Ключевые сцены в комедии А. С
УРОК – РЕЖИССУРА
ПО КОМЕДИИ А.С. ГРИБОЕДОВА
«ГОРЕ ОТ УМА»
Цели:
характеристика образов главных героев комедии «Горе от ума» на основе прочитанного; знакомство со сценической историей пьесы и актерами-современниками;
формирование умений аргументировано излагать свою точку зрения, опираясь на текст художественного произведенияи воплощатьсвои творческие замыслы;
развитие критического мышления учащихся;
воспитание интереса к отечественной литературе, современной культуре, сценической истории литературных шедевров.
Методы: беседа, рассказ, инсценировка
ХОД УРОКА
Мы продолжаем работу над комедией Грибоедова «Горе от ума». К какому роду относится это произведение? Какие драматические произведения вы уже изучали?
- «Ревизор» Н.В. Гоголя, «Недоросль»Д.И.Фонвизина.
Стадия вызова
Среди огромных богатств русской классической литературы комедия Александра Сергеевича Грибоедова «Горе от ума», законченная им в 1824 году, занимает особое место. Созданная в эпоху подготовки рыцарского подвига декабристов – людей, «кованных из чистой стали» (Герцен), комедия «Горе от ума» рассказала о конфликтах и настроениях того напряжённого времени, вызвала споры, которые длятся до сих пор, уже почти два столетия, и обрела таким образом вечную жизнь.
Комедия сыграла крупнейшую роль в истории литературы и театра. В течение века комедия служила не только украшением русской сцены, но и школой актерского мастерства.
Слайд 2 П.А. Катенин писал: «…Грибоедов, сочиняя свою комедию, мог в самом деле надеяться, что ее русская цензура позволит играть и печатать».
А.П. Бестужев: «Будущее оценит достаточно сию комедию и поставит ее в число первых творений народных».
Давайте и мы, живущие в 20 веке, в 90-х, попробуем представить, что мы сейчас находимся в небольшом театре, вы – актеры, которые участвуют в обсуждении ролей, героев, а я – режиссер. На сцене нам предстоит сыграть комедию «Горе от ума». Конкретно не говорю, кто какую роль будет исполнять.
НАША ЦЕЛЬ представить этих героев, их внешний вид и внутреннее содержание, активно участвовать в этом обсуждении, попробовать инсценировать некоторые фрагменты, вспомнив идею и проблемы комедии. Вопросы есть?
Итак, приступаем к работе. Комедия, с первых дней появления в печати, не сходит со сцены театров. Обратимся в исторический фонд нашего театра, чтобы узнать подробнее
о сценической истории комедии.
Стадия осмысления.Работа с текстом. Прием “Пометки на полях” (Инсерт). При чтении текста на полях ставим пометки:
Слайды 4 -7
"V" - то, что известно;
"- " то, что противоречит представлениям читающих;
"+" - то, что является новым;
"?" -возникло желание узнать о том, что описано, более подробно.
Первую попытку поставить «Горе от ума» сделали на своей школьной сцене воспитанники Петербургского театрального училища. Инспектор училища поначалу возражал, затем все же согласился. Все с нетерпением ожидали премьеры, но военный губернатор, граф Милорадович, запретил ее, предупредив начальство и воспитанников, что «не одобренную цензурой комедию нельзя позволить играть в театральном училище».
В 1906 году спектакль был поставлен В. И. Немировичем-Данченко в Московском художественном театре. Чацкого играл В. И. Качалов. «Большим радостным событием» была названа постановка московского Малого театра в 1910 году. Фамусова играл Рыбаков, Репетилова – Южин. Даже маленькие роли исполнялись ведущими актерами театра: Ермоловой, Никулиной, Яблочкиной. Малый театр сосредоточил внимание на критике нравов, господствующих в дворянском обществе, и комедия стала сатирой потрясающей силы
А.И.Южин А. А. Яблочкина в роли Софьи
Первым возобновлением комедии на советской сцене был спектакль Малого театра в 1921 году.
С XIX века и до сегоднящнего дня самыми посещаемыми и известными постановками "Горя от ума" являются постановки в Малом театре.
Одним из выдающихся исполнителей роли Чацкого был М. И. Царев. В начале 60-х годов М. И. Царев осуществил постановку комедии по-грибоедовски, как раньше играли в Малом театре. На этот раз Царев сыграл Фамусова. Чацкого играл и В. Соломин.
М. Царев - Чацкий, И. Ликсо - Софья.
М. Климов в роли Фамусова 
Виталий Соломин в роли Чацкого
В 90-е годы новое слово в театральную историю «Горя от ума» вносит режиссер-постановщик МХАТа О. Ефремов. Зрители увидели легкую, веселую и в то же время не потерявшую грибоедовской яркости комедию.
В 1998 году комедию поставил О. Меньшиков. Грибоедовский текст сохранен полностью, но зритель не слышит ни одной привычной интонации. Эту блестящую игру трудно описать. Недаром спектакль идет с неизменными аншлагами. О. Меньшиков (Чацкий) мастерски передает драму человека, оказавшегося чужим там, где еще недавно он был всеми любим.
Аналитическая беседа по тексту(выборочно).Что для вас явилось новым? О чем бы вы хотели узнать подробнее?
Теперь вспомним о проблемах, поставленных в комедии.
Слайд 8 Прием «Колесо проблем».
(учащиеся выявляют проблемы, а затем ранжируют их по степени значимости (если это возможно)).На доске чертим колесо, разделенное на несколько частей, записываем проблемы.
1.Проблема истинного и ложного патриотизма
2. Проблема духовного оскудения человека под влиянием общества
3.Проблема выбора между чувствами и принципами.
4.Проблема отношения крепостников и крепостных.
5.Проблема неприятия человека по причине противоположных ценностей
Итак, опираясь на ведущие проблемы комедии, постараемся выяснить, как должны актеры играть роли главных героев.
Слайд 9 Перед нами – фамусовский дом: его обстановка, бытовые подробности не выделяются, не подчеркнуты. Проходят в ритме привычной обыденности первые явления.
И вдруг ритм сразу меняется – появляется в доме Фамусова один из главных героев – Александр Андреевич Чацкий.
Каким актер должен показать Чацкого?
Идет беседа о том, каким должен актер показать Чацкого? По образу: 25-30 лет., красив, серьезен, строен, честен, не терпит лжи, не боится сказать правду в глаза. Остер, умен, красноречив.
Такими выходили в жизнь дворяне 14 декабря 1825 года. Кто, кстати, был прототипом Чацкого? (Чаадаев и Кюхельбекер – декабристы)
Учитель: В первом действии у меня на устах слово «счастье». Как понимает счастье Чацкий?
(служить делу, но «служить бы рад, прислуживаться тошно»). Чацкий не такой как все, он умнее, благороднее, имеет свои взгляды на жизнь, они противоречат взглядам Фамусова и его окружению
Слайд 10 (фото О.Меньшикова в роли Чацкого).
Составление кластера Слайд 11 (пустой)
Слайд 12
Подбираем актера на роль Фамусова.
Фамусов стар, ему 60 лет, заигрывает с Лизонькой, в меру упитан, с брюшком.
Учитель: Каким лучше его показать? Вспомните его времяпрепровождение. Как он в основном проводит время? (Читаем действие 2, явление 1).
Делаем вывод: отпечаток на его внешности: должен быть грузным, Фамусов груб (обращение к Петрушке – хотя близок по возрасту), бесцеремонно разговаривает с человеком его возраста. Грубость это подтверждается обращением к Фильке (действие 4, явление 14) . Читаем: «В швейцары произвел ленивую тетерю…»
Как понимает Фамусов «счастье»? «Да, счастье у кого есть эдакий сынок (как Скалозуб). Имеется, кажется, в петличке орденок ?(Д 2.Явл5)
Слайд 12 (фото И. Охлупина в роли Фамусова)
Составление кластера
Слайд 13
Учитель: Каким должен быть Молчалин?
(предполагаемые ответы) Он приятной наружности (его любит Софья). А Сама Софья неглубоких запросов, внутренней пустоты Молчалина не увидела. Его надо показать так, чтобы он нравился влиятельным представителям старого мира. Наверное, прическа его аккуратно уложена. Он молодой, а годен весь вечер просидеть с влиятельной старухой Хлестовой за игрой в карты.
Учитель: Каково кредо Молчалина?
Добиваться карьеры, угождать, дорожить мнением влиятельных людей. Он ни за что не выскажет своего мнения, он так говорит: «В мои лета» не должен сметь свое суждение иметь». (действие 3, явление3).
Быть послушным, тихим, во всяком случае казаться таким:
«Мне завещал отец:
Во-первых, угождать всем людям без изъятия –
Хозяину, где доведется жить,
Слуге его, который чистит платье,
Швейцару, дворнику, для избежанья зла.
Собаке дворника, чтоб ласковей была…»
(действие 4, явление 12)
Учитель: а как он должен двигаться по сцене?
Вкрадчиво, т.к. он угодлив, потому и фигура его особенная. И обязательно показать его подлость. Он обманывает Софью. В последней сцене он говорит Лизе:
«И вот любовника я принимаю вид
В угодность дочери такого человека…»
(действие4, явление 12)
Учитель: А может он не может иначе поступать, ведь откажи он Софье во взаимности и ему откажут от места.
(предполагаемые ответы)
Нельзя же так унижаться из-за денег и карьеры. И в отношении с женщинами Молчалин проявляет непорядочность, сплетничая с Лизой о Софье. Притворяться и обманывать ему помогает пустота сердца, он крайне циничен, поэтому не вызывает чувства симпатии.
Во время диалога учитель старается выслушать все ответы, высказывая свое мнение как равноправное или как предположение. Обращает внимание на уважение чужого мнения
Учитель: И тут же, когда видит, что Софья узнает о его чувствах, он же ползает перед ней на коленях. Вот так на коленях он вползает в этот мир к своей карьере. Счастье видит в том, чтоб «награбить и весело пожить».
Слайд 13 (фото А.Завьялова -Молчалина).
Составление синквейна
Прием “Написание синквейна”.
Правила написания синквейна таковы.
На первой строчке записывается одно слово – существительное. Это и есть тема синквейна.
На второй строчке надо написать два
прилагательных, раскрывающих тему синквейна.
На третьей строчке записываются три
глагола, описывающих действия, относящиеся к теме синквейна. На четвертой строчке размещается целая фраза, предложение, состоящее из нескольких слов, с помощью которого ученик высказывает свое отношение к теме. Это может быть крылатое выражение, цитата или составленная учеником фраза в контексте темы.
Последняя строчка – это слово-резюме, которое дает новую интерпретацию темы, позволяет выразить к ней личное отношение.
Молчалин
Подлый, корыстолюбивый.
Поддакивает, угождает, ухаживает.
Снискал себе хорошую репутацию.
Учитель: Молчалин ползет к цели, а Скалозуб? Слайд
Этот пройдет напролом. Он радуется когда:
«Вакансии как раз открыты:
То старших выключат иных,
Другие, смотришь, перебиты…»
(действие2, явление 5
Слайд 15
Этого героя надо обязательно показать высоким, солдафоном без всякой умной мысли в лице, так как права Софья:
«Он слова умного не выговорил сроду».
«Он золотой мешок и метит в генералы».
Какой же мы дролжны показать Софью?
Лучше показать красивой, но духовно бедной, если она не разглядела в Молчалине подлеца, предпочла Чацкому Молчалина, он был по ее недалеким запросам:
«Уступчив, скромен, тих,
В лице ни тени беспокойства,
Чужих и вкривь и вкось не рубит, -
Вот за что его люблю».
Учитель: К ней подходят слова М. Заболоцкого:
«А если так, то что есть красота,
И почему ее обожествляют люди?
Сосуд она, в котором пустота
Или огонь, мерцающий в сосуде?»
По-моему, Софья и есть этот сосуд, в котором пустота.
Предполагаемые ответы: Я считаю, что Софья – эта жертва того строя, в котором она живет. После отъезда Чацкого рядом никого не было, кто бы мог повлиять на нее. Не было тех, кто был для нее примером.
А я думаю, что Софью нельзя показать глупой. От природы она умна, у нее богатое воображение, она на ходу сочиняет увлекательные сны, любит музыку, читает. Софья-жертва окружающего мира. По ее понятиям, Молчалин – достойнная пара.
Учитель: Подумайте, как оставить Чацкого и Софью? Простит ли Софья Молчалина? А может склонит голову на груди Чацкого? Поэтому домашним задание вам будет написать мини-рассказ «Дальнейшая судьба героев комедии «Горе от ума»
Теперь предлагаю вашему вниманию фрагмент спектакля, поставленного Олегом Меньшиковым. Смотрим фрагмент.
Скажите, удалось ли актерам передать личностные качества героев? Какие?
(предполагаемые ответы) Фамусов высокомерен, нетактичен.
Чацкий- энергичный, не старается Фамусову угодить, говорит, что думает .
Теперь, когда мы выяснили, какие актеры должны играть героев, попробуем, что же получилось бы у вас, если бы вы исполняли эти роли.
Инсценировка диалога Молчалина и Чацкого «Нам Алексей Степаныч, с вами..до слов …Есть тьма искусников, я не из их числа.»
Вопрос к классу: как выступили ребята?
Теперь познакомимся с актерами, нашими современниками, которые играют главные роли в постановке Олега Меньшикова.
Слайд 16 Постановка Олега Меньшикова "Горе от ума" - театральный бестселлер последних лет. Спектакль, которого долго ждали и который по-настоящему полюбили зрители. Свидетельство тому - непрекращающиеся аншлаги. … Режиссёрский дебют одного из самых ярких актёров российского театра и кино, несмотря на некоторые скептические прогнозы, оказался более чем удачным, и вот под занавес театрального сезона 2000 года Олег Меньшиков преподнес зрителям очередной сюрприз.
Демонстрация фото с именами актеров на слайдах 17-23
| Павел Афанасьевич Фамусов | Игорь Охлупин |
| Софья Павловна | Ольга Кузина |
| Лизанька, служанка | Полина Агуреева |
| Алексей Степанович Молчалин | Алексей Завьялов |
| Александр Андреевич Чацкий | Олег Меньшиков |
| Полковник Скалозуб, Сергей Сергеевич | Сергей Пинчук |
| Анфиса Ниловна Хлестова | Екатерина Васильева |
Вывод: Комедия «Горе от ума» не сходит со сцены и в наши дни, имеет большой успех среди зрителей. Думаю, что и Вы проявите свое актерское мастерство более удачнее не следующем уроке.
Стадия рефлексии. Прием «Тонкие и толстые вопросы»
Теперь разделимся на две группы.
1-я группа придумывает вопросы, требующие однозначного ответа, касающиеся темы урока.
2-я группа – вопросы, требующие развернутого ответа.
Начало вопросов в таблице.
| дайте объяснение, почему... |
|
| почему вы думаете... |
|
| почему вы считаете... |
|
| в чем разница... |
|
| предположите, что будет, если... |
|
| что, если… |
|
| как звали... | |
| было ли... | |
| согласны ли вы... | |
Чтение вопросов учениками.
Учитель: по этим вопросам подготовьте ответы для контрольного урока.
Как вы думаете, с какой целью был проведен сегодняшний урок?
Достигнута ли цель?
Как вы оцениваете свою работу при достижении цели урока?
17 -
Л. А. СТЕПАНОВ
ДЕЙСТВИЕ , ПЛАН И КОМПОЗИЦИЯ
„ГОРЯ ОТ УМА ”Грибоедову выпало счастье признания и восторгов, но пришлось выслушать и немало упреков. Досадным было то, что и „зоилы”, и друзья - истинные знатоки находили недостатки в самой драматургии, построении комедии, в ее „плане”. Кажется, им всем, а не одному П. А. Катенину он отвечал, разъясняя свою „пиитику” в пространном письме из Петербурга в январе-феврале 1825 г. Еще долго затем критики, люди, публика театра, восторженно оценивая сатирический пафос, гражданскую смелость, портретную живопись и меткость слова автора, повторяли упреки в малой живости действия. Понадобились органическая пластичность восприятия, вдумчивая обстоятельность, „тайный жар” и творческий опыт художника И. А. Гончарова, чтобы критическим этюдом „Мильон терзаний” через полвека после рождения классической комедии дать достойное ее истолкование. «Горе от ума», - подчеркнул Гончаров, - есть и картина нравов, и галерея живых типов, и вечно острая, жгучая сатира, и вместе с тем и комедия и, скажем сами за себя, - больше всего комедия - какая едва ли найдется в других литературах, если принять совокупность всех прочих высказанных условий” .
В литературоведении комедия больше всего рассматривалась как „картина нравов”, „галерея живых типов”, „жгучая сатира”. „Искусство живого изображения у Грибоедова таково, что исследование его отодвинуло все остальные моменты, - писал Ю. Н. Тынянов. - Исследованием сюжета «Горе от ума» занимались гораздо менее. Но сила и новизна «Горя от ума» была именно в том, что самый сюжет был громадного жизненного, общественного, исторического значения” . Интерес к сюжету вел к изучению механизма действия, к уяснению драматургических „законов”, принятых и открытых Грибоедовым, к определению жанровой специфики пьесы.
Верно наблюдение: противоположность Чацкого обществу, его окружающему, долгое время была основой анализа произведения; противоположность эта была как бы принята за сюжет
18 -
пьесы, и ее течение связывалось только с линией главного героя . Наиболее энергично и неуклонно такой подход демонстрировала М. В. Нечкина. Все, в том числе и композицию, она объясняла антагонизмом двух лагерей, который „и есть первый двигатель всего движения”, понятого как связь реплик сознательно противостоящих лагерей. „Коллизия двух миров, старого и нового, является и основой, композиционным стержнем комедии, без которого рушится замысел, и критерием создания образов” . Этот подход, конечно, многое дал для понимания идеологических предпосылок, идейного содержания пьесы, но не решает проблемы анализа „Горя от ума” как драматургического произведения.
Как выяснилось, взгляд того или иного исследователя на пьесу в целом и ее построение зависит от отношения к тому, что происходит на сцене до появления Чацкого (I, 1-5, 6). (В дальнейшем по тексту статьи римская цифра означает действие, арабские - явления). Н. К. Пиксанову первые пять явлений казались недостатком „сценария”, ибо действие он связывал только с появлением главного героя. И. Н. Медведева, понимая пьесу прежде всего как психологическую драму, считает начальные явления необходимыми, но „вводными”: в них „определены характеры главных действующих лиц и даны необходимые сведения об их жизни”; здесь завязаны „психологические узлы, определяющие ход пьесы”, но они нужны в качестве „своеобразного введения”, предваряющего „основной сюжет” „характеристикой психологий”. Отсюда и понимание „основного сюжета” как „страданий влюбленного умника, который в течение одного дня теряет веру в любимую девушку и связь со средой, к которой принадлежит по рождению”. Видно, как жанровое определение пьесы связано с пониманием ее сюжета . Оно же выдвигает на первый план в сфере конфликтов „Горя от ума” антитезу „Чацкий - Молчалин”. Для И. Н. Медведевой это главное противостояние в пьесе - историческое (двух социальных типов своего времени) и психологическое (двух характеров), вся пьеса „построена на соперничестве между Чацким и Молчалиным”, составляющем своеобразие комедийности „Горя от ума”. И. Н. Медведева вскрыла важные моменты в общественно-историческом содержании произведения, в сфере характерологии и психологии, „литературный памятник” приближен к нашим дням, по-своему актуализирующим идейно-психологическое
19 -
противостояние Чацкого и Молчалина. Вместе с тем „психологический” аспект исследования затушевывает реальный механизм, кажущийся несущественным, а порой и как будто отсутствующим: в пьесе „нет интригующего движения от завязки, пружинисто ведущей к развязке” .
Нельзя однозначно ответить на вопрос о движущих силах комедии. Это понятие шире интриги и в узком, и в более обширном смысле слова.
