Главная › Детские рецепты › Инновационные методики преподавания в образовательном процессе ДХШ и ДШИ, а именно: использование информационно-коммуникационных технологий в учебном процессе. Реферат на тему: "инновационные методы обучения музыке в учреждении дополнительного образования

Инновационные методики преподавания в образовательном процессе ДХШ и ДШИ, а именно: использование информационно-коммуникационных технологий в учебном процессе. Реферат на тему: "инновационные методы обучения музыке в учреждении дополнительного образования

Внедрение современных технологий в работе учреждения

дополнительного образования.

Главная задача педагога дополнительного образования – найти такую форму работы с детьми, чтобы занятия музыкой стали увлекательными и любимыми. Конечно, основополагающее условие – желание самого ребёнка научиться играть на инструменте и его готовность к обучению. Особенно с маленькими детьми: нужно быть очень чутким педагогом. Их обучение больше подходит на приятный досуг – как игра с игрушками или любимая книжка. Каждый урок – маленький спектакль, где творцом является сам ученик с подачи педагога.

В эпоху быстрой смены технологий речь идёт о формировании принципиально новой системы непрерывного образования, предполагающей постоянное обновление, индивидуализацию спроса и возможностей его удовлетворения. Причем ключевой характеристикой такого образования должна стать не только передача знаний и технологий, но и формирование творческих компетентностей, готовности к обучению.

Система дополнительного образования детей сегодня является неотъемлемой частью непрерывного педагогического процесса. Дополнительное образование – это профессионально организованное педагогическое взаимодействие детей и взрослых во внеурочное время, основой которого является свободный выбор ребенком вида деятельности, а целью – удовлетворение познавательных интересов детей и их потребностей в социальных связях, творческой самореализации и саморазвитии в разновозрастном коллективе единомышленников. Безусловно, что система дополнительного образования имеет свою специфику. Эта специфика связана не только с особенностями психолого-педагогического взаимодействия между педагогами и их воспитанниками, но и с тем, что современное дополнительное образование детей представлено двумя основными блоками: образовательным и культурно-досуговым. Именно в рамках этих блоков осуществляются основная педагогическая деятельность педагогов и творческо-познавательная деятельность детей. Технический прогресс навязывает им свои новые ценности и правила жизни, которые порой противоречат естественному и гармоничному их развитию. Очень важно, чтобы достижения техники не мешали, а способствовали духовному развитию детей. Настало время существенно преобразовывать систему дополнительного образования. Обращение к современным образовательным технологиям обусловлено необходимостью повышения качества обучения детей в дополнительном образовании, разработки новых учебных программ, соответствующих современному техническому прогрессу, так как отличительными чертами педагогики дополнительного образования детей являются:

Многообразие видов деятельности, удовлетворяющей самые разные интересы, склонности и потребности ребёнка;

Личностно-деятельностный характер образовательного процесса, способствующий развитию мотивации личности к познанию и творчеству, самореализации и самоопределению;

Личностно-ориентированный подход к ребёнку, создание «ситуации успеха» для каждого;

Создание условий для самореализации, самопознания, самоопределения личности;

В связи с этим с педагогами дополнительного образования была проведена большая подготовительная работа по изучению современных образовательных технологий, представлена всесторонняя и актуальная информация о новых педагогических технологиях. Данная тема освещалась на совещаниях при директоре, педагогических советах, МО педагогов дополнительного образования, мастер – классах.

Понятие технологии в образовании.

Технология - от греческих слов technл (искусство, ремесло, наука) и logos (понятие, учение). Технология – это совокупность приемов, применяемых в каком-либо деле, мастерстве, искусстве.

Педагогическая технология есть продуманная во всех деталях модель совместной учебной и педагогической деятельности по проектированию, организации и проведению учебного процесса с безусловным обеспечением комфортных условий для учащихся и учителя. Педагогическая технология предполагает реализацию идеи полной управляемости учебным процессом.

В настоящее время, увы, невозможно быть хорошим специалистом в образовании без знания и владения современными информационными технологиями. Не секрет, что большинство педагогов дополнительного образования не обладают достаточными навыками работы с компьютером, мультимедиа и Интернетом, поэтому решалась проблема преодоления технологической беспомощности, прежде всего самих педагогов, так как информационно – коммуникационная технология сегодня занимает ведущее место в работе экспериментальной площадки. Информационные технологии представляют собой методы и средства получения, преобразования, передачи, хранения и использования информации. Эта составляющая имеет крайне важное практическое значение. Современные методы обучения с использованием информационных технологий должны быть направлены на развитие и формирование творческого самовыражения детей, на возрождение духовных ценностей, на изучение наследия народных традиций нашей культуры. Современные технологии в дополнительном образовании являются эффективным средством в образовательном процессе, который создает перспективы в развитии инновационных управлений общего и профессионального образования. Актуальностью этого является постоянное обновление содержания данных технологий, которые позволяют осуществлять престиж. Применение современных технологий позволяет педагогам и детям принимать более активное участие в различных конкурсах районного, областного, республиканского уровней. Совершенствование процесса обучения в дополнительном образовании поможет сохранить культурное наследие наших предков и одновременно введёт детей в мир современной науки и техники, активизируя связь между прошлым, настоящим и будущим.

В нашей школе применяются следующие современные технологии: Информационные (компьютерные, мультимедиа, сетевые, дистанционные) технологии: Проектные технологии, креативные технологии, игровые технологи, имитационные, исполнение ролей; «деловой театр», психодрама и социодрама, технологии личностно-ориентированного образования, этнопедагогические технологии (Этносольфеджио), коллективные и групповые способы обучения, тренинги, проблемное обучение технологии «Развитие критического мышления».

Технологии проблемного обучения

Высокий уровень напряженности мышления учащихся, когда знания добываются собственным трудом, достигается применением проблемного обучения. В процессе урока учащиеся заняты не столько заучиванием и воспроизведением знаний, сколько решением задач-проблем, подобранных в определенной системе. Учитель организует работу учащихся таким образом, что они самостоятельно отыскивают в материале нужные для решения поставленной проблемы сведения, делают необходимые обобщения и выводы, сравнивают и анализируют фактический материал, определяют, что им уже известно, а что еще надо найти, выявить, обнаружить и т.д. Проведение уроков с использованием проблемного обучения предполагает применение частично поискового метода. На уроках при эвристическом методе могут проводиться следующие виды деятельности учащихся:

Работа над текстом художественного произведения: - анализ эпизода или целого произведения, - пересказ как прием анализа, - анализ образа героя, - сравнительная характеристика героев - составление плана к своему развернутому ответу, к докладу,

Практический пример:

Пользуясь дополнительной литературой и учебником составить "Воображаемое интервью с И.С.Бахом"

Господин Бах, Вы написали огромное количество произведений. Их можно играть целый год, даже если исполнять ежедневно. Какое из них наиболее дорого Вам самому?

О чем Вы хотели поведать людям, говоря с ними на языке музыки? - Господин Бах, когда вы начали учиться музыке? Кто вас учил? - Где вы получили образование? - Господин Бах, кого из своих современников вы считаете выдающимися композиторами? - Вы писали музыку во всех жанрах, существовавших в ваше время, кроме оперы. С чем это связано? И т.д.

Технология эффективных уроков

Существует отдельная педагогическая технология, основанная на системе эффективных уроков. Автор - А.А.Окунев.

К нетрадиционным технологиям урока относятся:

Интегрированные уроки, основанные на межпредметных связях; уроки в форме соревнований и игр: конкурс, турнир, эстафета, дуэль, деловая или ролевая игра, кроссворд, викторина;

Уроки, основанные на формах, жанрах и методах работы, известных в общественной практике: исследование, изобретательство, анализ первоисточников, комментарий, мозговая атака, интервью, репортаж, рецензия;

Уроки на основе нетрадиционной организации учебного материала: урок мудрости, урок любви, откровение (исповедь), урок-презентация, "дублер начинает действовать";

Уроки с имитацией публичных форм общения: пресс-конференция, аукцион, бенефис, митинг, регламентированная дискуссия, панорама, телепередача, телемост, рапорт, "живая газета", устный журнал;

Уроки с использованием фантазии: урок-сказка, урок-сюрприз, урок-подарок от волшебника, урок на тему инопланетян;

Уроки, основанные на имитации деятельности учреждений и организаций: суд, следствие, дебаты в парламенте, цирк, патентное бюро, ученый совет;

Уроки, имитирующие общественно-культурные мероприятия: заочная экскурсия в прошлое, путешествие, литературная прогулка, гостиная, интервью, репортаж;

Перенесение в рамки урока традиционных форм внеклассной работы: КВН, "Следствие ведут знатоки", "Что? Где? Когда?", "Эрудицион", утренник, спектакль, концерт, инсценировка, "посиделки", "клуб знатоков" и др.

Практически все названные виды уроков могут быть использованы в ДМШ.

Практический пример: упражнение "Дуэль" - назначается 1 дуэлянт, он может выбрать себе противника (противника может назначить и педагог), педагог играет интервалы (аккорды, ступени и т.п.) на слух, "дуэлянты" отвечают по очереди до первой ошибки одного из противников.

Метод проектов

Метод проектов предполагает определенную совокупность учебно-познавательных приемов, которые позволяют решить ту или иную проблему в результате самостоятельных действий учащихся с обязательной презентацией этих результатов. Основные требования к использованию метода проектов:

Наличие значимой в исследовательском творческом плане проблемы.

1.Практическая, теоретическая значимость предполагаемых результатов.

2.Самостоятельная деятельность учащихся.

3.Структурирование содержательной части проекта (с указанием поэтапных результатов).

4.Использование исследовательских методов.

Результаты выполненных проектов должны быть материальны, т.е. как-либо оформлены (видеофильм, альбом, бортжурнал "путешествий, компьютерная газета, доклад и т.д).

Технология "Развитие критического мышления через чтение и письмо" Технология РКМЧП (разработана в конце XX века в США (Ч.Темпл, Д.Стал, К.Мередит). В ней синтезированы идеи и методы русских отечественных технологий коллективных и групповых способов обучения, а также сотрудничества, развивающего обучения; она является общепедагогической, надпредметной.

Задача научить школьников: выделять причинно-следственные связи; рассматривать новые идеи и знания в контексте уже имеющихся; отвергать ненужную или неверную информацию; понимать, как различные части информации связаны между собой; выделять ошибки в рассуждениях; избегать категоричности в утверждениях; определять ложные стереотипы, ведущие к неправильным выводам; выявлять предвзятые отношение, мнение и суждение; - уметь отличать факт, который всегда можно проверить, от предположения и личного мнения; подвергать сомнению логическую непоследовательность устной или письменной речи; отделять главное от несущественного в тексте или в речи и уметь акцентироваться на первом.

Процесс чтения всегда сопровождается действиями ученика (маркировка, составление таблиц, ведение дневника), которые позволяют отслеживать собственное понимание. При этом понятие "текст" трактуется весьма широко: это и письменный текст, и речь преподавателя, и видеоматериал Популярным методом демонстрации процесса мышления является графическая организация материала. Модели, рисунки, схемы и т.п. отражают взаимоотношения между идеями, показывают учащимся ход мыслей. Процесс мышления, скрытый от глаз, становится наглядным, обретает видимое воплощение. Составление конспектов, хронологически и сравнительных таблиц как раз существует в рамках этой технологии.

Теория поэтапного формирования умственных действий.

Авторы- Гальперин Петр Яковлевич - русский советский психолог. Талызина Нина Федоровна - академик РАО, Волович Марк Бенцианович - профессор Московского педагогического университета, доктор педагогических наук.

Последовательность обучения на основе теории поэтапного формирования умственных действий слагается из этапов:

Предварительное знакомство с действием, создание ориентировочной основы действия, т.е. построение в сознании обучаемого ориентировочной основы действия, ориентировочной основы действия (инструкция) - текстуально или графически оформленная модель изучаемого действия, включающая мотивацию, представление о действии, систему условий правильного его выполнения.

1.Материальное (материализованное) действие. Обучаемые выполняют материальное (материализованное) действие в соответствии с учебным заданием во внешней материальной, развернутой форме.

2.Этап внешней речи. После выполнения нескольких однотипных действий необходимость обращаться к инструкции отпадает, и функцию ориентировочной основы выполняет громкая внешняя речь. Обучаемые проговаривают вслух то действие, ту операцию, которую в данный момент осваивают. В их сознании происходит обобщение, сокращение учебной информации, а выполняемое действие начинает автоматизироваться.

3.Этап внутренней речи. Обучаемые проговаривают выполняемое действие, операцию про себя, при этом проговариваемый текст необязательно должен быть полным, обучаемые могут проговаривать только наиболее сложные, значимые элементы действия, что способствует его дальнейшему мысленному свертыванию и обобщению.

4.Этап автоматизированного действия. Обучаемые автоматически выполняют отрабатываемое действие, даже мысленно не контролируя себя, правильно ли оно выполняется. Это свидетельствует о том, что действие интериоризировалось, перешло во внутренний план, и необходимость во внешней опоре отпала.

5.В традиционном обучении учитель имеет возможность судить о правильности работы каждого ученика в классе главным образом по конечному результату (после того как работы учеников собраны и проверены). При данной технологии требуется, чтобы учитель проконтролировал каждый шаг работы каждого ученика. Контроль на всех этапах усвоения - один из важнейших компонентов технологии. Он направлен на то, чтобы помочь ученику избежать возможных ошибок.

6.Прекрасная технология для работы над слуховым освоением интервалов, аккордов, и, особенно, для записи диктантов.

Дифференцированное обучение

В современной дидактике дифференциация обучения - это дидактический принцип, согласно которому для повышения эффективности создается комплекс дидактических условий, учитывающий типологические особенности учащихся, в соответствии с которым отбираются и дифференцируются цели, содержание образования, формы и методы обучения.

Способы внутренней дифференциации:

- содержание задания одинаково для всех, но для сильных учеников время на выполнение работы уменьшается - содержание задания одинаково для всего класса, но для сильных учеников предлагаются задания большего объема или более сложные - задание общее для всего класса, а для слабых учеников дается вспомогательный материал, облегчающий выполнение задания (опорная схема, алгоритм, таблица, программированное задание, образец, ответ и т.д.); - используются на одном этапе урока задания различного содержания и сложности для сильных, средних и слабых учеников; - предоставляется самостоятельный выбор одного из нескольких предложенных вариантов заданий (чаще всего используется на этапе закрепления знаний).

