Эстетические картины. Консультация для воспитателей «Познавательная и эстетическая ценность картин о природе

1

В статье рассматриваются принципы формирования и функционирования художественной картины мира в контексте духовно-эстетических ценностей человека. Определено, что в результате проекции-преломления эстетических ценностей в искусстве художественная картина мира обретает качества когнитивного инструмента, прагматического ресурса, регулирующего общественные отношения, нормы и ценности. Координатором здесь выступает художник, выражающий одновременно установки ментальной культуры и авторские концепции ценностного. В результате возникает разнообразие субъектных мировоззренческих и эстетических оценок по разным социальным вопросам, связанным с жизнью конкретной ментальности. Таким образом, эстетическое сознание в обществе придерживается ментальных установок, но при этом проявляется через многозначность трактовок идеалов и ценностных принципов субъектов культуры. В итоге художественная картина мира общества строится на многообразии авторского художественно-эстетического выражения. Автор приходит к выводу, что целостность ее модели зависит от степени изменения эстетических установок в обществе.

субъект-объектный фактор

жизненный мир человека

социокультурное пространство

функционирование художественной картины мира

мировоззренческие ценности

духовно-эстетические ценности

эстетическое сознание

1. Андреев А.Л. Место искусства в познании мира. – М.: Политиздат, 1980. – 255 с.

2. Бычков В.В. Эстетика: Учебник. – М.: Гардарики, 2004. – 556 с.

3. Видгоф В.М. Целостность эстетического сознания: деятельностный подход (опыт философского анализа) / Под. ред В.Н. Сагатовского. – Томск: Изд-во Том. гос. ун-та, 1992. – 153 с.

4. Волков В.И. Ценностный аспект искусства как предмет конкретно – социологического исследования / Художественное восприятие.Сборник под. ред. Б.С.Мейлаха. – Л.: Изд.: Наука, 1971. - С. 93–98.

5. Державин К.Н. Вольтер − М.: Изд.- во АН СССР, 1946.− 89 с.

6. Каган М.С. Эстетика как философская наука − СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1997. − 544 с. URL:https://docviewer.yandex.ru (дата обращения 10.03.2015).

7. Ленин В.И. Что такое «друзья народа» и как они воюют против социал-демократов? Полн. собр. соч. Изд. 3-е. Т. 1. 1937.

8. Минеев В.В. Атлас по истории и философии науки: Учебное пособие для студентов вузов. – Красноярск: Краснояр. гос. пед. ун-т им. В.П. Астафьева. – 2013. – 120 с.

9. Минеев В.В. В поисках оснований науки: проблема рациональности // Вестник Красноярского государственного педагогического университета им. В.П. Астафьева. – 2007 – № 3. – С. 55–61.

10. Мусат Р.П. Художественная картина мира как единство в многообразии. − Екатеринбург: ООО ИСТИ: Дискуссия. − 2014.− № 4 (45). − С. 17–22.

11. Никитина И.П. Философия искусства: учебное пособие. −М.: Омега-Л, 2008. − 560 с.

12. Почепцов Г.Г. Теория коммуникации. −М.: Рефл-бук, К.: Ваклер, 2001. − 656 с.

13. Храпченко М.Б. Время и жизнь литературных произведений / М.Б. Храпченко // Художественное – Л.: Наука, 1971. – С. 29–57.

14. Юнг К.Г. Феномен духа в искусстве и науке. − М.: Ренессанс, 1992. − 320с.

В современных исследованиях вопросы состояния искусства, пути его развития волнуют специалистов из разных областей познания. Главный вопрос здесь - извечно гамлетовское «быть или не быть». Он обусловлен контрастами современного мира, проявившимися через многообразие форм в человеческой деятельности, и тем шквалом информации, которая не всегда даже осмысливается, но тем не менее начинает проникать везде. При этом стираются грани духовно-нравственных ценностей общества, возникают проблемы потенциала целостного содержания культуры. Все эти процессы наглядно отражаются в современной художественной сфере. Она предстает той вершиной, постигая которую, начинаешь глубинно понимать происходящее не только в искусстве, но и в отдельно взятом обществе и в мире, поскольку он сегодня глобален, а поэтому прозрачен в своих проявлениях. Сегодня проблемность искусства обусловлена резким контрастом соотношений классических и инновационных форм в отражении. В трудах В.В. Бычкова по эстетике обозначена определенность в том, что не все современные творческие продукты, претендующие на художественность, следует называть искусством, отдельные из них относятся лишь к арт-практикам. На самом деле такое разграничение уже есть не что иное, как поиск опоры в современном культурном хаосе, и не только художественном. Прежде всего это поиск стержня в том, что стоит за искусством. И это сегодня путь определения, расстановки акцентов в ценностях духовного содержания в культуре. При этом духовная атмосфера в обществе всегда является важной для нормализации складывающихся в нем отношений. Особую значимость художественного в контексте культурного времени отмечает К. Юнг, говоря о том, что это отражение «несет с собой то, в чем больше всего нуждалась современная... духовная атмосфера» . Эта значимость обусловлена тем, что ценности художественного порядка как результат творчества человека напрямую сопряжены с его эстетическими и мировоззренческими ценностями.

Цель статьи : определить принципы влияния эстетических ценностей на формирование художественной картины мира.

Сам процесс художественного отражения мира тесно связан с эстетическим восприятием и эстетическим сознанием, которое рассматривается А.Л. Андреевым как «духовная способность давать предметам и явлениям эстетическую оценку, формировать эстетическое отношение к ним и судить об их эстетических достоинствах» . В свою очередь суждение о предметах всегда подразумевает сопоставление, где за основу берутся определенные ориентиры. В эстетическом контексте это установка на идеальное как прекрасное, возвышенное. В нее заложено стремление человека к лучшему, некая мечта о более совершенном, духовно наполненном. Через историческую проявленность памятников искусства мы наблюдаем, как в эстетическом отношении к миру выработались ценностные представления о том, что является прекрасным или возвышенным, а что - безобразным, антиэстетическим. На наш взгляд, данный расклад в оценке реального мира и продуктов культуры под влиянием социокультурных трансформаций не исчез. Он остался органичным для восприятия мира в связи с тем, что в такой контрастной, антиномичной оценке мы получаем взгляд на вещи и явления, способный координировать и упорядочивать наше отношение к ним, направлять жизненные действия. Поэтому и эстетическое отношение человека к окружающей его действительности рассматривается как ценностное отношение . Эстетическая оценка соотносится с ценностями мировоззренческого и социокультурного порядка, когда система ценностей определенной культуры охватывает все ее пространство и виды деятельности человека, к числу которых принадлежит и сфера искусства. Это подтверждает в своем исследовании В.И. Волков: «Аксиологический подход к искусству полностью согласуется с его социальной, эстетической, познавательной сущностью, ибо искусство утверждает общественный эстетический идеал через художественно-образное отражение и оценку действительности» . На основе связи искусства с эстетической деятельностью человека возникают и его полифункциональное проявление в обществе, способность отражать разные сферы этой деятельности.

