя чуждыми друг другу, оказывались ближайшими родственниками, девушка, считавшаяся рабыней, оказывалась свободной гражданкой и т. п. Эта К. располагала небольшим сравнительно запасом типических характеров, повторяя их с небольшими изменениями в разных пьесах, повторяя и самые способы характеристики. Римская К. слагалась из следующих составных частей: пролога (prologus), нечто вроде предисловия, которое обыкновенно сообщало о содержании пьесы и рекомендовало ее вниманию публики, диалога (diverbium, т. е. duiverbium) и так называемого canticum, под которым прежде, наверное, разумели только монологи. Исследования Ричля и Бергка, основанные на том факте, что в рукописях комиков переписчики при отдельных сценах ставили знаки DV и С, как сокращения вместо diverbium и canticum, показали, что число кантик гораздо больше, чем прежде полагали, т. к. в числе их оказываются, кроме монодий (или соло) еще и перемежающиеся (т. е. двумя лицами попеременно исполняемые) песни, и даже часто партии, исполнявшиеся посредством пения и под аккомпанемент музыки, берут перевес над диалогом. В этом обнаруживается значительное отступление их от греческих комедий. Хора римская К. не имела. К., следовавшая греческим образцам и представлявшая греческую жизнь и греческие нравы, называлась fabulae palliata; К., в которых изображались римская жизнь и римские нравы и действовавшие лица являлись в римской одежде, назывались fabula togatae. Самые замечательные авторы К. первого рода (f. pall.) были: Невий, Плавт, Енний. Атилий, Стаций Цецилий и Теренций; К. второго рода (f. tog.): Титиний, Квинтий Атта и особенно Л. Афраний. О костюмах актеров см. Ludi scaenici, Театральные представления, 9 слл. Лучшее собрание отрывков римской К. изд. О. Ribbeck (Comicorum romanorum fragmenta, 2 т. книги Scaenicae romanorum poesis fragmenta, 2-е изд. вышло в 1873 г.).

Отличное определение

Неполное определение ↓

Реферат на тему:

« Жанр комедии в русской классицистической литературе»

Комедия изображает повседневную жизнь. Её внимание во все времена было направлено на отрицательные явления действительности. Героями её были люди нравственно неполноценные. Ущербность их противоречия с «нормой», «идеалом» раскрывалось в комедии с помощью смеха. Смех мог быть веселым, но мог быть и беспощадным, в зависимости от того, на какие явления он был направлен. Ставя своих героев в определенные условия, изображая их смешными, комедия стремилась к нравственному воздействию на зрителя. История комедии дает примеры того, как менялось понимание смеха, как смешное в одну эпоху переставало быть смешным в другую, как смех вырастал в общественную силу. Основные признаки комедии уже были определены Аристотелем. Различие между комедией и трагедией он видел в том, что комедия «стремится изображать худших», а трагедия – «лучших людей, нежели существующие», но избрав героями «людей негодных», комедия не изображает их целиком порочными. Поэтому смешное хотя и является частью безобразного, представляет собой, по мнению Аристотеля, только «некоторую ошибку и безобразие, никому не причиняющее страдание и ни для кого не пагубное.» Классицизм сохранил разграничение трагического и комического свойственное эпохи античности. В понимании «смешного» классицизм остался на уровне античной теории. Он отверг язвительный, т.е. сатирический, смех комедий Аристофана. Цель комедий, по классицизму, «просвещать», осмеивая недостатки. Недостатки – психологические свойства человека в их бытовом проявлении: чудачество, мотовство, лень, глупость и др. Однако из этого не следует вывод о том, что комедия классицизма была лишена общественного содержания, что она направлялась против таких недостатков, которые имели частный характер. Классицизм характеризовался четкой идейной направленностью. Идеалом эпохи, её истинным «героем» был признан человек общественного склада, для которого интересы государства и нации были выше личных интересов. Такой герой изображался в поэме, оде, трагедии. Комедия была призвана утверждать тот же высокий идеал. Но делала это путём осмеяния психологических свойств, снижавших общественную значимость человеческой личности (щегольство, расточительность, глупость и др.)