Выводы. Научить музицировать можно любого ученика, имеющего даже весьма средние музыкальные данные. Всё это требует от педагога высокого профессионализма, творческого подхода к обучению ребёнка и большой к нему любви и уважения. Все знания необходимо преподносить по возможности в виде интересной игры. Важно, чтобы ученик как бы сам открывал для себя прекрасный язык музыки, пусть даже в простой форме. Анализ работы показывает, что, методика интеграции и вариативности применения инновационных программ и современных технологий позволяет повысить уровень музыкального развития учащихся. Учащиеся школы постоянно участвуют и завоевывают высокие призовые места на Областных, Республиканских и Международных конкурсах. За 2014 – 2015 год копилка школы пополнилась 70 лауреатами. Преподаватели приложили все усилия для улучшения качества обучения, достижения высоких показателей успеваемости, привития учащимся высокого музыкального вкуса, музыкальной культуры, национальных традиций и казахстанского патриотизма. Повысился уровень выпускников поступивших в высшие и средние музыкальные учебные заведения.

Директор

"ДМШ Бурлинского района ЗКО"ГККП

Имашева Асель Жумашевна

В последние 10-15 лет происходят незаметные с поверхностной точки зрения, но по сути глубокие революционные изменения в способах получения образования, затрагивающие в т. ч. образование музыкальное. Вездесущие digital technology - электронно-цифровые технологии - привносят свои изменения в традиционные процессы обучения музыкальному искусству. И важная задача системы музыкального образования - использовать их во благо, осваивая на высоком художественном, а не только развлекательном уровне современной культуры.

С одной стороны, эти технологии посредством нового электронно-цифрового инструментария открывают для творчества (в т. ч. композиционно-авторского, аранжировочного и концертно-исполнительского) не существовавшие ранее краски и средства художественной выразительности, а также новые способы музицирования и пути к слушателям. С другой стороны, благодаря множащемуся музыкально-компьютерному программному обеспечению, становятся и повсеместно востребованными техническими средствами обучения (ТСО).

Именно на последнее их предназначение - в связи с возможностью использования в преподавании музыкально-теоретических дисциплин на начальном уровне, в частности, в ДШИ и ДМШ, - обратим здесь более пристальное внимание. И остановимся на двух срезах – общеразвивающего образования любителей музыки и предпрофессионального обучения будущих музыкантов.

В настоящее время встает задача создания общеразвивающих программ обучения на основе обновления таких традиционных для ДМШ предметов музыкально-теоретического цикла (кстати, фигурирующих ныне в числе предпрофессиональных), как «Сольфеджио», «Элементарная теория музыки», «Музыкальная литература», «Слушание музыки». Всё более острой становится необходимость осовременивания методик и средств преподавания, приближения их к особенностям восприятия новых поколений детей и молодёжи. Не секрет, что нередко музыкально-теоретические предметы ведутся сухо, неинтересно, максимально выхолащивая художественную составляющую предмета изучения, навевая скуку и отбивая охоту у детей к занятиям музыкой в целом.

И тут на помощь могут прийти новые ТСО - несущие элементы художественно оформленного наглядного видео-обучения. Зрительный ряд для учащегося в XXI веке играет более существенную роль по сравнению с прошлым. Да и вообще для успешности функционирования каких-либо проектов в современной культурной жизни фактор наличия привлекающего внимание изображения становится очень важным. Помимо того, что электронно-цифровые технологии обеспечивают качественное и мобильное введение видео, они позволяют также создавать различные программные пособия интерактивного свойства - тестирующие, обучающие программы-тренажёры.

Всё шире входят в образовательную практику и интерактивные доски, позволяющие насытить процесс обучения школьников запоминающимися яркими образами и увлекательными игровыми моментами. В общеобразовательных школах они уже прочно занимают своё место. А вот в школах искусств только появляются. И подчас, если закупаются, то по назначению почти не используются.

Назрела необходимость всячески способствовать введению в практику ДШИ современных цифровых технологий обучения - дополнять ими техническую оснастку новых предметов общеразвивающей направленности, которые можно называть по-разному, допустим, «Занимательное сольфеджио», «Музыкальный букварь», «Цифровое сольфеджио», «Арт-сольфеджио», «Музыкальная энциклопедия», «Музыка в мультимедиа» и т. п.

Вместе с тем новые ТСО никак не должны быть самодовлеющими, а только дополнительными обучающими средствами преподавателя музыкально-теоретических дисциплин. Неумеренное увлечение ими может привести к излишней инструктивности и технологизации или преобладанию соревновательно-игрового компонента, наличие которого всё же необходимо дозировать на уроках.

Применяя электронно-цифровые технологии важно максимально использовать их ресурсы для творческих форм обучения. У наиболее ярких представителей нынешнего обновленческого направления в музыкально-теоретической педагогике музыкальный компьютер становится богатейшим кладезем именно таких возможностей. Во многом благодаря компьютерным технологиям получил большую известность новаторский образно-творческий метод преподавания сольфеджио с опорой на полихудожественные средства выразительности у Т. А. Боровик (Екатеринбург) и её единомышленников в разных городах страны и ближнего зарубежья, в частности, создающих и использующих мультимедийные пособия по сольфеджио и музлитературе: В. В. Ткачёвой и Е. Е. Раутской (Москва), И. В. Ермановой (Иркутск), Т. Г. Шелковниковой (Таштагол), Ю. А. Савватевой (Котельники), Н. П. Тимофеевой (Солнечногорск), Н. П. Истоминой (Чехов), А. Науменко (Украина) и др. Активно используемыми видами методических работ у этих преподавателей предмета сольфеджио становятся такие авторские мультимедийные пособия, как художественно выполненные видеодиктанты, видеопособия по вокальному интонированию, по музыкальной теории, работе над ритмикой и т. п.

Для преподавателей же предмета «Музыкальная литература» большим подспорьем нередко являются музыкально-художественные электронно-цифровые презентации, создаваемые как ими самими, так и совместно с учащимися, в т. ч. для разных творческих фестивалей и конкурсов учебных проектов. Возможность осуществления проектной деятельности во время занятий в школе подчас увлекает ребят больше, чем пассивное заучивание учебного материала.

Создание под руководством педагогов мультимедийных ученических проектов активизирует деятельностный тип процесса обучения, его компетентностную составляющую, что считается особо ценным на нынешнем этапе развития системы образования. Вообще в современной социокультурной среде всё более востребованными становятся творческие личности с широким образовательным профилем, универсальный характер навыков которых закладывается в т. ч. и в школах искусств. Типичная для советского периода узкая направленность подготовки специалистов отходит в прошлое.

Универсальность подготовки будущего специалиста должна ныне просматриваться и в процессе обучения по предпрофессиональным программам. С этой точки зрения такой предмет, как « Музыкальная информатика», по мнению ряда авторитетных специалистов и преподавателей, имеет перспективы в будущем называться «Медиаинформатика» 1 .

1 Мещеркин А. Настаиваю - предмет должен называться Медиаинформатика // Музыка и Электроника. 2012.№ 1. С. 6; Кунгуров А. Основы медиаинформатики как альтернатива музыкальной информатике в ДМШ и ДШИ // Музыка и Электроника. 2014. № 2. С. 6.

А поначалу именно «Музыкальной информатике» нужно заполучить свои ФГТ и «на законных основаниях» войти в перечень предпрофессиональных предметов для всех инструментальных музыкальных отделов школ - фортепианного, струнного, народного и т. д., так как этот предмет изучается и на среднем, и высшем уровнях музыкального образования и входит в основные профессиональные программы, соответствующие ФГОСам. Важно добиться обучения цифровым музыкальным технологиям учащихся всех специализаций предпрофессионального профиля. Пока же во всех предпрофессиональных программах новые электронно-цифровые технологии почти не упоминаются. Предмету «Музыкальная информатика», находящемуся на положении Золушки в предпрофессиональных программах, отводится место лишь в вариативной части школьной программы, что предполагает участь его как предмета по выбору.

Однако теперь уже всем без исключения выпускникам специализированных школ предпрофессионального уровня желательно владеть начальными навыками не только нотации с помощью компьютера, но и простейшими приёмами аранжировки, аудиозаписи (в частности, собственного исполнения), монтажа и обработки звука, а также элементарными видеоредакторами и графическими программами, уметь создавать на компьютере тематические музыкально-художественные презентации.

Кстати, национальные стандарты по даже общему музыкальному образованию в США уже более 20 лет назад предполагали «возможность применения на школьных уроках цифрового MIDI-формата, использования электронных инструментов, таких как синтезатор, семплер, драм-машина (от любых производителей), которые могут быть соединены друг с другом и с компьютерами». В 2014 году, согласно американским стандартам преподавания музыки в школах, уже в 4 классе все учащиеся общеобразовательных школ на уроках музыки (при аранжировке аккомпанемента, игре различных вариационных импровизаций) используют не только акустические и шумовые, но и разнообразные цифровые инструменты, в т. ч. секвенсеры (traditional sounds: voices, instruments; nontraditional sounds: paper tearing, pencil tapping; body sounds: hands clapping, fingers snapping; sounds produced by electronic means: personal computers and basic *MIDI devices, including keyboards, sequencers, synthesizers, and drum machines 2 ).

2 The School Music Programm: A New Vision. Reston (VA): Music Educators National Conference, 1994. URL:

Нередкое обращение преподавателей «Музыкальной информатики» (в частности, в школах Москвы, Ярославля, Петрозаводска, Нижнекамска) к работе с наиболее распространёнными графическими и видео-приложениями является уже признаком расширения рамок предмета до формата «Медиаинформатики» - предмета, посвящённого работе с аудио, видео и графическими редакторами, который в ближайшем будущем будет востребован на всех отделениях школ искусств, а не только собственно музыкальных. Без информационно-компьютерных технологий, которые для цифровых искусств настоящего и будущего имеют все основания стать интегративными, современному музыканту уже не обойтись. Тем более не обойтись мультихудожнику (профессии будущего) - в свете нынешней тенденции к синестезии и всё большей распространённости видов художественного творчества, основанного на синтезе искусств.

* От редакции ЭНЖ «Медиамузыка». Вот, к примеру, такие обучающие видеоролики делает наш британский коллега, член редакционной коллегии журнала, специалист высшего класса в музыкальной и медиа-информатике - Филип Тагг:

Одна из проблемных областей - малочисленность и недостаточная подготовка профессиональных кадров, способных качественно вести новые и модернизированные старые предметы. Важнейшей задачей здесь должен стать пересмотр действующих принципов системы повышения квалификации педагогических кадров. И вот почему. Всем известный факт - каждому преподавателю необходимо набрать n-ное количество часов курсовых занятий для обязательного прохождения периодически повторяющейся процедуры переаттестации. Количество при этом учитывается, но качество нередко трудно проверить.

Пример: на московских курсах по клавишному синтезатору обучился не один десяток преподавателей, а на протяжении нескольких лет регулярно участвует в творческих смотрах и фестивалях со своими учениками одна и та же небольшая группа. Многочисленные курсанты, возможно, отсиживались «для галочки» на этих курсах или просто расширяли свой кругозор. А вот применять на практике полученные знания не захотели.

Возникает вопрос: а стоит ли и дальше проводить курсы в таком формате? Необходимо всё же налаживать «обратную связь» с курсантами - через полгода, год. Что из них каждый сделал? На какой стадии находится? К чему движется? Соответствует ли полученный результат обозначенным на курсах не только техническим, но и художественным критериям? Если методическая служба оплачивает курсы - нужно справляться и об их результатах. Может быть предусмотреть «механизм проверки» - тестирования до и после повышения квалификации? И подключать к этому экспертные советы допустим через год и два года? Или обязать регулярно участвовать в общегородских мероприятиях и смотрах по освоенному на курсах направлению?

Регулярно проводимые творческие фестивали и конкурсы - не только сценически-исполнительские, и композиционно-авторские, но и конкурсы инновационных учебных проектов (например, Всероссийский фестиваль-конкурс «Музыка и Мультимедиа в Образовании») - на самом деле имеют большое значение для мониторинга достигнутых уровней, а также для популяризации лучших достижений и новых образовательных направлений в целом. Немаловажную роль в объединении и активизации педагогических сил вокруг инновационного педагогического движения стала играть ежегодная Общероссийская ассамблея «Cовременность и творчество в преподавании музыкально-теоретических предметов ДМШ и ДШИ». На Ассамблее происходит не только знакомство с новыми методиками и тактиками, но и выработка новейшей методологии и стратегии музыкально-теоретического образования.

В целом, работу по созданию новых и модернизации существующих образовательных стандартов в области музыкального искусства необходимо интенсифицировать на общенациональной платформе с более активным привлечением специализированных общественных организаций, в т. ч. Общероссийского профессионального союза «Национальный совет по современному музыкальному образованию».

К выпуску кадров по новым образовательным направлениям готовы далеко не все музыкальные колледжи и вузы, хотя некоторые уже действуют достаточно целенаправленно (например, УМЛ «Музыкально-компьютерные технологии» РГПУ им. А. И. Герцена, Уральская государственная консерватория им. М. П. Мусоргского, РАМ им. Гнесиных). Надежда остаётся и на серьёзную переподготовку кадров в немногочисленных специализированных центрах (в т. ч. и за счёт внебюджетных средств) с помощью не «дежурных бюджетных кадров» традиционного уровня подготовки, а высококлассных специалистов нового типа.

Одним из таких центров может стать в будущем Академия цифрового музыкального искусства - экспериментальная площадка для углублённого освоения ресурсов новой художественный сферы, привлечения экспертного сообщества, подготовки квалифицированных кадров, а также поддержки российских производителей музыкально-компьютерного программного обеспечения, ориентированного на потребности музыкального образования, и издательской деятельности по выпуску различных видеохрестоматий, мультимедийных учебников и методических пособий.

Давайте смотреть на то, что происходит в окружающем нас музыкальном мире, открытыми глазами. И отнесёмся совершенно серьёзно к факту значительного отставания в области современных форм музыкального образования, к имеющемуся дефициту квалифицированных кадров, к тому, что молодёжь теряет интерес к существующим формам подготовки музыкантов новой формации. А исправить искусственное затормаживание естественного развития сможет серьёзное обновление политики в области художественного образования в целом.

Орлова Е. В. Об инновациях в преподавании музыкально-теоретических предметов и не только // Медиамузыкальный блог. 28.03.2015.?p=904

В настоящее время в педагогический лексикон прочно вошло понятие педагогической технологии. Однако в его понимании и употреблении существуют большие разночтения.

Педагогическая технология - совокупность психолого-педагогических установок, определяющих специальный набор и компоновку форм, методов, способов, приемов обучения, воспитательных средств; она есть организационно-методический инструментарий педагогического процесса (Б.Т.Лихачев).
Педагогическая технология - это содержательная техника реализации учебного процесса. (В.П.Беспалько).
Педагогическая технология - это описание процесса достижения планируемых результатов обучения (И.П.Волков).
Технология обучения - это составная процессуальная часть дидактической системы (М.Чошанов).
Педагогическая технология - это продуманная во всех деталях модель совместной педагогической деятельности по проектированию, организации и проведению учебного процесса с безусловным обеспечением комфортных условий для учащихся и учителя (В.М Монахов).
Педагогическая технология означает системную совокупность и порядок функционирования всех личностных, инструментальных и методологических средств, используемых для достижения педагогических целей (МВ.Кларин).