Итак, целостно функция эстетической сферы заключается в аккумулировании духовно-нравственных ценностей для человека в обществе. Поэтому при продвижении данных ценностей она берет на себя еще и роль опосредованного когнитивного инструментария, предназначенного для регулирования ценностных ориентиров. Поскольку художественное призвано отражать эстетическое содержание ментальной культуры, соответственно искусство в данном контексте получает качества феномена, обладающего результирующим и констатирующим порядком. Таким образом, оно отражает и продвигает предназначение эстетического в обществе через разнообразные художественные формы. Эстетическое, отраженное в искусстве, суммарно проецируется на художественной картине мира. Как и картина мира, она представляет квинтэссенцию отношений человека к миру в форме ее художественно-эстетического трактования. Поэтому модель художественного отношения к миру как производную от картины мира и искусства, на наш взгляд, следует рассматривать в аспекте эстетического когнитивизма, определяющего значимость художественного: 1) как формы познания, 2) как регулятивно-прагматический ресурс, 3) как фиксатор степени осознавания расклада отношений в обществе. Этот подход позволяет упорядочить взгляды на художественные процессы, систематизировать их через концепцию целостной модели художественной картины мира. Конкретно ее системность выстраивается при реконструкции искусства, точнее, при продвижении от анализа произведений искусства к выявлению той картины мира, которая заложена в их основу. Механизм здесь всецело направлен на выявление отношения человека к миру, скрытого в знаково-символической системе искусства. В ее содержании эстетическое мироощущение свободно взаимодействует с рациональностью мировоззренческих образований, соответственно и ее структура базируется на связи двух типов категорий: философско-мировоззренческих и художественно-эстетических. Через эти категории выражается характер эстетического отношения к миру, идеалов и норм для человека.

В то же время эстетические ценности, получившие отражение в художественной картине мира, опосредованно исполняют роль регуляторов отношений в ментальной культуре. Они помогают сохранению единства в системе субъективно-объектно-субъектных связей и ориентированы на разрешение противоречий в структуре общей целостности отношений в обществе, предполагая, что сохранение различий в отношениях между субъектом и объектом способствует выходу на сознательную организацию их единства и соответствия. Субъект-объектный аспект тесно связан с творческой проявленностью человека, с фактором ее существенного влияния на внутренние процессы культуры, на ее духовно-эстетические перемены. Художественные процессы - это своего рода барометр происходящего в обществе. При этом активность трансформаций здесь зависит от силы ядра культуры, которое держит концептосферу мировоззренческих и эстетических ценностей. Вместе с тем ядро окружено периферийным социокультурным пространством, которое в силу его привязки к живым жизненным процессам мобильно и изменчиво. Художник как субъект культуры связан с этими двумя социокультурными измерениями. Его творческие импульсы на уровне тонкой интуиции улавливают все связи отношений. Истинное творчество правдиво, поэтому продвигаемые через него ценности обостряют восприятие и актуализируют духовное наполнение. Так художественное, являясь своеобразным преломлением эстетического в сфере искусства, воплощает в себе «единство эстетического созерцания мира и художественного таланта, реализованного в произведении искусства» . Личность художника, его мировоззренческая культура определяют силу способности его воздействия на общество, способность брать на себя роль регулятора в системе этих связей. Соответственно, началом создания художественной картины мира служит непосредственно творческий процесс художника. Художник дает оценку явлениям реальности через призму эстетических ценностей, когда факты, события жизни отражаются под углом его зрения и концепций. Произведение служит проводником его ценностных установок и актуализирует эстетические переживания. Наглядно механизмы художественного воплощения систематизации норм представлены в традиционных формах литературного произведения. Исходя из наблюдений Г.Г. Почепцова, «литературу (как и ритуал) можно рассматривать как нормопорождающую структуру» . Нормы здесь вводятся в результате наказания негативного и вознаграждение позитивного. Таким образом, ситуация упорядочивается в пользу вводимой нормы, где все случайное сорганизуется в тексте по ходу развития сюжета. На основе конкретных характеристик героев, авторской оценки обстоятельств и иного формируется системность взглядов. Системный взгляд автора, сформированный в произведениях, реконструируется с помощью художественной картины мира.

При рассмотрении художественной картины мира в качестве аккумулятора эстетического сознания в социокультурном пространстве мы прежде всего сталкиваемся с разноплановым полем интересов: с одной стороны, оно едино - на уровне целостного общества, с другой - двуполярно - на уровне субъекта-автора и субъекта-реципиента, и одновременно многополярно и многоаспектно - с учетом того, что существует множество субъектных оценок в обществе.

На уровне общесоциального контекста ценностное отношение базируется на схеме-представлении о совершенном, идеальном или, напротив, не соответствующем этим идеалам. Так, произведения искусства в обществе обретают ценность для человека по мере включенности его в процесс его социального, соотнесено с его духовными потребностями, целями, с представлением об эстетическом идеале . На этой основе и авторская художественная картина мира будет представлять социально детерминированный художественный вкус и эстетическую оценку. Но одним из актуальных для исследователей сегодня стал вопрос о том, в какой степени социальное оказывает влияние на свободу авторского выражения, насколько идеи и вкус автора согласованы с идеалами общества, с теми оценочными требованиями общества, которые установлены для художественно-эстетического отражения мира. При этом существующая в обществе политика всегда стремится подчинить художественную сферу как сферу мощного воздействия на человека. Но, как правило, истинные художники не желают терять самостояние в творчестве. Тема политическая может быть родственна художнику, если он разделяет ее идеологию или, напротив, стремится противостоять ей. В классических произведениях правовые ценности и отношения становились предметом образного постижения весьма часто. Художник в свою очередь нацелен на то, чтобы в рамках идентичности с обществом открыто взаимодействовать с ним. Аккумулируя мысли и мироощущения общества изнутри, он является своего рода предвестником происходящего. Для художника важно стремление к тому, чтобы его услышали, увидели, поняли, т.е. вместе с ним сопереживали. Он обращен к человеку-реципиенту, который также заинтересован в определении своей социальной позиции. Поэтому еще в начале 1970-х гг. аналитики искусства отмечали, что художник все чаще выступает исследователем изменяющихся социальных процессов. В свою очередь социологические исследования обращаются к конкретному идейно-художественному содержанию произведений искусства как специфическому материалу с целью открытия тенденций духовного развития личности и общества.