Без сомнения, движение основывается на идейном противостоянии и противопоставленности характеров персонажей. Но собственно движущими становятся в комедии не сами по себе „заданные” противоположности, а механизмы, превращающие идейные и психологические мотивы в поступки, - например, не Чацкий, Софья, Молчалин сами по себе, а увлеченность Чацкого - Софьей, Софьи - Молчалиным и то, что сам Молчалин определил словами: „и вот любовника я принимаю вид...”, а Лиза по-своему: „Она к нему, а он ко мне”. Свою роль в драматическом движении призваны сыграть узловые событийные моменты: появление Чацкого, падение Молчалина с лошади и обморок Софьи, распространение слуха „московской фабрики” и связанные с этим сценические передвижения, последнее „любовное” свидание Софьи и Молчалина, выход из-за колонны Чацкого и появление Фамусова с толпой слуг. Но и это далеко не все. Энергию движения пьесе придают диалоги и монологи, связь реплик, ибо не только возникновение и распад коллизий происходит на сцене, но и внутренние свойства характеров развертываются на протяжении всего действия: как писал еще О. Сомов , „здесь характеры узнаются ” .
Восхождение к идейности автора и „драматическим законам” пьесы может быть начато с любой фигуры. Пьесу можно прочитать как противостояние Чацкого и фамусовского мира, „двух лагерей” ; как драматическое взаимодействие Чацкого и Софьи , Чацкого и Молчалина . Она может быть осмыслена в аспекте отражения сознания автора, выражения эстетических принципов и черт поэтики классицизма, романтизма, реализма . Возможно,
20 -
синтезирующее изучение роли отдельных композиционных приемов, например, действие, развернувшееся в связи с приездом Чацкого, может быть детально прослежено как процесс раскрытия „тайны” сна Софьи. Но каким бы универсальным и концептуальным ни казался некий единственный способ войти в художественный мир произведения, он не охватит „Горе от ума” как художественную систему. Множественность аспектов исследования коренится в самой структуре, в драматургии „Горя от ума”, привлекающей к себе все более пристальные взгляды.
При этом, как нам кажется, упускается возможность, подсказываемая всей историей изучения, - взглянуть на „Горе от ума” не как на готовый текст, а как на готовящееся произведение, и произведение драматурга. Речь идет не о „творческой истории”, как ее разрабатывал Н. К. Пиксанов, и не о сличении редакций и списков, а об анализе структуры текста, как бы с точки зрения самого драматурга, к определяющим принципам - а потому и к результатам творческого процесса.
Такое рассмотрение обращает нас к узловым вопросам драматургии „Горя от ума” - о действии, плане и композиции комедии, в которой, по точному слову того же О. Сомова , „ничто не подготовлено” с точки зрения читателя и зрителя, но автором „все обдумано и взвешено, с удивительным расчетом...” .
Конфликты и действие в „Горе от ума” получают „толчок” с момента появления на сцене Чацкого. Первое, что нам известно о герое вообще, первое слово - знак, которым он введен в мир произведения, это слово о путешествующем, а потому и отсутствующем Чацком. Слово-воспоминание Лизы тотчас развертывается в версию Софьи о путешественнике, и сразу же следует его появление. Чацкий - первый из внесценических персонажей становится действующим лицом; затем появится названный в разговоре Лизы и Софьи Скалозуб, гораздо позднее - тетушка Софьи Хлестова, и так будут вводиться на сцену некоторые из действующих лиц, хотя и не все упомянутые появятся (мосье Кок, Фома Фомич и проч.). Вообще „выходы” действующих лиц предваряются их „вызыванием”. Так, Лиза в начале пьесы прямо-таки зовет на сцену Софью, Молчалина и... Фамусова, - сама того не желая.
Первоначальное внесценическое бытие главного героя своеобразно высвечивает сюжетный план „Горя от ума”. Половина первого акта (I, 1-5) может показаться лишь объяснением условий места и времени, нужным для обрисовки быта и нравов „фамусовской Москвы”, если не видеть здесь глубокой композиционной продуманности. Мотив путешествия героя соотнесен с сюжетом - с причинно-следственной и временной мотивировкой событий, происходящих на сцене. Персонажи первой половины акта выходят на сцену не сразу, а один за другим:
21 -
Лиза - Фамусов - Софья - Молчалин - Фамусов и т. д., вызванные причинами и заботами своего собственного событийного круга, не связанного с Чацким и даже предполагающего его отсутствие. Существенная особенность комедии в том, что это отсутствие имеет свою бытийную форму - „путешествие”, „странствие”, свою временную определенность - три года, начальную и конечную, пространственно совпадающие координаты - дом Фамусова.
Куда же ездил Чацкий, почему уехал из дома Фамусова и почему так неожиданно вернулся? Мнение, будто Чацкий возвратился из-за границы, из Европы, внушается, как само собой разумеющееся, многим поколениям читателей еще в школе. Это очень давнее заблуждение, механически повторяемое. Школьный штамп превратился в инерцию мышления, в общее место, в сущности противоречащее смыслу комедии. Впрочем, С. А. Фомичев, комментируя момент появления Чацкого на сцене, связал его с вопросом: „Откуда приехал Чацкий в Москву”. По его мнению, из Петербурга: мчался по московско-петербургскому тракту, нарушая узаконенный порядок езды, и за 45 часов преодолел расстояние в 720 верст, возможно, пропуская кое-какие станции, переплачивая ямщикам и т. д. Здесь важны не совпадения длины пути, а принципиальный отход от привычного утверждения.
Вопрос: где был, откуда приехал Чацкий - не праздный: он волнует, прежде всего, персонажей комедии. В 5 явлении первого действия Лиза, вспоминая о том, как Чацкий расставался с Софьей, вздыхает: „Где носится? в каких краях? Лечился, говорят, на кислых он водах...” Здесь впервые назван по слухам определенный пункт маршрута странствующего героя; но не менее существенно другое: Лиза понимает, что Чацкий - „носится” (в первой редакции было: носится „из края в край”). Это не обдуманный маршрут путешествия, и это не путешествие за границу. В первой редакции Чацкий рассказывал (I, 7) смешную историю с доктором Фациусом, встреченным им в Вязьме. Там он напугал доктора чумой, якобы опустошавшей Смоленск, и немец, направлявшийся по смоленской дороге на родину в Бреслау, повернул назад в Москву. Об этой встрече доктор рассказал Софье. Значит, она имела время от времени кое-какие сведения о Чацком, интересовалась, следила за его передвижением:
Кто промелькнет, отворит дверь,
Проездом, случаем, исчужа, издалека -
С вопросом я, хоть будь моряк:
Не повстречал ли где в почтовой вас карете? (I, 7)Софья (если не придумывает, наподобие того, как она сочиняла только что сон) спрашивала о Чацком даже у моряков, даже у
22 -
вернувшихся из-за границы, вероятно, и у чужестранцев. Но чрезвычайно существенно то, что сам Чацкий ни слова не проронил о путешествии своем за границу. Так думают или могут думать другие. Кроме смутной, внутренне ироничной и не очень убедительной фразы Софьи, намек на пребывание за границей можно усмотреть лишь в вопросе графини-внучки, не женился ли Чацкий „в чужих краях”. Но это предположение о „чужих краях” принадлежит „злой девке”, мимо которой уплывают женихи. Чацкий резко парирует ее остроту насчет „искусниц модных лавок” и не собирается обсуждать с нею ни цели, ни путей своих передвижений.
Фамусова интересует все тот же вопрос: „Где был! Скитался столько лет! Откудова теперь?” И вновь Чацкий лишь в самых общих словах дает ответ: „Хотел объехать целый свет, и не объехал сотой доли” (I, 9), обещая посвятить Фамусова в малейшие подробности. Фамусову известно, что в настоящее время Чацкий „не служит, то есть в том он пользы не находит” (I, 5). Однако Чацкий небездеятелен: Фамусов замечает, что он „славно пишет, переводит”, - вероятно не по воспоминаниям о юношеской поре, а по свежим впечатлениям от журнальных публикаций или переводам драматических сочинений, поставленных московским театром.
Кое-что известно и Молчалину: „Татьяна Юрьевна рассказывала что-то, Из Петербурга воротясь”, про „связь, потом разрыв” Чацкого с министрами. Это сообщение и затем личная встреча с Чацким приводят Молчалина к умозаключению, что Чацкому „не дались чины” (III, 3); он даже советует неудачнику съездить к Татьяне Юрьевне за покровительством. Не далее, как в конце прошлого года Чацкий был дружен в полку с Платоном Михайловичем Горичем. „Москве и городу” он предпочитает деревню или бодрую жизнь кавалерийского офицера. В первой редакции Чацкий говорил: „Я был в краях, Где с гор верхов ком снега ветер скатит...” Эти детали напоминают биографические черты самого Грибоедова: его „связь с министрами”, жизнь в кавалерийском полку в Брест-Литовске, в деревне - и у себя, и у Бегичева , его пребывание на кислых водах, в горах Кавказа.
Гости Фамусова тоже проявляют интерес к этой теме: и графиня-внучка, и княгиня Тугоуховская, и давняя знакомая Чацкого Наталья Дмитриевна („Я полагала вас далёко от Москвы” (III, 5)). Наконец, мотив путешествия включается в поток сплетни о сумасшествии, трансформируясь в невероятную смесь бесцельных измышлений и мстительной клеветы. Фантастическая версия Загорецкого, моментально придумавшего „дядю-плута”, желтый дом и цепи, а затем сочинившего, что Чацкий „в горах изранен в лоб, сошел с ума от раны”, сменяется испугами глуховатой бабушки, которой повсюду чудятся фармазоны, „пусурманы”, вольтерьянцы, нарушители закона, коим самое место в тюрьме. Хлестова
23 -
выводит сумасшествие из бытовых причин: „Чай, пил не по летам”. А Фамусов перескакивает с влияния наследственности („По матери пошел, по Анне Алексевне...”) на влияние „учености”, и это объяснение кажется фамусовскому кругу наиболее убедительным - его охотно развивают, добавляя неопровержимые доводы против „безумия” просвещения.
Так, перемешивая реальность и вымысел, слухи и сплетни, обитатели фамусовского дома и его гости создают фантастическую биографию Чацкого, придумывают, домысливают, чем был он занят эти три года, пролагают ему маршруты путешествия, уводя героя в „чужие края”.
Между тем весь комплекс идей и настроений Чацкого ведет его не за границу, а в глубь России. Слова „родина”, „отечество” взяты не в их отличии от „чужих краев”, Европы, а обозначают собственно Москву. Есть Москва, „та родина, где прежде я...”; вне Москвы - вся „карта” путешествий Чацкого. Уход Чацкого от вопросов, относящихся к его трехлетнему отсутствию, как видим, намеренно подчеркнут Грибоедовым. Чацкий не рассказывает каждому любопытному, чем был занят эти три года, и потому, что не может рассчитывать на понимание, сочувствие, согласие (неприязнь он почувствовал с первых минут), и потому, что в таком случае он должен открыть причину своего отъезда и причину нынешнего возвращения. А это составляет тайну Чацкого и „тайну” драматурга. Загадочность Чацкого для людей фамусовской гостиной - драматургически сильное условие комедийного построения. Она с самого начала и в течение всего действия обусловливает напряженность конфликтов, возможность новых и новых ситуаций, обнажающих противоречия интересов, стремлений, оценок Чацкого и каждого из остальных действующих лиц.
В появлении Чацкого для всех есть нечто катастрофичное, непонятное, непредусмотренное, нежелательное: он поистине „гость неприглашенный”. Между тем у Чацкого есть внутренняя логика, неведомая другим персонажам, но вполне естественная для него самого. Грибоедов смог с момента появления на сцене завязать конфликт Чацкого с „25 глупцами” именно потому, что существует этот знаменитый трехлетний срок, в течение которого герой комедии становится человеком полузабытым и неясным. Все действие „Горя от ума” расположено между двумя „точками” - приезда и отъезда Чацкого („вон из Москвы! сюда я больше не ездок”). Но есть еще и предыстория действия, связанная с первым отъездом Чацкого, с тем периодом времени, который предшествовал этому отъезду. Она несколькими местами обозначена в тексте. Драматург отошел от известного, широко распространенного приема сосредоточения сведений о ситуации, предшествующей собственно сценическому действию, в одном монологе или в диалоге-воспоминании. Моменты предшествующих состояний и взаимоотношений Чацкого с Софьей,
24 -
Молчалиным, Фамусовым „восстанавливаются” постепенно, в ходе действия, прежде всего из воспоминаний самого героя, а также из реплик других персонажей. Первое упоминание о Чацком служанки Лизы, Софьина версия (о том, что было три года назад) максимально приближены к появлению Чацкого на сцене, непосредственно предваряют его.
Событийный план комедии, таким образом, выстраивается в несколько ином порядке, нежели композиционная последовательность явления „безумного дня”. Предыстория является приглушенной, но очень принципиальной частью большого целого: жизнь Чацкого в доме Фамусова, его взаимоотношения с Софьей - отъезд из Москвы, путешествие - возвращение в дом Фамусова, вызвавшее все известные перипетии, - отъезд из Москвы, уже окончательный.
Основные моменты предыстории сначала становятся известны из беседы Софьи и Лизы за „пять минут” до появления героя на сцене. Характеристика, которую дает Софья, создает определенный „сдвиг фокуса” в портрете героя: черты окажутся узнаваемыми, но не истинными; это скорее легкий шарж, свидетельствующий, что и Софье Чацкий не вполне понятен. Чувства Чацкого и его поведение, продиктованное любовью, от Софьи скрыты. Не возникает сочувствия, потому что за прошедшие три года, довершившие становление барышни Фамусовой, у нее сформировались потребности сердца и понимание ума, совершенно противоположные умственным запросам и любовному чувству Чацкого. То, что Софья называет детскою дружбой, для Чацкого было уже любовью. Это понимает Лиза, симпатизирующая любовной „скуке” Чацкого, от которой он, в ее понимании, „лечился” на кислых водах. Если скорректировать „наблюдения” Софьи любовными признаниями Чацкого, в том числе относящимися к их „детским” годам, то мы увидим, что Чацкий покинул дом Фамусовых, осознав сильное чувство к Софье-подростку, По понятиям же Софьи, он „съехал” потому, что ему „казалось скучно” в доме Фамусовых, что „о себе задумал он высоко”. Этим и объясняет она внезапную напасть - „охоту странствовать”. Заметим, кстати, что Софья задает не один, а два вопроса: „зачем ума искать” и зачем „ездить так далёко”. У нее нет любви к Чацкому - „детское” неясное чувство вытеснено подлинным, идейно и психологически осмысленным чувством к Молчалину. Но она не верит и в любовь Чацкого: вот почему два вопроса, риторически обращенные к нему. Неверие Софьи в любовь Чацкого в „преддействии” столь же „мастерская черта” Грибоедова-драматурга, как и „недоверчивость Чацкого в любви Софьи к Молчалину” в действии комедии.
Эти противоречия имеют свой источник в досценической предыстории взаимоотношений Чацкого и Софьи. Острота действия, его стремительность обусловлены внутренней противоречивостью их прежних отношений, которые теперь, с появлением Чацкого,
25 -
развертываются вовне, обнаруживаются в ходе событий. Собственно действие становится катастрофической развязкой преддействия, тех частей большого целого, которые сами предстают как завязка, развитие, кульминация отношений Чацкого с другими лицами - Софьей, Фамусовым, Молчалиным. Софье привычно было „делить смех”, ребяческие забавы с Чацким, а в его сердце поселяется любовь - ведь это есть завязка отношений, имеющих открытое и скрытое течение. Отъезд, „бегство” от любви, которая по возрасту Софьи не может быть взаимной, и странствия героя придают их отношениям драматическое развитие, которое Чацкий не мог предусмотреть. Чацкий отсутствует, жизнь в доме Фамусовых идет своим порядком, он сам меняется, развивается, прежде всего как гражданин, оставаясь неизменным в одном - в любви к Софье. Но Чацкий не мог допустить „неверности” Софьи - измены мнимой, ибо то, что вернувшийся герой-любовник обнаруживает с первого взгляда („ни на волос любви”) - простое следствие естественного перехода Софьи от „детской дружбы” с Чацким к любовному увлечению Молчалиным, который „при батюшке уже три года служит”. Ее признание служанке-наперснице: „Я очень ветрено быть может поступила, И знаю, и винюсь” - имеет в виду тайные отношения с Молчалиным. Вопрос: „но где же изменила? Кому? чтоб укорять неверностью могли” - относится мысленно к Чацкому. Любовное чувство Чацкого настолько сильное, что он и объект своей любви „ссужает” этим чувством. Таким образом, комическое противоречие любовной интриги лежит очень глубоко в предыстории сценического действия.
Возвращение Чацкого в Москву, бешеный гон „по ледяной пустыне”, взрыву подобное появление ранним утром в доме Фамусовых, восторг и любовь, сверкающие в его первом слове, обращенном к Софье, знаменуют кульминацию отношений в предыстории. Этот кульминационный момент предыстории сценического действия подготовлен не только „воспоминанием кстати” Лизы о Чацком, вызывающим Софьину версию прошлого, но и сценой ночного свидания, где Софья дана в реальности сегодняшних ее отношений - к Молчалину и, следовательно, к Чацкому. С появлением Чацкого противоречия их интересов становятся настолько острыми, что развившаяся в досценический период конфликтная ситуация, достигшая теперь своей кульминации, непременно должна перейти в катастрофическую развязку: в сущности это мы и видим на сцене. Именно такой смысл содержится в проницательной оценке драматургического новаторства Грибоедова в дневнике В. К. Кюхельбекера : „В «Горе от ума», точно, вся завязка состоит в противоположности Чацкого прочим лицам... Дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе , и показано, какова непременно должна быть встреча (выделено нами. - Л. С. ) этих антиподов, - и только. Это очень просто, но в сей-то именно простоте - новость,
26 -
смелость, величие того поэтического соображения, которого не поняли ни противники Грибоедова, ни его неловкие защитники”. Кюхельбекер (да и один ли Кюхельбекер ?) не увидел, однако, что же собой представляют действие и интрига в „Горе от ума”. Он писал, что „тут, точно, нет никаких намерений, которых одни желают достигнуть, которым другие противятся, нет борьбы выгод, нет того, что в драматургии называется интригою” . Критик противопоставлял организацию действия в грибоедовской комедии приемам развития „борьбы выгод” в классической драме - и в этом отношении был прав; но сказать, что Фамусов, Софья, Молчалин не преследуют никаких выгод, нельзя, не отвлекаясь от текста комедии. Выгод не преследует Чацкий, и именно потому пьеса не строится по прежним правилам, предполагающим наличие их у каждого участника интриги.
Но существует любовь Чацкого, она-то и влечет его к Софье, возвращает в покинутую три года назад Москву. „Новое”, ради чего возвращается Чацкий, это Софья-невеста, а не Москва. Мотив невесты, девушки на выданье и хлопот, связанных с нею, проходит через всю комедию. Это объясняет фамусовские филиппики против Кузнецкого моста, его досаду на введенный обычай „дочерей всему учит, всему... как будто в жены их готовим скоморохам”, его же славословие дочкам”, „московским девицам” со ссылкой на авторитет прусского короля, пародийное изображение Чацким „патриотической” страсти к мундиру „в женах, дочерях”. Этот же мотив выводит на сцену шесть княжен Тугоуховских и их престарелых родителей, рыскающих по балам, из дома в дом в поисках выгодных женихов, и графиню-внучку, ревнующую „наших” к модисткам. Есть целый ряд деталей, указывающих на то, что бал в доме Фамусовых приурочен к семнадцатилетию Софьи. Первый акт вовсе не случайно завершается комическим сетованием Фамусова на „комиссию”, т. е. поручение „создателя” - „быть взрослой дочери отцом”: здесь подчеркнуто новое „качество” Софьи, новое общественное состояние ее и Фамусова. Такая сентенция возникает как эмоциональный итог размышлений о внезапно объявившихся возможных женихах - Молчалине и Чацком („Который же из двух?.. да в полмя из огня...”), которые могут помешать его стратегическим действиям вокруг Скалозуба. В третьем акте показательна авторская ремарка к 9 явлению: „София от себя выходит, все к ней навстречу”. Графиня-внучка встречает Софью любезной французской фразой, скрывающей раздражение: „Ах, добрый вечер! Наконец-то вы!...” Загорецкий тут же дарит Софье билет на спектакль, рассказывая, как метался по Москве, чтобы сегодня же ей „услужить”. Что причиной съезда гостей является именно Софья, еще яснее становится из первых же слов едва вошедшей Хлестовой: „Легко ли в шестьдесят пять лет тащиться
27 -
мне к тебе, племянница? ...” Да и старший слуга, завидев первых гостей, посылает Лизу сказать об этом барышне. Примечательно также, что Чацкого (в отличие от Скалозуба) никто не приглашает на бал: он свой, „домашний”, знает о празднике и сам явился отпраздновать долгожданное событие.