Практически все общепедагогические технологии представляется возможным использовать на уроках теоретического цикла в детской школе искусств.

Технологии проблемного обучения

Проведение уроков с использованием проблемного обучения предполагает применение эвристического (частично поискового) метода.

На уроках при эвристическом методе могут проводиться следующие виды деятельности учащихся:

работа над текстом художественного произведения:
- анализ эпизода или целого произведения,
- пересказ как прием анализа,
- подбор цитат для ответа на поставленный вопрос,
- составление плана как прием анализа композиции части или целого произведения,
- анализ образа героя,
- сравнительная характеристика героев;
составление плана к своему развернутому ответу, к докладу, сочинению;
конспективное изложение результатов анализа произведений разных искусств,
анализа поставленной проблемы;
выступления на диспуте,
сочинения на частные и обобщающие темы как результат своей работы над произведением.

Данная технология с успехом используется на уроках музыкальной литературы и истории искусств.

Практический пример: Пользуясь дополнительной литературой и учебником составить "Воображаемое интервью с И.С.Бахом"

- Господин Бах, Вы написали огромное количество произведений. Их можно играть целый год, даже если исполнять ежедневно. Какое из них наиболее дорого Вам самому?

О чем Вы хотели поведать людям, говоря с ними на языке музыки?

Господин Бах, когда вы начали учиться музыке? Кто вас учил?

Где вы получили образование?

Господин Бах, кого из своих современников вы считаете выдающимися композиторами?

- Вы писали музыку во всех жанрах, существовавших в ваше время, кроме оперы. С чем это связано?

Технология эффективных уроков

К нетрадиционным технологиям урока относятся:

Практически все названные виды уроков могут быть использованы в ДМШ.

Например,

на уроке музыкальной литературы - "живая газета" устный журнал, рецензия, урок- презентация, концерт и т.д.;

на уроке истории искусств - ролевая игра, изобретательство, конференция, экскурсия в прошлое, путешествие и т.д.

Практический пример: при изучении темы "Архитектура" предлагаю всем представить себя архитекторами, желающими участвовать в застройке родного города. Необходимо подготовить рисунок (плакат и т.п). сооружения, представить его на заседании "архитектурного совета" (педагог и все ученики), доказать его необходимость и пользу. После прослушивания всех участников происходит голосование, путем постановки на вывешенные плакаты с проектами разноцветных магнитов (у каждого ученика один магнит, поставить на свой плакат -нельзя).По итогам заседания "архитектурного совета" выбирается самый полезный и красивый проект. Работа оценивается следующим образом - все участники получают "5". Победитель еще одну "5".

на уроке сольфеджио - урок-сюрприз, урок-подарок от волшебника, конкурс, дуэль и т.д.

Практический пример: упражнение "Дуэль" - назначается 1 дуэлянт, он может выбрать себе противника (противника может назначить и педагог), педагог играет интервалы (аккорды, ступени и т.п.) на слух, "дуэлянты" отвечают по очереди до первой ошибки одного из противников.

Метод проектов

Метод проектов предполагает определенную совокупность учебно-познавательных приемов, которые позволяют решить ту или иную проблему в результате самостоятельных действий учащихся с обязательной презентацией этих результатов Основные требования к использованию метода проектов:

Наличие значимой в исследовательском творческом плане проблемы.

Практическая, теоретическая значимость предполагаемых результатов.

Самостоятельная деятельность учащихся.

Структурирование содержательной части проекта (с указанием поэтапных результатов).

Использование исследовательских методов.

Широкий простор для использования данной технологии на уроках музыкальной литературы, слушания музыки, истории искусств.

Практический пример: проект "Исследовательская деятельность учащихся на уроках теоретического цикла в детской школе искусств"

Данный проект находится в стадии формирования.

Участники:

Учащиеся 5 класса музыкального отделения, 3 класса по 5-летней программе обучения, 1 класса по 3-летней программе обучения МОУ ДОД "Детская школа искусств г.Светлого"- предмет музыкальная литература
Учащиеся 4 класса музыкального отделения, 5 класса эстетического отделения МОУ ДОД "Детская школа искусств г.Светлого"- предмет "История искусств"
Учащиеся 2 класса музыкального отделения, 3 класса эстетического отделения МОУ ДОД "Детская школа искусств г.Светлого"- предмет "Слушание музыки", "История искусств"

приобретение учащимся функционального навыка исследования как универсального способа освоения действительности,
развитие способности к исследовательскому типу мышления,
активизация личностной позиции учащегося в образовательном процессе на основе приобретения субъективно новых знаний.

Мероприятия в рамках проекта:

Ученическая конференция "Моцарт. Музыка. Судьба. Эпоха"
Конкурс творческих работ "Моцарт. Музыка. Судьба. Эпоха"
Конференция "7 чудес света"
Учебное исследование "Основные приемы полифонии"
Учебное исследование "Форма фуги"
Учебное исследование "Эпос, драма, лирика в произведениях искусства"

Для более пристального изучения изучения возможностей использования метода проектов предлагаю ознакомиться с некоторыми положениями ученической конференции "Моцарт. Музыка. Судьба. Эпоха"

Проведение конференции:

Для участия в конференции перед зимними каникулами учащимся предлагаются темы. Распределение тем происходит по жребию, однако, в процессе работы над темой возможна ее замена.

Темы:

Семья Моцарта
С кем общался Моцарт
Моцарт и Сальери
Опера-сказка "Волшебная флейта"
Моя любимая музыка Моцарта
Занимательные истории из жизни Моцарта
Учителя Моцарта
Друзья и враги Моцарта
Вена - музыкальная столица Европы
Гайдн. Моцарт. Бетховен. История взаимоотношений
Что пишут газеты в 21 веке о Моцарте.
Моцарт. География путешествий.

Технология "Развитие критического мышления через чтение и письмо"

Технология РКМЧП (critical thinking) разработана в конце XX века в США (Ч.Темпл, Д.Стал, К.Мередит). В ней синтезированы идеи и методы русских отечественных технологий коллективных и групповых способов обучения, а также сотрудничества, развивающего обучения; она является общепедагогической, надпредметной.

Популярным методом демонстрации процесса мышления является графическая организация материала. Модели, рисунки, схемы и т.п. отражают взаимоотношения между идеями, показывают учащимся ход мыслей. Процесс мышления, скрытый от глаз, становится наглядным, обретает видимое воплощение.

Составление конспектов, хронологически и сравнительных таблиц как раз существует в рамках этой технологии.

Практический пример: составление хронологической таблицы по жизненному и творческому пути композитора.

Практический пример: работа над анализом формы сонаты в творчестве венских классиков

Теория поэтапного формирования умственных действий.

Авторы- Гальперин Петр Яковлевич - русский советский психолог, автор теории поэтапного формирования умственных действий (ТПФУД). Талызина Нина Федоровна - академик РАО, профессор МГУ им. М.В.Ломоносова, доктор психологических наук. Волович Марк Бенцианович - профессор Московского педагогического университета, доктор педагогических наук.

Материальное (материализованное) действие. Обучаемые выполняют материальное (материализованное) действие в соответствии с учебным заданием во внешней материальной, развернутой форме.
Этап внешней речи. После выполнения нескольких однотипных действий необходимость обращаться к инструкции отпадает, и функцию ориентировочной основы выполняет громкая внешняя речь. Обучаемые проговаривают вслух то действие, ту операцию, которую в данный момент осваивают. В их сознании происходит обобщение, сокращение учебной информации, а выполняемое действие начинает автоматизироваться.
Этап внутренней речи. Обучаемые проговаривают выполняемое действие, операцию про себя, при этом проговариваемый текст необязательно должен быть полным, обучаемые могут проговаривать только наиболее сложные, значимые элементы действия, что способствует его дальнейшему мысленному свертыванию и обобщению.
Этап автоматизированного действия. Обучаемые автоматически выполняют отрабатываемое действие, даже мысленно не контролируя себя, правильно ли оно выполняется. Это свидетельствует о том, что действие интериоризировалось, перешло во внутренний план, и необходимость во внешней опоре отпала.

В традиционном обучении учитель имеет возможность судить о правильности работы каждого ученика в классе главным образом по конечному результату (после того как работы учеников собраны и проверены). При данной технологии требуется, чтобы учитель проконтролировал каждый шаг работы каждого ученика. Контроль на всех этапах усвоения - один из важнейших компонентов технологии. Он направлен на то, чтобы помочь ученику избежать возможных ошибок.

Прекрасная технология для работы над слуховым освоением интервалов, аккордов, и, особенно, для записи диктантов.

Практический пример: Урок сольфеджио, работа над диктантом у доски. К доске вызывается один учащийся, он пишет диктант на доске, проговаривая вслух все свои действия:

"Пишу скрипичный ключ,
расставляю такты,
пишу знаки при ключе,
во время первого прослушивания мне надо обратить внимание на первый звук (для этого спою устойчивые ступени и сравню первый звук диктанта и ними),
я знаю, что последний звук диктанта - тоника, послушаю как к ней пришла мелодия (поступенно, скачком, сверху, снизу),
определю размер диктанта (для этого буду тактировать)" и т.д.

Дифференцированное обучение

Способы внутренней дифференциации:

содержание задания одинаково для всех, но для сильных учеников время на выполнение работы уменьшается;
содержание задания одинаково для всего класса, но для сильных учеников предлагаются задания большего объема или более сложные;
задание общее для всего класса, а для слабых учеников дается вспомогательный материал, облегчающий выполнение задания (опорная схема, алгоритм, таблица, программированное задание, образец, ответ и т. д.);
используются на одном этапе урока задания различного содержания и сложности для сильных, средних и слабых учеников;
предоставляется самостоятельный выбор одного из нескольких предложенных вариантов заданий (чаще всего используется на этапе закрепления знаний).

Принципы данной технологии необходимо применять на всех предметах теоретического цикла, в частности,

на уроке сольфеджио возможно выучивание наизусть из предложенных 5 примеров в четверти на "Отлично", 4 - на "4+", 3 примеров на "Хорошо", 2 -на "4-", 1 примера на "Удовлетворительно";

на уроке музыкальной литературы предложить контрольную работу на выбор - традиционную - на "отлично", с вариантами ответов - на "хорошо", с помощью учебника - на "удовлетворительно;

на уроке сольфеджио при записи диктанта "отлично с плюсом" получает тот, кто сдает диктант после 4 (другое количество) проигрываний и т.д.

ЛИТЕРАТУРА

Бардин К В. Как научить детей учиться. М., Просвещение 1987г.
Беспалько В.П. Слагаемые педагогической технологии. М.,Педагогика,1989г.
Бухвалов В.А. Методики и технологии образования г. Рига, 1994г.
Волков И.П. Учим творчеству. М., Педагогика, 1982г.
Гальперин П.Я. Методы обучения и умственного развития ребенка.М., 1985г.
Границкая А.С. Научить думать и действовать М., 1991г.
Гузеев В.В. Лекции по педтехнологии, М., Знание, 1992г
Гузеев В.В. Образовательная технология: от приема до философии - М.: Сентябрь, 1996.
Гузик Н.П. Учить учиться М., Педагогика, 1981г.
Кларин М. В. Педагогическая технология в учебном процессе. Анализ зарубежного опыта. -М.: Знание, 1989.
Лихачев Т.Б. Простые истины воспитания- М., "Педагогика".
Монахов В.М. Введение в теорию педагогических технологий: монография. - Волгоград: перемена, 2006.
Селевко Г.К. Современные образовательные технологии: Учебное пособие. - М.: Народное образование, 2005
Чошанов М.А. Гибкая технология проблемно-модульного обучения. - М.: Народное образование, 1996.

из реферата вы узнаете:

Развитие прогрессивных идей в области начального фортепианного обучения

Теоретические основы инновационных подходов к начальному обучению игре на фортепиано

Понятие «инновация»

Традиционные и инновационные методы обучения

Скачать:

Предварительный просмотр:

Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования Детская школа искусств «Элегия»

РЕФЕРАТ

на тему:

ИННОВАЦИОННЫЕ МЕТОДЫ ОБУЧЕНИЯ МУЗЫКЕ В УЧРЕЖДЕНИИ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ НА ПРИМЕРЕ ДЕТСКОЙ ШКОЛЫ ИСКУССТВ

Выполнила:

Зайкова Г.А. преподаватель фортепиано

д.Мокшино

2017

	Введение ………………………………………………………………………3 ГЛАВА 1. Развитие прогрессивных идей в области начального фортепианного обучения ……………………………………………………4 Теоретические основы инновационных подходов к начальному обучению игре на фортепиано ……………………………………….4 Понятие «инновация» ………………………………………………….7 ГЛАВА 2. Методы обучения …………………………………………………9 2.1. Традиционные методы обучения ………………………………………..9 2.2. Инновационные методы обучения …………………………………….10




	ГЛАВА 3. Педагогический эксперимент……..…………….………………15
	Заключение …………………………………………………………………..16
	Список литературы …………………………………………………………16
Введение Актуальность темы Современное состояние общества характеризуется тем, что многие области человеческой деятельности, в том числе и образование, в большей мере развиваются за счет внедрения различных инноваций. Хотя инновации и образование и имеют много общего, внедрение инновационных методов в образование идет очень трудно. Это связано с тем, что инновации, как производство новых идей и их внедрение в жизнь общества, находятся в сложных, противоречивых отношениях с социальным институтом образования, который, по сути своей, консервативен.

Цели и задачи реферата

Изучить теоретическую и методическую литературу по проблеме использования инновационных методов обучения музыке.
Выявить сущность определений «инновация», «инновационные методы».
Рассмотреть особенности использования инновационных методов обучения музыке в учреждении дополнительного образования.
Опытно-экспериментальным путем проверить эффективность использования инновационных методов обучения музыке в школе искусств.

История вопроса

В настоящее время в области начального музыкального обучения существуют две тенденции. Первая связана с разработкой новых методик и технологий образовательного процесса - педагогическими инновациями. Вторая заключается в строгом следовании традиционным установкам. Очевидно, что в контексте совершенствования начального музыкального образования особое значение принадлежит обеим из обозначенных тенденций, так как эффективность внедрения новшеств обусловлена обязательным учетом накопленного педагогического опыта. Исторически сложилось так, что общепедагогические методы обучения часто механически переносятся на преподавание музыки в музыкальной школе. Общепедагогические методы обучения имеют в преподавании музыкальных дисциплин своё специфическое преломление.

Важнейшей задачей внедрения современных методологических и технологических подходов в процесс начального музыкального развития детей является учет разной степени их одаренности и в этом смысле - создание различных по уровню сложности методических разработок, пособий, репертуарных сборников для обучения. По мнению педагогов-новаторов, традиционная система ранней музыкальной подготовки учащихся, базирующаяся на утверждении о равенстве способностей детей, и отсюда - возможности применения строгих, нормативных «ходов» в образовании учеников, нуждается в обновлении.