Другая позиция - двуполярного уровня, где формирование и функционирование эстетического сознания в социокультурном пространстве осуществляются по принципу двойственного выражения, представленного субъектом как автором произведения искусства и субъектом-реципиентом. По мнению А.Н. Толстого, «воспринимающий искусство такой же творец, как и дающий его» . На этом основании художественная картина мира формируется на соединении эстетических ценностей общества и автора. Но функционирует она уже на уровне реципиентов, которые являются членами данного общества или представителями других культур. Через контакты с искусством они все приобщены к эстетическим ценностям, безусловно, в меру их способностей к такому роду восприятия. Следует отметить, что позицию реципиентов можно выявить только на основании документов: мемуаров, частных писем, в которых как-то затрагиваются вопросы искусства своего времени. Отношение к современным художественным явлениям можно узнать у современников из непосредственного общения и на основе специальных методик, учитывающих социологические аспекты. К примеру, в рамках диалектического подхода социальные исследования строятся с учетом количественного и системного методов. Первый метод подводит качества личностного или социального художественного вкуса под «совокупность дискретных оценок искусства, суждений о художественных ценностях» . Второй метод представляет художественный вкус в качестве структурного элемента эстетического сознания, который выступает «в социальных системах различного уровня: общество в целом - социальные группы и прослойки - индивид, включенный в ту или иную социальную общность» . При этом индивидуальное не растворяется в социальном, так как изучение определенных общественных отношений людей означает изучение и «реальных личностей, из действия которых и слагаются эти отношения» .

В целом эстетическое отношение связано с проблемой художественного восприятия и коммуникабельности искусства и, как следствие, с определением социальных функций художественной картины мира. Поэтому данная категория не только фиксатор художественного процессов в обществе, но и выразитель его идеологии. Существует пример, когда у теоретиков в 1970-е гг. сложилась двойственная позиция по отношению к роли искусства в обществе. Так, у сторонников нереалистических течений было мнение, что искусство некоммуникабельно или обладает малой долей коммуникабельности, поскольку малое число людей общается с подлинным искусством и это, как правило, элита общества. При этом коммерческое искусство ориентировано на непритязательность эстетических вкусов, соответственно, служит средством духовного опустошения. Сторонники реалистических тенденций, напротив, считают, что реалистическое искусство открыто зрителю и стремится донести до него свое ценностное отношение к миру с учетом разных вкусов и отношений. В работе «Время и жизнь литературных произведений» М.Б. Храпченко раскрывает важный аспект в восприятии и оценке художественных произведений. В частности, он говорит о появлении большого числа исследовательских работ так называемого мелочно-исторического и эмпирико-комментаторского толка, которые вызывают «неудовлетворенность, так сказать, чистым социально-генетическим изучением литературы» . При этом сам автор поднимает проблему художественно-эстетического влияния на реципиента, на его оценочное отношение и подчеркивает «необходимость широкого изучения...живого функционирования» художественных произведений в социокультурном пространстве.

Продолжая мысль о живом функционировании, следует обратиться к важным аспектам формирования произведения искусства с точки зрения его социальной актуальности. Она обусловлена прежде всего связью художника с социокультурным контекстом, который структурно представлен двумя уровнями: «социальным пространством» и «жизненным миром». Первое представляет собой «коллективно организованную, упорядоченную систему» , где индивидуальное составляющее зависит от активности человека как субъекта общества. Само субъектное составляющее в содержании культуры зарождается на другом ее уровне - в пространстве жизненного мира, где «скрыт горизонт всех смыслов и возможностей сознания, априорных структур допредикативного опыта, из которых затем вырастают ценности культуры» . Данные пласты в пространстве культуры окружают субъекта, становятся базовыми для его картины мира, включающей в свою целостность «многообразие форм и способов познания» . Соответственно, они получают преломление в художественной картине мира. Жизненный мир - это живая почва для произведений искусства. Когда художник, соприкасаясь с этим миром, действует в согласии со своим внутренним убеждением в передаче жизненной правды, поднимает и обобщает смыслы этого мира, произведение достигает уровня таких художественных вершин, которые взрывают даже сознание известных деятелей искусства. И здесь их позиция определена как позиция реципиентов особой категории, представляющих разное культурное время. Так, в ХУШ в. Вольтер, характеризуя творчество В. Шекспира, заявляет о разнородных проявлениях его творчества: с одной стороны, он именует его отцом английской трагедии, а, с другой - отцом варварства: «Его высокий гений, гений без культуры и без вкуса, создал хаотический театр» . На наш взгляд, ценность шекспировского творчества в том, что оно являет нам художественную картину мира в открытом контексте своего творческого мироощущения, творческого метода писателя. Он не стремился к рафинированию жизни, ее искусственному окультуриванию, а соединил все человеческие противоречия в их высоких порывах и низменных проявлениях. От этого Шекспир обрел силу. Его творчество ломает рамки привычных форм выражения жизненных и эстетических ценностей. Это осуществляется за счет изменения пространственно-временных границ, ритма, когда социальное пространство с его устоявшимися универсалиями начинает открыто вторгаться в пространство жизненного мира, в котором существуют свое выражение чувств, своя динамика и т.д. Они, как правило, стихийны. Потому у Шекспира рядом идут комедия и трагедия, шутовство и невосполнимая утрата. Здесь мы встречаемся с наглядным примером того, как хаотичность проявляется через авторское отношение к жизни и через соотношение прекрасного и безобразного в искусстве, но в непривычно контрастной, эмоционально обостренной форме. Творчество Шекспира оказалось знаковым, и его оценка получила свое развитие в истории. Для романтиков его произведения стали образцом «необыкновенно яркого, смелого искусства, отвергающего всякого рода каноны, предвзятые схоластические правила» . В то же время романтик Байрон «весьма критически относился к Шекспиру» . Также критически к нему относился в свое время Л.Н. Толстой, подвергая его произведения резкой критике . И все это происходило потому, что Шекспир был писателем вне традиции. Но это не значит, что его произведения нельзя назвать целостным видением мира. Его творчество являет нам художественную картину мира, выстроенную на целостности чувственного восприятия, поэтому оно стало образцом таких художественных образов, которые не имеют определенного культурного пространства и времени, они живут вне этих измерений по меркам общечеловеческого. Безусловно, Вольтеру, придерживающемуся классических канонов эпохи Просвещения, был не понятен свободный выход контрастных жизненных интенций в художественно-эстетическое. В свою очередь оценка Вольтера выражает позицию, предопределенную временем и взглядами на искусство, существовавшими в эпоху Просвещения. Идеи просветителей (Вольтера, Руссо, Дидро, Лессинга) были нацелены на воспитание нового гражданина. Искусство, по их мнению, должно ориентироваться на воспроизведение реальностей жизни и на подражание «естественной природе» . Просветители стремились вывести искусство из рамок классицизма и направить его по пути реалистических тенденций. Задачу преодоления противоречий между элитарным и демократическим в искусстве они разрешали через сферу воспитания вкуса. Но, судя по отзыву о Шекспире, Вольтер-просветитель был не готов к открытому реализму и сам оказался в пограничной ситуации, между элитарностью и демократизмом, поэтому откровенность Шекспира просто шокировала его. Шекспировское художественное отражение мира целостно и обостренно контрастно в силу того, что создается классическими мерками эстетических ценностей - от безобразного к прекрасному. Через свое воображение он делает активным эстетическое ценностное содержание, пробуждая и наполняя духовный мир человека в обществе. Этот пример наглядно показывает, что художественная картина мира способна существовать вне времени и его идейных установок в силу того, что истинный художник видит дальше и чувствует глубже свое время. При этом философские идеи, трактующие пути развития искусства, не всегда поспевали за развитием художественного в силу определенного догматизма и принадлежности к элитарной сфере культуры.

