Хроматическая гамма от си. Хроматическая гамма и ее правописание

Содержание статьи

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ГАММЫ, последовательности музыкальных звуков, выстроенные в восходящем или нисходящем направлениях. Гамма (точнее – звукоряд) представляет в обобщенной форме, обычно в диапазоне октавы (например, от до первой октавы до до второй октавы), фундамент той музыки, из которой извлечена данная гамма. Теоретически число гамм-звукорядов очень велико; в разных национальных культурах бытуют разные звукоряды.

Хроматическая гамма.

Хроматическая гамма содержит в себе все звуки, входящие в темперированный европейский звукоряд. В этой гамме каждый тон отстоит на полутон от предыдущего и последующего; в темперированном строе полутон – наименьшее возможное расстояние между звуками.

Нотация хроматической гаммы изменяется в зависимости от музыкального контекста, как это показано в примере 1. Например, до-диез (cis ) и ре-бемоль (des ) обозначают звук одной высоты. Возникает явление, именующееся энгармонизмом. Обычно, но не обязательно, восходящие хроматические последовательности записываются с помощью диезов (), бекаров () и дубль-диезов (), а нисходящие последовательности – с помощью бемолей (), бекаров () и дубль-бемолей () (пример 2).

Только к 20 в. хроматическая гамма стала рассматриваться как самодостаточный звукоряд для музыкальной композиции. Это можно показать на примере додекафонного сочинения А.Шёнберга – сюиты, ор. 25. Представленная в примере 3 последовательность звуков – это «серия» (или «ряд») данного произведения; в соответствии с правилами додекафонии данный набор звуков, именно в том порядке, в каком они появляются, составляет мелодико-гармоническую структуру произведения. Шёнберговскую серию можно сравнить с хроматической гаммой: гамма содержит те же звуки, но не привносит в них индивидуального порядка.

Диатонические гаммы.

В предшествующие эпохи хроматизм служил преимущественно для обогащения и расширения выразительных возможностей нескольких диатонических звукорядов, состав которых определяется октавным диапазоном, присутствием двух полутонов и пяти целых тонов (как в современных мажоре и миноре, также относящихся к диатоническим звукорядам). В Средневековье все звукоряды были диатоническими и включались в ладовый космос т.н. Совершенной системы, этого неверно истолкованного наследия классической античности. Совершенная система представляла собой подобие современной хроматической системы, т.е. являлась сводом всех основных тонов (звукорядов), употреблявшихся в музыке. Звукоряды эти были диатоническими – они соответствовали белым клавишам современного фортепиано. Отклонения от основных тонов, неизбежно возникавшие в музыкальной практике, рассматривались средневековыми теоретиками как musica falsa или musica ficta – «фальшивая», «ложная» музыка. В каноне Одо Клюнийского (10 в.) к звукам сводного диатонического звукоряда впервые были приложены буквенные обозначения, которые представлены (в современной их форме) в примере 4.

Совершенная система определяет основное правило нотации диатонических гамм: каждая буква в пределах октавы используется только один раз. Отсюда происходит ряд трудностей и неясностей в обозначении тонов хроматической гаммы: приходится использовать семь основных букв с окончаниями -is или -es (например, до-диез обозначается как cis , ре-бемоль – как des и т.д.).

Лады.

Диатоническая гамма может быть построена от любой ступени, например: ля – си-бемоль – до – ре – ми – фа – соль или ре – ми – фа – соль – ля – си-бемоль – до и т.д. Поскольку в Совершенной системе (как и в расположении белых клавишей на клавиатуре фортепиано) фиксируются два полутона – ми – фа и си – до , они могут занимать разные позиции по отношению к начальному тону звукоряда. Именно это качество, расположение полутонов в отношении к начальному тону – инициалису, позволяет различать семь диатонических ладов («модусов») (пример 5). Их иногда называют «церковными» ладами, и они определяют собой облик всей средневековой музыки, особенно церковного пения. Любой средневековый лад характеризуется не только соотношением полутонов с инициалисом, но и позицией доминанты как наиболее часто повторяемого тона (в некоторых стилях церковного пения), а также амбитусом, т.е. объемом лада. Амбитус мог быть двух видов: если лад строился от инициалиса вверх, он назывался «автентическим»; если лад начинался на кварту ниже инициалиса и кончался на квинту выше его, он назывался «плагальным» («вторичным»).

Транспозиция и альтерация.

Лады могут транспонироваться (перемещаться); они могут быть построены от любого тона внутри октавы. Однако в этом случае для сохранения структуры лада необходимо введение так называемых «случайных знаков» – диезов и бемолей. Если дорийский лад строится от соль , а не от ре , третьей его ступенью должен быть си-бемоль , а не си. На практике в ладах возникали и другие хроматизмы, особенно в заключительных каденциях, где, например, в дорийском ладу вместо хода до – ре появлялся хроматизм до-диез – ре.