Исследуемые в работе педагогические инновации, представленные в учебных пособиях для начального обучения игре на фортепиано, созданных на рубеже XX-XXI веков, имеют важное практическое значение. Использование этих инноваций в музыкально-воспитательной работе с детьми в художественно-образовательных учреждениях будет способствовать не только музыкальному развитию начинающих пианистов, но и художественно обогащать их в целом. Отметим и значимость изучения указанных педагогических инноваций для совершенствования творческой деятельности композиторов, создающих произведения для детей. Состояние и степень изученности проблемы.

ГЛАВА 1

Развитие прогрессивных идей в области начального фортепианного обучения

1.1. Теоретические основы инновационных подходов к начальному обучению игре на фортепиано

Появление и развитие активных методов обусловлено тем, что перед обучением встали новые задачи: не только дать учащимся знания, но и обеспечить формирование и развитие познавательных интересов и способностей, творческого мышления, умений и навыков самостоятельного умственного труда. Возникновение новых задач обусловлено бурным развитием информатизации. Если раньше знания, полученные в школе, техникуме, вузе, могли служить человеку долго, иногда в течение всей его трудовой жизни, то в век информационного бума их необходимо постоянно обновлять, что может быть достигнуто в основном путём самообразования, а это требует от человека познавательной активности и самостоятельности.

Познавательная активность означает интеллектуально-эмоциональный отклик на процесс познания, стремление учащегося к учению, к выполнению индивидуальных и общих заданий, интерес к деятельности преподавателя и других учащихся.

Познавательная самостоятельность - стремление и умение самостоятельно мыслить, способность ориентироваться в новой ситуации, находить свой подход к решению задачи, желание не только понять усваиваемую учебную информацию, но и способы добывания знаний; критический подход к суждениям других, независимость собственных суждений.

Познавательная активность и познавательная самостоятельность - качества, характеризующие интеллектуальные способности учащихся к учению. Как и другие способности, они проявляются и развиваются в деятельности.

Вопросам исследования и применения инноваций в музыкальном образовании посвящено множество работ (Э. Б. Абдуллин, Д. Б. Кабалевский, В. В. Медушевский, Г. М. Цыпин, Л. В. Школяр и др.). Многие современные преподаватели сходятся во мнении о необходимости внедрения инновационных технологий в учебный процесс. Однако в практической деятельности педагогов наблюдается преобладание традиционных, общепринятых методов и подходов в обучении; недооценка педагогами дополнительного образования значимости инновационных методов обучения; недостаточная возможность в традиционном образовании, предназначенном для передачи знаний, умений и навыков, получить базовые компетенции, позволяющие приобретать знания самостоятельно. Группа преподавателей задалась целью разработать теоретические и методические основы использования инновационных методов обучения в учреждении дополнительного образования. В процессе работы они предположили, что использование инновационных методов обучения в учреждении дополнительного образования будет эффективным, если эти методы будут применяться систематически и комплексно, а также отвечать критериям повышения познавательной активности учащихся и развития их музыкально-творческих способностей.

Современная отечественная педагогическая наука и практика располагают теоретически обоснованными и экспериментально выверенными концепциями развивающего обучения: Занкова (дидактическая система для начальной школы), Д. Эльконина - В. Давыдова (обучающая система, разработанная и методически обеспеченная для разных типов образовательных структур), В. Библера (развивающая система «Школа диалога культур») и Ш. Амонашвили (система психического развития младших школьников на основе реализации принципа сотрудничества).

В отечественной педагогике музыкального образования попытка обоснования инноваций в практике начального обучения игре на фортепиано была предпринята JI. Баренбоймом в его книге «Путь к музицированию» (1973) и в одноименной школе, созданной в соавторстве с Ф. Брянской и Н. Перуновой (1979). В 70 - 90-е годы идеи этих авторов получили плодотворное развитие в трудах представителей петербургской фортепианной педагогики: JI. Борухзон, Ф. Брянской, J1. Волчек, JI. Гусейновой, J1. Гаккеля, С. Ляховицкой, С. Мальцева, Т. Юдовиной-Гальпериной и др. Также следует отметить появившиеся во второй половине XX века прогрессивные педагогические концепции Т. Аникиной, А. Артоболевской, М. Белянчик, В. Виноградова, И. Назарова, В. Ражникова, Г. Цыпина, основанные на новых методологических подходах к музыкальному образованию. В них даны теоретико-педагогические и опытно-экспериментальные обоснования содержания работы с учащимися на разных этапах обучения; построены модели отношений между музыкальным произведением и исполнителем, учеником и педагогом, педагогом и музыкой. Внедрение инновационных методик, формирование актуального педагогического репертуара нашли свое применение в следующих пособиях петербургских авторов: «The key to music making. Piano method for beginners» Ф. Брянской, «Фортепианная тетрадь юного музыканта» М. Глушенко, «Начинаю играть на рояле» Б. Березовского, А. Борзенкова и Е. Сухоцкой, «В музыку с радостью» О. Геталовой и И. Визной и «Учусь импровизировать и сочинять» О. Булаевой и С. Геталовой, «Азбука музыкальной фантазии» JI. Борухзон, JI. Волчек, JI. Гусейновой, «Я учусь играть» О. Сотниковой, «Школа юного пианиста» Л. Криштоп и С. Баневича.

Понятие «инновация»

Теоретическая глава посвящена изучению отечественной и зарубежной литературы по проблемам внедрения инноваций в образовании. Само понятие innovation впервые появилось в научных исследованиях XIX века. Новую жизнь понятие «инновация» получило в начале XX века в научных работах австрийского экономиста Й. Шумпетера в результате анализа «инновационных комбинаций», изменений в развитии экономических систем. Педагогические инновационные процессы стали предметом специального изучения на Западе примерно с 50-х гг. и в последнее двадцатилетие в нашей стране. В 80-е гг., как отмечает Н. Ю. Посталюк, в педагогике проблематика инноваций и соответственно ее понятийное обеспечение стали также предметом специального исследования.

На основании работ В. Иванченко, В. Лазарева, И. Милославского, М. Поташника под инновацией мы понимаем создание, разработку и внедрение различного рода новшеств, а также их преобразование в виде усовершенствованного продукта, используемого в практической деятельности.

В отечественном музыкальном образовании наблюдается тенденция к интеграции традиций и инноваций. По мнению В. А. Сластенина, интеграция -это переход количества в качество. Новые варианты решения проблем музыкального образования, были связаны, прежде всего, с переосмыслением целей, содержания и методов обучения музыке. Методы музыкального образования, пропагандируемые в творческом наследии прогрессивных педагогов-музыкантов, были нацелены на осмысление музыки как вида искусства – с одной стороны, а с другой – ориентировались на учет природы человека, развитие его музыкальных способностей.

Выделяют 3 уровня активности:

1. Активность воспроизведения - характеризуется стремлением обучаемого понять, запомнить, воспроизвести знания, овладеть способами применения по образцу.

2. Активность интерпретации - связана со стремлением обучаемого постичь смысл изучаемого, установить связи, овладеть способами применения знаний в изменѐнных условиях.

3. Активность творческая - предполагает устремлѐнность обучаемого к теоретическому осмыслению знаний, самостоятельный поиск решения проблем, интенсивное проявление познавательных интересов.

Уникальными в смысле представления инновационных подходов к начальному музыкальному образованию можно считать методику дошкольного музыкального развития детей - Т. Юдовиной-Гальпериной «За роялем без слез, или Я - детский педагог» и авторскую школу игры на фортепиано «Рождение игрушки» А. Мыльникова.

ГЛАВА 2

Методы обучения

2.1. Традиционные методы обучения

Подробно рассмотрим методы обучения музыке в детской музыкальной школе. Обратимся к характеристике понятия «метод» в дидактике. Разнообразие видов деятельности учителей и учащихся приводит дидактов к разному толкованию этого понятия и на этой основе побуждает выделять разное количество методов обучения, давать им соответствующую терминологию. Большинство авторов, согласны во мнении, что метод обучения – это способ организации учебно-познавательной деятельности. Также в методе обучения находят воплощение особенности работы по достижению цели в соответствии с дидактическими закономерностями, принципами и правилами, содержанием и формами учебной работы, а так же способами обучающей работы педагога и учебной работы детей, обусловленные личностными и профессиональными свойствами и качествами педагога и условиями протекания учебного процесса. Соотношение двух составляющих метода позволяет рассматривать его как развивающуюся педагогическую категорию, обладающую неограниченными возможностями совершенствования.

Исторически сложилось так, что общепедагогические методы обучения часто механически переносятся на преподавание музыки в музыкальной школе. Общепедагогические методы обучения имеют в преподавании музыкальных дисциплин своё специфическое преломление. Например, метод сравнения, который представлен в виде:

1) выявления сходства и различия музыкального материала;

2)идентификации музыкального материала с конкретными жизненными явлениями и процессами;

3) перекодирования содержания музыки в другой вид искусства (живопись, скульптуру, литературу и др.).

Исследователями выделяются также методы наглядно-слухового показа (демонстрация музыкальных произведений) и словесные методы (перевод художественно-образного содержания музыки в словесную форму).

Наряду с общепедагогическими методами в педагогике музыкального образования существуют и специальные методы обучения. Н. Д. Боровкова основными методами обучения в классе основного музыкального инструмента называет: метод прослушивания ученика и коррекция его исполнения, метод показа (исполняет сам педагог), метод устного объяснения, метод прослушивания, просмотра аудио-видеозаписей, ответы на вопросы (учителя ученику и наоборот).

При работе над новым материалом обычно используются следующие методы: инструктаж (устное разъяснение), метод показа (исполняет сам педагог), тренировка (прорабатывание наиболее сложных мест, в том числе с помощью отвлеченных упражнений).

2.2. Инновационные методы обучения

К числу инновационных методов, применяемых при обучении музыке, можно отнести следующие:

1. По характеру познавательной деятельности

а) метод образной визуализации – это способ зрительного исследования объекта, результатом которого является перцептивный образ; его учащиеся могут вербализировать, нарисовать, показать и т. п. Например, звучание какого-либо музыкального инструмента рождает яркий визуальный образ;

б) Метод наводящих вопросов . Цель вопроса - натолкнуть ученика на размышление, необходимое для ответа. Вопросы могут быть самые различные в зависимости от задания. Лучше всего ставить вопросы в "совещательной" форме: "Не кажется ли тебе, что эту мелодию лучше сыграть мягким звуком?", "Не думаешь ли ты, что...?" и так далее. Хорошо когда педагог вызывает учащегося на совместный поиск решения; создает ситуации, в которых ученик должен сделать выбор наилучшего на его взгляд варианта из ряда предложенных вариантов ответов на поставленный вопрос. Наводящие вопросы педагога и ответы ученика являются одним из путей обучения методам самостоятельной работы.

Вариантом метода наводящих вопросов является метод "сам себя обучаю", разработанный французскими педагогами М. и Ж. Мартено. Само название этого метода определяет его направленность. Ученик учится использовать в процессе обучения собственные рассуждения, оценивать свои действия и планировать задачи. Самостоятельная работа ученика в классе при педагоге также может проходить в форме "Сам себя обучаю". Приведем в качестве примера несколько вопросов, которые сам ученик должен задать себе при работе над техникой: "Как я должен поступить, чтобы мои пальцы стали ловкими? Должен ли я собрать пальцы или они должны быть растопырены? Должны ли мои пальцы плотно или легко соприкасаться с клавиатурой?". Вариантов формулировки вопросов может быть много. Главная цель - направить внимание ученика на осознание собственных действий.

Для развития навыков самоконтроля и самосознания немецкий педагог К.Хольцвейссиг рекомендует использовать метод вопросов для самопроверки. Вопросы могут быть направлены как на теоретическую, так и на исполнительскую стороны обучения.

в) метод сравнения и обобщения . Этот метод продолжает путь словесных определений. Он помогает закрепить в форме понятий и осознать не только теоретические сведения, но и более сложные для обобщения слуховые впечатления.

Интересный прием работы над сочинением, названный "аналитическая игра", предлагает немецкий педагог Г. Филипп. Исполняются отдельные детали текста (голоса, аккорды, ритмические структуры), что помогает разобраться в особенностях сочинения.

2.По основанию «изменение угла зрения познавательной деятельности»

а) метод рецензий – это анализ учеником содержания креативного продукта своего товарища, столкновение разных перцептивных гипотез и возможность их понимания и принятия. Более того, и сама рецензия является креативным продуктом, который может оценивать уже сам учитель;

б) метод рефрейминга (Кипнис, 2004) – это изменение точки зрения на ситуацию для придания ей иного значения. Суть рефрейминга заключается в том, чтобы увидеть вещи в разных перспективах и в разном контексте. Рефрейминг является неотъемлемой частью креативного мышления. Методика рефрейминга должна быть оформлена в некий жанр – переосмысление какого-либо качества объекта или субъекта в виде песни, сценки, рисунка, комикса – в форме, которая максимально отражает переосмысленное качество. Чем убедительнее рефрейминговый перевертыш, тем успешнее результат задания;

3. По характеру эмоционально-ценностных отношений к изучаемому

а) метод адидактических ситуаций . Французский дидакт Ги Бруссо, будучи учителем, на своих уроках исходил из «жизненных ситуаций», чем вызывал интерес учащихся к обучению. Адидактическая ситуация – это ситуация не на материале учебника, а из повседневной обыденной жизни ученика. Объяснение нового материала происходит посредством решения житейских задач;

б) метод «учение через обучение» (Мартан, 1993), который основывается на трех компонентах: педагогическо-антропологическом, учебно-теоретическом и содержательном. Суть его заключается в том, чтобы научить учащихся передавать свои знания сверстникам;

в) проблемно-креативный метод синтезирует проблемное и креативное обучение, обеспечивает создание учащимися личного «креативного продукта», направлен на развитие музыкально-творческих способностей учащихся.

4. Методы практического освоения музыкальной информации.

Эта группа методов основана на применении полученных знаний на практике, что предполагает оперирование как теоретическим, так и звуковым материалом. Нужно формировать у учащегося наглядно-образное музыкальное мышление, учить его использовать полученные знания. Обучение навыкам осмысленного слушания музыки должно составлять важную часть общемузыкального развития ребенка.

Содержанием учебной деятельности ребенка становится практическая деятельность, когда ученик должен производить различные действия с ритмическим, звуковым или теоретическим материалом. Он рассматривает, выбирает и раскладывает нужные карточки, дополняет или изменяет нотный текст, решает ребусы или задачки, подбирает подходящие картинки или рисует в процессе слушания музыки, осуществляет практическую деятельность за фортепиано – все это является методами практического освоения музыкальной информации.

Естественно, что словесные определения и обобщения обязательно используются в качестве вспомогательного приема, однако многие задания нужно просто выполнять, не пытаясь оформить результат в словесных формулировках.