Таким образом, сам текст комедии (по грибоедовскому принципу: „в превосходном стихотворении многое должно угадывать”) содержит внутреннюю мотивацию сюжета за счет его предыстории, рассеянной в разговорах действующих лиц по всему пространству текста, вплоть до заключительных явлений: и здесь оскорбленное чувство пеняет самому себе, возвращаясь к счастливым иллюзиям и горячим надеждам прежнего времени. „Мечтанья с глаз долой - и спала пелена” - это произошло только что и переживается как живой процесс: „Спешил!... летел! дрожал! вот счастье, думал, близко...” Чацкий возвращается к началу, к чистому истоку столь драматически разрешившейся ситуации:
Память даже вам постыла
Тех чувств, в обоих нас движений сердца тех,
Которые во мне ни даль не охладила,
Ни развлечения, ни перемена мест.
Дышал и ими жил, был занят беспрерывно! (IV, 14)В предыстории сценического действия, постоянно оживляемой в речах персонажей, любовь Чацкого к Софье объясняет и его отъезд, и возвращение через три года, а перемена, обнаружившаяся в Софье, субъективно, для Чацкого, неожиданная, объективно естественна и закономерна по самой сути своей. Неизменность чувства героя, столкнувшись с изменившейся Софьей, представшей в новом состоянии, новом качестве, и вторжение случая, этого, по словам Пушкина , „бога-законодателя”, порождают сценическое развертывание конфликта, его исход.
Мотив путешествия связан не только с любовными переживаниями Чацкого. „Кто путешествует, в деревне кто живет, кто служит делу, а не лицам...” - это единый ряд проявлений гражданской, политической, этической оппозиции, и связь странствий Чацкого со всем комплексом его идей вполне осознана людьми фамусовского круга. Это их взгляд при слове „путешествие” ориентирован на заграницу. При этом выявляется двойственное отношение к путешествию: оно желанно - это „слезы и тошнота по стороне чужой”, и вместе с тем это повод для упреков и угроз тем, кто „рыскает по свету, бьет баклуши”, кто „о себе задумал высоко”: от них не жди „порядка” ни в „службе”, ни в „любви”. Путешествие, странствие входит, таким образом, в сюжетную мотивировку „любовной интриги” и в идейный состав общественной коллизии, связывая их воедино еще в преддействии.
Своеобразие сценических конфликтов, а значит и действия в
28 -
„Горе от ума” определено своеобразием выявления личностных намерений участников интриги. Каждому из них принадлежит более или менее активная сюжетообразующая роль, каждый предполагает свой ход событий, пролагает свою тропу, ведя ее из досценического времени и пространства. К моменту появления Чацкого уже определились индивидуальные линии поведения Фамусова, Софьи, Молчалина. Достойно выполняющий „комиссию” отец исподволь готовит сватовство дочери - вся забота Фамусова теперь о том, чтобы претворить замысел, т. е. превратить молодого и богатого полковника в жениха Софьи. „Двух сажен молодец” уже введен в дом и представлен будущей невесте, о нем „говорено” и свояченице - все это до начала сценического действия. Однако неглупая Софья вовсе не разделяет батюшкина энтузиазма, у нее есть внутреннее сопротивление замыслу родителя, готовность в решительный момент отказаться от намеченного им брака („мне все равно, что за него, что в воду”). Но главное - у Софьи созрел свой план действий, который уже ею и осуществляется. Ночные свидания с возлюбленным развили чувство Софьи, и теперь она уже тайно и целенаправленно готовит свое решение собственной судьбы, пытаясь внушить Фамусову мысль о возможности счастья с „милым человеком”, который „и вкрадчив, и умен, Но робок... Знаете, кто в бедности рожден...” Противоположность намерений отца и дочери очевидна, перспективы их действий наметились. Роль Молчалина в этой ситуации, его отношение к планам хозяина и хозяйской дочки пока не ясны. Он „молчит” в главном, подыгрывая на флейте Софье и со скромным усердием прислуживая Фамусову. Двуличие это или хитроумная тактика в пользу замысла Софьи - зрителю еще не дано разгадать, однако загадка задана.
И вот в эту полуявно-полутайно развивающуюся интригу неожиданно попадает Чацкий со своей любовью, со взглядами, непригодными в данной среде, с намерением объявить Софью своей невестой. Трудно гадать, как развернулась бы борьба интересов отца и дочери без Чацкого. Совершенно ясно, что его появление решающим образом трансформирует интригу, завязывает новую борьбу, гораздо более острую и сложную. Творческая, драматургическая в собственном смысле этого слова, воля автора задает высокое напряжение обозначившейся борьбе интересов, выводя острие борьбы на Чацкого, который мешает и Софье, и Фамусову. „Зачем сюда бог Чацкого принес!” - с досадой думает Софья. Для Фамусова явление полузабытого „франта-приятеля” - воплощение наяву „проклятого сна”. Отторжение Чацкого сначала осознается как желание, как внутренняя потребность и почти одновременно как задача. Осуществление этой задачи - единая для Софьи и Фамусова цель, и потому они естественно, не сговариваясь, объединены в борьбе против Чацкого. Индивидуальные же интересы - те, что
29 -
выявились до появления Чацкого на сцене, у них различны, и потому каждый ведет свою линию интриги, стараясь склонить ход дела в свою сторону. Вот это-то двуединство и внутренняя противоречивость взаимодействия Софьи и Фамусова определяют развитие комедийного действия и его итог в той части, которая является выражением и следствием сюжетной активности этих действующих лиц.
Однако общий итог комедии формируется не одной только сюжетной активностью Софьи и Фамусова, их словом и делом. В развернувшейся с появлением Чацкого борьбе чрезвычайная роль принадлежит случаю. Ведь и явление Чацкого - важнейший случай, переводящий досценическую ситуацию в сценическое действие и изменяющий развитие уже завязавшейся интриги. Повышенная роль случая в „Горе от ума” вызвала критическое замечание „классика” Катенина : „Сцены связаны произвольно”. „Так же, - возражал Грибоедов, - как в натуре всяких событий, мелких и важных...” (509) Свобода случайного в драматическом сцеплении явлений была для него и средством достижения занимательности, действенности, живости пьесы, поддерживающим зрительский интерес до самого конца сценического представления. Грибоедов несомненно разделял точку зрения Бомарше, отстаивавшего право драматурга на случай: однажды утром случай привел под окна Розины графа Альмавиву и цирюльника Фигаро. „Ага, случай! - скажет мой критик. - А если бы случай не привел в тот же день и на то же место цирюльника, что сталось бы с пьесой?” - „Она началась бы в какое-нибудь иное время, брат мой... Разве событие становится неправдоподобным только оттого, что оно могло произойти иначе? Право же, вы придираетесь...” В „Горе от ума” случайность определяет самые существенные моменты действия, случай завязывает „нервные узлы” стремительной интриги. Случайно Молчалин, отпущенный Софьей, сталкивается в дверях с возвратившимся в гостиную Фамусовым: „Что за оказия! Молчалин, ты, брат? - Я-с... И как вас бог не в пору вместе свел?” - случайная встреча рождает подозрение Фамусова относительно Молчалина, который может быть помехой его замыслу выдать Софью за Скалозуба. Случаем является падение Молчалина с лошади - и, возникшая в связи с этим ситуация резко обостряет отношения Чацкого и Софьи. Случай (бал) сводит Чацкого с давними знакомыми и новыми лицами. Из сказанной в раздражении фразы: „Он не в своем уме”, - случайно подхваченной случайным господином без имени (Г. N.) в ее прямом смысле, рождается по случаю злой умысел Софьи и разносится чумная клевета. За сценой „незначащая встреча” с „французиком из Бордо” („вот случай вам со мною, он не новый” (108)), мотивирует один из пламенных монологов героя, по мере
30 -
развертывания которого одиночество Чацкого нарастает и в самом сюжете рассказа, и в сценическом положении („Оглядывается, все в вальсе кружатся с величайшим усердием...”). Случайно „под занавес” попадает на бал Репетилов - он надолго останавливает Чацкого в сенях; прячась от него, Чацкий заходит в швейцарскую и слышит „нелепость” о сумасшествии, которую „все в голос повторяют”, а затем уже намеренно скрывается за колонной. Его выход из-за колонны для Софьи - такой же непредвиденный случай, как и утреннее появление в доме.
Слова „случай”, „по случаю”, „в случае”, „случайно”, „случайный”, „случилось” буквально оглашают в этот день дом Павла Афанасьевича Фамусова. Случай понимается как „игра судьбы” и входит в общую систему художественной мотивировки, которая охватывает у Грибоедова не только событийный план, но и статические положения - даже такие, например, как открывающий второй акт монолог Фамусова при молчаливом присутствии Петрушки.
Случайность, эстетически осознанная как закономерность драматического рода и принятая драматургом в качестве „закона, им самим над собой признанного”, главенствует, таким образом, над сюжетной активностью персонажей, развивая ее или сдерживая, убыстряя или замедляя действие. Однако, входя в пространство плана и стихийно властвуя над участниками действия, случайность совершенно покорена, „приручена” творческою волею драматурга. Она поставлена на службу гармонии - создаваемому автором художественному миру. Такой целостности Грибоедов достиг свободной художнической смелостью, длительным совершенствованием композиционной организации, упорной работой над стихом комедии.
Из всего сказанного ясно, что план „Горя от ума” неверно представлять как последовательность развивающихся на сцене событий и мотивов, явлений, соединенных в организованное целое „по закону художественной симметрии” . Понятие „план”, нередкое в критике и в творческой переписке того времени, имело значение своего рода категории эстетики и поэтики. Этим понятием суммировалось целостное представление о конструктивном сплаве событийности, идейности и общих принципов архитектоники произведения. План мыслился как эстетическая проблема соотнесенности художественного замысла и жизненной реальности; как этап творческого процесса; как конкретно найденное общее решение задачи воплощения мысли художественного произведения - в том значении, какое, например, содержится в известном признании Гоголя что мысль „Мертвых душ” принадлежит Пушкину . Поэтому план не равнозначен и замыслу, ни композиции, ни событийной динамике, ни системе образов,
31 -
отдельно взятым, но в каждой из этих сторон творческого процесса и завершенного целого выражается.
План - важнейшая, „эстетическая часть творения” (Грибоедов) - соотносится с другими его „частями”. „Творение”, понимаемое как процесс, и означает воплощение плана, переход эстетики драмы в поэтику данного драматического произведения, реализацию плана в композиции - целого в частях, общего в конкретном. Когда Грибоедов разъяснял Катенину : „Ты находишь главную погрешность в плане: мне кажется, что он прост и ясен по цели и исполнению...”, - то автор этого письма мог продолжить словами Дидро: „Как трудно составить план, не вызывающий никаких возражений! Да и бывает ли такой план? Чем он будет сложнее, тем менее будет правдив...” Когда Грибоедов пишет о типических портретах и заявляет: „Карикатур ненавижу, в моей картине ни одной не найдешь”, то кажется, что он убежденно цитирует Дидро: „Я не переношу карикатуры ни в дурном, ни в хорошем, ибо и доброту, и злобу можно изобразить преувеличенно...”
Близость эстетических воззрений Грибоедова и Дидро - тема особая, и не случайно чрезвычайное внимание к проблеме плана у теоретиков и художников. Эта проблема была актуальной и острой в литературной полемике 1820-1830-х гг. Преобладание „плановости” над художественной свободой, всегда предполагающей неожиданность творческой фантазии, предзаданность творческого процесса, жестко ведущая авторскую мысль и сковывающая волю художника, порождают пушкинский упрек „планщику” Рылееву . Напротив, глубина свободного для творчества пространства, свободная организация художественного времени, позволяющие развернуть концептуальное единство идей и художественной образности в продуманной, величаво ясной архитектонике дантовой „Божественной комедии”, - вызывают восхищение Пушкина (план - „плод великого гения”) . В этом принципиальном вопросе эстетики и поэтики Грибоедов солидарен с Пушкиным . В процессе творческой работы - рождения мысли, обдумывания замысла, его окончательного воплощения (этот процесс, между прочим, занял примерно столько же времени, как и работа Пушкина над „Евгением Онегиным”) - Грибоедов, пожалуй, более всего размышлял над „формой плана”. Об этом свидетельствует все, что мы знаем о создании „Горя от ума”, все, что дало исследование творческой истории произведения, изучение восприятия его публикой. План и в дальнейшем был предметом особой заботы драматурга, и показательно, что многие замыслы Грибоедова („1812-й год ”, „Родамист и Зенобия ”, „Грузинская ночь ” и др.) остались на
32 -
стадии глубокой проработки планов или отдельных, более или менее завершенных, фрагментов.
Пушкинские слова о „высшей смелости” художника вполне применимы к Грибоедову и к „Горю от ума”. Высшая художническая смелость проявлялась и в том, как беспощадно, решительно выбрасывал автор уже готовые, написанные сцены, как упорно искал новые решения. В этом процессе совершенствовался и план создания, уточнялась, развивалась в сознании художника и самая мысль произведения, которая существует и жизнеспособна только тогда, когда через „форму плана” воплощается во всей структуре произведения, т. е. делает ее способной „нести” идейное, проблемно-тематическое содержание, выражать авторский пафос. Что значило, например, исключение из списка действующих матери Софьи? Перенесение „центра тяжести” на отца, т. е. усиление сюжетной роли Фамусова, озабоченного своей „комиссией”, и освещение его портрета новыми красками комизма. К чему привела полная переработка сцены ночного свидания Софьи и Молчалина? К снятию фарсовых, углублению драматических и психологических мотивировок во взаимодействии этих важнейших лиц пьесы, повышению внимания зрителя к их роли в развитии действия. Почти написав уже комедию, Грибоедов придумал в июне-июле 1824 г. „спрятать” Чацкого за колонной, сделать его свидетелем второго ночного свидания Софьи и Молчалина - это дало более глубокую мотивацию разоблачительному пафосу героя, которому поручена развязка „общего узла” конфликтов и действия пьесы.
Когда мы говорим о плане „Горя от ума”, то имеем в виду прежде всего то, что Грибоедов „объемлет творческой мыслью” досценическое и сценическое время и пространство, что главный герой и другие персонажи „живут” и в том, и в другом измерении. Но одновременно творческой мыслью охватывается нечто еще большее, о чем замечательно писал И. А. Гончаров. „Полотно” комедии „захватывает длинный период русской жизни - от Екатерины до императора Николая. В группе двадцати лиц отразилась, как луч света в капле воды, вся прежняя Москва, ее рисунок, тогдашний ее дух, исторический момент и нравы. И это с такою художественною, объективною законченностью и определенностью, какая далась у нас только Пушкину и Гоголю ” . Это бесспорное доказательство творческой жизнеспособности „плана создания” и его композиционной емкости, что выявляется в структурных принципах и элементах организации художественного целого.
Внутренняя структура каждого акта в „Горе от ума” основана на взаимодействии событийно-сценических фрагментов, сюжетного движения и статических положений, наполненных монологами, диалогами, „ансамблями” (термин Н. К. Пиксанова);
33 -
причем статические явления, выполняя по преимуществу характерологическую функцию, выявляя идейные и нравственные позиции персонажей, часто мотивируют близкие или отдаленные динамические процессы как в любовной интриге, так и в „общественной драме”, делая идейно и психологически обоснованной неизбежность общей их развязки.
Среди диалогов и монологов комедии есть и такие, которые непосредственно ускоряют события, дают толчок к углублению конфликта, к поляризации отношений между действующими лицами, вовлекают их в событийную динамику. Таков короткий диалог Чацкого и Софьи в 3 действии (явление 13), из которого Софья выносит самое опасное для дальнейшей репутации Чацкого в доме Фамусовых „размышление”: „Он не в своем уме”, очень тонко, посредством „еле заметных усилений” , превращенное в клеветнический намек на сумасшествие. Подобным образом разговор Софьи и Лизы в 5 явлении первого действия, в котором бойкая служанка обсуждает с барышней достоинства и недостатки возможных женихов, в том числе и Чацкого, прерывается сообщением слуги о прибытии Чацкого и его моментальным появлением. Стиховой поток одного четверостишия, строки которого принадлежат трем разным лицам, с фантастической быстротой связывает три (!) явления.
Другого рода функцию выполняет следующий за этим диалог Софьи и Чацкого, или диалог Фамусова и Чацкого во 2-3 явлениях второго действия. Они имеют тематическую целостность, но не стремятся к тому, чтобы стать завершенной сюжетной коллизией. Назначение таких диалогов - выявить, сопоставить различные точки зрения, экспонировать характеры и конфликты. Одновременно они подготавливают, мотивируют и делают художественно целесообразными такие сценические фрагменты, которые представляют собой композиционно завершенный сценический эпизод - например, эпизод падения Молчалина, начинающийся криком Софьи: „Ах! боже мой! упал, убился!” и завершающийся обращением Чацкого к ней: „Не знаю для кого, но вас я воскресил” и его уходом (II, 7-9). Здесь сцена наполняется событиями, движением лиц, суматохой. Софья падает в обморок, Чацкий бросается ей на помощь, вместе с Лизой отпаивает, опрыскивает водой, собирается бежать, по приказу очнувшейся Софьи, вниз, к Молчалину, „помочь ему стараться”; даже невозмутимый Скалозуб отправляется „взглянуть, как треснулся он - грудью или в бок?” Эпизод важен как момент углубления размолвки Чацкого с Софьей и для ведения любовной интриги: Молчалин впервые появляется здесь перед Чацким, Софья впервые на глазах у Чацкого обнаруживает свое отношение к нему, у влюбленного Чацкого возникает легкое
34 -
подозрение и настороженность относительно Молчалина: „С Молчалиным ни слова!”
Этот сценический эпизод имеет свое комедийно-пародийное продолжение в следующих за ним 11-13 явлениях второго акта, также событийно объединенных в один эпизод, с внутренне завершенным развитием действия, кульминацией и развязкой. Его ведущий идейный мотив - лицемерие и подлость Молчалина, особенно ярко выступающие на фоне искреннего, почти жертвенного чувства Софьи. Суть ситуации в ее внешних проявлениях точно определена Лизой: „Она к нему, а он ко мне”. Пародийная зеркальность чувств, слов, внутренних движений и поступков объединяет эти явления в один, относительно самостоятельный в пределах акта эпизод. Готовая на все ради любви, Софья не только изливает перед Молчалиным свои чувства, не только проявляет трогательную заботу о его здоровье, но готова „пойти любезничать сквозь слез” со свидетелями ее обморока, чтобы снять подозрение, оградить любовь от пересудов и насмешек. Молчалин же больше всего боится искренности, откровенности Софьи; теперь, когда Софья попала в подозрительно-неловкое положение, Молчалин не хочет помочь ей ни делом, ни советом. Возникает очевидный для Лизы, для зрителя (но не для Софьи) контраст между поведением Софьи при падении Молчалина и поведением Молчалина при угрозе падения репутации московской барышни. Этот контраст перерастает в прямое предательство Молчалина, в его соблазнительные предложения служанке госпожи. Комедийный итог двум связанным сценическим эпизодам (II, 7-9; II, 11-14) складывается из пародийно-подобных заключительных фраз Молчалина и Софьи, обращенных к Лизе („Приди в обед, побудь со мною...” - „Скажи Молчалину и позови его, чтоб он пришел меня проведать”), и восклицания служанки в адрес господ: „Ну! люди в здешней стороне!”