Итак, принципы формирования и функционирования художественной картины мира связаны с контекстом духовно-эстетических ценностей человека. В свою очередь эстетическое сознание строится на синтезе многозначных мировоззренческих идеалов и ценностных принципов субъектов культуры. В результате проекции-преломления эстетических ценностей в искусстве художественная картина мира обретает качества когнитивного инструмента, прагматического ресурса, регулирующего общественные отношения, нормы и ценности. Координатором здесь выступает художник, выражающий одновременно установки ментальной культуры и авторские концепции ценностного. В силу разнонаправленности представляемых позиций художественная картина мира становится многозначной. В результате возникает разнообразие субъектных мировоззренческих и эстетических оценок по разным социальным вопросам, связанным с жизнью конкретной ментальности. В итоге эстетическое сознание строится на синтезе многозначных идеалов и ценностных принципов как инвариантных в культуре, соответственно и художественная картина мира общества становится многозначной. За эстетической оценкой кроется сложное содержание, где раскрываются одновременно оценки с точки зрения нравственного, общественно-политического и других идеалов. При сохранении различий в отношениях между субъектом и объектом осуществляется выход на сознательную организацию их гармоничного единства и соответствия. Автор приходит к выводу, что целостность модели строится на основе инвариантных моделей, при этом стабильность зависит от степени изменения эстетических установок в обществе.

Рецензенты:

Свитин А.П., д.ф.н., профессор, профессор Сибирского федерального университета, г. Красноярск;

Минеев В.В., д.ф.н., профессор, профессор КГПИ им. В.П. Астафьева, г. Красноярск.

Библиографическая ссылка

Мусат Р.П., Мусат Р.П. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КАРТИНА МИРА: ЭСТЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ // Современные проблемы науки и образования. – 2015. – № 2-1.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=21325 (дата обращения: 09.07.2019). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»

Введение

Глава 1. Эстетическая картина мира в системе фішософского мировоззрения 14

1.1.Картина мира, ее особенности и разновидности 14

1.2. Специфика, структура и функции эстетической картины мира 21

1.3. Соотношение эстетической картины мира с научной картиной мира.. 26

Глава 2. Закономерности исторического формирования и развития эстетической картины мира 37

2.1.Эстетическая картина міра протонаучной эпохи 35

2.2. Эстетическая картина мира эпохи классической науки 60

Глава 3. Эстетика и картина мира постклассического периода 85

3.1.Научные подходы к проблемам современного мира 85

3.2. Методология исследования современной картины мира как синергетической системы 91

3.3. Эстетическое в природе 101

3.4.Эстетическое в обществе 115

3.5.Эстетическое в искусстве 120

3.6.Виртуальность и эстетическая картина мира 133

Выводы 139

Заключение 140

Библиографический список использованной литературы

Введение к работе

В последние десятилетия в социальной и духовной сферах общества происходят значительные изменения. Динамично развивающееся информационное общество признает высшей ценностью человека, обладающего высокой степенью свободы, самостоятельности и ответствешюстн. Смена геополитической ситуащш, изменение технологического уклада, рост коммуникаций повлекли за собой существенные изменения в пространстве жизни современного человека, прежде всего, в культурной его части.

Актуальность исследования Эстетические исследования все больше обращаются к проблеме формирования и крушения культурных парадигм и вытекающими из этого изменениями в зстетігческом сознании общества и человека. Актуальность темы исследования обусловлена не только объективным процессом культурно-исторического движения человечества, но и динамикой шгчностного становления человека в современном сложном и непредсказуемом міфе. Как утверждают ученые нейрофизиологи (Метцгер, Хосперс) 1 , в личностном становлешпг каждого человека есть способность общепринятых эстетических суждений, что объясняется особенностью человеческого мозга сводить все сложное и хаотичное к порядку и симметрии, а также в воспринимаемых формах испытывать так называемую «радость узнавания» - эстетическое наслаждешіе. Поэтому все объекты окружающего мира подчинены эстетической оценке, которая формирует у человека способность упорядоченно воспринимать окружающее и запоминать воспринятое, т.е. «целостное видение должно включать эстетическое начало». 2 Этот фактор эстетического восприятия приводит к активному поиску информащш и значительно повышает социальную адаптацию человека в окружающем мире.

См.: Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики: Пер. с англ/Под ред. И.Ренчлера. -М. 1993. - С.24. Налимов В.В. В поисках иных смыслов. - М., 1993. - С.31.

Следовательно, формирование единой целостной универсальной эстетической картины мира является необходимым условием существования человека в мире.

В теоретическом плане одна из современных тенденций состоит в выдвижении, помимо традиционных классігческих понятий, множества неклассических, подчас антиэстетическнх (с точки зрения классики) категорий (абсурд, жестокость, и др.)- Подобная поляризация эстетических оценок окружающей действительности требует введения в категориальный аппарат эстетики универсальных философских понятий, объедтшяющих все многообразие явлений и образов современного социума, искусства и природы. Большую роль здесь играет категория эстетического 1 , разработка которой обусловила появление в эстетике исследовательских принципов релятивности, полисемии, полпморфші ценностей, а также тенденцию перерастания эстетики в гипернауку, которая объединяет философию, филологшо, искусствознагаїе, культурологию, семиотику, синергетику и глобалистику.

Подобные тенденции обобщения и углубления мировоззренческих, а также методологических оснований познания проявляются во всех областях гуманитарной и естественнонаучной мысли. Так, в начале XX века в связи с проблемами мировоззренческого кризиса в физике и философии 2 начало складываться понятие универсальной картины мира, получившее в дальнейшем многоаспектную разработку на философско-теоретическом уровне. 3

Широко известна дискуссия 1960-1970-х годов по проблеме сущности эстетического, в ходе которой наиболее полно были обоснованы философско-эстетические концепции, вошедшие в историю под названиями «природническая» (Н. А Дмитриева, М. Ф.Овсянников, Г.Н.Поспелов, ПВ.Соболев, Ю.В. Линник и др.) и «общественническая», развернутая впоследствиии как аксиологическая теория эстетических ценностей (М.С.Каган, ДНСтолович, Ю.Б.Борев и другие). Особое место в эстетике заняла позиция, в соответствии с которой эстетическое трактуется как выразительность, выразительная форма. Эта теория получила развитие в работах АФ. Лосева и нашла свое отражение и использование в работах В.В.Бычкова, О.АКривцуна, Ю. А Овчинникова и других авторов.