Для организации музыкальной практической деятельности ученика необходимо иметь различные лото, карточки, таблицы, картинки, дидактические игрушки. В процессе оперирования такими предметами закрепляются все полученные ранее звуковые образы и теоретические сведения. Ученик получает возможность для проявления самостоятельности, что ведет постепенно к развитию творческих способностей. Методы практических действий особенно хорошо сочетаются с игровыми формами занятий.

а) Ритмические карточки. Работа с ритмическими карточками стала одной из эффективных форм освоения ритмических закономерностей. Активная деятельность по изучению, осознанию и раскладыванию ритмических карточек обычно очень увлекает детей. Для работы нужен набор карточек с различными ритмическими схемами.

б) Карточки для освоения нотной грамоты. Изучение разнообразия ритмической записи является первой ступенью в процессе освоения нотной грамоты. Но умение читать ритмическую запись на одной строчке ещё не решает проблему чтения нот на двух нотных станах. Выучивание нот может проходить достаточно медленно и не всегда эффективно. Метод карточек оказывается полезным и здесь. Наглядные пособия помогают осваивать знаки нотного текста (ноты, различные обозначения) без специального заучивания. Не случайно в пособии А.Артоболевской "Первая встреча с музыкой" приведен пример лото для закрепления знания нотной грамоты. Можно осуществить её интересную идею и сделать "Домики с нотами».

в) Решение задач, ребусов и загадок. Этот метод, непосредственно связанный с игрой, имеет большое развивающее значение и помогает проверить качество и прочность знаний. Кроме того, решение загадок обычно вызывает достаточно стойкий интерес к работе. Разгадывая кроссворды или загадки, ученик начинает думать, что бесспорно полезно для развития мышления.

Образцы загадок, ребусов, игр, кроссвордов можно найти почти во всех современных пособиях.

г) Редакторская обработка нотного текста. Содержание этой работы заключается в комбинировании, изменении, дополнении нотного текста. Ученик учится выполнять редакторскую работу: вставлять нужные звуки, расставлять лиги или другие знаки, записывать аппликатуру, проставлять пропущенные тактовые черты или размер, указывать длительность нот, обозначенных лишь нотными головками, отметить знаки альтерации, лиги, динамику, паузы. Вариантом редактирования является дополнение текста. Ученик должен исправить отдельные ошибки, вписать недостающие ноты, паузы, звуки, размер.

д) Практическая деятельность за фортепиано. Обучение подбиранию мелодии и аккомпанемента. Для подбирания музыкального текста, особенно гармонических вертикалей, необходимо иметь развитые слуховые представления и хорошие связи слуха и моторики. Развитие слуха связано с индивидуальными особенностями комплекса способностей ученика и часто занимает достаточно длительное время. Однако именно регулярная работа по подбиранию мелодии и аккомпанемента может быть средством развития слуха и моторики. Современная фортепианная методика в последние десятилетия уделяет достаточное внимание вопросам игры по слуху.

ГЛАВА 3

Педагогический эксперимент

Таким образом, на основании определений понятий «инновация» (В. С. Лазарев, И. Милославский, М. М. Поташник, В. А. Сластенин), «метод» (М. И. Махмутов, Б. Т. Лихачев, Т. А. Ильина, И. Ф. Харламов), «метод обучения музыке» (Э. Б. Абдуллин, Е. В. Николаева) мы сформулировали собственное определение инновационных методов обучения музыке – это современные, новые или значительно преобразованные в музыкально-педагогической практике наиболее эффективные способы достижения цели и решения задач музыкального образования, способствующие творческому личностно-ориентированному развитию учащегося.

На основании теоретического исследования был проведен педагогический эксперимент, где осуществлялась проверка эффективности использования инновационных методов обучения музыке на основе диагностики исходного уровня сформированности познавательной активности и уровня музыкально-творческих способностей учащихся. Диагностическое исследование показало, что педагогический состав учреждений дополнительного образования ориентируется в основном на репродуктивные стратегии и методы обучения. В силу этого наблюдается невысокая заинтересованность детей в обучении музыке, большинство учащихся в процессе диагностики показали средний и низкий уровень развития познавательной активности и уровня музыкально-творческих способностей.

На основе диагностики был проведен формирующий этап эксперимента, разработана система уроков в учреждении дополнительного образования с использованием проблемно-креативного метода и метода компьютерного моделирования, результаты которого были проверены на контрольном этапе. Анализ представленных данных указывает на то, что разработанная данная система уроков с применением инновационных методов обучения (проблемно-креативного и метода компьютерного моделирования) оказалась достаточно эффективной и доступной с точки зрения ее использования на уроках в классе основного музыкального инструмента в учреждениях дополнительного образования.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом, можно сделать следующие выводы:

1. Применение инновационных методов (в частности, рассмотренных нами проблемно-креативного метода и метода компьютерного моделирования) требует саморазвития и повышения квалификации преподавателей.

2. Инновационные методы сочетают два подхода – рациональный (креативное мышление) и эмоциональный (творческая деятельность), таким образом, отвечают специфике музыкального обучения.

3. Вышеперечисленные методы возможно применять на разных уровнях музыкального образования (ДМШ, ссуз, вуз), в соответствии с типом учебного заведения (его задачами, структурой учебного процесса, подготовкой учащихся и учетом вариативности в применении на индивидуальных и групповых занятиях). Применение их будет эффективным при условии учета конкретных условий: создание необходимой творческой атмосферы урока, учет уровня подготовки и возрастных особенностей учащихся.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Аврамкова И.С. Формирование художественно-пианистических навыков юных музыкантов // Фортепианное искусство: история и современность: Межвузовский сборник научных трудов. / Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена. - СПб., 2004. - С. 47-51.
Алексеев А.Д. История фортепианного искусства: в 3 ч. / А. Д. Алексеев. - 2-е изд., доп. - М. : Музыка, 1988-1990.
Артоболевская А. Д. Первая встреча с музыкой: учеб. пособие / А. Артоболевская. - М. : Российское музыкальное издательство, 2006. - Ч. 1. -66 с. ;Ч. 2. - 146 с.
Асмолов А.Г. Психология личности: принципы общепсихологического анализа / А. Г. Асмолов. - М. : Изд-во МГУ, 1990. - 367 с.
Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство / Л. А. Баренбойм. - Л.: Музыка, Ленинградское отделение, 1974. - 336 с.
Баренбойм Л. А. Путь к музицированию / Л. А. Баренбойм. - 2-е изд., доп. - Л. : Советский композитор, Ленинградское отделение, 1979. - 352 с.
Баренбойм Л. А. Путь к музицированию / Л. А. Баренбойм. - Л. ; М. : Советский композитор, Ленинградское отделение, 1973. - 270 с.
Баренбойм JI.А. Путь к музицированию: школа игры на фортепиано / Л. А. Баренбойм, Ф. Н. Брянская, Н. П. Перунова. - Л. : Советский композитор, Ленинградское отделение, 1980. - 352 с.
Баренбойм Л. А. Фортепианная педагогика / Л. А. Баренбойм. - М. : Классика-ХХ1, 2007. - 191 с.
Геталова О. А. В музыку с радостью: для фортепиано: пособие для младших классов ДМШ / О. А. Геталова, И. В. Визная. - СПб. : Композитор, 1997. - 160 с.
Геталова О. А. Учусь импровизировать и сочинять: учебное пособие / О. А. Геталова, О.А. Булаева. - СПб. : Композитор, 1999-2000.
Медушевский В.В. Интонационная форма музыки / В. В. Медушевский. - М. : Композитор, 1993. - 265 с.
Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога / Генрих Нейгауз. - 6-е изд., исправленное и дополненное - М. : Классика-ХХ1, 1999. -229 с.
Цыпин Г. М. Музыкант и его работа: проблемы психологии творчества / Г. М. Цыпин. - М. : Советский композитор, 1988. - 384 с.
192. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано / Г. М. Цыпин. - М. : Просвещение, 1984. - 176 с.
193. Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности: проблемы, суждения, мнения: пособие для учащихся музыкальных отделений педвузов и консерваторий / Г. М. Цыпин. - М. : Интерпракс, 1994. - 374 с.
194. Цыпин Г.М. Развитие учащегося-музыканта в процессе обучения игре на фортепиано: учебное пособие / Г. М. Цыпин. - М. : МГПИ, 1975. -- 106 с.

Искусство преподавателя, в работе с начинающими музыкантами, включает в себя три обязательных аспекта: педагогику, исполнительство и психологию. Используя педагогические технологии, педагог, помогает развить юному музыканту художественное мышление, освоить навыки игры на инструменте.

Непрерывный, целенаправленный педагогический процесс, связан с установкой на оптимальное взаимодействие педагога с юным музыкантом. Это позволяет углубить художественное содержание исполняемого произведения, направленного на духовное преобразование ученика, на восприятие и целостность исполнения музыкального произведения.

Условием эффективности усвоения любой учебной программы в дополнительном образовании детей является увлечённость ребёнка избранной деятельностью. Нельзя навязать детям стремление к творчеству, заставить мыслить, но можно предложить им разные способы достижения цели и помочь её достичь, научить необходимым для этого приёмам.

Дополнительному образованию, как особому образовательному институту, необходимо располагать собственными педагогическими технологиями по развитию творческой активности ребёнка, саморазвитию и самореализации.

Педагогическая технология – это конкретный способ организации педагогической деятельности с целью получения определенного результата.

Педагогические технологии дополнительного образования детей
необходимо ориентировать на решение сложных психолого-педагогических задач:

Научить ребёнка самостоятельно работать;

Научить общаться с детьми и взрослыми;

Научить прогнозировать и оценивать результаты своего труда;

Научить искать причины затруднений и преодолевать их.

Использование современных педагогических технологий- необходимое условие работы педагога–профессионала. Педагог в современной образовательной системе занимается воспитанием полноценной творческой личности, способной к самостоятельному труду, эмоционально отзывчивой на музыку.

Так как преподаватель на уроках является помощником, соратником

Юного музыканта, одной из основных используемых технологий можно считать технологию сотрудничества . Обучение и воспитание гармоничной личности невозможно без тандема педагог–ученик, все два субъекта одного учебного процесса должны действовать вместе, сообща. Отношения с учащимися должны быть направлены на вовлечение в самостоятельную познавательно–творческую деятельность, а сотрудничество педагог–ученик должно основываться на взаимопомощи, позволяющей достигать единой цели.

В педагогике сотрудничества выделяются четыре направления:

1. Гуманно–личностный подход к учащемуся, где главным является развитие высоконравственных качеств каждой личности, индивидуальных способностей без прямого принуждения. Приоритетным является формирование положительной Я–концепции личности, уважение собственной точки зрения ученика, обучение с учетом потенциальных возможностей конкретного обучающегося. Все участники образовательного процесса должны уважать мнение друг друга, предоставлять свободу выбора, иметь право на собственное мнение, помогать друг другу в успешной реализации творческой деятельности.

2. Дидактический активизирующий и развивающий комплекс, где обучение рассматривается не как определяющая цель, но как средство развития личности, где используется положительная стимуляция учения.

3. Концепция воспитания, направленная на развитие творческих способностей обучающегося в контексте возрождение национальной культуры и традиций.

4. Педагогизация окружающей среды, где на первый план выдвигается сотрудничество с родителями, с педагогами, с институтами защиты детства как основа общей заботы о подрастающем поколении.

Таким образом, педагогика сотрудничества основана на содружестве, доверии и взаимопомощи всех участников педагогического процесса.

Технология сотрудничества находится в тесном взаимодействии с техно логией индивидуализации обучения. Работа преподавателя по классу фортепиано. заключается в индивидуальном процессе обучения. Главным достоинством индивидуального обучения является возможность адаптировать содержание, методы, формы, темп обучения к индивидуальным возможностям каждого учащегося. Центральное место в этой технологии отводится ученику, который рассматривается как ценность, со своими интересами, потребностями, личным опытом. Индивидуализация обучения позволяет учитывать все особенности развития, воспитания обучающегося, усваивать программу с учетом индивидуальных недостатков в знаниях, умения и навыках, формировать адекватную самооценку ученика. Использование Технологии индивидуализации обучения педагогом обеспечивает психологический комфорт учащегося как в классе, так и на сцене, что является основой для успешной творческой деятельности.

Сегодня качественный процесс обучения невозможен без внедрения в работу здоровьесберегающих технологий. Целью таких технологий является сохранение здоровья учащихся, формирование положительной мотивации к здоровому образу жизни, противостояние стрессам. Здоровьесберегающие занятия позволяют обеспечить оптимальный темп работы на уроках, полное усвоение материала, психологический комфорт. При грамотном подходе к организации учебного процесса с точки зрения учета здоровья учащихся необходимо учитывать следующие моменты:

Соблюдение строгой дозировки учебной нагрузки;

Построение занятий с учетом индивидуальных особенностей учащихся;

Соблюдение гигиенических требований к аудитории;

Организация активно–двигательных занятий на уроках.

Необходимо еще до начала занятий обеспечить проверку состояния учебной аудитории, технического оснащения, проветрить помещение. Педагог должен пользоваться принципами музыкотерапии при подборе музыкального материала, не допускать появления стрессовых ситуаций в процессе занятий, помнить, что отдых – это смена видов деятельности.

Также немаловажным является сохранение собственного здоровья. Важно не допускать переутомления на уроках, грамотно организовать рабочее место, помнить, что доброжелательность и улыбка – одни из главных составляющих урока, обеспечивающие психическое и социальное здоровье обучающегося.

Развитие творческих способностей, интуиции, фантазии, эмоциональной отзывчивости на музыку невозможно без применения технологии развития творческих качеств личности. Эта технология имеет различные целевые акценты: у Волкова И.П. – это выявление и развитие творческих способностей; приобщение обучающихся к многообразной творческой деятельности. У Альтшуллера Г.С. – обучение творческой деятельности; знакомство с приемами творческого воображения; возможности решать изобретательские задачи. У Иванова И.П. – это воспитание общественно–активной творческой личности, способной приумножить общественную культуру.

Творческое начало в человеке есть стремление к прекрасному в широком смысле этого слова. Развитие творческих умений у обучающихся является одной из главных задач современного профессионального преподавателяю.Нельзя допускать, чтобы учащийся на уроках бездумно выполнял те или иные указания. Необходимо искать пути и средства развития творческой инициативы, применять алгоритмические и эвристические методы в процессе выполнения творческих задач. Для преподавателя важно мотивировать учащегося к успеху, развивать адекватную самооценку, учить не бояться неудач. Становление творческой индивидуальности является необходимым условием для развития гармоничной личности, без творческой фантазии не может обойтись ни один специалист в области искусства. Преподаватель по классу фортепиано может способствовать развитию креативности в учениках, эффективно воспитывать художественное воображение, образно– ассоциативное мышление, формировать внутренний мир обучающихся.