Русская комедия классицизма на первых порах своего развития предметом смеха сделала невежество русского дворянства и вытекавшее из него преклонение перед всем иностранным, тяготение к роскоши, бездуховность свей жизни. В дальнейшем, когда классовый, антинародный характер дворянского государства проявился достаточно отчетливо, оказалось, что «первое сословие» не только невежественно; оно лишено гражданских добродетелей. Развитие комедии идет по пути укрепления её связи с жизнью эпохи. Комедия начинает высмеивать, наряду с невежеством, хищничество и взяточничество правящего сословия в его разных формах: в виде подарков, «благодарности» т.д.

В своих лучших образцах комедия 18 века поднимается до осуждения существующего правопорядка. Таким образом, русская комедия классицизма оформляется как комедия общественная по своему художественному смыслу и идейной направленности. Так как комедия осмеивает не частные недостатки, а те явления, что представляли общественную опасность, драматурги использовали средства не безобидного, «лёгкого» смеха, а сатиры, обличавшей эти явления беспощадно и зло. Это сообщало ей опасный в глазах правительства характер.

Назначение комедии в классицизме – смешить, «издевкой править нрав», т.е. смехом воспитывать отдельных представителей дворянского сословия. Первые русские комедии были написаны Сумароковым. Сюжет их носил ещё условный характер и строился на столкновении внутрисемейных интересов. В основе его обычно лежала схема: мать и отец или кто-то из них выбирает дочери жениха; дочь любит другого. Сватовство оканчивалось неудачно для женихов, выбранных родителями. Эта схема комедийного действия была характерна не только для Сумарокова. Она хранится в обеих комедиях Фонвизина, в комедиях Княжнина. В ранних комедиях Сумарокова действие, по существу, лишено движения. Борьбы за героиню нет. Наступающая в конце комедии развязка ходом событий не подготавливалась. Это объяснялось тем, что воспитательная сторона комедии меньше всего в этот период(50-60 года) была связана с любовной интригой. Сюжет был нужен лишь для того, чтобы оправдать, мотивировать появление на сцене комических персонажей, главным образом из числа многочисленных претендентов в женихи. В зрелых комедиях Сумарокова, а потом и Фонвизина характер комедийного действия изменяется. Сокращается число персонажей, усложняется любовная интрига, появляется несколько любовных пар. «Опекун» Сумарокова является одной из тех комедий, в которых изменения в жанре обозначились наиболее четко. Сюжетные положения комедий 70-х годов имели ещё весьма условный характер. Герои после многих лет неожиданно сходятся водном доме. Подброшенный некогда ребенок волей автора оказывается слугой в доме своего врага. Слуга, человек низкого звания, не может связать своей судьбы с девушкой дворянского происхождения. Но опять-таки неожиданно появившийся друг отца снимает это препятствие, восстанавливает прежнее, дворянское положение героя и соединяет влюблённых. Вместе с тем комедийное действие не лишено внешней занимательности. Мотивы незнания, появления старых друзей, узнавание по памятным предметам, всё это оживляет действие, происходящее на сцене. Нельзя не отметить также тенденции к более правдоподобному изображению жизни на сцене. Единство времени и места строго выдерживаются, но временные рамки событий раздвигаются. В своем естественном течении они уже не укладываются в отведенные поэтикой классицизма сутки.

При сопоставлении комедии 70-х годов с комедиями предшествующего периода заметно усиление общественного начала, укрепление связи с русской действительностью. Содержание комедии уже не сводится только к критике дворянина, занявшегося недостойным его звания делом, к примеру, ростовщичеством. В композиции комедий большое место начинают занимать диалоги на общие темы: персонажи рассуждают об истинном благородстве, о продажности подьячего племени, о назначении монарха, пагубности злоупотребления светской и духовной властью, положении честного человека в современном обществе. Самой значительной пьесой этого времени явилась пьеса Фонвизина «Бригадир».