Лады описанного выше типа употребляются прежде всего для классификации монодической музыки, особенно средневекового церковного пения. Именно поэтому амбитус и доминанта рассматриваются как отличительные особенности подобных ладов. Другим возможным способом классификации древних (и фольклорных) ладов может быть мелодическая формула («попевка») или группа формул, характерных для данного лада. Такая связь определенных мелодических формул с тем или иным ладом типична для большинства незападноевропейских культур, в частности восточных (например, для индийской раги). Эта связь прослеживается в древнерусском церковном пении и в древних пластах русского фольклора.

Мажорный и минорный звукоряды (гаммы).

С развитием полифонии модальная теория утратила свое всеобъемлющее значение. К 16 в. теоретиками наблюдалось уже только четыре используемых автентических лада (от ре , ми , фа , соль ) и четыре соответствующих им плагальных. При этом усиление гармонической основы полифонического письма и появление разных альтерированных тонов привели к расширению таблицы ладов с двенадцати до четырнадцати – путем добавления теоретически «вычисленных» локрийского и гиполокрийского ладов (с инициалисом си ). Среди всех ладов (двенадцати или четырнадцати) выделились два – ионийский лад от до и эолийский лад от ля , которые легли в основу формирующейся мажоро-минорной системы. Переход от двенадцати ладов 16 в. к мажору и минору современной тональной системы произошел в 17 в. Но преобладание мажора и минора ощущалось и в более ранней музыке; эти лады сохраняют свое значение до наших дней.

Мажорный звукоряд (пример 6) отличается ясностью структуры. Расположение мелодически активных полутонов – между третьей и четвертой и между седьмой и восьмой ступенями – придает мажорному звукоряду интонационные тяготения, строго ориентированные на инициалис, он же финалис – конечный тон: ныне он называется тоникой. Одновременно в мажоре создается сопряжение между доминантой (V ступенью) и тоникой, что сообщает ладу гармоническую ясность. Подобные свойства мелодического и гармонического порядка, наблюдающиеся в музыке 17–20 вв., позволяют мажору выдерживать многообразные хроматические изменения, не теряя своей индивидуальности.

Другие лады.

В западной музыке наблюдается много иных ладов. Это звукоряды с «пробелами», т.е. между ступенями лада образуются интервалы больше большой секунды. К данному типу относятся т.н. пентатонические (пятиступенные) лады. Существуют еще и целотоновые лады. Оба типа приведены в примере 8. Однако значение подобных образований несравнимо с универсальным значением мажора и минора.

Статья посвящена одной из музыкально-теоретических тем - хроматической гамме. Из материала вы узнаете, что такое хроматическая гамма, как правильно ее строить в ладах мажорного и минорного наклонения. В качестве наглядного образца для построения избраны следующие тональности: до мажор, ре мажор и ля минор . Также вы узнаете интереснейшие высказывания известных музыкальных теоретиков о хроматической гамме.

хроматическая?

Это такая гамма, которая состоит из сплошных полутонов. Может быть как восходящей, так и нисходящей. Она отнюдь не является отдельной ладовой системой, несмотря на то что образовалась вследствие заполнения абсолютно всех сплетений из больших секунд хроматическими полутонами. То есть основой послужили именно семиступенные гаммы как минорного, так и мажорного ладов. В восходящей хроматической гамме применяются повышающие звук знаки альтерации: диез, дубль-диез, бекар (при бемолях в ключе). В нисходящей хроматической гамме применяются понижающие звук бемоль, дубль-бемоль, бекар (при диезах в ключе). Если не выделять ладотональную первооснову определенными гармоническими аккордами или не подчеркивать метроритмическими средствами устойчивых ступеней лада, то определить по слуху тональность и лад исполняемой хроматической гаммы - совершенно невыполнимая задача. Реальнее выявить ее ладовое наклонение и тональность визуально. Так как при ее построении соблюдаются строгие правила.

Правописание хроматической гаммы

При написании хроматической гаммы учитываются следующие правила:

Нотация осуществляется при учете опорных ступеней диатонического минора или мажора. Эти ступени никогда не изменяются. То есть для успешного и правильного построения гаммы нужно написать устойчивые ступени избранной тональности, не закрашивая их. Для наглядности все хроматические звуки следует заштриховать.
. Когда строится вверх хроматическая гамма, построение осуществляется следующим образом: повышенными на полтона будут абсолютно все диатонические ступени, отстоящие от последующих на один (целый) тон. Исключением является шестая ступень в мажорном ладу и первая - в минорном. Они не повышаются. Но как же тогда получить хроматическую гамму? Для этого надо в мажоре понизить на полутон седьмую ступень, а в миноре - вторую.
. Когда хроматическая гамма строится вниз, то следует знать, что пониженными на полтона будут абсолютно все диатонические ступени, отстоящие от последующих на один (целый) тон. Исключением является пятая. Как вы уже догадались, она не понижается. Вместо нее повышается четвертая ступень.