Между двумя эпизодами драматург помещает приглашение на бал (диалог Софьи и Скалозуба - явление 10), своего рода намек зрителю на сценические условия третьего действия. Таким образом, вся вторая половина акта занята двумя сценическими эпизодами, более или менее богатыми событийной динамикой и в целом зеркально отраженными в пародийном аспекте. Первая же его половина занята двумя разговорами, также отличающимися по своему тону, характеру протекания и темпо-ритму. Диалог Фамусова и Чацкого (явление 2-3), начинаясь сравнительно спокойно, очень быстро переходит в словесную баталию. Ссылкой на пример „старших” (монолог „Вот то-то, все вы гордецы!”) Фамусов провоцирует ответную филиппику Чацкого („И точно начал свет глупеть...”). Испуганный вольномыслием гостя, Фамусов прерывает монолог Чацкого отчаянными репликами, построенными по восходящей градации. Это приводит к двойному ведению комедийного „диалога глухих”. Вначале Чацкий находится во власти инерции и не реагирует на первые
35 -
реплики Фамусова („Ах! боже мой! он карбонари!”, „Опасный человек!” и т. д.), но затем несколько охлаждает свой пыл; между тем - возмущение и слепая ненависть Фамусова, наоборот, возрастает до возгласов-распоряжений: „Под суд! под суд!” Через столкновение монологов диалог резко набирает скорость в коротких расслаивающихся репликах и прерывается лишь сообщением о прибытии Скалозуба.
Разговор Фамусова со Скалозубом протекает иначе - на манер светской беседы, искусно направляемой старым барином в нужное русло с помощью подтекстовых значений слов. Участники разговора согласны друг с другом, об этом особенно заботится Фамусов, устраняющий малейшие препятствия на пути к единению. Но он же невольно подрывает столь тщательно организованную атмосферу согласия, бросая реплику осуждения от имени „всех” неслуживому Чацкому. Вызванный этим осуждением монолог „А судьи кто?” заставляет Фамусова ретироваться в кабинет как раз в тот момент, когда Чацкий заговорил в присутствии полковника, метящего в генералы, о расшитом мундире, прикрывающем „слабодушие, рассудка нищету”, и о своем отречении от военного мундира. Уход Фамусова заставляет Скалозуба вступить в беседу с Чацким, и его отклик на монолог полностью подтверждает оценку Чацкого. Как раз внешние, мундирные признаки выдвинуты Скалозубом в качестве доказательства несправедливости предпочтения гвардейских чинов армейским. Эта комическая интерпретация смысла высказывания Чацкого ставит комедийную точку после двух диалогов, предшествующих дальнейшим событийным эпизодам, вызванным падением Молчалина.
Между двумя диалогами Грибоедов заставляет своего героя задуматься о Скалозубе как возможном женихе Софьи: „Отец им сильно бредит, А может быть, не только что отец...” (II, 4); а между двумя эпизодами возникает подозрение относительно Молчалина (II, 9).
Такова блестящая драматургия второго акта, в нем динамические и статические фрагменты уравновешивают и сменяют друг друга по закону художественной целесообразности. Такой же продуманностью явлений, их связи и целого отмечается каждый акт. В первых двух актах все основные действующие лица, вовлеченные в любовную интригу, экспонируются как характеры, как социальные типы и как участники сюжетного действия, намечается и частично воплощается конфликт Чацкого с Фамусовым и с Софьей. Но он не может разрешиться в прямом столкновении, ибо „Горе от ума” - традиционная комедия любовной интриги. В известном пушкинском отклике на „Горе от ума” содержится мысль о том, что на „недоверчивости Чацкого в любви Софьи к Молчалину... должна была вертеться вся комедия”. Такой комедии достаточно было бы лишь шести действующих лиц: Чацкого, Софьи, Молчалина, Скалозуба, Фамусова
36 -
Но в „Горе от ума” есть глубокие и разветвленные ходы сквозного комедийного действия, построенного на известном драматургическом мотиве обмана. Его значение справедливо подчеркнуто Б. О. Костелянцем . Классицистическая комедия пользовалась им тем охотнее, что в рационалистической системе познания ложь и обман представлялись областью вечного, абстрактно понятого низкого в человеке, а потому подлежали „ведомству” комедии. Область комедийного обмана чрезвычайно широка и разнообразна - здесь и притворство, и потворство, и маска, и переодевание, и мнимые больные, и рогоносцы по воображению.
Грибоедов испытал действие комедийного обмана в своих одноактных комедиях. В „Притворной неверности ” разыгрывается коллизия, которую можно считать слабым прообразом сцены клеветы в „Горе от ума”. Лиза избегает Рославлева, как Софья - Чацкого. Обманная затея Элединой, решившей перепутать все карты Рославлева, Ленского, Блестова, подобна клевете, организованной Софьей, только ее масштабы и уровень ниже. Рославлева, как и Чацкого, мучает вопрос: „Кто этот счастливый, что вами предпочтен?” Блестов бросает Элединой:
40 -
„...всегда бедам чужим смеялся Ленский ваш! Ну, смейтесь же над ним”. Рославлев, как и Чацкий, незаметно прячется и становится свидетелем разоблачения Ленским обмана Элединой и Лизы. Комедийная игра в неверность также испробована молодым Грибоедовым. Но, в отличие от Чацкого, Рославлев и Арист („Молодые супруги ”) вполне верят своим подозрениям.
В „Горе от ума” эти комедийные ходы решительно трансформированы. Чацкого никто не обманывает, а если он и обманывается, то по увлечению чувства. „Идеальный образ любимой, - замечает Ю. П. Фесенко, - который он хранил в душе на протяжении своих трехлетних скитаний, несколько поколеблен уже при первой после разлуки встрече с Софьей, и теперь Чацкий неуклонно ищет объяснения этому противоречию” . Он мечется между верой в старую любовь и недоверчивостью к изменившейся Софье. Он сомневается. „Недоверчивость” Чацкого - мастерская комедийная черта еще и потому, что она выводит героя из „системы” обманов. Тем самым и в любовной интриге Чацкому принадлежит роль, отличная от ролей его антиподов. Комедия обмана избрана Грибоедовым как форма разоблачения чуждых взглядов и нравов (такой же смысл ей придали позднее Гоголь в „Ревизоре” и Островский в пьесе „На всякого мудреца довольно простоты”).
Основные персонажи „Горя от ума” глубоко и до конца втянуты в комедию обмана. На обмане основан целый ряд частных эпизодов. Среди фигур, вовлеченных в комедийный обман, самой комичной является Скалозуб. Его терпеть не может Софья; Чацкий, некоторое время подозревая в нем соперника, холодно учтив и насмешлив; Скалозуб пугает Хлестову; над ним потешается Лиза; Фамусов старается завлечь его в свои сети. Опутанный интригами и борьбой мнений, сам Скалозуб абсолютно непричастен к происходящему и остается в полнейшем неведении, даже находясь в центре всей этой кутерьмы. Но есть и сквозная линия обмана. Интрига движется по этой линии. Софья при посредстве Лизы создает ряд ситуаций, призванных усыпить бдительность Фамусова, и усыпляет настолько, что заботливый радетель счастья своей дочери мечется между устройством сватовства и разрешением загадки „сна” Софьи, наконец нападает на ложный след, когда застает ночью Софью с Чацким. Здесь-то Фамусову кажется, что разоблачил обман: „Брат, не финти, не дамся я в обман, Хоть подеретесь, не поверю” (IV, 14). Но ему так и суждено встретить утро нового дня в плачевной „комиссии” отца, которого взрослая дочь „уморила” своим обманом.
Обман (притворство) становятся столь мощным механизмом развития действия потому, что наиболее полно реализуют в композиции комедии жизненность, актуальность ее сюжетных мотивов.
41 -
Механизм комедийного обмана ориентирован не столько на традицию этого разработанного в драматургии „приема”, сколько на смысловую многозначность разного рода „превращений”, „изменений” действительности, подлежащих авторскому суду и суду героя. Ю. Н. Тынянов указал на то, что развернутая реплика Чацкого в разговоре с Софьей (III, 1): „Есть на земле такие превращенья Правлений, климатов, и нравов, и умов...” - дает ключ к пониманию разнообразных превращений, совершающихся в комедии, и значения самого мотива жизненных превращений (политических, социально-иерархических, нравственных и т. д.) для автора „Горя от ума”. Важно утвердить это положение в толковании не только характеров и обстоятельств, что и сделано было Тыняновым, но и композиции произведения, его плана и его действия, на что Тынянов лишь намекнул .
Расставлявшие сети обмана сами попадают в них: ловушка захлопывается сначала для Молчалина, почти тотчас и для Софьи, а затем в сетях обмана, как в паутине, бьется Фамусов. Для него обман продолжается, выходя за границы действия комедии. Это принципиально важный момент и в сюжетике, и в характерологии комедии, и для понимания авторской позиции. Грибоедов перспективно наметил то, что потом стало разрастаться в подражаниях - драматургических „следствиях” „Горя от ума”.
Фамусовское общество успешно справилось с главной, единодушно осознанной задачей: дружное участие в клеветническом сговоре стало, как сказано у Бомарше, „способом отделаться от человека” - лишнего и чуждого; „общественное мненье” сыграло одновременно в личных интересах и Софьи, и Фамусова. Пьеса здесь как бы вновь возвращается к исходной ситуации - дом Фамусова без Чацкого. Этой гениальной чертой драматург создает возможность не столько „удвоения” комедии, вернувшейся „на круги своя”, сколько предполагаемого развития ее в заданных условиях первоначального полутайного-полуявного противоборства Софьи и Фамусова: „комиссия создателя” еще не выполнена, а изменившаяся ситуация неведома отцу взрослой дочери. Между тем, новая ситуация (после разоблачения Молчалина) может вновь превратиться в старую, исходную, существовавшую до возвращения Чацкого. Казалось бы, демонстративное отвержение Софьей Молчалина открывает вакансию для Скалозуба, т. е. возможность осуществления поручения „создателя” на пути, намеченном Фамусовым. Но Грибоедов здесь же вновь уравнивает шансы Софьи и Фамусова. Замечание, брошенное Чацким, чье волнение оскорбленного чувства обостряет проницательность ума - „Вы помиритесь с ним, по размышленьи зрелом...” и т. д. - обозначает возможность продолжения
42 -
старой комедии Софьи и Фамусова с участием Молчалина и разрешения их конфликта в обоюдном согласии, в общем интересе, сходящемся на Молчалине. „Высокий идеал московских всех мужей” совпадает с не осознанными еще Фамусовым перспективами молчалинского типа („Достоинствами наконец Он будущему тестю равный”). Но эта коллизия уже не сможет развиваться без того следа, который оставлен Чацким, возмутителем спокойствия. Вот зачем после заключительного монолога героя, после его отъезда Фамусов, в подавленности чувств, смятении рассудка и комическом недоумении, вызванном хроматической гаммой язвительных инвектив Чацкого, размышляет не только о том, что было, но и о том, что предстоит. Чепуха безумца, обвинившего и его, и саму Москву, достойна снисходительного презрения. Можно с укором попенять Софье и пожаловаться на судьбу, немилостивую к стараниям отца. Страшно другое - то, „что станет говорить княгиня Марья Алексевна”, ибо и для Фамусова нет спасения от „неукротимых рассказчиков” и „зловещих старух”. Теперь клевета, распеваемая „всем хором”, привяжется не к Чацкому, а к фамусовскому дому. Она потянется к Татьяне Юрьевне и на Покровку, в казармы и в английский клуб; ведь оказалось, что не один Загорецкий, а все „переносить горазды”. И уже при разъезде гостей прозвучало зловещее предвестие: „Ну бал! Ну Фамусов!...” - то ли будет, когда приударит в набат Марья Алексеевна! Теперь и к Софье вернется бумерангом: „Угодно ль на себя примерить”. В воображении Фамусова мигом пролетает вся будущая картина этой новой „общественной коллизии”. И хотя ему еще не внятен смысл ядовитых восклицаний о „низкопоклоннике” и „тесте”, но они уже прозвучали - не столько для комически-зловещего „почти старика”, сколько для публики, намеком на неисчерпаемость конфликтов фамусовского дома, на перманентную комедийность фамусовского мира.
Эта многозвучная фамусовская кода после действия замещает привычные для предшествующей комедиографии моралистические сентенции, выступая аналогом открытых эпических финалов. Ее появление после опустившегося „занавеса” действия и „под занавес” пьесы - принципиально, поскольку такой финал входит в общий план пьесы, завершая ее общее „соображение”. Открытой здесь остается не только условная сюжетно-композиционная перспектива, не только большой „общий узел” личных и общественно-политических конфликтов, но и сатирический пафос, лирическая стихия „превосходного стихотворения”, организованного драматургической формой. Стихийно или сознательно, этот принцип впервые найденного для комедии финала подхватит Гоголь . Явившийся по именному повелению чиновник обозначит возможность „сей же час” новой ревизии и города N, и всей чиновно-бюрократической империи с непредсказуемым и вместе с тем предсказываемым ходом событий,
43 -
определяемым для зрителя хлестаковской ревизией, прошедшей на его глазах так же, как и ревизия фамусовской Москвы Чацким.
Теоретики драмы (в их числе и сами драматурги) видят развитие драматической литературы в том, что сначала драматургическое совершенство определялось преимущественно, а порой исключительно действенностью, сюжетной активностью, преобладанием инициативных действий персонажей, событийной конфликтности над монологической или диалогической статикой, над эпизодами, тормозящими действие. Гегелевское понимание драмы как процесса, утвердившее итоги развития драматической литературы к началу XIX в., затем корректируется и уступает место (если не совершенно, то по преимуществу) такой организации драматического произведения, в которой „естественно акцентируются не только поступки, но и динамика мыслей и чувств героев”, а затем в драматургии утверждается тип пьесы, „основанной не на перипетиях внешнего действия, а на дискуссии между персонажами, а в конечном счете - на конфликтах, вытекающих из столкновения различных идеалов” .
В идейно-художественном прогрессе драматического искусства „Горе от ума” занимает совершенно особое место. Оно поистине „высится <...> геркулесовскими столбами” у раствора потоков „действенной” и „дискуссионной” драматургии, удерживая, развивая традицию первой и открывая свободу для другой тенденции. Организация действия в комедии определена обдуманным стремлением к напряженной конфликтной динамике, несущей заглавную тему произведения в едином русле и в мельчайших фабульных капиллярах. Дискуссионность, основанная на столкновении различных социально-политических, философско-этических идеалов, по мере движения действия развертывает картинное полотно общественной сатиры. План „Горя от ума” охватывает это единство, а композиция обеспечивает его реализацию. Подойдя с любой стороны, мы всегда обнаружим в целостном сплаве грибоедовского шедевра уникальное триединство: полотно общественной сатиры, превосходно организованное, живое действие, свободные, прозрачные грани лиризма. Пестрый мир калейдоскопически складывается в сценические узоры. Фигуры отбрасывают тени: они то сжимаются в комок, то ползут на стены, пока Софья Павловна гасит в первом акте, зажигает в последнем свои тайные свечи. В доме приготовляются к празднику, плетут интриги, клянут просвещение. Женщины „громко лобызаются, усаживаются, осматривают одна другую с головы до ног”, „мужчины являются, шаркают, отходят в сторону, кочуют из комнаты в комнату”. Здесь то и дело
Москвичева Г. В. Драматургия „Горя от ума” // Нева. 1970. № 1. С. 185-186.
Хализев В. Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис, функционирование). М., 1986. С. 122-126 и сл.
Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1955. Т. 7. С. 442.
Комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума» занимает исключительное место в литературе своего времени и вообще в русской литературе. Она отразила основной политический конфликт эпохи – столкновение консервативных сил общества с новыми людьми и новыми веяниями, и отразила его со всей страстностью и сатирической силой.
Благородная фигура Чацкого – неравнодушная, деятельная, бойцовская – представляет, в сущности, тип декабриста или такого человека, который был готов вступить в ряды декабристов. Но он в пьесе один и борется пока в одиночку. Чацкому противопоставлен Молчалин – как иной тип поведения молодого человека: внешне благоприличный, скромный, но в сущности подлый. Фамусов изображен как воинствующий представитель и «столп» режима. В образе Скалозуба заклеймена аракчеевщина – отвратительное порождение военно-бюрократического государства. Дочь Фамусова – Софья - характер не вполне ясный, вызывающий различные трактовки. Она тоже порождение, но также и жертва реакционный среды. Коллективный образ московского реакционного барства складывается не только из этих и других главных, выведенных на сцену лиц комедии, но и из многочисленных мимолетных образов, упоминаемых в монологах и репликах: пустопорожний «писатель» Фома Фомич, барственная Татьяна Юрьевна, владелец крепостного театра, распродававший «поодиночке» свою крепостную труппу
История постановок «Горя от ума»
Огромны заслуги русского драматического театра в освоении сменяющимися поколениями общества идейных и художественных достоинств «Горя от ума». Здесь драматическое произведение получает истолкователя и пропагандиста, какого не имеет роман. А. С. Грибоедов мечтал о печатании комедии и постановке её на сцене. Но пьеса переполнена отголосками декабризма: немыслимо было провести ее на сцену в 1825 г. - это было бы политической демонстрацией. Даже готовившийся при участии автора любительский спектакль учеников Театральной школы не был разрешен. Лишь в 1829 г. , в год смерти Грибоедова, через пять лет после написания, «Горе от ума» появилось на петербургской сцене. Развлекательный характер отрывка помог ему вскоре появиться и на московской сцене. «Горе от ума» с трудом пробивалось на сцену.
С 1830-х годов и до наших дней комедия входит в репертуар как столичных, так и провинциальных театров. Многие артисты прославились исполнением ролей в этой пьесе: М. С. Щепкин, П. С. Мочалов, И. И. Сосницкий, И. В. Самарин, В. Н. Давыдов, А. А. Яблочкина, О. О. Садовская, В. Н. Рыжова, А. П. Ленский, А. И. Южин, К. С. Станиславский, И. М. Москвин, В. И. Качалов и др.
В январе 1941 г. в ленинградском Театре имени Пушкина постановщики Н. С. Рашевская и Л. С. Вивьен к участию в спектакле привлекли таких выдающихся артистов, как Е. П. Корчагина-Александровская, В. А. Мичурина-Самойлова, выдвинули молодых исполнителей: Т. Алешину (Софья), В. Меркурьева (Фамусов). Спектакль был освежен некоторыми новыми мизансценами. В постановке немало эпизодов, разработанных с приближением к тому высокому реалистическому стилю, в котором создано само произведение Грибоедова. В юбилейном 1945 г. около сорока театров откликнулись постановками комедии Грибоедова. Своеобразием юбилея явилось включение в эту работу ряда национальных театров.
В первые годы сценической жизни «Горя от ума» постановка пьесы мало заботила режиссеров и критиков; пьеса была еще «современной», и не было вопроса о костюмах, гриме, обстановке и т. п. Актеры создавали свои роли по свежему преданию, шедшему отчасти от самого автора, через Сосницкого, Щепкина. В своей игре они могли прямо копировать тех или других здравствующих типичных москвичей. Рецензенты оценивали только степень даровитости исполнителей. Позднее, когда жизнь, изображенная Грибоедовым, стала отходить в историческое прошлое, вопрос о задачах постановки комедии стал на очередь; он неизбежно связывался и с новыми переоценками всей комедии и отдельных ее героев. Вступление «Горя от ума» на сцену знаменовало переворот в истории русского театра. Тот высокий реализм, которым прославился и вошел в мировую историю искусства русский театр, начинается постановками «Горя от ума». Силою своего реализма «Горе от ума» перевоспитывало актеров. Мочалов, первоначально трактовавший Чацкого в стиле мольеровского мизантропа, позднее стал мягче, лиричнее, проще. Реалистическое исполнение Фамусова Щепкиным имело свою содержательную и длительную историю. Огромной победой психологического реализма было исполнение в 40-х годах роли Чацкого знаменитым московским актером И. В. Самариным. Творческие достижения Самарина, повлиявшие на петербургских исполнителей Чацкого, восприняты были и театральной критикой.