2 В работах О.Шпенглера, Л.Витгенштейна, МВебера, В.И.Вернадского, М.Планка, АЭйнштейна и других.

3 См. работы П.В. Алексеева, Р.АВихалемма, В.Г.Иванова, В.Н.Михайловского, В.В.Казютинского,
Р.С.Карпинской, А. АКоролькова, АККравченко, Б.Г.Кузнецова, Л. Ф.Кузнецовой, М. Л.Лезгиной,
М.В.Мостепаненко, В.С.Степина, П.Н.Федосеева, С.Г.Шляхтенко и других. В зарубежной философии и
науке к этой теме обращались М.Бунге, Л.Вайсбергер, М.Хайдеггер, Дж.Холтон

Ученые разных отраслей наук посвящали свои исследования определенным сферам реальной действительности, формировали конкретное представление о той, или иной части мира, а в результате описывали специальные, или частнонаучные, картины мира. Оказалось, что научное теоретическое знание не есть простое обобщение данных опыта, а есть синтез дисциплинарных идей с эстетическими критериями (совершенство, симметрия, изящество, гармоіпія теоретических построений). Научная теория только тогда отражает физическую реальность, считал Эйнштейн 1 , когда обладает внутренним совершенством. Следовательно, в формированіш физігческой, астрономической и др. научных картин мира присутствует и змоционально-образный способ познания реальности. Так в эстетическом освоении действительности все части и свойства явления осознаются в их отношении к его целому и осмысляются через единство в целом. Здесь все ощутимые особенности частей явления и их количественные соотношения выступают в своем соподчинении целому. Прилагать к явлению его собственную меру - это и есть осмыслять в нем целостность в совокупности всех свойств, значит осмыслять эстетически. Такое осмысление может иметь положительный и отрщательный результат, что соотносится с эстетически положительными и отрицательными категориями.

В практическом плане, можно отметтггь, что эстетическое всегда стимулирует человека предельно проникать в его суть, искать его глубинные смыслы, а в качестве инструментария выступают известные эстетические категории. «Теоретическая разработка научной эстетической картины мира» будет способствовать «методологически надежной и эвриспгчески насыщенной научной базой для формирования устойчивых и широких эстетических цешюстных ориентации». 2 Многие исследователи подчеркивают, что разработка картины мира является особо актуальной

1 Эйнштейн А. Автобиографические заметки. - Собр.науч. тр., Т. 4., - М., 1967. - С.542.

2 Овчинников Ю.А У Эстетическая картина мира и ценностные ориентации // Ценностные ориентации
личности, пути и способы их формирования. Тезисы докладов научной конференции. -Петрозаводск, 1984.-
С.73.

6 именно сегодня, когда человеческая цивилизация вступіша в период бифуркащюнного слома и смены культурной парадигмы. При этом отмечается, что решение этой задачи невозможно без внимания к эстетическому началу 1 . Особое значение эта проблематика имеет в области формирования мировоззрения будущих специалистов 2 , практические задачи образования в связи с реформами в этой сфере особо подчеркивают актуальность избранной темы.

Актуальность проблемы, недостаточность ее теоретической разработки и необходимость определения статуса понятия обозначили тему исследования: «Эстетическая картина мира и проблемы ее формирования».

Степень разработанности проблемы

Понятие картины мира в философии явилось предметом исследования для представителей самых разных философских направлений (диалекпгческого материализма, философии жизші, экзистеициалшма, феноменологии и др.). Развитие этой философской проблематики показало, что общая картина мира не описывается в рамках одной специальной науки, но каждая наука, часто претендуя на создание своей специальной картины мира, вносит свой вклад в формирование и некой универсальной картины мира, которая объединяет все области знания в единую систему описания окружающей действительности.

Широко разработана проблема картины мира в работах
С.С.Аверинцева, М.Д.Ахундова, Е.Д.Бляхера, Ю.Борева, В.В. Бычкова,
Л.Вайсбергера, Е.И.Височиной, Л.Витгенштейна, В.С.Даниловой,

Р.А.Зобова, А.И.Кравченко, Л.Ф.Кузнецовой, И.Я.Лойфмана, Б.С.Мейлаха, А.Б.Мигдала, А.М.Мостепаненко, Н.С.Новиковой, Ю. А. Овчинникова, Г.Рейнина, В.М.Руднева, Н.С.Скурту, В.С.Стешша, М. Хайдеггера, Дж.Холтона, Н.В.Черемисиной, И.В.Черншсовой, О.Шпенглера.

Налимов В.Н. В поисках иных смыслов. М., 1993. С. 31. 2 Валицкая АП. Новая школа России: культуротворческая модель. Монография. Под ред. проф.В.В.Макаева. - Санкт-Петербург, 2005.

Мировоззрение всегда понималось как совокупность взглядов и представлений о міфе, где находят свое отражение и эстетические отношения человека к действительности. Поэтому и понятие картины мира в связи с искусством и эстетическим сознанием явилось логически закономерным фактом в развитии теоретического мышления. Так, в исследовании истории эстетической мысли часто реконструировались самые общие представления о мире в ту или иную историческую эпоху, которые нередко определялись историками как картина мира, присущая сознанию конкретной культуры. Подобные представления в античной эстетике показал А.Ф.Лосев, в средневековой культуре - А.Я.Гуревич, в русской эстетике второй половины XVIII века - А.П.Валіщкая. 1 На рубеже 1970 - 80-х годов появляется и активно обсуждается понятие художественной картины мира 2 , образы и модели мира в различных национальных культурах исследует Г.Д.Гачев, уделяя особое значение произведениям литературного творчества.

Термин «эстеттгческая картина мира» используют в своих работах Ю.А.Овчинников (1984 г.) и Е.Д.Бляхер (1985 г.), 3 где поставлен ряд исследовательских задач по проблеме и формулируются важные аспекты нового понятия эстетики. Существенное изменение в понимание предмета эстетики вносит В.В.Бычков, определяя ее как науку «о гармошш человека с Универсумом». 1 Постановка проблемы эстетггческой картины мира показывает, что это понятие непосредственно связано со сложившимся в эстетике прошлого века понятием эстетического и является в известном смысле одним из его важнейших преломлений.

Вторая группа исследовательской литературы - работы, посвященные

Образы мира в истории культуры различных стран рассматривали также М. ДАхундов, Л.М.Баткин, О.Бенеш, Т.П.Григорьева, К.Г.Мяло, В.Н. То поров и другие.

2 См. работы С. С. Аверинцева, Е.И.Височиной, Ю.Б.Борева, Р.АЗобова и АММостепаненко, Б.Мигдала,
Б.С.Мейлаха, НС.Скурту и других авторов.