В процессе урока нужно работать над различными формами речевого общения, над умением грамотно ставить цели, устанавливать и поддерживать контакты с другими людьми. Обучение речевому общению важнейшая задача в условиях современной ситуации, когда снижается уровень лично словарного запаса подрастающего поколения. Педагог в работе на уроке должен активно включать учащегося в беседу о произведении, его жанровых и стилевых особенностях, работать над устной аннотацией рабочего материала. Обучающийся должен уметь не только отвечать на поставленный вопрос, но и ставить его; уметь планировать учебную деятельность, работать с учебной литературой; уметь представлять учебный материал.

Использование технологии формирования социальной и коммуникативной компетенции усиливает положительную мотивацию к обучению, способствуют социальной адаптации и самореализации, развитию навыка вести конструктивный диалог. Результатом формирования коммуникативной компетенции должна стать культура общения обучающегося, которая выражена в грамотности, соблюдении культурно–речевых норм, бережном отношении к языку.

Планируя свой урок педагог должен знать особенности каждого учащегося как субъекта взаимодействия, обладать педагогическим тактом, высоким уровнем толерантности.

Рассмотренные современные образовательные технологии позволяют преподавателям наилучшим образом осуществлять образовательный процесс, создавать условия для саморазвития и самореализации обучающихся.

Общий вывод однозначен : ни одна из технологий не может являться универсальной, пока педагог не определится, что он хочет достичь сменой технологии и от чего желает отказаться.

Исследование использования новых педагогических технологий при организации деятельности учреждения дополнительного образования детей позволяет утверждать, что они являются одним из самых мощных средств социализации личности обучающегося, поскольку способствуют развитию таких личностных новообразований как активность, самостоятельность и коммуникативность обучающихся.

Участие родителей и их поддержка - фактор успеха в обучении и музыкальном развитии ребёнка. Поэтому существует необходимость воспитательной, просветительской, консультативной, коммуникативной деятельности педагога по организации работы с родителями.

Список литературы

1. Селевко Г.К. Современные образовательные технологии – М, 2001.

2. Селевко Г.К. Энциклопедия образовательных технологий, Том 2, 2006.

3. Фадеева Е.И., Лабиринты общения – М: ЦГЛ, 2003.

4. http://para.by/articles/text/pedagogika–sotrudnichestva1

Отсутствие в учреждениях дополнительного образования детей жёсткой регламентации деятельности, гуманистические взаимоотношения участников добровольных объединений (дети- педагог), комфортность условий для творческого и индивидуального развития детей, адаптация их интересов к любой сфере человеческой жизни создают благоприятные условия для внедрения в практику их деятельности дополнительного образования именно

ЛИЧНОСТНО-ОРИЕНТИРОВАННЫХ ТЕХНОЛОГИЙ.

К ПЕДАГОГИЧЕСКИМ ТЕХНОЛОГИЯМ ПРИМЕНЯЕМЫМ В работе концертмейстера НА ОСНОВЕ
ЛИЧНОСТНО-ОРИ еНТИРОВАННОГО ПОДХОДА, можно ОТНести:

Личностно-ориентированное обучение,которое сочетает в себе обучение и учение (И.С.Якиманская)

Цель технологии – максимальное развитие (а не формирование заранее заданных) индивидуальных познавательных способностей ребенка на основе использования имеющегося у него опыта жизнедеятельности.

Центр всей образовательной системы – индивидуальность детской личности, следовательно, методическую основу этой технологии составляют дифференциация и индивидуализация обучения

Индивидуальное обучение (индивидуальный подход, индивидуализация обучения – такая технология обучения, при которой индивидуальный подход и индивидуальная форма обучения являются приоритетными (Инге Унт, В.Д. Шадриков).

Индивидуализация обучения – характеристика дополнительного образования детей, такая организация учебного процесса, при которой выбор способов, приемов, темпа обучения обусловлен индивидуальными особенностями детей.

Индивидуальный подход как принцип обучения осуществляется в определенной мере во многих технологиях, поэтому технологию индивидуализации обучения считают проникающей технологией .

Педагогика сотрудничества («проникающая технология») - является одной из наиболее всеобъемлющих педагогических обобщений, вызвавших к жизни многие инновационные процессы в образовании (Н.К. Крупская, С.Т.Шацкий, В.А. Сухомлинский, А.С.Макаренко).

Как целостная технология, педагогика сотрудничества не воплощена в конкретной модели, не имеет нормативно-исполнительского инструментария, ее идеи вошли почти во все современные педагогические технологии, составили основу «Концепции среднего образования», в которой сотрудничество трактуется как идея совместной развивающей деятельности взрослых и детей, скрепленной взаимопониманием, проникновением в духовный мир друг друга, совместным анализом хода и результатов этой деятельности , где важнейшее место занимают отношения педагог- ученик, как два субъекта, действующих вместе- союз более старшего и опытного с менее опытным, и ни один из них не должен стоять над другим

Целевые ориентации

Переход от педагогики требований к педагогике отношений;

Индивидуальный подход к ребенку;

Единство обучения и воспитания.

В педагогике сотрудничества выделяют следующие направления:

Гуманно-личностный подход к ребенку;

Дидактический активизирующий и развивающий комплекс

Концепция воспитания

Педагогизация окружающей среды

КТД (коллективная творческая деятельность) (И.П.Волков,И.П. Иванов), где достижение творческого уровня является приоритетной целью

Технология КТД предполагает такую организацию совместной деятельности детей и взрослых, при которой все члены коллектива участвуют в планировании, подготовке, осуществлении и анализе любого дела.

Мотив деятельности детей -стремление к самовыражению и самоусовершенствованию (игра, состязательность, соревнование).

КТД– это социальное творчество, направленное на служение людям. Их содержание – забота о друге, о себе, о близких и далеких людях в конкретных практических социальных ситуациях. Творческая деятельность разновозрастных групп направлена на поиск, изобретение и имеет социальную значимость.

Основной метод обучения – диалог, речевое общение равноправных партнеров

Принципы технологии коллективной творческой деятельности

социально-полезная направленность деятельности детей и взрослых;

сотрудничество детей и взрослых;

романтизм и творчество.

Цели технологии:

Выявить, развить творческие способности детей и приобщить их к многообразной творческой деятельности с выходом на конкретный продукт (изделие, модель, макет, сочинение, произведение, исследование и т.п.);

воспитание общественно-активной творческой личности и создание условий для творчества, направленного на служение людям в конкретных социальных ситуациях.

ТРИЗ (теория решения изобретательских задач)

Технологию «ТРИЗ» – (Альтшуллер Г.С.) рассматривают как педагогику творчества. Это универсальная методическая система, которая сочетает познавательную деятельность с методами активизации и развития мышления, что позволяет ребенку решать творческие и социальные задачи самостоятельно.

Цель технологии – формирование мышления обучающихся, подготовка их к решению нестандартных задач в различных областях деятельности, обучение творческой деятельности. Принципы технологии ТРИЗ:

- снятие психологического барьера перед неизвестными проблемами;

- гуманистический характер обучения;

- формирование нестандартного образа мышления;

- практико-ориентированное внедрение идей.

Технология ТРИЗ создавалась как стратегия мышления, позволяющая делать открытия каждому хорошо подготовленному специалисту. Автор технологии исходит из того, что творческими способностями наделен каждый (изобретать могут все).

Процесс изобретательской деятельности представляет собой основное содержание обучения.

По оценке психологов, технология ТРИЗ формирует у детей такие мыслительные способности, как:

- умение анализировать, рассуждать, обосновывать;

- умение обобщать, делать выводы;

- умение оригинально и гибко мыслить;

- умение активно использовать воображение.

В методике используются индивидуальные и коллективные приемы : эвристическая игра, мозговой штурм, коллективный поиск.

Оценка идей производится специалистами, которые сначала отбирают самые оригинальные предложения, а затем – наиболее оптимальные.

Коммуникативные технологии - подход, основанный на принципах гуманной педагогики - системе научных теорий, утверждающей обучаемого в роли активного, сознательного, равноправного участника учебно-воспитательного процесса, развивающегося по своим возможностям.

Сущность коммуникативных технологий состоит в ориентации на межличностное взаимодействие в учебно-воспитательном процессе, гуманизации педагогического воздействия. Гуманизацию учебно-воспитательного процесса следует понимать как переход к личностно-ориентированной педагогике, придающей абсолютное значение личной свободе и деятельности обучаемых.

“Педагогическая коммуникация” включает три составляющих:

– передача информации различными средствами;

– различные формы общения между участниками занятия;

– способы предъявления новой информации.

Педагогическую коммуникацию нельзя сводить исключительно к общению, хотя именно в общении проходит процесс воспитания и обучения. Пути овладения коммуникативной технологией идут через овладение педагогической коммуникативной культурой , которая имеет свои характеристики:

– личностная коммуникативность;

– коммуникативная культура педагога;

– коммуникативное мастерство педагога;

– коммуникативная культура занятия.

Компоненты занятия:

– коммуникативные этапы, коммуникативные приемы;

– коммуникативные ситуации;

– коммуникативные формы обучения;

– коммуникативные навыки и умения учащихся;

– коммуникативная среда;

– коммуникативное пространство класса.

В деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях. Моё внимание и заинтересованность в процессе урока к высказываниям, пожеланиям и замечаниям педагога, положительно сказывается на эффективность классной работы с учеником и его музыкальное продвижение. Общий характер наших взаимоотношений, благотворно влияет на воспитание его как человека. Занимаясь музыкально-педагогической деятельностью, заранее анализируя и планируя с педагогом психолого - педагогический процесс, помогаю осваивать партии, подсказываю верный путь к исправлению тех или иных недостатков, объяснению ансамблевые задачи. При этом использую в работе различные методы и приёмы. Например: метод работы «от живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике», «переживанию в унисон», «приём внезапности», для активизации мышления ученика и т.д. Осуществляя повседневную индивидуальную работу, занимаюсь музыкальной педагогикой не «от случая к случаю» (как в любой другой сфере исполнительской деятельности), а постоянно. Через интонационную выразительность и совместное переживание, способствую развитию у юного скрипача художественного мышления, которое является предпосылкой развития интерпретационного мышления. В организованном музыкально-педагогическом процессе создаю условия для творческого поиска эффективной методики развития ансамблевого чувства, художественного мышления ученика. Владея универсальной «технологией» музыкального исполнительства, иногда выступаю в роли дирижёра музыкально-исполнительного процесса и в совместной работе с педагогом, определяю драматургию художественного образа, что отражено в словах К.С.Станиславского «Любить искусство в себе, а не себя в искусстве». В совместной работе с преподавателем, помогаю ученику овладеть произведением и подготовить его к концертному выступлению. Включаюсь в эту работу еще на стадии разбора для решения самых различных задач. Например, если ученик на стадии разучивания пьесы теряет контроль над интонацией (особенно в высоких позициях), дублирую на фортепиано сольную партию. Если ученик не додерживает или сокращает длинные ноты во время пауз у фортепиано, в этих случаях временно заполняю такую паузу аккордами. Вообще временное видоизменение фактуры аккомпанемента часто помогает юному скрипачу освоить свою партию. На первоначальной стадии овладения произведением, свою партию играю не в полном объеме, лишь главные её элементы: важнейшие басы, гармонии. Это помогает в постепенном освоении учеником новых видов штрихов, усложняющейся фактуры, наконец, распределении смычка. Все это влияет на характер аккомпанемента, темпоритм и динамику. Предельное внимание в работе требуется, когда скрипач овладевает новым, не встречавшимся еще ему штрихом.

Существенно влияет на мой ансамбль с учеником и фактурные трудности в партии скрипки, например исполнение двойных нот. Как правило, на их озвучивание тратиться время, и темп замедляется. Бывает, что солисту выгодно немного ускорить темп (если несколько нот приходится на один смычок). Все это нельзя не учитывать в работе с учеником. Требует внимания еще один пример скрипичной фактуры - ломаные аккорды. Если такие аккорды чередуются с мелкими нотами, требуется выждать, когда ученик все как следует, озвучит в аккордах, существенно замедлив при этом темп. В дальнейшей игре, ученик, как ни в чем, ни бывало, вернётся к нужному темпу, и я должна к этому быть готова. Это – пример того, когда музыкальная логика расходится с инструментальной технологией, но здесь, думаю, нужно помнить что в подобных случаях, есть предел приспособляемости, который переступать нельзя.

В работе над динамической стороной ансамбля, с юным солистом, учитываю общее музыкальное развитие ученика, его техническую оснащенность, возможности конкретного струнного инструмента, на котором он играет. Стараюсь не выпячивать преимущества своей игры, остаюсь «в тени солиста», подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры.

Играя в ансамбле с «неярким» солистом, исполняю вступление очень выразительно, соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.

Мобильность, скорость и активность реакции также очень важны, в случае, когда солист на концерте или экзамене перепутает музыкальный текст. Тогда потребуется, не прекращая игры, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца. Лучшее средство для снятия неконтролируемого волнения и нервного напряжения солиста перед выступлением - сама музыка: особенно выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус исполнения. Творческое вдохновение передается ученику и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание - свойства, одинаково необходимы и ученику, и аккомпаниатору. От этого зависит, спасёт ли концертмейстер слабую игру скрипача. Поэтому продумываю все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию - вплоть до остановки исполнения.

Выйдя на сцену, я должна приготовиться к игре раньше своего младшего партнера, чтобы начать одновременно. Для этого сразу после настройки скрипки кладу руки на клавиатуру и внимательно слежу за учеником. Очень часто, особенно в начальных классах, ученики начинают играть сразу после того, как педагог проверил положение рук на инструменте, что может застать аккомпаниатора врасплох. Если ученика, приучить к этому показу, он теряет самостоятельность, так необходимую для солиста инициативу. Поэтому раньше, еще в классе, учим учащегося показывать концертмейстеру начало игры. Но чтобы выработать этот навык, потребуется время. Иногда, в порядке исключения, сама показываю вступление.

Наше стремление с педагогом передать инициативу ученику, помочь ему выявить свои, пусть пока скромные намерения, показать свою игру такой, какая она есть на сегодняшний день. Иногда ученики вопреки классной работе (а иногда - и вследствие неё) не справляется на концерте с техническими трудностями и отклоняется от темпа. В этом случае резкой акцентировкой не подгоняю уставшего солиста, а неотступно следую за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлиняет их.

Если солист фальшивит, пытаюсь ввести своего подопечного в русло чистой интонации. Если фальшь возникла случайно, но ученик этого не услышал, резко выделяю в аккомпанементе родственные звуки, чтобы сориентировать его. Если же фальшь не очень резкая, но длительная, наоборот, прячу все дублирующие звуки в аккомпанементе и этим несколько сглаживаю неблагоприятное впечатление.