Творение А. С. Грибоедова своими высокими достоинствами обогатило русскую сцену, содействовало повороту театра на путь реализма. Однако театру было трудно овладевать эстетическими и идейными богатствами пьесы, и они осваивались постепенно. Были и в тексте комедии известные неясности, трудности, даже частичные противоречия, затруднявшие сценическое воплощение. При первом появлении на сцене «Горе от ума» столкнулось со старыми традициями, чуждыми или враждебными смелому новаторству драматурга. Пришлось преодолевать отсталость, и косность в приемах постановки и актерском исполнении. Зато высокие дарования лучших исполнителей и постановщиков раскрывали сокровища гениального произведения и постепенно создали богатую традицию сценического мастерства.
Любовь к «Горю от ума» в русском обществе становилась благотворным фактором сценической истории; в борьбе с цензурой, с администрацией за постановки «Горя от ума» деятели театра всегда опирались на общество, на зрителей и читателей.
Знаменитый монолог Фамусова «Вот то-то все вы гордецы!» - одна из основ общественно-этической характеристики Фамусова и одновременно - «вельможного» дворянства екатерининского времени. Нечего и говорить, как осложняло это задачу актера, сколько богатых возможностей гибло при этом для артистического воплощения в интонациях, мимике, во всей игре актера. Из реплик того же Фамусова театральная цензура выбросила много других важных и веских слов, например:
Сергей Сергеич, нет! Уж коли зло пресечь:
Забрать все книги бы, да сжечь.
Большие изъятия были сделаны в репликах и монологах Чацкого. Весь театральный текст комедии был искалечен. Не только смягчалась или вытравлялась социально-политическая сатира, но даже психологические и бытовые черты стирались. Так, не была допущена следующая самохарактеристика Фамусова:
Смотри ты на меня: не хвастаю сложеньем;
Однако бодр и свеж, и дожил до седин,
Свободен, вдов, себе я господин.
Монашеским известен поведеньем!.
И актер, знавший подлинный, полный грибоедовский текст, вынужден был давиться словами на глазах у зрителей.
Сложной оказалась литературная и сценическая история образа Софьи. Долгие годы и даже десятки лет исполнение роли Софьи не выдвигало ни одной актрисы, и это не было случайностью. Играть семнадцатилетнюю Софью должна актриса молодая, навыков же, артистической зрелости и продуманности требуется как от самой опытной, пожилой актрисы. По преданию, некоторые актрисы первое время отказывались играть Софью. В образе Софьи, которую многие авторитетные ценители литературы находили неясной, заключено сложное и трудное сочетание трех психических рядов: глубокой, сильной, горячей натуры, внешней книжной сентиментальности и развращающего общественного воспитания. Это сочетание основательно затрудняло и критику, и постановщиков, и исполнительниц роли.
Роль Лизы родственна традиционному классическому амплуа французской субретки. Сценическое воплощение ярких типических характеров комедии Грибоедова было чрезвычайно трудно. Неизмеримо легче было подменить творческую задачу сценической типизации механическим копированием живых лиц, прототипов, оригиналов, подысканием, которых тогда увлекались, или уравнять образы Грибоедова с трафаретными «амплуа». «Горе от ума» способствовало перелому в приемах сценического творчества. Персонажи пьесы были так художественно разработаны, что даровитому актеру предоставлялась возможность выдвинуть на первый план «второстепенную» или «третьестепенную» роль. Так выдвинулись в первых спектаклях исполнители супругов Горичей, Репетилов - И. И. Сосницкий, Скалозуб - П. В. Орлов, позднее - графиня-бабушка - О. О. Садовская.
Тщательное прочтение подлинно грибоедовского текста дает, само по себе, и постановщику и актеру все основное, необходимое для сценического воплощения пьесы. Театр располагает также хорошо разработанными биографическими, историческими, историко-бытовыми, историко-театральными материалами. Специальная театроведческая литература по «Горю от ума» так богата, как никакая иная специальная литература по постановкам шедевров русской драматургии. Теперь каждый новый исполнитель роли Фамусова, Чацкого, Софьи, Молчалина, Лизы, Скалозуба располагает большим наследием театрального опыта и театроведческой мысли.
«Горе от ума» на современной сцене
В 2000 году в Московском Малом театре поставлен спектакль режиссёром Сергеем Женовачем. Нарочитая аскетичность на сцене, стремление всеми силами удержать авторский материал, нежели обнаружить отношение к нему, незаметная неагрессивная режиссура – признаки нового спектакля. «Горе от ума» Женовича в репертуаре Малого "Горе от ума" выглядит "кусочком авангарда". Хотя бы потому, что такой бедности на сцене театр еще не видел: никаких изящных интерьеров, никакого быта; на переднем плане - высокая печь как символ дома и кушетка, на заднем фоне - три-четыре стульчика из того же гарнитура. Остальное пространство заполнено широкими однотонными плоскостями, то сдвигающимися к кулисам, то формирующими геометрию условных дверей и стен.
Первый акт весь принадлежит Юрию Соломину в роли Фамусова. Не папаша, не заплывший жиром тупица, не московский дворянин - в твердой поступи этого Фамусова, в быстроте движений заметна выправка отставного офицера "суворовской" закваски. Подтянутому, стройному вдовцу Фамусову нравится быть хозяином в собственном доме. В его холеной руке с перстнем белый кружевной платок - и он вертит им, как офицерской перчаткой, раздавая приказания, поощряя, милуя и наказывая. Ни в коей мере не солдафон и не вояка, он скорее "отец солдатам", привыкший к тому, что его легко слушаются и даже любят.
Утренняя суматоха его раздражает, как раздражает иногда и дочь Софья (Ирина Леонова). Он пытается заменить ей мать (и в этом желании, наверное, - необходимая трогательная "человечинка" в исполнении Соломина), но не умеет, не знает как. И сердится, что не получается. Монолог о "Кузнецком мосте и вечных французах" Фамусов произносит, ненавидя весь этот мир кокетства, жеманства; для него это - бабские финтифлюшки. Он расписывает свою жизнь вместе с Петрушкой в его календаре точно так же, как школьники разлиновывают тетради, - утомительно, скучно, но надо. То же Фамусов испытывает к дочери - ею нужно постоянно заниматься; "материнство" для него очень утомительно. К Чацкому он относится, как к сгустку пыли, - хоть и противно дотрагиваться, но надо нагнуться и убрать, забить под кровать. И поэтому финальная расправа над обоими для Фамусова сущая радость; он по-отечески расправляется с обслугой - стучит кулаком по голове, ставит на колени, стегает платочком. Устало кричит Софье: "В глушь! В Са-ра-тов!" - и указательным пальцем тычет куда-то вниз, все глубже и глубже в землю.
Фамусов не замечает сложности жизни, он готов упрекнуть дочь в любовном приключении на манер французского романа, хотя в душе Софьи разыгрывается чуть не античная трагедия. Ссылка в Саратов для нее - сущая отрада, монастырь, где легче будет пережить роковую ошибку. Она сама хочет наказать себя за слепоту и недогадливость.
Трагическое напряжение в отношениях между основными героями пьесы столь велико и захватывающе, что сцена бала нужна здесь только как эмоциональная передышка, комическая интермедия. Павлов в роли Загорецкого, Панкова и Каюров - Тугоуховские, Еремеева - графиня Хрюмина. Главное лицо на балу – Хлестова - Элина Быстрицкая - выплывает из-за кулис победительницей-королевой с мягкими, шелковыми перьями, вплетенными в прическу. Ее поведение, повороты корпуса, движения рук, смена выражений лица - отточенный стиль "несения себя", присущий и персонажу, и актрисе.
Чацкого сыграл Глеб Подгородинский. Его Чацкий тих, почти невзрачен - одетый во все черное, он выглядит темным пятном, тенью на однотонном фоне сценических рам. Его не слушают, избегают, у него нет никаких шансов на успех. Благодаря этой неэффектности, незвонкости Чацкий Подгородинского кажется, вопреки всем теориям, умным: он говорит дело. Чацкий - не из этого мира. Самым сильным монологом в исполнении Подгородинского неожиданно зазвучит "Французик из Бордо, надсаживая грудь. " Садясь на стул и глядя прямо в зал, он с глубоким, почти суицидальным отчаянием произносит: "Москва и Петербург - во всей России то, / Что человек из города Бордо, / Лишь рот открыл, имеет счастье / Во всех княжен вселять участье. "
Государственник Чацкий (схожий здесь с государственником Грибоедовым), думающий и знающий о внешней и внутренней политике России больше, нежели о законах поведения в обществе, не узнает в Москве Москву, как в Софье не видит былой любви. Он видит рыхлую, вялую, ничтожную землицу, где все - чужое, не наше.
В Театре на Таганке Ю. Любимов поставил «Горе от ума» к своему 90-летию (2008 год). «Если вы соскучились по русской классике, но хотите почувствовать дуновение свежего воздуха и удивиться неожиданной новизне того, что уже исхожено вдоль и поперек, то вам сюда», - пишет Дмитрий Ромендик. Критик отмечает свежесть, легкость, воздушность и грациозность того, что происходит на сцене. Режиссер напоминает нам, что, несмотря на всю серьезность и долговечность поставленных вопросов, грибоедовский шедевр это все-таки и, наверное, в первую очередь, комедия. Он не страшится смеха и призывает нас смеяться, потому что смех представляет собой мощную очистительную стихию, в которой должно погибнуть все неподлинное, косное и отжившее, а жизнеспособное, пройдя через смех, наоборот, оживет и заиграет новыми красками.
Персонажи поданы именно как тени, как силуэты. Фамусов, Скалозуб, Молчалин, гости на балу до такой степени узнаваемы до такой степени «сформованы» многолетней театральной историей и с детства вмонтированы в наше сознание, что изображать их как живых людей, без иронического отдаления уже невозможно. Мы видим перед собой «Фамусова», «Скалозуба», «князя Тугоуховского», «графиню Хрюмину», и, кажется, что еще минута - и все они, как по мановению волшебной палочки, утратят объем, вес, станут плоскими. Конечно, выделяется на этом неживом фоне Чацкий, который как человек, самостоятельно мыслящий, не сливается с окружающей средой. Артист Тимур Бадалбейли играет его с психологической мотивировкой. Не случайно, и внешнему облику артиста приданы черты сходства с Александром Сергеевичем Грибоедовым. София, душу которой Чацкий пытается отвоевать у фамусовых и молчалиных, ощутимо балансирует на грани между их тенеобразностью и его одушевленностью, то есть между двумя мирами. Как и других женских персонажей спектакля, хитроумный режиссер поставил Софию (Елизавета Левашова) на пуанты и придал ее образу затейливый хореографический рисунок. В этом спектакле много музыки (помимо музыки самого А. С. Грибоедова, звучат произведения И. Стравинского, Ф. Шопена, Г. Малера, В. Мартынова).
Чувство актуальности, прославившее Любимова в 80-х, не изменяет ему и сейчас: его «Горе от ума» - это блестящая сатирическая иллюстрация к современности. Здесь слухи о безумии Чацкого распространяются по законам черного пиара: именно так получается, что даже друзья находят в нем черты идиота. В этой современной реальности невероятно востребованным оказывается умение остро мыслить и мгновенно анализировать ситуацию. Чацкий выглядит уже не жертвой собственной язвительности, а героем нашего века - креативщиком или менеджером, для которого скандал - эффективный способ попиариться. Упиваясь своим интеллектуальным превосходством, он ведет себя настолько уверенно, что возникает подозрение, а не успел ли он в своих трехлетних странствиях поработать акцизным брокером где-нибудь на нью-йоркской бирже. И когда в финале Чацкому предлагают карету, кажется, что ему подадут по меньшей мере «Порше», а то и «Феррари».
Спектакль «Горе от ума» также ставят в театре «Современник». То, что это произведение ставится в «Современнике» говорит нам о том, что «Горе от ума» остается актуальным, современным и в наши дни. Постановка известного литовского режиссера Римаса Туминаса вызвала большие споры, не была воспринята однозначно. В главных ролях заняты известные артисты Сергей Гармаш (Фамусов), Марина Александровна (Софья), Дарья Белоусова (Лиза), Владислав Ветров (Молчалин), Иван Стебунов (Чацкий) и другие.
Григорий Заславский в «Независимой газете» от 13 декабря 2007 г. пишет: «Режиссер решительно сократил, можно даже сказать – жестоко расправился с хрестоматийным текстом». Критик довольно жёстко представляет спектакль: «Что точно нельзя – чтобы в «Горе от ума» не было ни Софьи, ни Чацкого. А пока – на премьере – оба они оставались в тени ярко выписанного Фамусова (Сергей Гармаш). Фамусов, конечно, главный герой, но и Чацкий с Софьей – не эпизодические персонажи. А здесь о них, собственно, ничего особенно и не расскажешь. Ничего хорошего. Софья (Марина Александрова) – конечно, красавица, но едва начинает говорить, обаяние куда-то улетучивается и скоро сходит на нет. В пластике она почти совершенна, в слове – увы. Чацкий (Иван Стебунов) много кричит, и, хотя как раз на его роль приходится добрая половина всяческих режиссерских фантазий, за ними все равно видна какая-то актерская то ли неопытность, то ли незрелость. Может быть, незрелость роли. Впрочем, и одна из главных посылок спектакля Туминаса в том, что Фамусову и Софья, и Саша (Александр Андреич Чацкий) – оба как родные дети, и он грустит, что Чацкий такой охламон, недотепа, а скорей – нездоровый».
Однако как бы ни принимали критики новую постановку «Современника», но почти все отмечают, что постановка Римаса Туминаса никого не оставляет равнодушным.
Марина Зайонц в «Итогах» от 24 декабря 2007 г. пишет: «В последнее время большинство увиденных спектаклей, плохих и средних, пристойных и не очень, забывается мгновенно. Не цепляют ничем. Живой жизни в них нет, все знакомо, привычно, стерто и скучно до отчаяния. А современниковский спектакль, такой-сякой, нескладный, из головы не выбросишь, очень уж задел. Пусть кого-то и возмутил, гневаться вынудил - живые ведь это чувства, возбуждающие, тут и сейчас рожденные. На них испокон веков театр держится, а мы отвыкать стали. "Горе от ума", драматическое сочинение в стихах писателя Грибоедова, у всех нас мгновенно в стандартные картинки складывается. В школе проходили, обличительные монологи наизусть заучивали. Все знаем, и про "мильон терзаний", и про фамусовскую Москву, встревоженную тем, "что станет говорить княгиня Марья Алексевна!". Римас Туминас тоже в советской школе учился, и про без пяти минут декабриста Чацкого в курсе, и про застойного крепостника Фамусова. Похоже, с тех пор его и тошнит от всей этой мертвечины. По крайней мере, спектакль его с традицией (читай, штампами) активно конфликтует, до содранной кожи сражается, до крови. Да так, что известное всем сочинение, на пословицы и поговорки растасканное, не узнать теперь. И стараться не стоит».
Владимир Путин посетил театр «Современник» и за кулисами возмутился «слабостью» Чацкого в трактовке Римаса Туминаса и исполнении актёра Ивана Стебунова. По словам главы российского государства, Чацкий - «сильный человек» и не должен плакать.
Трактовку «Чацкий-правдоборец и Чацкий-просветитель» критиковали ещё современники Грибоедова, включая Александра Сергеевича Пушкина, писавшего в письме Бестужеву: «Первый признак умного человека - с первого взгляду знать, с кем имеешь дело и не метать бисера перед Репетиловыми и тому подоб. »
Владимир Путин заметил: «Не побоюсь показаться здесь непрофессионалом, потому что я непрофессионал, но зачем вы с самого начала показали его, Чацкого, плачущим? Сразу складывается о нем впечатление как о слабом человеке». Режиссёр, говоря о своей трактовке, напомнил, что Чацкий был сиротой, оставшимся без родных. Однако этот аргумент не удовлетворил президента: «Я боюсь ошибиться, но Александр Матросов тоже был сиротой, но закрыл собой амбразуру. Он сильный человек».
Трактовка Путиным образа Чацкого как сильного правдоборца, идущего против косного мира, взята прямиком из советских школьных учебников. В этой ипостаси «Чацкий несомненно является представителем передового общества, людей, не желающих мириться с пережитками, реакционными порядками и активно с ними борющихся».
Наивным и слабым считал такое видение режиссёр предыдущей постановки «Горя от ума» на сцене «Современника» Олег Ефремов.
Согласны с этим Петр Вайль и Александр Генис: «Если Чацкий глуп - все в порядке. Так и должно быть: человеку, исполненному глубины и силы, не пристало то и дело психопатически разражаться длинными речами, беспрестанно каламбурить и потешаться над недостойными внимания субъектами».
Заключение.
Можно соглашаться и не соглашаться с трактовкой современных режиссёров знаменитой пьесы. Одно несомненно: комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума» бессмертна, если заставляет и наших современников, представителей XXI века, думать, страдать, спорить
«К ВАМ АЛЕКСАНДР АНДРЕИЧ ЧАЦКИЙ...»
(АНАЛИЗ 1 ДЕЙСТВИЯ)
ЗАВЯЗКА ЛЮБОВНОГО КОНФЛИКТА
В ПЬЕСЕ А. ГРИБОЕДОВА «ГОРЕ ОТ УМА»
Цель урока: определение отличий произведений классицизма от новой комедии А. Грибоедова, рассмотрение любовного и общественного конфликта в пьесе, определение места первого действия в сюжетно-композиционной структуре произведения.
Задачи:
Обучающие: дать теоретические понятия, рассмотреть суть конфликта произведения, обозначить своеобразие развития первого действия комедии; с применением ИКТ ввести теоретическую информацию;
Развивающие: формировать умения самостоятельно определять задачи своей деятельности; искать и отбирать материал по теме; способствовать развитию воображения, фантазии в процессе работы над пьесой; обучать анализу; углубить знания о драматическом произведении;
Воспитательные: пробудить интерес к драматическим произведениям; формировать нравственные ориентации на распознавание истинных и ложных ценностей; учить задумываться над жизненными целями, которые определяют поведение героев, создать эмоциональный настрой на восприятие текста.
Оборудование: проектор, компьютер.
План урока:
Вступительное слово учителя.
Словарь терминов.
История создания пьесы.
Анализ списка действующих лиц.
История прототипов героев пьесы «Горе от ума».
Сюжет произведения «Горе от ума».
Композиция произведения «Горе от ума».
Традиции и новаторство в произведении
Инсценировка 5, 7 явления 1 действия.
Демонстрационный фрагмент спектакля в постановке О. Меньшикова.
Заключение. Домашнее задание.
Ход урока
Вступительное слово учителя.
Сегодня мы начинаем разговор о комедии «Горе от ума». Ее судьба не менее загадочна и трагична, чем судьба самого автора. Споры о комедии начались задолго до того, как она была напечатана и поставлена на сцене, не утихают они и до сих пор. Современник Грибоедова А . Бестужев был убежден, что «будущее достойно оценит сию комедию и поставит ее в число первых творений народных». Эти слова оказались пророческими: почти двести лет прошло со времени создания комедии «Горе от ума», но она неизменно присутствует в репертуаре российских театров. Комедия Грибоедова поистине бессмертна. О ее загадочной и трагической судьбе - наш сегодняшний разговор
С этой пьесой связано много загадочных фактов: это и странная, трагическая судьба ее автора, и неоднозначность образов комедии.
Словарь терминов
До того как мы перейдем к изучению произведения, обратимся к теории литературы. Рассмотрим понятие жанра, сюжета, конфликта.
Комедия - одно из драматических произведений. Особенности такого произведения: отсутствие авторского повествования (но: список действующих лиц и ремарки); ограничение действия пространственными и временными рамками, отсюда раскрытие характера персонажа через моменты противоборства (роль конфликта); организация речи в форме диалогов и монологов, которые обращены не только к другим героям, но и к зрителю; этапы развития конфликта (экспозиция, завязка, развитие действия с кульминацией, развязка).