Интересен такой момент, что написание хроматического звукоряда в миноре при движении вниз полностью совпадает с нотацией одноименного мажора (безусловно, со всеми необходимыми ключевыми знаками альтерации).

Построение хроматической гаммы

Чтобы построить хроматическую гамму вверх и вниз в мажорном и минорном ладах корректно, нужно запомнить следующие правила:

При построении гаммы в восходящем движении мажорного ладового наклонения нужно оставлять без хроматических изменений третью и шестую ступени.
. При построении в нисходящем движении мажорного ладового наклонения нужно оставлять без хроматических изменений первую и пятую ступени.
. При построении гаммы в восходящем и нисходящем движении минорного ладового наклонения следует сохранять без хроматических изменений первую и пятую ступени.

Построение хроматических гамм в мажоре

До мажор в восходящем движении: до (c), до диез (cis), ре (d), ре диез (dis), ми (e), фа (f), фа диез (fis), соль (g), соль диез (gis), ля (a), си бемоль (b), си бекар (h), до (c).

В нисходящем движении: до (c), си (h), си бемоль (b), ля (a), ля бемоль (as), соль (g), фа диез (fis), фа (f), ми (e), ми бемоль (es), ре (d), ре бемоль (des), до (c).
Тональность с двумя знаками - ре мажор . Хроматическая гамма в восходящем движении в этой тональности: ре (d), ре диез (dis), ми (e), ми диез (eis), фа диез (fis), соль (g), соль диез (gis), ля (a), ля диез (ais), си (h), до (c), до диез (cis), ре (d).

В нисходящем движении: ре (d) - до диез (cis) - до бекар (c) - си (h) - си бемоль (b) - ля (a) - (gis) - соль (g) - фа диез (fis) - фа бекар (f) - ми (e) - ми бемоль (es) - ре (d).

По данному образцу, придерживаясь основных правил, можно построить любые гаммы мажорного наклонения.

Хроматическая гамма: минор. Построение

В восходящем движении ля минор : a, b, h, c, cis, d, dis, e, f, fis, g, gis, a . В нисходящем движении: a, gis, g, fis, f, e, dis, d, cis, c, h, b, a .

Если придерживаться основных правил, то по данному образцу можно построить абсолютно все гаммы минорного наклонения.

Высказывания известных теоретиков о хроматической гамме

Академик Б. М. Теплов справедливо отмечал в своих исследованиях, что хроматическая гамма гораздо сложнее интонируется голосом, нежели диатоническая. И это действительно так. Каждый музыкант подтвердит данный факт. Трудность ее исполнения объясняется тем, что пение реализовывается благодаря тонкому ощущению чувства лада. Когда вокально интонируется хроматическая гамма, то достаточно трудно опираться на лад. Некоторые считают, что если ориентироваться не на лад, а на интервальное чутье, то спеть такую гамму чисто не составит никакого труда. Но это мнение является ошибочным, так как опора все-таки приходится именно на лад, а не на интервалы.

Поддерживает мнение Б. Теплова о ладовом чувстве как важной основе при пении хроматической гаммы Ю. Тюлин. Он считает, что когда интонируется хроматическая гамма, то певец ориентируется не на абсолютную величину м.2 (малой секунды) и б.2 (большой секунды), а на консонирующие интервалы диатоники. Так, например, если нужно спеть хроматическую гамму от ноты до вверх, то в качестве опорных звуков будут ми и соль . Если сложить эти звуки: до-ми-соль - то образуется тоническое трезвучие тональности до мажор . Эти же звуки являются устойчивыми в данной тональности. Ю. Тюлин при высказывании таких мыслей основывался не на сухой теории, а на проведенных опытах. В качестве «материала для исследования» он избрал четырех вокалистов-исполнителей, которые подтвердили выдвинутое мнение.

Таким образом, хроматическая гамма состоит из двенадцати звуков (не учитывая повторения основного тона) и не является отдельной ладовой системой. Она строится во всех тональностях мажорного и минорного наклонения. Для того чтобы научиться ее строить, нужно знать определенные правила. Приведенные в статье образцы (тональности до мажор, ре мажор, ля минор, ми минор ) обязательно помогут вам в самостоятельном построении различных хроматических гамм.