Очень распространенным недостатком ученической игры является «спотыкание», и к этому тоже надо быть готовой, быстро реагировать и

точно знать, в каком месте текста он сейчас играет, (не отрываясь надолго от нот) и сделать эту погрешность почти не заметной. Объясняем, ученику, что ни останавливаться, ни исправлять свои ошибки недопустимо, да и мимикой демонстрировать свою реакцию на ошибку нельзя.

Иногда даже способный исполнитель на струнном инструменте запутывается в тексте настолько, что это приводит к остановке звучания. В этом случае сначала применяю музыкальную «подсказку», сыграв несколько нот мелодии. Если это не помогает, договариваюсь с учеником, с какого места продолжить исполнение и далее спокойно довожу пьесу до конца.

Моя выдержка, в таких ситуациях, может помочь избежать образования у

учащегося комплекса боязни сцены и игры на память. Чаще, с учеником и педагогом, обговариваем до концерта, с каких моментов может быть возобновлено исполнение в случаях остановок в определенных частях формы. Конечно, приходится приспосабливаться к исполнительской манере юного скрипача, но при этом, желательно сохранить своё индивидуальное лицо.

В учебно-музыкальной сфере ансамблевая слитность зависит и от качества взаимоотношений, уровня человеческого взаимопонимания между концертмейстером и скрипачом. Работая с инструменталистом, собственными силами обеспечиваю двустороннюю обратную связь и взаимопонимание, компенсируя недостатки музыкальной коммуникации профессиональными качествами, именуемыми «концертмейстерской интуицией», эмпатией 1 . Стремлюсь вместе с учащимся-скрипачомом найти единые художественно-смысловые координаты особого взаимопонимания, как вербального, в процессе репетиций и обсуждения интерпретации, так и музыкального, в процессе исполнения.

Некоторые ситуации, складывающиеся в процессе ответственных концертов, конкурсных выступлений, требуют от меня, концертмейстера, выполнения функции психолога: умение снять излишнее напряжение у юного скрипача; негативный фон перед выходом на сцену; а для артистического настроя, найти точную яркую ассоциативную подсказку. Поэтому в работе с детьми, находясь всегда рядом с ними, помогаю переживать неудачи, разъясняю их причины, тем самым предотвращаю в дальнейшем проявление страха перед повторением ошибок. Важность такой помощи юным скрипачам, трудно переоценить, их неокрепшая психика подверженная различным влияниям окружающего мира требует особого внимания и поддержки со стороны педагога, концертмейстера и родителей. Основная и главная задача педагога и концертмейстера - сделать семью своим союзником, единомышленником, создать демократичный стиль отношений. Педагогу и концертмейстеру необходимо изучить каждую семью, выяснить роль семейных традиций и праздников, духовных интересов. Работая с родителями, педагог и концертмейстер постоянно даёт оценку музыкальным успехам и неудачам в учёбе ребёнка. В этих оценках должна соблюдаться корректность и мера. В индивидуальной же беседе в тактичной форме, делая акцент на положительные характеристики ученика, обсуждая волнующие проблемы, вместе с родителями, наметить пути их решений: рекомендовать родителям ходить с учеником на музыкальные занятия и делать записи, заниматься с ребенком дома. Рекомендовать обязательное посещение концертов, художественных музеев и театров всё это будет способствовать развитию образного мышления детей. По сути, мама или папа могут стать домашними учителями и «идейными вдохновителями» своего юного музыканта.

Вопросам психологической компетентности, имеющей в данной профессии особое значение, должно уделяться специальное внимание при обучении, опирающееся на конкретные рекомендации методической литературы.

1. СПЕЦИФИКА РАБОТЫ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА

В ДМШ И ДШИ

Концертмейстерская область музицирования предполагает владение данным специалистом как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, в том числе: навыком организовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижерскую сетку и т. п.

Любой концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трехстрочную и многострочную партитуру и сразу отделять существенное от менее важного, т. е. уметь грамотно сокращать фактуру аккомпанемента, при этом не искажая гармонию и ритмический рисунок, а также сохраняя авторский замысел композитора.

Одним словом, концертмейстер ДМШ и ДШИ должен быть настоящим универсалом, мастером своего дела, но самое главное – чутким педагогом, т. е. обладать всеми основными педагогическими качествами, необходимыми при работе с детьми различных возрастов, в том числе знать особенности возрастной психологии и педагогики, владеть различными методиками обучения детей, а также выработать свой, определенный стиль общения с учащимися и свою определенную педагогическую технологию, отвечающую требованиям современного гуманно-личностного обучения (в рамках личностно-ориентированных технологий).

Процесс работы над партией аккомпанемента можно условно разделить на несколько этапов :

1. Предварительное зрительное прочтение нотного текста.

2. Музыкально-слуховое представление (Б. Теплов).

3. Первоначальный разбор произведения, проигрывание его целиком (что позволит лучше понять характер музыки, выявить трудности и поставить перед собой определенные задачи).

4. Выявление стилистических особенностей сочинения.

5. Отработка отдельных эпизодов с различными элементами трудностей.

6. Выучивание своей партии и знание партии солиста.

7. Составление исполнительского плана.

8. Создание художественного образа музыкального произведения.

9. Постижение идейно-образного содержания сочинения.

10. Правильное определение темпа.

11. Нахождение выразительных средств, создание представлений о динамических нюансах.

12. Проработка и отшлифовка деталей.

13. Репетиционное исполнение произведения.

14. Воплощение музыкально-исполнительского замысла.

Таким образом, концертмейстер ДШИ должен:

1.В первую очередь, уметь читать с листа фортепианную партию любой сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого. Умение читать с листа фортепианную партию любой сложности, понимать смысл нотного текста и воплощаемых звуков, видеть и представлять партию солиста, улавливая его трактовку, помогать всеми исполнительскими средствами наиболее яркому его выражению.

2. Владеть навыками игры в ансамбле (прежде всего, уметь слушать и слышать солиста, подстраиваться под него).

4. Транспонировать в пределах кварты текст средней трудности, что необходимо при игре с духовыми инструментами, а также для работы с вокалистами (это объясняется тесситурными возможностями голосов, а также состоянием голосового аппарата детей на данный момент).

5. Знать правила оркестровки , специфику строения, особенности звукоизвлечения, штрихи тех инструментов, на которых играет солист.

6. Владеть основными дирижерскими жестами и приемами.

7. Знать основы вокала : постановку голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки; быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать солисту слова, компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер, а в случае надобности – незаметно подыграть мелодию.

8. Уметь «на ходу» подобрать мелодию и аккомпанемент; иметь навыки импровизации , то есть играть простейшие стилизации на темы известных композиторов; без подготовки фактурно разрабатывать заданную тему, подбирать по слуху гармонии к заданной теме в простой фактуре.

9. В совершенстве овладеть навыком дублирования вокальной мелодии фортепианной партией (это требует значительной перестройки всей фактуры и часто требуется в работе с маленькими вокалистами, еще не имеющими устойчивой интонации, а также на начальном этапе разучивания песен и вокализов).

10. Знать историю музыкальной культуры , изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений.

11. Накопить большой музыкальный репертуар , разнообразный по содержанию и стилям.

Внимание концертмейстера - это внимание многоплоскостное. Его надо распределять не только между двумя руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу, следить как используется педаль. Слуховое внимание занято звуковым балансом и звуковедением солиста. Ансамблевое внимание следит за воплощение единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует большой затраты физических и душевных сил.

На концерте или экзамене очень важны для концертмейстера мобильность, быстрота и активность реакции. В случае остановки подхватить партию солиста и помочь довести выступление до конца. Помочь партнёру обрести психологическую уверенность и мышечную свободу выразительной игрой аккомпанемента. Воля и самообладание также необходимы концертмейстеру и аккомпаниатору во время концертных выступлений.

Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло читать «с листа». Прежде, чем начать аккомпанировать «с листа», пианист должен мысленно охватить весь нотный текст, представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп, обратить внимание на изменения темпа, размера, тональности, на динамические оттенки.

При чтении нот «с листа» исполнитель должен хорошо ориентироваться в клавиатуре, чтобы не поглядывать на неё, а всё своё внимание направить на осознание нотного материала. Очень важно учитывать значение басовой линии, так как неправильно взятый бас исказит тональность и общее звучание, и может сбить солиста.

Концертмейстер должен постоянно тренироваться в чтении нот, чтобы довести эти умения до автоматизма. Овладение этим навыком связано с развитием внутреннего слуха, музыкального сознания, аналитических способностей. Важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании. Необходимо хорошо ориентироваться в музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, уметь отделить главное от второстепенного в любом материале. Тогда открывается возможность читать текст мотивами, фразами, периодами.

При чтении «с листа» необходимо научиться расчленять фактуру сочинения на гармонические и мелодические составные, а так же овладеть навыками целостного зрительного и слухового охвата всей трёхстрочной партитуры, включая слово.

Е. Шендерович, исходя из многолетнего опыта работы в концертмейстерском классе, предлагает поэтапную методику овладения навыком чтения аккомпанемента «с листа». Такой навык формируется из нескольких стадий постепенного охвата трёхстрочной партитуры:

1. Играются только сольная и басовая партии. Пианист приучается следить за партией солиста, охватывая взглядом три строчки.

2. исполняется вся трёхстрочная фактура, но не буквально, а приспосабливая расположения аккордов к возможностям своих рук, иногда меняя последовательность звуков, снимая удвоения.

3. Пианист внимательно читает поэтический текст, затем играет одну лишь вокальную строчку, подпевая слова или ритмично их проговаривая. При этом надо запомнить, в каких местах располагаются цезуры, замедления, ускорения, кульминация.

4. Пианист сосредотачивается на фортепианной партии, в то время как солист исполняет вокальную партию.

Опытный концертмейстер при первоначальном чтении аккомпанемента знает, что часть украшений можно опустить, можно брать неполные аккорды, не играть октавные удвоения, но недопустимы ритмические и гармонические пропуски необходимых басовых нот. По мере развития навыков чтения с листа текстовые упрощения сводятся к минимуму.

Аккомпанируя, пианист должен смотреть и слышать немного вперёд, на 1 -2 такта, чтобы реальное звучание как бы шло вслед за зрительным и слуховым восприятием нотного текста.

Концертмейстер должен развить в себе чувство ритма, ощущение ритмической пульсации для того, чтобы поддерживать солиста в его намерениях, в кульминациях, быть чутким его помощником.

Для беглого чтения нот аккомпанемента пианист должен в совершенстве овладеть различными техническими типами фортепианной фактуры. Начинать следует с фигурационной фактуры в виде разложенных аккордов. Далее осваивается аккомпанемент аккордового склада, где аккорды располагаются на сильной доле такта. Если в аккомпанементе дублируется вокальная партия – голос, необходимо учитывать свободу интерпретации солистом его партии, моменты дыхания, возможные отклонения от темпа. Далее изучается аккордовая фактура сопровождения, где аккорды приходятся на слабую долю такта.Освоив однотипный вид фактуры, можно обратиться к сложным полифонизированным типам фактуры.

2. РАБОТА КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА С УЧАЩИМИСЯ

В КЛАССЕ ВОКАЛА

В обязанности пианиста-концертмейстера вокального класса ДШИ, помимо аккомпанирования певцам на концертах, входит помощь учащимся в разучивании нового репертуара. В этом плане функции концертмейстера носят в значительной мере педагогический характер. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста, помимо фортепианной подготовки и аккомпаниаторского опыта, ряда специфических знаний и навыков, и в первую очередь умения корректировать певца, как в отношении точности интонирования, так и многих других качеств исполнительства.

Для этого концертмейстер должен быть знаком с основами вокала – особенностями певческого дыхания и постановки голоса, правильной артикуляцией, диапазонами голосов, характерными для голосов тесситурами, особенностями певческого дыхания и т. д.

Работая с вокалистом, концертмейстер должен вникнуть не только в музыкальный, но и в поэтический текст, ведь эмоциональный строй и образное содержание вокального сочинения раскрываются не только через музыку, но и через слово.

Начиная работу с учашимся-вокалистом, концертмейстер должен вначале представить ему возможность услышать произведение в целом. Произведение лучше исполнить несколько раз, чтобы ученик с первого же урока понял замысел композитора, основной характер, развитие, кульминацию. Важно увлечь и заинтересовать певца музыкой и поэтическим текстом, возможностями их вокального воплощения. Если юный певец еще не обладает навыками сольфеджирования по нотам, пианист должен сыграть ему мелодию произведения на фортепиано и попросить воспроизвести ее голосом на определенный слог. Для облегчения этой работы всю вокальную партию можно разучивать последовательно по фразам, предложениям, периодам.

Концертмейстеру вокального класса нужно уметь:

 находить разные способы устранения фальшивых нот: показывать гармоническую опору в аккомпанементе, связь с предыдущими тонами, а на начальном этапе разбора произведения и дублировать мелодию, умело «вуалируя» ее в аккомпанементе;

приучать ученика к точному отношения к ритму, обращая его внимание на художественное значение того или иного момента;

помочь певцу почувствовать внутренние точки опоры, ритмическую организованность мелодии, а также разобраться во всех интонационных изгибах;

предостерегать начинающего певца от бессмысленных жестов во время пения, ведь лишние движения у певца легко превращаются в привычку и выдают его физическую (вокальную) скованность и напряженность;

следить за выполнением данных педагогом установок правильного, не поверхностного дыхания, что очень помогает пению кантилены, при этом очень важно умение петь legato на фоне стаккатного аккомпанемента, когда певец как бы противопоставляет свое «горизонтальное» звуковедение партии рояля; при плавном же, певучем аккомпанементе слияние одинаковых намерений помогает певцу, облегчает его задачу ;

соблюдать цезуры и специальные «вокальные паузы» для взятия вокалистом дыхания;

помогать певцу правильно распределять силу звука на протяжении всего произведения (концертмейстер должен напоминать ученику, какой выразительности он может добиться, разнообразя силу и окраску звука, насколько он при этом сбережет свой голос);

разбудить у ученика воображение, фантазию, творческое начало, помочь ему проникнуть в образное содержание произведения, использовать выразительные возможности слова, не только хорошо произнесенного, но и обязательно осмысленного, а также «окрашенного» настроением всего произведения.

На концертмейстера вокального класса возлагается ответственная задача – познакомить ученика с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный вкус. Эту миссию он выполняет и через высокохудожественное исполнение аккомпанемента, и через профессиональную работу на этапах разучивания произведения с солистом.

Установить творческий, рабочий контакт с вокалистом нелегко, но нужен еще и контакт чисто человеческий, духовный. Поэтому в работе концертмейстера с вокалистом необходимо полное доверие. Вокалист должен быть уверен, что концертмейстер правильно его «ведет», любит и ценит его голос, тембр, бережно к нему относится, знает его возможности, тесситурные слабости и достоинства. Все певцы, а юные в особенности, ждут от своих концертмейстеров не только музыкального мастерства, но и человеческой чуткости.