3 Ряд существенных вопросов, связанных с языковой, научной и эстетической картинами мира, рассматривали
И.Я.Лойфман, Н.С.Новикова, ГРейнин, Н.В.Черемисина, ИВ.Черникова.

философскому и искусствоведческому анализу искусства разных культурных
эпох и художественные произведения - настолько велика, что
затруднительно ее представить простым перечислением имен. Наибольшую
значимость для данного диссертационного исследования имеют работы
Т.В.Адорно, Аристотеля, В.Ф.Асмуса, О.Бальзака, М.Бахтина, О.Бенеша,
Г.Бергсона, В.В.Бычкова, А.П.Валицкой, Вергилия, Вольтера, Г.В.Ф.Гегеля,
Горация, АВГулыги, АЯ.Гуревича, М.С.Кагапа, В.В.Кандинского, И.Каита,
Ю.М.Лотмана, АФ.Лосева, М.Мамардашвили, Б.С.Мейлаха,

М.Ф.Овсянникова, Х.Ортега-и-Гассет, Петрарки, Платона, В.С.Соловьева, В.Татаркевича, Э.Фромма, Й.Хейзенпг, В.П.Шестакова, Ф.Шлегеля, Ф.Шиллера, У.Эко.

Третья группа источников - новейшие исследования в области
эстетических новаций и синергетики культуры - работы В.С.Даниловой,
Е.Н.Князевой, Л.В.Лескова, Н.Б.Маньковской, Л.В.Морозовой,

И.Пригожіша, И.Ш.Сафарова, В.С.Степина, Л.Ф.Кузнецовой.

Необходимо заметіггь, что предпргаїятое в данной работе исследовашіе, опираясь на данные, полученные философами, культурологами, искусствоведами, синергетиками и глобалистами, обосновывает собственное видение проблематики эстетической картины мира, которая была затронута в работах ігоедшественников. В ряде работ содержится характеристика отдельных важных аспектов понятия картины мира, ее особенностей и разновидностей, а также проблем ее формировшпія в конкретные исторические эпохи. Однако целый ряд исторических и теоретических аспектов проблемы остается вне исследовательского интереса.

Объектом исследования является эстетическая картина мира как форма универсального постижения действительности.

Предметом исследования является формирование эстетической картины мира в теоретическом и историческом аспектах, а также те смысловые и структурные изменения эстетической картины мира как формы эстетического познания мира, которые совершаются в ее истории.

9 Цель проводимого исследования: осмысление понятия эстетической картины мира как универсальной эстетической категории, как способа описания эстетической выразительности окружающей действительности через призму категорий эстетики.

Из поставленной цели вытекают задачи исследования: на основе аналгаа философско-эстетической и научной литературы по шугаемой теме рассмотреть становление понятия эстетической картины мира;

рассмотреть соотношение эстетической картины мира с научной и художественной картиной мира;

осуществить анализ понятия зстетігческой картины мира, определить его место в эстетическом познании и статус в рамках философского мировоззрения и научного познания;

на материале западноевропейской эстетики рассмотреть процесс развития эстетической картины мира и выявить характерные особенности их формирования на разных этапах истории культуры (Античности, Средневековья, Возрождения, Классицизма, Просвещения, романтизма и символизма, натурализма и реализма);

рассмотреть специфику формігрования эстетической картины современного мира, ее структурные и содержательные отличия от предшествующих картин мира; установить ее роль в формировании представлений человека об окружающей действительности.

Методология исследования

В диссертации применяется философско-эстетический, историко-

теоретический, синергетический методы исследования. 1 В работе

используются элементы сравгаггслыю-исторического анализа, изучение

исторических идей сочетается с исследованием их социокультурного

См. Пригожий И. Природа, наука и новая рациональность/ ИПригожин // Философия и жизнь. 1991. -№7; Пригожий И., Стенгарс И. Время, хаос, квант. - М., 1994.

контекста. Источниками исследования являются труды философов и эстетиков XVIII - XXI вв., занимавшихся проблемой эстетической картины мира; работы, посвященные теоргаї и истории искусства, глобальным проблемам современного мира, а также работы, в которых анализируются конкретные произведения литературы, изобразительного, музыкального, мультимедийного искусства; идеи и образы, относящиеся к разным эпохам и наиболее ярко их выражающие.

Исследование разворачивается в следующих направлениях: в первой главе подробно обсуждается трактовка картины мира и эстетической картины мира в русской и западноевропейской философии и эстетики XX - XXI века. Здесь же выясняется соотношение эстетической и научной картин мира. Во второй главе рассматриваются закономерности исторического формирования эстетической картины мира протонаучного периода, периодов классической науки и постклассігческой науки. В третьей главе на основе сложившихся в современной эстетике представлений о природе, обществе, искусстве рассматрішается общая проблема формирования современной эстетической картины мира как модели синергеттгческой системы.

Гипотеза: В исследовании проводится мысль о том, что эстетическая картина мира может быть универсальной фнлософско-эстетической категорией (в качестве формы теоретического обобщения) и во многих аспектах иметь методологическое и образовательно-воспитательное значеіше. Это связано с задачами развития гуманитарного образования и необходимостью формирования целостного мировоззрения современного человека. В рамках данного исследования проводится не только теоретический анашо, но и экспериментальное изучение вопроса.

Научная новизна исследования

Научная новизна исследования состоігг в анализе теоретического содержания нового научного понятия - «эстетической картины мира», в попытке его уточнения и применения к шучению истории художественной культуры и эстетической мысли; в обнаружении характерных особенностей

и формирования исторических картин мира и их преемственной связи; в определении специфического статуса эстеттгческой картины мира как понятия, относящегося одновременно к научному и к альтернативному миропониманию.

Впервые в свете идей современной эстетики и синергетики анализируется своеобразие и неоднозначность зстетігческой картины современного мира, что обусловлено особыми условиями ее формировагаїя в условиях системного кризиса общества и культуры. При этом результаты исследования подчеркивают огромную значимость эстетического в форшфовашпі нового миропонимания, способного создать основы для выхода человечества га тупиковой ситуацші.

Научная значимость исследования

Основные выводы диссертационного исследования позволяют утверждать, что эстетическая картина мира входит в эстетику в качестве одной га универсальных категорий современной науки и задает новый ракурс ее развития как философской науки. Материалы и выводы диссертацші могут быть использованы в дальнейших исследованиях по философии, эстетике, культурологии, искусствознанию при разработке проблем исторической и теоретической направленности.

Практическая значимость исследования

Результаты исследовшшя могут быть использованы при чтении соответствующих разделов курсов по философии, эстетике, спецкурсов по исторіш педагогики и теоріш воспитания.