Хроматической называется гамма, строящаяся только по полутонам . Сама по себе она не выражает какой-либо самостоятельной ладовой системы, хотя и возникла в результате заполнения хроматическими полутонами всех большесекундовых соотношений диатонической семиступенной гаммы мажорного или минорного лада. Если не подчеркивать ладотональную первооснову хроматической гаммы соответствующими гармоническими средствами или хотя бы метроритмическим выделением опорных диатонических ступеней лада, то на слух ладовое наклонение и тональность хроматической гаммы определить практически невозможно. Визуально это можно сделать лишь по нотации, которая производится по следующим правилам:

1) хроматическая гамма нотируется с учетом лежащего в ее основе звукоряда диатонического мажора или минора, ступени которого всегда сохраняют свою орфографию в неизменности;

2) в восходящем движении повышаются на полтона все диатонические ступени, которые отстоят от следующих за ними ступеней на целый тон, исключение составляет VI ступень в мажоре и

I ступень в миноре, вместо повышения которых соответственно понижаются на хроматический полутон VII ступень в мажоре и

II ступень в миноре;

3) в нисходящем движении в мажоре понижаются на полтона все диатонические ступени, которые отстоят от следующих за ними ступеней на целый тон; исключение составляет V ступень, вместо понижения которой повышается IV ступень.

Орфография нисходящего хроматического звукоряда в миноре (где не понижаются I и V ступени) совпадает с нотацией такого же звукоряда в одноименном мажоре (разумеется, с учетом ключевых знаков альтерации).

В C-dur (хроматический)

Как видно из приведенного выше примера, различие в записи мажорной и минорной хроматических гамм обусловливается прежде всего тем, какие именно из двенадцати звуков принимаются за семиступенную диатоническую основу лада, а уже в соответствии с этим нотируются и остальные звуки (или добавляются необходимые знаки альтерации у диатонических ступеней).

В восходящем движении всякая повышенная ступень воспринимается как напряженное вводнотоновое тяготение (то есть как терция доминантсептаккорда или прима вводного септаккорда) к следующему за ней полутоном выше диатоническому звуку, на котором может быть построено мажорное или минорное трезвучие, то есть аккорд, могущий стать тоническим устоем. Именно потому, что в мажоре на VII ступени встречается уменьшенное трезвучие, являющееся неустойчивым аккордом, к которому, естественно, не может быть и тяготения, в мажорной хроматической гамме не производится и повышение VI ступени.

В нисходящем движении всякая пониженная ступень рассматривается либо как септима доминантсептаккорда (то есть как IV ступень лада), либо как септима уменьшенного вводного септаккорда или же нона малого доминантнонаккорда (то есть как VI ступень лада) в соответствующей родственной тональности. Как известно, этот звук должен разрешаться ходом на полтона вниз: в первом случае - в терцию, а во втором - в квинту соответствующего тонического трезвучия. Однако поскольку уменьшенное трезвучие ни при каких обстоятельствах не является устойчивым аккордом, к нему не может быть тяготений ни снизу, ни сверху, поэтому V ступень в хроматической гамме и не понижается.

В миноре уменьшенное трезвучие строится на II ступени натурального вида лада, и именно по этой причине в нотации хроматической гаммы в миноре отсутствуют звуки, имеющие восходящее и нисходящее полутоновые тяготения соответственно к приме и квинте этого трезвучия:

В C-dur (хроматическом)

в с-moll (хроматическом) ум.5/3

ум.5/3

ум.5/3

Тем не менее в музыке XIX и особенно XX века встречаются случаи и иной - более свободной - нотации некоторых звуков в отдельных отрезках хроматической гаммы. Зачастую это бывает связано или с применением данного хроматизма в качестве вспомогательного звука к одной из диатонических ступеней, или же с подчеркиванием при помощи самой нотации параллелизма голосов за счет проходящих хроматических звуков. Например:

289

290 Ф. Шопен. Ноктюрн op. 9 № 1

291 Allegro non troppo С. Прокофьев. Оп. «Любовь к трем апельсинам», д. II, к. 2

Из сказанного выше следует, что различаются два вида хроматизма:

а) мелодический хроматизм, способствующий «расцвечиванию» всей музыкальной ткани в целом (и прежде всего - мелодической линии) за счет использования в том или ином голосе хроматических проходящих и вспомогательных звуков;

б) гармонический хроматизм, связанный с обострением существующих или образованием новых ладофункциональных тяготений, проявляющихся прежде всего в гармонии и подкрепляемых соответствующими остро направленными аккордовыми средствами. Как правило, гармонический хроматизм приводит к смене устоев и образованию новых ладотональных центров, активно способствует тональному развитию музыки.