В системе жанров классицизма комедия относятся к низшему стилю. Одна из основных сюжетных схем комедии классицизма - борьба двух претендентов за руку одной девушки, положительный беден, но наделен высокими моральными качествами; все заканчивается счастливым диалогом.
Сюжет - это «цепь событий, изображенная в литературном произведении, т. е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах». Сюжет не только воплощает конфликт, но и раскрывает характеры героев, объясняет их эволюцию и т. д.
- Какие элементы сюжета вы знаете?
Конфликт – главная сила, движущая действие, основное средство раскрытия
характера. Конфликт организует характер.
В выборе характера и его решении проявляется авторская позиция.
Как будет развиваться конфликт дальше, об этом узнаем, прочитав комедию до конца.
История создания
Замысел комедии «Горе от ума», по свидетельству С.П. Бегичева, друга писателя, возможн, возник ещё в 1816 году в Петербурге. Но чаще время его зарождения относят к пребыванию Грибоедова в Персии в 1820 года. В одном из писем Грибоедов пишет, будто бы замысел, сам обобщенный образ и ритм её были увидены им во сне.
Грибоедов, закончив комедию в 1824 году, приложил немало стараний, чтобы ее напечатать, но это ему не удалось. Не добился он и разрешения для постановки «Горе от ума» на сцене: цензура посчитала комедию Грибоедова политически опасной и запретила ее. При жизни автора в альманахе «Русская талия» в 1824 году появились небольшие отрывки из комедии, да и то в сильно измененном виде. Но это не помешало широкой ее известности. Комедия расходилась в списках, ее читали, обсуждали, списывали текст под диктовку. Количество рукописных копий во много раз превышало самые большие тиражи тогдашних печатных изданий.
Лишь в 1831 году, уже после гибели Грибоедова, комедия была разрешена к печати, хотя тоже с изъятием из текста тех мест, которые признали в цензуре особо «неблагонадежными». В этом же году комедия была поставлена на сценах Петербурга и Москвы. Только в 1862 году царское правительство разрешило, наконец, издать комедию Грибоедова полностью.
Афиша. Анализ списка действующих лиц
В комедии «Горе от ума», как отмечал Иван Александрович Гончаров:
«Есть и картина нравов, и галерея живых типов, и вечно острая, жгучая сатира, и вместе с тем и комедия и …- больше всего комедия - какая едва найдётся в других литературах…». «Как картина, она, без сомнения, громадна…В группе двадцати лиц отразилась, как луч в капле воды, вся прежняя Москва, её рисунок, тогдашний её дух, исторический момент и нравы»
И.А.Гончаров «Мильон терзаний»
Учащиеся обращают внимание на несколько моментов:
1. Говорящие фамилии.
Фамусов (от лат. Fama - молва).
Репетилов (от франц. repeter - повторять).
Молчалин, Тугоуховский, Скалозуб, Хрюмина, Хлестова.
2. Герои получают характеристику исходя из следующих критериев:
принцип родовитости и место на служебной лестнице.
3. Лишены этих характеристик Чацкий и Репетилов. Почему?!
4. Два персонажа обозначены условно Г.Н. и Г.Д. Почему?
5. История прототипов героев пьесы «Горе от ума».
Грибоедов указывает, что в «Горе от ума» «характеры портретны»: «И я, коли не имею таланта Мольера, то, по крайней мере, чистосердечнее его; портреты и только портреты входят в состав комедии и трагедии...». Портреты становились типами.
В портретах «есть черты, свойственные многим другим лицам, а иные всему роду человеческому настолько, насколько каждый человек похож на всех своих двуногих собратий. Карикатур ненавижу, в моей картине ни одной не найдешь».
История прототипов в русской литературе началась с «Горя от ума».
Фамусов
Прототипом Фамусова (от лат.: fama - молва) называли дядю Грибоедова, Алексея Федоровича.
«Дядя мой принадлежит к той эпохе. Он как лев дрался с турками при Суворове, потом пресмыкался в передних всех случайных людей в Петербурге, в отставке жил сплетнями. Образец его нравоучений: "я, брат!"».
А. Ф. Грибоедова же напоминают слова Чацкого: «Не тот ли, вы к кому меня еще с пелен, для замыслов каких-то непонятных, дитей возили на поклон». Сохранился рассказ С. Н. Бегичева, что именно так поступал с юношей-Грибоедовым его дядя. Широкое гостеприимство Фамусова также напоминает Грибоедова-дядю
По связи с А. Ф. Грибоедовым, предполагаемым прототипом Фамусова, в его же семье искали прототип Софьи . Возможно, некоторые черты Софьи Павловны Фамусовой напоминают одну из двух дочерей А. Ф. Грибоедова, Софью Алексеевну, вышедшую замуж за С. А. Римского-Корсакова, но автор «Горя от ума» был так тесно связан с семьей своего дяди, так дружен со своими двоюродными сестрами, что никогда не решился бы подобные обстоятельства сделать мотивом сценической интриги.
Чацкий
Лицом, на которое указывали как на прототип Чацкого, был П. Я. Чаадаев. Пушкин писал П. А. Вяземскому: «Что такое Грибоедов? Мне сказывали, что он написал комедию на Чадаева; в теперешних обстоятельствах это чрезвычайно благородно с его стороны» . Но сближение Чацкого с Чаадаевым сохранилось в устной, потом в печатной традиции.
Несомненно, что в образе Чацкого отразились подлинные черты характера и воззрений самого Грибоедова, каким он рисуется в его переписке и в воспоминаниях современников: горячий, порывистый, подчас резкий и независимый. В речи Чацкого Грибоедов вложил все лучшее, что сам думал и чувствовал. Можно с несомненностью сказать, что взгляды Чацкого на бюрократию, жестокости крепостного права, подражание иноземцам и т.п. - подлинные взгляды Грибоедова.
Догадок о прототипе Молчалина современниками высказано много. В. В. Каллаш сообщил, что на полях одной старинной рукописи «Горя от ума» им был назван некто Полуденский, секретарь почетного опекуна Лунина. Кроме этого свидетельства мы располагаем еще только одним глухим указанием А. Н. Веселовского: «Молчалин срисован с одного усердного посетителя всех знатных прихожих, умершего уже давно в сане почетного опекуна».
Сюжет комедии
Движение своей комедии, её «план» довольно кратко объяснил ещё сам Грибоедов в письме давнему другу – критику П.А. Катенину: «Девушка сама неглупая предпочитает дурака умному человеку… и это человек разумеется в противоречии с обществом его окружающим…». Так определены обе линии развития событий в «Горе от ума»: с одной стороны, история любовного «предпочтения» одного поклонника другому, с другой же – история «противоречия с обществом», фатально неизбежного там, где собралось «25 глупцов на одного здравомыслящего человека»
Композиция произведения
Согласно канонам драматургии классицизма, первый акт посвящался экспозиции, во втором происходила завязка конфликта, в третьем нарастали противоречия, четвертый акт был кульминациией, а в пятом же наступала развязка. Грибоедов смешает обычные рамки действия:
акты
В комедии классицизма
В комедии «Горе от ума»
Экспозиция
Явления 1-6 экспозиция
Явления 7-10 завязка
Завязка конфликта
Нарастание противоречий
Развитие действия, нарастание противоречий
Явление 1-13 развитие действия
Явления 14-21 кульминация
Кульминация
Развязка
Развязка
Традиционного пятого акта нет, и потому в самой структуре пьесы предопределена недосказанность, ощущение чего-то скрытого за рамками сценической (и литературной) площадки, и эта недосказанность будет вновь и вновь заставлять задумываться: что станет с героями? Кто же такой Чацкий?
1. Беседа о композиции комедии.
- Проследим, какие из законов классицизма сохранены в пьесе, а какие - нарушены.
1) Правило «трех единств»:
- единство времени (1 день);
- единство места (дом Фамусова);
- единство действия (нет, в пьесе уже не один конфликт).
Автор касается множества серьезных вопросов общественного быта, морали, культуры. Он говорит о положении народа, о крепостничестве, о дальнейшей судьбе России, о свободе и независимости человеческой личности, о признании человека, о долге, о задачах и путях просвещения и воспитания и т. д.
2) Наличие любовного треугольника.
3) Присутствие резонера (Чацкий и Лиза).
5) «Говорящие» фамилии (читаем афишу: Молчалин, Фамусов, Репетилов, Тугоуховские, Хлестова, Скалозуб, Хрюмины).
Традиции (черты классицизма) Новаторство (черты реализма)
Новаторство и традиции в комедии
Традиции (черты классицизма)
Новаторство (черты реализма)
Соблюдение единства места и времени
Нарушение единства действия: личный конфликт переплетается с общественным, т.е. не одна сюжетная линия
Соблюдение амплуа актеров
Чацкий и резонер, и герой-любовник. Молчалин тоже не совсем подходит под героя-любовника: он изображен с явно негативной оценкой.
Персонажи – носители какого-то одного главного качества (чаще – порока).
Многостороннее раскрытие характеров с помощью индивидуальных речевых характеристик.
Говорящие фамилии
Построение по классическим канонам
Нет развязки общественного конфликта. Это общественная комедия нового типа. Нет счастливого финала, добродетель не торжествует, а порок не наказан. Типические характеры в типических обстоятельствах (факты эпохи конца 10 годов XIX века); точность в деталях. Комедия написана разностопным ямбом, язык героев индивидуализирован.
Множество внесценических персонажей
Аналитическая беседа по произведению.
Явление 1-5. Действие 1
- Чем являются 1-5 явления в плане развития сюжета? (Экспозиция)
- Какова атмосфера жизни в доме Фамусова и сами его обитатели, как Грибоедов создает их характеры?
- Какую информацию и как мы получаем о героях, еще не появившихся на сцене?
- Какие герои и ситуации комичны?
- Трудно ли читать и слушать комедию (пьеса, да еще и в стихах)?
Последний вопрос даст возможность обратить внимание на особенность языка комедии и мастерство Грибоедова - стихотворца. Мы подчеркнем, что поэт придерживается принципов простоты и разговорности (но не просторечия) языка, речь героев индивидуализирована; используется вольный ямб как самый гибкий и подвижный размер; интересны грибоедовские рифмы (чего стоит рифма в монологе Фамусова о воспитании Софьи - «мать» - «принять»).
Итак, 1-6 явления (до появления Чацкого) можно считать экспозицией пьесы. Мы видим дом Фамусова: он богат, просторен, скучен. «Целый день еще потерпим скуку», - говорит София Молчалину при расставании. У героев нет никаких занятий, увлечений (о них никто не упоминает) - перед нами раскрывается неподвижная жизнь, в которой время как бы остановилось.
В этих же явлениях начинается традиционная комедия классицизма. В наличии любовный треугольник: есть героиня (София), герой-любовник (Молчалин), герой-злодей (Скалозуб), которого прочит дочери в женихи ее отец (Фамусов) и есть служанка (Лиза), наперсница героини. Роли распределены по традиционной схеме.
Инсценировка явления 5, действия 1 (5 явление разговор Лизы и Софьи,) Софья-
Лиза –
Демонстрационный фрагмент спектакля в постановке О. Меньшикова
Спектакль 2000 года, режиссер и исполнитель роли Чацкого О. Меньшиков
Отметить режиссерские задумки, успех постановки
Основатель Московского художественного театра великий режиссер В.И. Немирович -Данченко писал: «Большинство актеров играют его(Чацкого), в лучшем случае пылким резонером, Перегружают образ значительностью Чацкого, как общественного борца….Мы считаем же, что как только актер начинает подходить к роли с этого конца, он погиб для неё. Погиб как художник…..Влюбленный молодой человек – вот куда должно быть направлено вдохновение актёра…Остальное – от лукавого».
1, 2. Что привело Чацкого в дом Фамусова? Почему он приезжает так рано? Оправданно ли это?
3. Каково отношение Софии к Чацкому? (Она холодна, иронизирует над ним: «...С вопросом я, хоть будь моряк: // Не повстречал ли где в почтовой вас карете?» Поведение Софии дано в зеркале реплик Чацкого. Почему же она так относится к нему? Мы знаем, что когда-то они вместе росли, София была влюблена в Чацкого, но он уехал на три года и ни разу не дал о себе знать. Естественно, что в Софии говорит обида, она разочарована в Чацком, поэтому приписывает ему как пороки гордыню и отсутствие доброты: «Вот о себе задумал он высоко», «Случалось ли, чтоб вы, смеясь? или в печали? Ошибкою? Добро о ком-нибудь сказали?» К тому же героиня влюблена в Молчалина Может быть, больше всего по душе Софии именно то, что ее избранник является полной противоположностью Чацкого. Но Чацкий-то не знает того, что уже известно читателю или зрителю.)
4. Почему Чацкий сразу не понял, что он здесь чужой? Что за этим - глупость или влюбленность? (Он сражен красотой Софии и, как истинный влюбленный, надеется на взаимность, старается пробудить в любимой прошлые чувства. Его речь в пьесе начинается со слов о Софии и заканчивается в I действии признанием в любви к ней. Поведение влюбленных со стороны иногда выглядит «дурацким». Главное, он никого не хочет обидеть: просто говорит то, что когда-то Софии нравилось, поэтому не понимает ее реакции:
Послушайте, ужли слова мои все колки?
И клонятся к чьему-нибудь вреду?
Но если так: ум с сердцем не в ладу.)
Что Чацкий вспоминает из детства?
Проанализируйте слова Чацкого о Москве. Кого он вспоминает и над чем смеётся?
6. Что означает реплика Софии: «Ах, батюшка, сон в руку»? ( София стремится снова обмануть отца: перевести его подозрения с Молчалина на Чацкого.)
7. Возникает ли конфликтная ситуация в I действии между Чацким и Фамусовым? (Нет, каждый из героев занят своими мыслями:
Фамусов озабочен мыслями о Софии («Который же из двух?»), он расспрашивает Чацкого о новостях, чтобы отвлечь его внимание от своей дочери. А Чацкий ни о чем другом говорить не может, поэтому его слова - лишь чувства вслух.)
Задание для групп. (Предварительное задание по 1 действию комедии).
1. Сообщение 1 группы «Анализ характеров Фамусова, Софии».
ПРИМЕРНЫЙ ОТВЕТ
Фамусов Павел Афанасьевич - хозяин дома. Не только богатый московский барин, но и крупный чиновник («управляющий в казенном месте»), член Английского клуба. Вдовец, заботится о воспитании единственной дочери, любит ее.
Сам Фамусов говорит о себе, что он «бодр и свеж», хотя и «дожил до седин», и тут же особо отмечает, что всем известно его «монашеское поведение». Его слова звучат комично, потому что перед этим Фамусов заигрывает со служанкой. Вероятно, это не единственный случай, потому что Лиза называет его «ветреником» и «баловником».
Узнав, что София «ночь целую читала» французские романы, он так определяет свое отношение к книгам вообще:
И в чтенье прок-от не велик:
Ей сна нет от французских книг,
А мне от русских больно спится.
Посмеиваясь над увлечением русского дворянства всем иностранным, он тем не менее не идет против этой моды, дает дочери типичное для дворянских детей домашнее воспитание.
Для Софии он желает жениха с звездами и чинами». Служебные дела его не интересуют:
А у меня, что дело, что не дело,
Обычай мой такой:
Подписано, так с плеч долой.
Речь Фамусова звучит самоуверенно, властно. Она образна, выразительна, иногда пронизана добродушной иронией:
Да, дурен сон, как погляжу,
Тут все есть, коли нет обмана...
София - дочь Фамусова, семнадцати лет. Из слов Фамусова мы узнаем, что она рано лишилась матери и воспитывалась мадам Розье, которая, по словам Фамусова, умна была, нрав тихий, редких правил». Приходящие учителя обучали ее «и танцам, и пенью, и нежностям, и вздохам». Росла вместе с Чацким, возможно, была влюблена в него. Умна, находчива, неплохо разбирается в людях (ее отзыв о Скалозубе), любит книги (читает французские романы и ими руководствуется в жизни). Единственным по-настоящему преданным человеком считает горничную Лизу. Ее чувство к Молчалину искренне: не франта или завсегдатая балов она полюбила, а бедного, незнатного человека, который показался ей умным, очень скромным, а главное – похожим на героя сентиментального романа.
Возьмет он руку, к сердцу жмет,
Из глубины души вздохнет...
Вместе с тем воспитание и среда, мораль и нравы московского дворянства наложили на нее отпечаток: София ловко обманывает отца, не сочувствует Чацкому, его резким оценкам московского дворянства.
Встречаются краткие, меткие выражения:
Счастливые часов не наблюдают...
Ах! если любит кто кого,
Зачем ума искать и ездить так далеко?
2. Сообщение 2 группы »Анализ характеров Чацкого и Молчалина».
ПРИМЕРНЫЙ ОТВЕТ
Молчалин - секретарь Фамусова, живущий у него в доме и прилежно исполняющий свои обязанности.
О Молчалине мы узнаем со слов Софии, которая видит в нем много достоинств:
Молчалин за других себя забыть готов,
Враг дерзости, - всегда застенчиво, несмело,
Ночь целую с кем можно так провесть!
Говорит почтительно, мало. Деловой стиль речи:
Я только нес их для докладу,
Что в ход нельзя пустить без справок, без иных,
Противуречья есть, и многое не дельно.
Чацкий . Еще до появления его на сцене мы узнаем некоторые детали его биографии и отдельные черты характера из разговора Софии и Лизы. Это умный, красноречивый, критически относящийся к своей среде человек.
Чацкий спешит встретиться с Софией после долгой разлуки, радуется свиданию, надеется на взаимное чувство. Он пылок, полон жизни, веры в себя, в свои силы. Холодность Софии озадачила, огорчила его.
Восклицание: «И дым отечества нам сладок и приятен!» - вырывается из самого сердца Чацкого, обнаруживает его патриотическое чувство.
В первом действии он оживлен, говорлив, шутит с Софией. Его характеристика московского дворянства пока больше содержит юмора, иронии, чем сатиры.
В языке Чацкого встречаются просторечья, народно-разговорные слова: «мы мочи нет друг другу надоели», «отпрыгал ли свой век», «куда ни сунься нынче». Но много слов книжных, характерных для литературного стиля: «и вот за подвиги награда», «вы расцвели прелестно», «опять увидеть их мне суждено судьбой», «господствует еще смешенье языков».
Предложения в его речи развернутые, сложные, в ней много кратких метких выражений (афоризмов): «блажен, кто верует, тепло ему на свете», «француз, подбитый ветерком», «а впрочем, он дойдет до степеней известных, ведь нынче любят бессловесных», «хотел объехать свет и не объехал сотой доли».
Речь Чацкого удивительно красочно передает все оттенки человеческих чувств: радостную взволнованность и нежность влюбленного при встрече с Софией; гнев и негодование в характеристиках дворянской Москвы.
Заключение
Итак, в I действии дана расстановка действующих лиц комедии, раскрываются характеры главных и некоторых второстепенных персонажей. Здесь же (в 7 явлении) завязка любовного конфликта между Софией и Чацким. В I действии представлена характеристика московского дворянства, формулируются основные общественные проблемы, волнующие автора комедии. Это объясняет неизбежность будущих столкновений Чацкого и фамусовского общества, но пока все события действия I, поступки персонажей, в основном носят комический характер. И даже Чацкий, несмотря на то, что его положение драматично, здесь выступает как герой комедии.