Основные положения дисссртацгаї, выносимые на защиту:

1. Активная разработка в современной науке и философии понятия картины мира приводит к появлению такой ее разновидности как эстетическая картина мира. Отражая все эстетическое разнообразие

действительности в ее целостности, понятие зстетіпіескои картины мира выполняет важные научные и мировоззренческие функции.

Будучи тесно связанным с самой сутью категории эстетического, понятие эстетической картины мира выявляет его важнейшую роль в современном научном и мировоззренческом поиске.

Историческое формирование зстетігческой картины мира происходит на основе развивающегося миропонимания, при этом эстетические категории обеспечивают определенную устойчивость общей тенденции в нсторіш представлений об эстетической выразительности окружающего мира, состоящую в стремлении видеть міф гармонически устойчивым.

Основными объектами при построении эстетической картины шфа постоянно являются природа, общество и искусство; начиная с XVIII века, в формировании зстетігческой картины мира возрастающую роль играют наука и собственно эстетика, оформившаяся в качестве самостоятельной

фиЛОСОфсКОЙ ДИСЩГПЛ1ШЫ.

5. Особая роль науки проявляется в формировании современной
эстетической картины мира, в создании которой значительное место
принадлежит, в частности, синергетике и глобалистике.

Апробация идей, положешгых в основу исследования Основные положения и выводы диссертации изложены в ряде публикаций, а также были представлены и обсуждались на региональных конференциях: «Управление: история, наука, культура» (Петрозаводск, Северо-западная академия государственной службы, Карельскш! филиал, 2004); «Управление: история, наука, культура» (Петрозаводск, Северозападная акадешія государственной службы, Карельский филиал, 2005); на международной конференции «Реальность этноса 2006. Роль образовашія в формировании этнической и гражданской идентичности» (Санкт-Петербург, 2006); а также на ежегодных научно-исследовательских конференциях Карельского государственного педагогического университета. Диссертация

13 обсуждалась заседании кафедры философии КГПУ и на кафедре эстетики РГПУ.

Структура диссертации: содержание диссертационного исследования изложено на 158 страницах основного текста. Работа состоит из введения, трех глав, каждая из которых разделена на параграфы, выводов по каждой из глав, заключения, списка источников и литературы по данной тематике, приложения с результатами экспериментального исследования.

Специфика, структура и функции эстетической картины мира

В самой художественной картине мира можно выделить два главных компонента: концептуальный (понятийный) и чувственно-наглядный. Концептуальный компонент представлен эстетическими категориями, эстетическими принципами, искусствоведческими понятиями, а также фундаментальными понятиями отдельных искусств. Именно этот, концептуальный компонент художественной картины мира является частью другого, более широкого, понятия - эстетическая картина мира. Широта этого понятия обусловлена, прежде всего, универсальностью зстетігческого восприятия всех тішов человеческой деятельности. «С объективной стороны, эстетическое освоение состоит в изменении форм предмета «по законам красоты» и во включешш преобразованного предмета, как эстетической ценности, в историческга! контекст культуры. С субъективной стороны - в формировании эстетического чувства, вкуса и других внутренних качеств эстеттгческой оценочной активности человека».1 Можно дополнить и то, что эстетическое освоение действительности есть уштерсальный момент общественного сознания, а значит, оно способно оценивать реальные процессы в социуме. И в отличие от эстетического, «художественное освоение действіггельности есть вид духовно-пракпгческой деятельности по производству художественных ценностей и соответствующих им общественных потребностей».2 И, если учесть, что всякая деятельность в принципе может включать в себя элемент зстетігческого отношения, то художественное отношение специфично, и связано со специфической деятельностью. То есть, в первом случае: субъект - каждый человек, а объект -вся реальная действительность. Во втором случае: субъект - это обязательно художник, а объект - все та же реальная действительность. Поэтому логично, что все знания художнику дают не только конкретные науки, но и повседневная эстетическая практика общества.

В эстетическом освоении действительности все части и свойства явления осознаются в их отношении к его целому и осмысляются через единство в целом. Здесь все ощутимые особенности частей явления и их количественные соотношения выступают в своем соподчиненші целому. Прилагать к явлению его собственную меру - это и есть осмыслять в нем целостность в совокупности всех свойств, значит осмыслять эстетически. Такое осмысление может иметь положіггельньпі и отріщательньш результат, что соотносится с эстетически положительными и отрицательными категориями.

Введение нового понятия в категориальный аппарат оправданно, если оно отвечает основным требованиям, предъявляемым к любой научной дефинищш. Лоппески возшшает вопрос: нужно ли включать в понятийный аппарат науки «эстетическую картину мира»?

Во-первых, важнейшим требованием категориального аппарата науки является необходимость того, чтобы само понятие определяло конкретный объект, феномен материальной или духовной жшни. В этом случае необходимо обратиться к уже известным определениям эстетической картины мира.

Рассмотрим определение, предложенное в 1984 году Ю.А.ОЕЧИНИИКОВЫМ: «Эстетическая картина мира - это высшая форма эстетического познания, картина всей природы, всей культуры, всего неисчерпаемого богатства общественного бытия».1 В данном определении такой конкретный объект оценен с точки зрения философии. Причем, автор дополняет: «Ресурсы образности, питающие эстетическое восприятие мира и составляющие ассоциативный фонд духовной культуры, формируются и воспроизводятся не только в искусстве, в иных формах творчества, но и в публицистике, критике, науках, живом проганосимом слове».2 Следовательно, структура эстетической картины мира формируется на основе многих источников и в общественном сознании, и в сознании индивидуальном (в зависимости от культурного уровня индивида, его способностей, сформированного мировоззрения), а также определяется структурой и функциями сознания.

Соотношение эстетической картины мира с научной картиной мира

Низменные, безобразные образы и явления в романтизме также эстетизировались. Поскольку главная цель устремлений романтиков - свобода, то наибольшими возможностями быть свободными наделялись «эстетизированные» герои зла (пираты, тираны, разбойники и т.п.). Каждый из них разыгрывал спектакль и, сталкивая разум и чувства, переживал трагедию разрушенных иллюзий. С другой стороны, у героя-романтика еще теплилась надежда на конечную победу идеального. Так рождался главный художественный прием романтизма - ирония. «Ирония появляется от неудовлетворенной субъективности, от субъективности, которая вечно жаждет и ішкогда не удовлетворяется».1 Поэтому в романтической картине міф а художник, создающий эстетические образы, дистанщфуется от своего творения, критикует его, оставаясь, по его мнению, свободным и независимым.