(НА ПРИМЕРЕ ПЕСЕН ИЗ ЦИКЛА Е. ПОПЛЯНОВОЙ)

Практика показывает, что в наше время в музыкальные школы и школы искусств зачастую принимаются дети, не обладающие ярко выраженными музыкальными способностями, но желающие обучаться музыке и пению в частности. Поэтому в процессе работы с начинающими вокалистами (особенно учащимися младшего школьного возраста) преподаватель и концертмейстер сталкиваются с рядом трудностей:

 неточное интонирование;

 неритмичное пение;

 плохое владение дыханием;

 недостаточно активная артикуляция и дикция;

 психологические проблемы;

 боязнь сцены.

В данном учебно-методическом пособии в помощь концертмейстерам предлагаются некоторые варианты (способы) решения этих проблем на примере музыкальных произведений Е. Попляновой .

Песни из цикла данного композитора яркие, образные, эмоционально насыщенные и поэтому понятны, доступны в восприятии и удобны для исполнения начинающим вокалистам, а также учащимся дошкольного и младшего школьного возраста. Начинать процесс разучивания любых песен для детей с учащимися младших классов рекомендуется в игровой форме, ведь игра является ведущим видом деятельности учащихся дошкольного и младшего школьного возраста .

Рассмотрим несколько вокальных сочинений Е. Попляновой и проанализируем их с точки зрения работы концертмейстера с юным вокалистом на начальном этапе разучивания произведения, а также в процессе концертного исполнения.

1. «Камышинка-дудочка» на стихи В. Татаринова рекомендуется для исполнения учащимся дошкольного и младшего школьного возраста (на первом году обучения вокалу).

Данное произведение можно исполнять как сольно, так и дуэтом (что полезно для устранения психологических зажимов и боязни сольного выступления). Песня написана в задумчивом характере, умеренном темпе; в ней используются переклички (своеобразное эхо), имитирующие звучание дудочки, что удобно для ансамблевого исполнения и способствует развитию образного мышления учащихся данного возраста.

Аккомпанемент песни достаточно статичен, выдержан в стиле квинтового органного пункта, не имеет собственного мелодического развития и является только гармонической опорой, лишь иногда имитируя звучание дудочки (в перекличках).

Перед началом разучивания любого произведения концертмейстеру следует ярко, образно показать его учащемуся, чтобы заинтересовать ребенка, разбудить в нем фантазию и воображение, помочь проникнуть в образное содержание произведения.

В начале работы над песней концертмейстер должен помочь юному вокалисту разучить мелодию (вокальную партию), играя ее вместе с аккомпанементом (в трехстрочном изложении), т. к. изначально мелодия не поддерживается аккомпанементом.

Особую сложность представляет пение legato, поэтому в процессе разбора мелодии концертмейстер должен достичь мягкого, плавного звуковедедения, избегать форсированного звучания.

Дыхание рекомендуется брать по фразам (каждые 4 такта), однако если ребенок пока еще не справляется с длинными мелодическими линиями, можно брать дыхание чаще (каждые 2 такта), при этом концертмейстер должен быть особенно чутким к исполнению учащегося, и соблюдать правильное вокальное дыхание («дышать руками» вместе с ребенком).

2. «Веселые медвежатки» на стихи Н. Пикулевой рекомендуется для пения учащимся младшего школьного возраста (первый или второй год обучения). Характер данного произведения шутливый, задорный, озорной (обусловлен частым использованием пунктирного ритма в мелодии), однако звуковедение должно оставаться плавным как в мелодии аккомпанемента (на сильных долях такта), так и в вокальной партии.

Особую сложность для вокального исполнения представляют октавные скачки (в первой части и при повторении), поэтому концертмейстер при начале разучивания должен помогать юному вокалисту в их исполнении. Также непростой для исполнения является и сама мелодическая линия, так как она не поддерживается аккомпанементом.

Концертмейстеру рекомендуется при разборе произведения сначала полностью «подыгрывать» мелодию (по трем строчкам), затем частично играть ее, «завуалировав» в гармонии, выделяя опорные точки (при этом в первом такте звук мелодии в полученном аккорде в правой руке следует играть чуть громче, во втором же такте мелодические звуки можно распределить между правой и левой рукой, чередуя соответственно сильные и слабые доли, и далее – аналогично):

Во второй части песни хорошей дикции поющего должно быть уделено особое внимание. В мелодии появляются шестнадцатые, исполняемые в довольно быстром темпе, поэтому перед пением с вокалистом следует обязательно провести работу с текстом. Концертмейстеру необходимо сначала самому показать, как должна исполняться мелодия, затем сыграть ее вместе с аккомпанементом (по трем строчкам): В дальнейшем разучивании рекомендуется совмещать звуки мелодии с аккордом в аккомпанементе, выделяя динамически вокальный опорный звук (как и в первой части).

Произведение «Веселые медвежатки» достаточно характерное, образное, представляет собой своеобразную «песню-картинку», поэтому является понятной детям и доступной для исполнения. Для более наглядного представления образного строя песни детям рекомендуется перед началом разучивания нарисовать к ней иллюстрацию.

3. «Бархатный лев» на стихи В. Татаринова рекомендуется для сольного или ансамблевого исполнения учащимися второго или третьего года обучения, так как вокальная партия полностью не поддерживается аккомпанементом. Поэтому при разучивании концертмейстер может дублировать мелодию, играя трехстрочно, однако при концертном исполнении мелодия не должна полностью дублироваться. Вступление в аккомпанементе сразу же задает ласковое, нежное, задумчивое настроение песне, а трехдольный метр и мерное покачивание сопровождения придают ему характер колыбельной.

В данном произведении вокалисту необходимо добиваться кантиленного, бархатного звуковедения, хорошего, плотного legato, пения «на одном смычке». Поэтому концертмейстеру следует вслед за вокалистом максимально «тянуть» звук, мысленно пропевая его про себя, фразировка должна быть достаточно гибкой, «вокальной». Концертмейстер должен создать хороший ансамбль с вокалистом, уметь чувствовать юного певца, «дышать» вместе с ним, соблюдая все цезуры и паузы для взятия дыхания.

4. «Пых» на стихи В. Татаринова – характерное, яркое, эффектное произведение, рекомендуется для сольного или ансамблевого исполнения учащимися вторых и третьих классов (возраст примерно 9-11 лет).

Песня достаточно сложная, так как аккомпанемент с самого начала (со вступления) иллюстрирует самого Пыха: его причудливую походку, колючий характер, внутреннее возбужденное состояние (хроматизмы, непрерывное движение мелкими длительностями, отсутствие пауз, динамический накал, стаккатное звуковедение, акценты на слабых длительностей), а вокальная партия при этом должна исполняться на legato, не нарушая при этом единого художественного образа произведения.

Несомненную вокальную сложность представляет движение мелодии мелкими длительностями в довольно быстром темпе, при этом на каждую восьмую приходится слово, поэтому особое внимание должно уделяться дикции и хорошей артикуляции поющего. Но, хотя мелодия и имеет частично декламационный характер, она не должна лишь «проговариваться» на звуках, а быть именно пропета с четким текстом; задача концертмейстера здесь – хорошо слышать вокалиста и, играя свою партию на staccato, мыслить длинной мелодической линией (фразой). Вторая часть контрастна первой по характеру, здесь уже в аккомпанементе появляется legato, однако при этом образ Пыха остается (хроматизмы, непрерывное движение). Если в первой части аккомпанемент характеризует внешний облик главного героя, то во второй части сопровождение носит описательный характер. Основную сложность представляет полное несовпадение мелодии с аккомпанементом: сопровождение равноценно мелодии и не является ее дополнением, оно живет как бы «своей жизнью», но при этом вокалист с концертмейстером должны оставаться в едином ансамбле.

Концертмейстеру рекомендуется чутко реагировать на фразировку и дыхание вокалиста, не слишком увлекаясь фактурой аккомпанемента и собственной игрой (не следует забывать, что главным является солист), также нужно помнить, что forte у концертмейстера не равно forte солиста, поэтому следует соблюдать динамический баланс.

5. «Одолжи мне крылья» на стихи В. Татаринова является наиболее ярким по характеру произведением и рекомендуется для конкурсного исполнения учащимися младших или средних классов ДМШ и ДШИ.

Песня предваряется большим развернутым вступлением, которое сразу же вводит в волшебный мир природы, поэтому концертмейстеру необходимо с первых же нот настроить ребенка на сказочный характер музыки, передавая трепетность и нежность мотылька.

Фразировка должна быть очень гибкой (длинные фразы), и концертмейстеру необходимо во всем следовать за солистом (мысленно продлять длинные ноты, наполнять их смыслом); аккомпанемент не должен быть перегруженным излишней динамикой (лучше на протяжении всего произведения ограничиться p и pp), особенно на шестнадцатых и аккордах (сопровождение должно быть легким, «разряженным», но не поверхностным). Вокалисту следует на протяжении всей песни сохранять единый образ, избегая излишнего давления на звук и форсированного звучания. Вокальная линия почти не поддерживается аккомпанементом, поэтому на начальном этапе концертмейстеру можно ее подыгрывать (в трехстрочном изложении), играя одновременно правой рукой вокальную мелодию и гармоническое заполнение. Звуковедение и у солиста, и у концертмейстера должно быть мягкое, плавное, на legato, причем вокалисту на повторяющихся нотах следует мысленно представлять перспективу 25

развития мелодии, а не «засиживаться» на одном звуке, петь «на одном смычке», а концертмейстеру всячески помогать развитию мелодии. Таким образом, все проанализированные произведения Е. Попляновой представляют собой яркие, образные «песни-картинки», легко доступные детям дошкольного и младшего школьного возраста по восприятию и исполнению. Они очень показательны, так как на их примере учащиеся овладевают основными вокально-хоровыми навыками, а также в процессе работы над разучиванием данных произведений и при их концертном исполнении выявляется специфика концертмейстерской работы, находятся способы преодоления основных ансамблевых трудностей между юным вокалистом (солирующей группой) и аккомпаниатором.

В заключение хочется сказать еще раз, что работа концертмейстера с детьми (и особенно с учащимися младшего школьного возраста) существенно отличается от работы концертмейстера, имеющего дело с профессионалами. Работая в детской музыкальной школе или школе искусств, концертмейстеру необходимо быть не просто хорошим пианистом, но и замечательным ансамблистом (уметь слушать и слышать солиста, подстраиваться под него и всячески ему помогать), чутким педагогом, реагирующим на изменяющееся поведение детей, тонким психологом, умеющим снять психологические зажимы и устранить моральный дискомфорт, а также мудрым, доброжелательным, эрудированным человеком с хорошим чувством юмора, и, самое главное, – просто любить детей.

Надеемся, что данное учебно-методическое пособие поможет в работе начинающим концертмейстерам по классу вокала, имеющим дело с учащимися младшего школьного возраста.

ПЕРЕЧЕНЬ УЧЕБНО - МЕТОДИЧЕСКОГО ОБЕСПЕЧЕНИЯ

1. Кабинет или актовый зал

2. Фортепиано или рояль

3. Зеркало

4. Телевизор

5. Видеомагнитофон

6. Видеокамера

7. Нотно-музыкальный репертуар

8. Специальная литература по концертмейстерской работе

Заключение

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста большого артистизма, музыкально-исполнительского дарования, владения ансамблевой техникой, знания основ вокального, хореографического, инструментального искусства, отличного музыкального слуха, специальных навыков по чтению и транспонированию различных партитур.

Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, анализа музыкальных произведений, истории музыки, педагогики.

Для педагога по специальному классу концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник.

Для солиста-певца или инструменталиста концертмейстер – помощник, друг, наставник, педагог. Право на такую авторитетную роль завоёвывается постоянным самообразованием, собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных творческих результатов при совместной работе с солистами.

Чтобы повышать свой профессионализм необходимо не только много играть на концертах, но и участвовать или хотя бы присутствовать на конкурсах концертмейстеров. Это нужно для того, чтобы знать о стандартах, которые приняты в современное время.

В настоящее время в России стали проводиться конкурсы-фестивали концертмейстеров.

Например, Всероссийский оперный конкурс-фестиваль концертмейстеров "Диалог во имя цельности", Всероссийский конкурс концертмейстеров. Всероссийский конкурс юных концертмейстеров, в нём могут участвовать дети юные концертмейстеры до 18 лет.

А в 2003 году учреждена Региональная Общественная организация Гильдия пианистов-концертмейстеров. Гильдия занимается вопросами социального и творческого статуса профессии, организацией концертов, помощью в трудоустройстве, поддержкой конкурсов и фестивалей, проведением мастер-классов, лекций и открытых уроков в рамках «Школы концертмейстерского мастерства», с участием крупнейших российских и зарубежных специалистов. Вступить в неё может любой концертмейстер.

Специфика работы концертмейстера в детской школе искусств требует от него мобильности, умения при необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду преподавателя.

Использованная литература.

Кубанцева Е. И. методика работы над фортепианной партией пианиста-концертмейстера // Музыка в школе – 2001. - №4.

Люблинский А. Теория и практика аккомпанемента. Ред. А. Н. Крюков. Изд. Музыка, 1972.

Музыкальный энциклопедический словарь / Ред. Г. В. Келдыш – изд. 2-е. 1998.

Подольская В. В. Развитие навыков аккомпанемента с листа //О работе концертмейстера / Ред. –сост. М. Смирнов. – М. Музыка,1974.

Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М. Музыка. 1996.

1. Ветлугина Н. А. Музыкальное развитие ребенка. – М., 1968.

2. Живов Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методические записки по вопросам музыкального образования. – М., 1966.

3. Кан-Калик В. А., Никандров Н. Д. Педагогическое творчество. – М., 1990.

4. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения М, 1961.

5. Кубанцева Е. И. Концертмейстерский класс: Учебное пособие. – М., 2002.

6. Кубанцева Е. И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором // Музыка в школе. – 2001. – № 5.

7. Люблинский А. П. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. – Л., 1972.

8. Музыкальный энциклопедический словарь / Под ред. Г. В. Келдыш. – 2-е изд. – М., 1998.

9. Немов Р. С. Психология. – М., 1994.

10. Поплянова Е. А мы на уроке – играем: Музыкальные игры, игровые песни. – М., 1994.

11. Петрушин В. И. Музыкальная психология. – М., 1997.

12. Радина И. О работе концертмейстера со студентом-вокалистом // О мастерстве ансамблиста: Сборник научных трудов. – Л., 1986.

13. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. – М.; Л., 1947.

14. Цыпин Г. М. Музыкант и его работа: Проблемы психологии творчества. – М., 1988.

15. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М., 1996.

1 Эмпа́тия (греч. ἐν - «в» + греч. πάθος - «страсть», «страдание») - осознанное сопереживание текущему эмоциональному состоянию другого человека, без потери ощущения внешнего происхождения этого переживания http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%AD%D0%BC%D0%BF%D0%B0%D1%82%D0%B8%D1%8F