Домашнее задание:
2 и 3 действие комедии; Заполнить таблицу; ответить на вопросы по «Общественному конфликту Фамусова и Чацкого» (Действие 2, явление 2)
Вопросы сравнения
«Век нынешний»
«Век минувший»
1.Представители
Чацкий, князь Фёдор, брат Скалозуба
Фамусов, гости на балу, Молчалин, Скалозуб
2.Отношение к крепостному праву
3. Отношение к засилью иностранного и иностранцев
4. Отношение к нынешней системе воспитания
5. Как проводят время и отношение к времяпрепровождению
6. Отношение к службе
7. Отношение к чинам
8. Отношение к покровительству и протекции
9. Отношение к свободе суждений
Сюжет комедии Грибоедова сам по себе уже достаточно оригинален и необычен. Не могу согласиться с теми, кто считает его банальным. На первый взгляд может показаться, что основное в сюжете - история любви Чацкого к Софье. Действительно, эта история занимает в произведении большое место, придавая живость развитию действия. Но все же главное в комедии - общественная драма Чацкого. На это указывает и заглавие пьесы. История несчастной любви Чацкого к Софье и история его конфликта с московским дворянством, тесно переплетаясь, соединяются в единую линию сюжета. Проследим за ее развитием. Первые сцены, утро в доме Фамусова - экспозиция пьесы. Появляются Софья, Молчалин, Лиза, Фамусов, подготавливается появление Чацкого и Скалозуба, рассказывается о характерах и взаимоотношениях действующих лиц. Движение, развитие сюжета начинается с первого появления Чацкого. И до этого Софья отзывалась о Чацком очень холодно, а теперь, когда тот, оживленно перебирая московских знакомых, заодно посмеялся и над Молчалиным, холодность Софьи перешла в раздражение и негодование: "Не человек, змея!" Так Чацкий, сам того не подозревая, восстановил Софью против себя. Все происшедшее с ним в начале пьесы получит в дальнейшем свое продолжение и развитие: он разочаруется в Софье, а его насмешливое отношение к московским знакомым вырастет в глубокий конфликт с фамусовским обществом. Из спора Чацкого с Фамусовым во втором действии комедии ясно видно, что дело тут не просто в недовольстве друг другом. Здесь столкнулись два мировоззрения.
Кроме того, во втором же действии намеки Фамусова на сватовство Скалозуба и обморок Софьи ставят Чацкого перед мучительной загадкой: неужели избранником Софьи может быть Скалозуб или Молчалин? А если это так, то кто же из них?.. В третьем акте действие становится очень напряженным. Софья недвусмысленно дает понять Чацкому, что его не любит, и открыто признается в любви к Молчалину, о Скалозубе же говорит, что это герой не ее романа. Кажется, вот все и выяснилось, но Чацкий Софье не верит. Неверие это еще больше укрепляется в нем после разговора с Молчалиным, в котором тот показывает свою безнравственность и ничтожество. Продолжая свои резкие выпады против Молчалина, Чацкий вызывает ненависть Софьи к себе, и именно она, сначала случайно, а потом и намеренно, пускает слух о сумасшествии Чацкого. Сплетня подхватывается, молниеносно распространяется, и о Чацком начинают говорить в прошедшем времени. Это легко объясняется тем, что он уже успел настроить против себя не только хозяев, но и гостей. Общество не может простить Чацкому протеста против его морали.
Так действие достигает высшей точки, кульминации. Развязка наступает в четвертом акте. Чацкий узнает о клевете и тут же наблюдает сцену между Молчалиным, Софьей и Лизой. "Вот наконец решение загадке! Вот я пожертвован кому!" - это окончательное прозрение. С огромной внутренней болью Чацкий произносит свой последний монолог и покидает Москву. Оба конфликта приведены к концу: крушение любви становится очевидным, а столкновение с обществом завершается разрывом.
Рассуждая о четкости и простоте композиции пьесы, В. Кюхельбекер заметил: "В "Горе от ума"... вся завязка состоит в противоположности Чацкого прочим лицам; ... тут... нет того, что в драматургии называется интригою. Дан Чацкий, даны прочие характеры, они сведены вместе, и показано, какова непременно должна быть встреча этих антиподов, - и только. Это очень просто, но в сей-то простоте - новость, смелость"... Особенность композиции "Горя от ума" в том, что его отдельные сцены, эпизоды соединены почти произвольно. Интересно проследить, как с помощью композиции Грибоедов подчеркивает одиночество Чацкого. Сперва Чацкий с разочарованием видит, что его бывший друг Платон Михайлович "стал не тот" в короткий срок; теперь Наталья Дмитриевна руководит каждым его движением и хвалит теми же словами, что позже Молчалин - шпица: "Мой муж - прелестный муж". Итак, старый друг Чацкого превратился в обычного московского "мужа - мальчика, мужа - слугу". Но это еще не очень большой удар для Чацкого. Все же на протяжении всего того времени, когда гости съезжаются на бал, он беседует именно с Платоном Михайловичем. Зато Платон Михайлович потом признает его сумасшедшим, в угоду жене и всем остальным откажется от него. Дальше Грибоедов в середине своего пламенного монолога, сначала обращенного к Софье, Чацкий оглядывается и видит, что Софья ушла, не дослушав его, и вообще "все в вальсе кружатся с величайшим усердием. Старики разбрелись к карточным столам". И, наконец, особенно остро чувствуется одиночество Чацкого, когда к нему в друзья начинает навязываться Репетилов, заводя "дельный разговор... про водевиль". Сама возможность слов Репетилова о Чацком: "Мы с ним... у нас... одни и те же вкусы" и снисходительной оценки: "он не глуп" показывает, как далек Чацкий от этого общества, если ему уже не с кем поговорить, кроме восторженного болтуна Репетилова, которого он просто не выносит.
Через всю комедию проходит тема падения и тема глухоты. Фамусов с удовольствием вспоминает, как его дядя Максим Петрович упал три раза подряд, чтобы посмешить государыню Екатерину Алексеевну; падает с лошади Молчалин, затянув поводья; спотыкается, падает при входе и "поспешно оправляется" Репетилов... Все эти эпизоды связаны между собою и перекликаются со словами Чацкого: "И растерялся весь, и падал столько раз"... Чацкий тоже падает на колени перед разлюбившей его Софьей. Так же постоянно и упорно повторяется тема глухоты: Фамусов затыкает уши, чтобы не слышать крамольных речей Чацкого; всеми уважаемый князь Тугоуховский ничего не слышит без рожка; Хрюмина, графиня-бабушка, сама совершенно глухая, ничего не расслышав и все перепутав, назидательно говорит: "Ох! глухота большой порок".Никого и ничего не слышит, увлекшись своими монологами, Чацкий и позже Репетилов.
В "Горе от ума" нет ничего лишнего: ни одного ненужного персонажа, ни одной лишней сцены, ни одного напрасного штриха. Все эпизодические лица введены автором с определенной целью. Благодаря внесценическим персонажам, которых в комедии множество, расширяются границы дома Фамусова и границы времени.
13. Проблема жанра и художественного метода .
Прежде всего, рассмотрим, насколько сохранен в комедии принцип «трех единств» – единства времени, единства места и единства действия. Все действие пьесы происходит в одном доме (хотя в разных местах его). Но вместе с тем дом Фамусова в пьесе – это символ всей Москвы, Москвы грибоедовской, барской, гостеприимной, с неспешным течением жизни, со своими обычаями и традициями. Однако фамусовской Москвой не ограничивается реальное пространство «Горя от ума». Пространство это расширяют сами персонажи пьесы, сценические и внесценические: Максим Петрович, вводящий тему екатерининского двора; Скалозуб, засевший в траншее; французик «из Бордо», Репетилов с его домом «на Фонтанке»; дядюшка Софьи, член Английского клуба. Кроме того, пространство комедии расширяют и упоминания о разных местах России: «Лечился, говорят, на кислых водах он», «коптел бы в Твери», «В Камчатку сослан был», «В деревню, к тетке, в глушь, в Саратов». Художественное пространство пьесы расширяется и за счет философских реплик персонажей: «Куда как чуден создан свет!», «Нет, нынче свет уж не таков», «Молчалины блаженствуют на свете», «Есть на земле такие превращенья». Таким образом, дом Фамусова символически перерастает в пьесе в пространство всего мира.
В комедии сохраняется принцип единства времени. «Все действие пьесы происходит в течение одних суток, начинаясь на рассвете одного зимнего дня и заканчиваясь под утро следующего. <…> Лишь один день понадобился возвратившемуся в родной дом, к любимой девушке Чацкому для того, чтобы отрезвиться «сполна от слепоты своей, от смутнейшего сна». Однако жесткое ограничение сценического времени было психологически оправданно в пьесе. Сама суть драматической коллизии (столкновение Чацкого, с его передовыми взглядами, острым, язвительным умом, взрывным темпераментом, с косным, консервативным миром Фамусовых и Репетиловых) – требовала этого. Таким образом, соблюдая классицистическое «единство времени» лишь формально, Грибоедов добивается максимальной концентрации сценического действия. Действие в пьесе происходит в течение одного дня, но в этот день вместилась целая жизнь.
А.С. Грибоедов нарушает лишь принцип единства действия: в комедии нет пятого действия, и вместо одного конфликта параллельно развиваются два – любовный и социальный. Причем, если любовный конфликт имеет свою развязку в финале, то конфликт общественный так и не получает разрешения в рамках содержания пьесы. Кроме того, «наказания порока» и «торжества добродетели» мы не наблюдаем ни в развязке любовной линии, ни в развитии общественной коллизии.
Попробуем рассмотреть систему персонажей комедии «Горе от ума». Классический канон предписывал строго определенный набор амплуа: «героини», «первого любовника», «второго любовника», «служанки» (помощницы героини), «благородного отца», «комической старухи». И состав действующих лиц редко превышал 10–12 человек. Грибоедов же нарушает литературную традицию, вводя, кроме главных героев множество второстепенных и внесценических лиц. Главные же герои формально отвечают классицистической традиции: Софья является героиней, имеющей двоих поклонников (Чацкого и Молчалина), Лиза как нельзя лучше подходит на роль ловкой и бойкой помощницы, Фамусов – «благородный обманутый отец». Однако все роли у Грибоедова словно перепутаны: избранник Софьи (Молчалин) далеко не положительный персонаж, «второй любовник» (Чацкий) – выразитель авторских идеалов, но при этом неудачливый кавалер. Как точно замечают исследователи, необычный любовный треугольник и разрешается в пьесе нетипично: «благородный обманутый отец» так и не улавливает сути происходящего, правда не открывается ему, он подозревает дочь в любовной связи с Чацким.
Нарушает драматург и принцип однозначности характеров. Так, например, Фамусов предстает в пьесе в самых различных ролях: это и влиятельный государственный чиновник-бюрократ, и хлебосольный московский барин, и стареющий волокита, и заботливый отец, и философ, рассуждающий о жизни. Он по-русски гостеприимен, по-своему отзывчив (взял на воспитание сына покойного друга). Точно также неоднозначен в комедии и образ Чацкого. Он в комедии является и героем-обличителем общественных пороков, и носителем «новых веяний», и пылким влюбленным, обреченным на неудачу, и светским денди, и идеалистом, смотрящим на мир сквозь призму собственных представлений. Кроме того, с образом Чацкого связаны многие романтические мотивы: мотив противостояния героя и толпы, мотив несчастной любви, мотив странника. Наконец, в комедии нет четкого деления персонажей на положительных и отрицательных. Таким образом, Грибоедов обрисовывает действующих лиц пьесы в реалистическом духе.
Отмечая реалистический пафос комедии, отметим, что Грибоедов представляет нам жизненные истории героев (из реплик Фамусова мы узнаем о детстве Чацкого, Софьи, о судьбе Молчалина) как фактор, определяющий развитие характера.
Еще одна новаторская черта драматурга – это русская форма имен (имен, отчеств). Предшественники Грибоедова или наделяли своих персонажей фамилиями, заимствованными от собственных имен русских городов, рек и т. д. (Рославлев, Ленский), или употребляли имя-отчество в комическом плане (Матрена Карповна). В «Горе от ума» употребление русских имен-отчеств уже лишено комедийной окраски. Однако многие фамилии в комедии соотносятся с мотивом молвы, со словами «говорить» – «слышать». Так, фамилия Фамусов соотносится с лат. fama, что означает «молва»; Репетилов – от франц. repeter – «повторять»; фамилии Молчалина, Скалозуба, Тугоуховских являются демонстративно «говорящими». Так, Грибоедов умело пользуется классицистическим принципом «говорящих» фамилий и одновременно выступает новатором, введя русскую форму имен-отчеств.
Таким образом, в «Горе от ума» Грибоедов дает широкую панораму русской жизни дворянской Москвы. Жизнь в грибоедовской пьесе показана не в статистических образах классицистической комедии XVIIIвека, а в движении, в развитии, в динамике, в борьбе нового со старым.
Любовный конфликт в сюжете пьесы сложно переплетается с конфликтом общественным, характеры глубоки и многогранны, типические герои действуют в типических обстоятельствах. Все это обусловило реалистическое звучание комедии Грибоедова.
Комедия «Горе от ума» А.С. Грибоедова разрушала традиционные жанровые принципы. Резко отличаясь от классицистической комедии, пьеса вместе с тем не была основана на любовной интриге. Нельзя было отнести ее и к жанру бытовой комедии или комедии характеров в чистом виде, хотя черты этих жанров также присутствовали в произведении. Пьеса являлась, как говорили современники, «высокой комедией», тем жанром, о появлении которого мечтали декабристские литературные круги. В «Горе от ума» сочетались общественная сатира и психологическая драма; комические сцены сменялись в ней сценами высокими, патетическими. Попробуем рассмотреть жанровые особенности пьесы более подробно.
Прежде всего, отметим элементы комического в произведении. Известно, что сам Грибоедов называл «Горе от ума» комедией. И здесь, безусловно, стоит отметить наличие в пьесе и явных комических приемов и скрытой авторской иронии. Языковые комические приемы драматурга – это гипербола, алогизм, двусмысленности, прием доведения до абсурда, искажение иностранных слов, употребление иностранных слов в русской речи персонажей. Так, гиперболу мы замечаем в репликах Молчалина, который стремится угодить «собаке дворника, чтоб ласкова была». С этим приемом перекликается прием доведения до абсурда. Так, обсуждая с гостями безумие Чацкого, Фамусов отмечает «наследственный фактор»: «По матери пошел, по Анне Алексевне; Покойница с ума сходила восемь раз». В речи старухи Хлестовой присутствует алогизм: «Был острый человек, имел душ сотни три». Личностные особенности Чацкого она определяет его состоянием. Двусмысленности звучат в речи Загорецкого, осуждающего баснописцев за «…насмешки вечные над львами! над орлами!». В финале своей речи он заявляет: «Кто что ни говори: Хотя животные, а все-таки цари». Именно эта строка, уравнивающая «царей» и «животных» звучит в пьесе двусмысленно. Комический эффект создается и за счет искажения автором иностранных слов («Да не в мадаме сила», «Да от ланкартачных взаимных обучений»).
«Горе от ума» – это и комедия характеров. Комедийным является образ князя Тугоуховского, который, страдая от глухоты, превратно понимает окружающих и перевирает их реплики. Интересен образ Репетилова, являющегося и пародией на Чацкого, и одновременно антиподом главного героя. Есть в пьесе и персонаж с «говорящей» фамилией – Скалозуб. Однако все шутки его грубоваты и примитивны, это настоящий «армейский юмор»:
Я князь-Григорию и вам
Фельдфебеля в Вольтеры дам,
Он в три шеренги вас построит,
А пикните, так мигом успокоит.
Скалозуб не остроумен, а, напротив, туп. Определенный элемент комического присутствует и в характере Чацкого, у которого «ум с сердцем не в ладу».
В пьесе есть черты комедии положений, пародийные эффекты. Так, автор многократно обыгрывает два мотива: мотив падения и мотив глухоты. Комический эффект в пьесе создает падение Репетилова (он падает на самом входе, вбегая в дом Фамусова с крыльца). Несколько раз падал Чацкий по пути в Москву («Верст больше седьмисот пронесся, – ветер, буря; И растерялся весь, и падал сколько раз…»). О падении Максима Петровича на светском рауте рассказывает Фамусов. Бурную реакцию окружающих вызывает и падение Молчалина с лошади. Так, Скалозуб заявляет: «Взглянуть, как треснулся он – грудью или в бок?» Падание Молчалина напоминает ему о падении княгини Ласовой, которая «на днях расшиблась в пух» и теперь «для поддержки ищет мужа».
Мотив глухоты звучит уже в первом явлении пьесы. Уже в первом явлении Лиза, не сумев достучаться к Софье Павловне, спрашивает ее: «Вы глухи? – Алексей Степаныч! Сударыня!.. – И страх их не берет!» Фамусов затыкает уши, не желая слушать «завиральные идеи» Чацкого, то есть становится глухим по собственному желанию. На балу графине-бабушке «уши залошило», она же замечает, что «глухота – большой порок». На балу же присутствует князь Тугоуховский, который «ничего не слышит». Наконец, Репетилов затыкает себе уши, будучи не в силах вынести хоровую декламацию княжон Тугоуховских о безумии Чацкого. Глухота действующих лиц здесь содержит глубокий внутренний подтекст. Фамусовское общество «глухо» к речам Чацкого, не понимает его, не желает слушать. Мотив этот усиливает противоречия между главным героем и окружающим его миром.
Стоит отметить и наличие в пьесе пародийных ситуаций. Так, «идеальный роман» Софьи с Молчалиным автор пародийно снижает сравнением Лизы, вспоминающей о тетушке Софьи, от которой сбежал молодой француз. Однако в «Горе от ума» есть и комизм иного рода, который осмеянием пошлых сторон жизни, разоблачением современного драматургу общества. И в этом плане мы уже можем говорить о сатире.
Грибоедов в «Горе от ума» обличает общественные пороки – бюрократизм, чинопочитание, взяточничество, служение «лицам», а не «делу», ненависть к просвещению, невежество, карьеризм. Устами Чацкого автор напоминает современникам о том, что не существует общественного идеала в своем отечестве:
Где? укажите нам, отечества отцы,
Которых мы должны принять за образцы?
Не эти ли, грабительством богаты?
Защиту от суда в друзьях нашли, в родстве,
Великолепные соорудя палаты,
Где разливаются в пирах и мотовстве,
И где не воскресят клиенты-иностранцы
Прошедшего житья подлейшие черты.
Герой Грибоедова критикует закоснелость взглядов московского общества, его умственную неподвижность. Выступает он и против крепостничества, вспоминая о помещике, променявшем своих слуг на трех борзых собак. За пышными, красивыми мундирами военных Чацкий видит «слабодушие» и «рассудка нищету». Не признает он и «рабского, слепого подражанья» всему иностранному, проявляющегося в засилье французского языка. В «Горе от ума» мы находим упоминания о Вольтере, карбонариях, якобинцах, встречаем рассуждения о проблемах общественного строя. Таким образом, в пьесе Грибоедова затрагиваются все злободневные вопросы современности, что и позволяет критикам считать произведение «высокой», политической комедией.
И наконец, последний аспект в рассмотрении данной темы. В чем же состоит драматизм пьесы? Прежде всего, в душевной драме главного героя. Как отмечает И.А. Гончаров, Чацкому «досталось выпить до дна горькую чашу – не найдя ни в ком «сочувствия живого», и уехать, увезя с собой только «мильон терзаний». Чацкий мчался к Софье, надеясь найти у нее понимание и поддержку, надеясь, что она ответит взаимностью на его чувства. Однако что же находит он в сердце любимой женщины? Холодность, язвительность. Чацкий ошеломлен, он ревнует Софью, пытается угадать своего соперника. И не может поверить в то, что его любимая девушка предпочла Молчалина. Софью раздражают колкости Чацкого, его манеры, поведение.
Однако Чацкий не сдается и вечером снова приходит в дом Фамусова. На балу Софья распускает сплетню о сумасшествии Чацкого, ее с готовностью подхватывают все присутствующие. Чацкий вступает с ними в перепалку, произносит горячую, пафосную речь, обличая подлость «прошедшего житья». В финале пьесы правда открывается Чацкому, он узнает, кто является его соперником и кто распустил слухи о его безумии. Кроме того, весь драматизм ситуации усугубляется отчуждением Чацкого от людей, в доме которых он вырос, от всего общества. Воротясь «из дальних странствий», он не находит понимания в своем отечестве.
Драматические ноты звучат у Грибоедова и в обрисовке образа Софьи Фамусовой, которой достается свой «мильон терзаний». Она горько раскаивается, открыв для себя истинную натуру своего избранника и настоящие его чувства к ней.