Начало нового этапа связано со второй комедией Фонвизина. В отличии от «Бригадира», в «Недоросле» действие перенесено непосредственно на сцену. Оно даётся в движении, в изменяющихся отношениях, охватывает всех персонажей, приобретает самостоятельный интерес. Хотя комедия содержала необычайно острую оценку русской действительности в её важнейших сторонах, непосредственным предметом своих она избрала частную жизнь дворянского сословия. Семейные отношения и в конце века оставались той сферой, которая в наибольшей степени позволяла раскрыть поведение героев в частной жизни. Главным вопросом, занимавшим Фонвизина и в этой комедии, оставался вопрос о том, каким должен быть истинный дворянин, и отвечает ли русское дворянство своему назначению. Тема эта получила сатирическое освещение. Теперь действие в комедии объединяет всех персонажей и одновременно делит их на «злонравных» и «добродетельных». Различие героев не сводится лишь к их моральным качествам. Введение в комедию внесюжетных сцен расширило и углубило её содержание. В комедии отчетливо противопоставлены две «породы людей»: невежественные, непросвещенные дворяне, и дворяне образованные, «просвещенные».

Предметом комедии было «смешное». Комедийный характер основывался на изображении лишь смешного в человеке и исключал, конечно, сложность и полноту его психологической обрисовки. Однако в комедию классицизма, помимо отрицательных персонажей, вводились положительные. Их значение – прояснить лишь авторское отношение к происходящему. При этом они соотносились с отрицательными персонажами по своему основному нравственно-психологическому свойству. Прием прямого соотнесения характеров – положительных и отрицательных – составит одну из особенностей русской комедии классицизма. Первым русским комедиям, связанным главным образом с именем Сумарокова, свойствен был «внешний комизм». Он восходил к традициям народного театра и строился на потасовках между героями, сопровождавшихся ударами палок, бегством, падением и т.д. Движение русской комедии 18 века идет по пути вытеснения внешнего комизма, интерес постепенно будет перемешаться с внешней занимательности на изображение комического характера. Комедия после Фонвизина развивалась в русле его традиций.

Однако в мастерстве изображения жизни на сцене, в разработке комедийного действия и характеров она не поднялась до его уровня.

Особенностью языка комедии классицизма, в сравнении с трагедией, являлось то, что он был лишён внутреннего единства. В комедии язык был более разнообразен, поскольку его героями были люди разного общественного положения и разного культурного уровня. Обычно невежественным дворянам противопоставлялись дворяне образованные. Это определило сочетание в ней элемента «высокого», украшенного стиля со стилем «низким», простым. Они существовали параллельно, не создавая единого стиля.

Признано, что речь отрицательных персонажей в комедии отличалась во все времена большим правдоподобием и художественной выразительностью. Это было свойственно и комедии классицизма. Речь, как известно, связана с характером человека, обусловлена его индивидуальными особенностями. В силу того, что персонажи комедии классицизма являлись носителями совершенно определенных свойств, речь их была подчинена в каждом конкретном случае раскрытию того свойства, к которому сводился характер. Особенностью комедии классицизма явилась как раз установка на разговорный язык. Натурализм в языке присущ и Сумарокову и Фонвизину. У Сумарокова он в значительной степени ещё искусствен, имеет нарочитый характер. У Фонвизина на сцену перенесена речь, подслушанная непосредственно в жизни: на улице, в дворянских домах. Именно поэтому в языке его персонажей звучали интонации живого разговорного языка. Связь с народным языком становится более органичной.

Таким образом, если язык отрицательных героев, комических персонажей развивался в направлении преодоления натурализма живого разговорного языка, то язык положительных героев – по пути преодоления книжности литературного языка, способствовало формированию языка драмы на новой основе.

С классицизмом связано становление в России комедийной формы. Своими лучшими образцами комедия 18 века подготовила развитие реалистического театра. Традиции Фонвизина, Княжнина, Капниста наследованы и получили развитие в новую эпоху в комедии Грибоедова, Гоголя, Островского.

Литература:

1. Москвичева Г.В. Русский классицизм. М., 1986.
2. Федоров В.И. История русской литературы 18 века. – М., 1982