Таким образом, пьеса Грибоедова «Горе от ума», традиционно считающаяся комедией, представляет собой определенный жанровый синтез, органично соединяя в себе черты комедии характеров и комедии положений, черты политической комедии, злободневной сатиры, наконец, психологической драмы.
24. Проблема художественного метода «Горя от ума» А.С. Грибоедова
Проблема художественного метода в Горе от ума
ХУДОЖЕСТВЕНННЫЙ МЕТОД - система принципов, управляющих процессом создания произведений литературы и искусства.
Написанная в начале XIX столетия, а именно в 1821 году, комедия Грибоедова “Горе от ума” впитала в себя все особенности литературного процесса того времени. Литература, как и все общественные явления, подвержена конкретно-историческому развитию. Комедия А. С. Грибоедова была своеобразным опытом соединения всех методов (классицизма, романтизма и критического реализма).
Суть комедии - горе человека, и горе это проистекает от его ума. Нужно сказать, что сама проблема “ума” в грибоедовское время была весьма злободневной. С понятиями “умный” связывалось тогда представление о человеке не просто умном, но “вольнодумном”. Пылкость таких “умников” сплошь и рядом оборачивалась в глазах реакционеров и обывателей “безумием”.
Именно ум Чацкого в этом широком и особом понимании ставит его вне круга Фамусовых. Именно на этом основано в комедии развитие конфликта героя и среды. Личная драма Чацкого, его неразделенная любовь к Софье, естественно, включается в основную тему комедии. Софья, при всех своих душевных задатках, все же целиком принадлежит фамусовскому миру. Она не может полюбить Чацкого, который всем складом своего ума и своей души противостоит этому миру. Она тоже оказывается в числе “мучителей”, оскорбивших свежий ум Чацкого. Именно поэтому личная и общественная драмы главного героя не противоречат, но взаимно дополняют одна другую: конфликт героя с окружающей средой распространяется на все его житейские отношения, в том числе и на любовные.
Отсюда можно сделать вывод, что проблематика комедии А. С. Грибоедова не классицистическая, ибо мы не наблюдаем борьбы между долгом и чувством; наоборот, конфликты существуют параллельно, один дополняет другой.
Можно выделить еще одну неклассицистическую черту в этом произведении. Если из закона “трех единств” единство места и времени соблюдено, то единство действия - нет. Действительно, все четыре действия происходят в Москве, в доме Фамусова. В течение одних суток Чацкий открывает обман, и, появившись на рассвете, он на рассвете уезжает. А вот линия сюжета не однолинейна. В пьесе две завязки: одна - это холодный прием Чацкого Софьей, другая - столкновение между Чацким и Фамусовым и фамусовским обществом; две сюжетные линии, две кульминации и одна общая развязка. Такая форма произведения показала новаторство А, С. Грибоедова.
Но в комедии сохраняются некоторые другие черты классицизма. Так, главный герой Чацкий - дворянин, образованный. Интересен образ Лизы. В “Горе от ума” она слишком вольно держится для служанки и похожа на героиню классической комедии, бойкую, находчивую. К тому же комедия написана преимущественно низким стилем и в этом тоже новаторство Грибоедова.
Весьма интересно проявились черты романтизма в произведении, ибо проблематика “Горя от ума” частично носит романтический характер. В центре не только дворянин, но и человек, разочаровавшийся в силе разума, но Чацкий несчастен в любви, он фатально одинок. Отсюда - социальный конфликт с представителями московского барства, трагедия ума. Характерна для романтизма и тема скитаний по свету: Чацкий, не успев приехать в Москву, с рассветом ее покидает.
В комедии А. С. Грибоедова проявляются зачатки нового для того времени метода - критического реализма. В частности, соблюдаются два из трех его правил. Это социальность и эстетический материализм.
Грибоедов верен действительности. Умея выделить в ней самое существенное, он так изобразил своих героев, что мы видим стоящие за ними социальные законы. В “Горе от ума” создана обширная галерея реалистических художественных типов, то есть в комедии появляются типические герои в типических обстоятельствах. Имена персонажей великой комедии стали нарицательными.
Но выходит, что и Чацкий, герой по сути романтический, имеет реалистические черты. Он социален. Он не обусловлен средой, но противостоит ей. Человек и общество в реалистических произведениях всегда неразрывно связаны.
Также синкретичен и язык комедии А. С. Грибоедова. Написанная низким стилем, по законам классицизма, она впитала в себя всю прелесть живого великого русского языка.
Таким образом, комедия Александра Сергеевича Грибоедова - это сложный синтез трех литературных методов, соединение, с одной стороны, отдельных их черт, а с другой - целостная панорама русской жизни начала XIX века.
Грибоедов о Горе от ума.
25. И. А. Гончаров о комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума»
"МИЛЬОН ТЕРЗАНИЙ" (критический этюд)
И.А. Гончаров писал о комедии "Горе от ума", что это и "картина нравов, и галерея живых типов, и вечно жгучая, острая сатира," в которой представлена дворянская Москва 10-20 годов 19 века. По словам Гончарова, каждый из главных героев комедии переживает "свой мильон терзаний". Переживает его и Софья. Воспитанная Фамусовым и мадам Розье в соответствии с правилами воспитания московских барышень, Софья была обучена "и танцам, и пенью, и нежностям, и вздохам". Ее вкусы и представления об окружающем мире формировались под влиянием французских сентиментальных романов. Она воображает себя героиней романа, поэтому плохо разбирается в людях. С. отвергает любовь чересчур язвительного Чацкого. Не хочет стать женой тупоумного, грубого, но богатого Скалозуба и избирает Молчалина. Молчалин разыгрывает перед С. роль платонического влюбленного и может до рассвета возвышенно молчать наедине с любимой. С. отдает предпочтение Молчалину, потому что находит в нем множество достоинств, необходимых для "мужа-мальчика, мужа-слуги, из жениных пажей". Ей нравится, что Молчалин застенчив, уступчив, почтителен. А между тем С. умна и находчива. Она дает верные характеристики окружающим. В Скалозубе она видит тупого, ограниченного солдафона, который "слова умного не выговорит сроду", который может рассуждать только о "фрунтах и рядах", "о петличках и выпушках". Она даже не может представить себя женой такого человека: "Мне все равно, что за него, что в воду". В отце Софья видит сварливого старика, который не церемонится с подчиненными и со слугами. Да и качества Молчалина С. оценивает правильно, но, ослепленная любовью к нему, не хочет замечать его притворства. Софья по-женски находчива. Она умело отвлекает внимание отца от присутствия Молчалина в гостиной, в ранний час утра. Чтобы замаскировать свой обморок и испуг после падения Молчалина с лошади, она находит правдивые объяснения, заявляя, что очень чувствительна к несчастьям других. Желая наказать Чацкого за его язвительное отношение к Молчалину, именно Софья распускает слух о сумасшествии Чацкого. Романтическая, сентиментальная маска сорвана теперь с Софьи и открывается лицо раздраженной, мстительной московской барышни. Но расплата ждет и С., потому что развеялся ее любовный дурман. Она стала свидетельницей предательства Молчалина, оскорбительно отзывавшегося о ней и заигрывавшего с Лизой. Это наносит удар по самолюбию С., и вновь обнаруживается ее мстительная натура. "Расскажу всю правду батюшке", - с досады решает она. Это еще раз доказывает, что любовь ее к Молчалину была не настоящей, а книжной, придуманной, но эта любовь заставляет ее пережить свой "мильон терзаний".Нельзя не согласиться с Гончаровым. Да, фигура Чацкого определяет конфликт комедии, обе ее сюжетные линии. Пьеса писалась в те времена (1816-1824 гг.), когда молодые люди типа Чацкого несли в общество новые идеи, настроения. В монологах и репликах Чацкого, во всех его поступках выразилось то, что важнее всего было и для будущих декабристов: дух вольности, свободной жизни, ощущение, что «вольнее всяких дышит». Свобода личности - вот мотив времени и комедии Грибоедова. И свобода от обветшалых представлений о любви, браке, чести, службе, смысле жизни. Чацкий и его единомышленники стремятся к «искусствам творческим, высоким и прекрасным», мечтают «в науки вперить ум, алчущий познаний», жаждут «возвышенной любви, перед которой мир целый… - прах и суета». Всех людей они хотели бы видеть свободными и равными.
Стремление Чацкого - служить отечеству, «делу, а не людям». Он ненавидит все прошлое, в том числе рабское преклонение перед всем иностранным, угодничество, низкопоклонство.
И что же видит он вокруг? Массу людей, которые ищут лишь чинов, крестов, «денег, чтоб пожить», не любви, а выгодной женитьбы. Их идеал - «умеренность и аккуратность», их мечта - «забрать все книги бы да сжечь».
Итак, в центре комедии - конфликт между «одним здравомыслящим человеком» (оценка Грибоедова) и консервативным большинством.
Как и всегда в драматическом произведении, суть характера главного героя раскрывается прежде всего в сюжете. Грибоедов, верный жизненной правде, показал тяжкую участь молодого прогрессивного человека в этом обществе. Окружение мстит Чацкому за правду, которая глаза колет, за попытку нарушить привычный уклад жизни. Любимая девушка, отворачиваясь от него, ранит героя больше всего, распуская сплетню о его сумасшествии. Вот парадокс: единственный здравомыслящий человек объявлен безумцем!
Удивительно, что и сейчас невозможно читать без волнения о страданиях Александра Андреевича. Но такова уж сила подлинного искусства. Конечно, Грибоедову, может быть, впервые в русской литературе удалось создать действительно реалистический образ положительного героя. Чацкий близок к нам потому, что он написан не как безупречный, «железный» борец за истину и благо, долг и честь - таких героев мы встречаем в произведениях классицистов. Нет, он человек, и ничто человеческое ему не чуждо. «Ум с сердцем не в ладу»,- говорит герой сам о себе. Пылкость его натуры, которая часто мешает сохранить душевное равновесие и хладнокровие, способность влюбляться безоглядно, это не дает ему видеть недостатки возлюбленной, поверить в ее любовь к другому - это такие естественные черты!
Ум является теоретической добродетелью. Для предшественников Грибоедова умом считалось только соблюдение меры. Таким умом в комедии обладает Молчалин, а не Чацкий. Ум Молчалина служит его хозяину, помогает ему, Чацкому же его ум только вредит, он сродни безумию для окружающих, именно он приносит ему «мильон терзаний». Удобный ум Молчалина противопоставляется странному и возвышенному уму Чацкого, но это уже не борьба ума и глупости. В комедии Грибоедова нет глупцов, ее конфликт строится на противостоянии разных типов ума. «Горе от ума» – комедия, перешагнувшая классицизм.
В произведении Грибоедова задается вопрос: что же есть ум. Почти у каждого героя есть свой ответ, почти каждый говорит об уме. У каждого героя есть свое представление об уме. Эталона ума нет в пьесе Грибоедова, поэтому в ней нет и победителя. «Комедия дает Чацкому только “мильон терзаний” и оставляет, по-видимому, в том же положении Фамусова и его братию, в каком они были, не говоря ничего о последствиях борьбы» (И. А. Гончаров).
Название пьесы содержит в себе необычайно важный вопрос: что такое ум для Грибоедова. Ответа на этот вопрос писатель не дает. Назвав «умным» Чацкого, Грибоедов перевернул понятие ума осмеял старое его понимание. Грибоедов показал человека, полного просветительского пафоса, но наталкивающегося на нежелание понимать его, проистекающее именно из традиционных понятий «благоразумия», которые в «Горе от ума» связываются с определенной социальной и политической программой. Комедия Грибоедова, начиная с названия, обращена не к Фамусовым, а к Чацким – смешным и одиноким (один умный человек на 25 глупцов), стремящимся изменить неизменяемый мир.
Грибоедов создал нетрадиционную для своего времени комедию. Он обогатил и психологически переосмыслил характеры героев и традиционные для комедии классицизма проблемы, его метод близок к реалистическому, но все же не достигает реализма во всей его полноте. И.А. Гончаров писал о комедии "Горе от ума", что это и "картина нравов, и галерея живых типов, и вечно жгучая, острая сатира," в которой представлена дворянская Москва 10-20 годов 19 века. По словам Гончарова, каждый из главных героев комедии переживает "свой мильон терзаний.
Лицейская лирика Пушкина.
В лицейский период Пушкин предстает прежде всего как автор лирических стихотворений, отражающих его патриотические настроения в связи с Отечественной войной 1812 года("Воспоминания в царском селе"), восторженно принятые не только друзьями-лицеистами, но даже Державиным, который считался величайшим литературным авторитетом того времени. протест против политической тирании("К Лицинию" смело набрасывающее в традиционных образах древнеримской античности широкую сатирическую картину русской общественно-политической действительности и гневно бичующее «любимца деспота» - всемогущего временщика, за которым современниками угадывался образ ненавистного тогда всем Аракчеева.), отказ от религиозного взгляда на мир("Безверие"), литературные симпатии к карамзинистам, "Арзамасу"("К другу стихотворцу", "Городок", "Тень Фонвизина"). Вольнолюбивые и сатирические мотивы поэзии Пушкина в это время тесно переплетаются с эпикуреизмом и анакреотикой.
Из первых лицейских стихотворных опытов Пушкина до 1813 года до нас ничего не дошло. Но о них вспоминают товарищи Пушкина по Лицею.
Самые ранние, дошедшие до нас лицейские стихотворения Пушкина приурочиваются к 1813 году. Лицейская лирика Пушкина характеризуется исключительным жанровым многообразием. Создается впечатление сознательных опытов молодого поэта по освоению почти всех уже представленных в поэзии того времени жанров. Это имело исключительно большое значение в поисках собственного пути в лирике, собственного лирического стиля. Вместе с тем это жанровое многообразие определяет и особенности того этапа русского поэтического развития, который отличался коренной ломкой прежних жанровых традиций и поисками новых. Лицейская лирика Пушкина первых лет отличается преобладанием коротких размеров стиха (трехстопные ямб и хорей, двухстопные ямб и дактиль, трехстопный амфибрахий). Этот же самый ранний период пушкинской лирики характеризуется и значительной длиной стихотворений, что объясняется, конечно, поэтической незрелостью молодого автора. По мере развития гения Пушкина его стихотворения становятся значительно короче.
Все это вместе взятое свидетельствует, с одной стороны, о периоде сознательного ученичества Пушкина по освоению большинства уже разработанных и русской, и западноевропейской поэтической традицией лирических форм, а с другой - о неорганичности для Пушкина почти всех извне пришедших к нему поэтических шаблонов, от которых он впоследствии и довольно скоро начинает освобождаться.
В этот, начальный, период поэтического развития Пушкина, когда все существо его было полно ликующим чувством молодости и прелести жизни со всеми ее дарами и наслаждениями, наиболее привлекательными и, как ему тогда казалось, наиболее свойственными самому характеру его дарования, были традиции поэтической мадригальной культуры XVIII века, растворенной острым вольномыслием французского просветительства.
Молодому поэту было приятно изображать себя стихотворцем, которому стихи даются без всякого труда:
Основной круг мотивов лирики Пушкина в первые лицейские годы (1813-1815) замкнут рамками так называемой «легкой поэзии», «анакреонтики», признанным мастером которой считался Батюшков. Молодой поэт рисует себя в образе мудреца-эпикурейца, беспечно наслаждающегося легкими радостями бытия. Начиная с 1816 г. преобладающими в лицейской поэзии Пушкина становятся элегические мотивы в духе Жуковского. Поэт пишет о муках неразделенной любви, о преждевременно увядшей душе, горюет об угасшей молодости. В этих ранних стихотворениях Пушкина еще много литературной условности, поэтических штампов. Но сквозь подражательное, литературно-условное уже и теперь пробивается самостоятельное, свое: отголоски реальных жизненных впечатлений и подлинных внутренних переживании автора. «Бреду своим путем», - заявляет он в ответ на советы и наставления Батюшкова. И этот «свой путь» то там, то здесь постепенно вырисовывается в произведениях Пушкина-лицеиста. Так, стихотворение «Городок» (1815) еще написано в манере послания Батюшкова «Мои Пенаты». Однако, не в пример их автору, который причудливо смешивал античное и современное - древнегреческие «лары» с отечественной «балалайкой» - Пушкин дает ощутить черты жизни и быта маленького провинциального городка, навеянные ему реальными царскосельскими впечатлениями. Развернутое описание Царского Села поэт собирался дать в особом произведении, специально этому посвященном, но, по-видимому, набросал в своем лицейском дневнике только его план (см. в т. 7 наст. изд.: «Летом напишу я «Картину Царского Села»).
Но уже в лицее Пушкин вырабатывает самостоятельное и порой весьма критическое отношение к своим литературным предшественникам и современникам, В этом смысле особый интерес представляет «Тень Фонвизина», в которой поэт устами «известного русского весельчака» и «насмешника», «творца, списавшего Простакову», вершит смелый суд над литературной современностью.
Анакреонтические и элегические стихотворения Пушкин продолжает писать как в эти, так и в последующие годы. Но вместе с тем выход в середине 1817 г. из «монастырских», как называл их поэт, лицейских стен в большую жизнь был выходом и в большую общественную тематику.
Пушкин начинает создавать стихотворения, отвечающие мыслям и чувствам наиболее передовых людей русского общества в период нарастания в нем революционных настроений, возникновения первых тайных политических обществ, ставивших своей задачей борьбу против самодержавия и крепостничества.
Утверждение радостей жизни и любви - таков, пользуясь термином Белинского, основной «пафос» пушкинской лирики 1815 года. Все это вполне соответствовало тому идеалу поэта - певца легких наслаждений, какой безусловно казался самому Пушкину в эго время наиболее близким и его характеру, и цели жизни вообще, и особенностям его поэтического дара.
елинский писал: «Пушкин от всех предшествовавших ему поэтов отличается именно тем, что по его произведениям можно следить за постепенным развитием его не только как поэта, но вместе с тем как человека и характера. Стихотворения, написанные им в одном году, уже резко отличаются и по содержанию и по форме от стихотворений, написанных в следующем» (VII,- 271). В этом отношении особенно показательны наблюдения именно над лицейской лирикой Пушкина.
Печататься Пушкин начал в 1814 году, когда ему было 15 лет. Его первым печатным произведением было стихотворение «К другу стихотворцу». Здесь иная форма, чем в самых ранних стихотворениях, и иной жанр, но путь по существу тот же: путь свободного, легкого, непринужденного поэтического размышления.
Литературными учителями юного Пушкина были не только Вольтер и другие знаменитые французы, но и еще больше Державин, Жуковский, Батюшков. Как писал Белинский, «все, что было существенного и жизненного в поэзии Державина, Жуковского и Батюшкова, - все это присуществилось поэзии Пушкина, переработанное ее самобытным элементом». Связь с Жуковским в лицейский период проявились особенно заметным в таких стихотворениях Пушкина, как «Мечтатель» (1815), «Сраженный рыцарь» (1815). Несомненное воздействие на Пушкина оказал также и Державин. Очевидным образом его воздействие проявилось в известном стихотворении лицейской поры «Воспоминание в Царском селе». Сам Пушкин так вспоминал о своем чтении этого стихотворения на торжественной церемонии экзамена в присутствии Державина: «Державин был очень стар. Он был в мундире и в плисовых сапогах. Экзамен наш очень его утомил. Он сидел, подперши голову рукой. Лицо его было бессмысленно, глаза мутны, губы отвисли; портрет его (где представлен он в колпаке и халате) очень похожи. Он дремал до тех пор, пока не начался экзамен в русской словесности. Тут он оживился, глаза заблестели; он преобразился весь. Разумеется, читаны были его стихи, разбирались его стихи, поминутно хвалили его стихи. Он слушал с живостью необыкновенной. Наконец вызвали меня. Я прочел мои «Воспоминания в Царском Селе», стоя в двух шагах от Державина. Я не в силах описать состояние души моей; когда дошел я до стиха, где упоминаю имя Державина, голос мой отрочески зазвенел, а сердце забилось с упоительным восторгом … Не помню, как я кончил свое чтение, не помню куда убежал. Державин был в восхищении; он меня требовал, хотел меня обнять …. Меня искали но не нашли.