Возшікающие в романтической картіше міфа эстетические отношения человека к миру окрашены горечью разочарования от несбывшейся мечты осуществления идеального в реальной жизни. В этих эмоционально ценностных отношениях художник еще надеется на конечную победу идеального, но боится обнаружить эту надежду, что и составляет основу театральной иронии. «Только ироническое отношение ко всему позволяет художнику подняться почти до уровня Бога и свободно парить в пространствах, с царской небрежностью порхая от формы к форме, от предмета к предмету, стремясь к некоему абсолютному идеалу и никогда не достигая его».2 Таким образом, эстетическая картина мира романтизма характеризуется значительным субъективизмом и критицизмом художников и их героев в оценке окружающей действительности. По их мнению, городская среда была низменной и удушающей свободу, поэтому в качестве символа свободной жизни романтики избрали деревню, где возможно естественное и свободное самовыражение человеческого духа. Примером такого выражения народного духа романтики признали устное народное творчество, которое изучали, интерпретировали и презентовали обществу. Именно в фольклоре романтики, тщательно приукрашивающие деревенскую жизнь, видели возвышенные образы природы, духа художшжа и стремились их запечатлеть в своем искусстве. Поэзия, живопись, музыка романтиков, как правило, устремлены в беспредельные сферы возвышенного. Возвышенным, прежде всего, романтики признавали образ самого творца-гения, обладающего пророческим даром. Поэтому в эстетической картине мира романтшма художник уже не слуга императора, короля, князя, мецената, «почтенной публики», а «властитель дум», открыватель истин и лидер человечества.

Значение и ценность искусства в эпоху романтшма кардгагалыго изменяется. Если в предыдущих картинах мира искусство прославляло религию, было моральным наставлением, поучением, развлечением, то теперь оно представляется как важнейшая область духовной жизни человечества. Искусство стало высшим способом познания мира, которое должно приоткрыть завесу идеального существования и преобразовать реальное существование. В рамках этой концепции искусства романтики были склонны интегрировать различные виды художественной деятельности. Мыслители задумывались над «несовершенством» музыки и поэзии, которым недоступна была непосредственная передача цвета и пластических форм, над бессилием живописи и скульптуры воспроизвести протяженность бытия во времени, над недоступностью для всех изобразительных искусств и словесности того мощного эмоционального воздействия, каким обладает музыка. Поэтому синтез искусств они видели, прежде всего, в заимствовании специальной термгаюлопш и использовании художествеїшьіх методов одного вида искусства в других. Таким образом, у романтиков происходит смешение жанров и эстетических категорий, что усложняет и искажает формируемую

эстетическую картину мира до состояния неклассичности. Эта категориальная сложность в картине мира подразумевает неоднозначные взаимоотношения природы, идеала и искусства. В свою очередь, многозначность и неопределенность отношения к миру побудила многих романтиков обратиться к эстетической теории символизма. Символ рассматривался ими как высшая и единственно приемлемая форма художественного обобщения личностного и социального бытия человека.

В исследовании разных авторов (Ф.Шлегеля, И.Гете, К.Морица, И.Г ер дера) символ специфичен и видится как «слияние значения и бытия». Ф.Шеллинг указывает, что под символом понимается чувственно созерцаемое правило для осуществлешія идей. Представляет интерес его оценка символичности видов искусств: музыка- аллегорична, живопись - схематична, а пластика - символична. В поэзии лирика склонна к аллегории, эпическая поэзия тяготеет к схематичности, а драма - к символу. Такие суждения сегодня выглядят спорными, но в эпоху романтизма идеи Шеллинга были востребованы и использованы в художественной практике синтеза искусств.

В XX веке многие символические идеи Ф.Шеллинга, Ф.Шлегеля, И.Гердера были переосмыслены и воплощены в выразительные образы «соответствий», «аналогий», «иероглифов природы» у Ш.Бодлера, П.Верлена, А.Рембо и др. В символической картине мира природа, любые предметы и явления жизни, человеческие поступки есть только чувственно постигаемые символы, выражающие идеи. Как и в романтической картине мира у символистов искусство является главным способом познания мира, а источниками выступают: философия, традиция, религия. Но в символистской картине мира искусство не прямо описывает объект или явление, а тонко намекает (так называемая суггестия) на него, заставляя читателя завершить образ в своем воображении. Поэтому язык символистов своеобычен: непривычные словообразования, многозначительные повторы, таинственные умолчания, недоговоренность. За счет этих особенных языковых средств символистские образы вызывают у зрителя «трепет перед бездонностью произведения». В отличие от романтической в символистскоіі картіше мира художник не является центральной фигурой и единственным творцом реальности. Сам символ, наделенный большой духовной энергией, творит образы искусства и целое мироздание. Эти художественные образы символистской картины мира представляют единство формы и содержания при их полном равноправии, что, безусловно, устраняет зависимость этих эстетических понятий.

Прішцигаїальньїм является тот факт, что в основе эстетической коїщепціш символистов был культ Красоты и Гармонии как главных форм откровения Бога в мире. Наиболее убедительными в этом смысле выглядят принципы софнйного начала в русском искусстве, а также соборности художественного мышления А.Белого, Вяч.Иванова, А.Блока. Интерпретируя А.Блока, можно представить эстетическую картину мира символизма как два «последовательных уровня: 1) пурпурно-золотой уровень приблнжешія к Лику самой «Лучезарной Подруга» и 2) сине-лиловый демонический сумрак масок, марионеток, балагана, когда искусство превращается в Ад».1 Высшей точкой этих двух уровней картины можно назвать идею теургии - созидания жшни с помощью божественной энергии Символа, воплощение его в реальную жизнь. Но по достижении этой высшей точки символизм должен был отойти от искусства в иные сферы - религию или мистику, разрушив, таким образом, целостность и стройность создагаюй эстетической картины мира.

Эстетическая картина мира эпохи классической науки

Радикальное изменение эстетического сознания человека в XX веке обусловлено домшпіроваїшем материализма, сциентизма, техницизма, капитализма, нигилизма и атеизма. Именно в этом веке НТП произошел глобальный скачок (активная фаза бифуркации) от культуры к пост-культуре. Поэтому создать целостное универсальное описание характерных образов, явлений, объектов эпохи через призму эстетических категорий не представляется возможным. Это обусловлено несколькими причинами.

Во-первых, сама эпоха представляется «нелинейной средой» культуры, в которой существует бесчислегагое множество «становящихся» структур, объединенных хаосом (культура авангарда, модернизма, постмодернизма, посткультура), а, значит лишенная целостности. Следовательно, весь XX век нельзя назвать единой культурной эпохой.

Во-вторых, в искусстве XX веке сознательно устраняется не только духовное начало, но также и ориентация на традиционные эстетические категории и понятия: прекрасное, возвышенное, художественный символизма, миметический принцип, на смену которым пришли: вещь, вещизм, тело, телесность, опыт, практика, конструирование, коллаж и т.п.

В-третьих, и природа, и сам человек как высшая ценность в христианской культуре были низведены до ранга «машины производства благ» и «машины желания и потребления» этих благ. И философские теории Ницше, Фрейда, экзистенционалистов, структуралистов, концептуалистов, постмодернистов признавали в самом человеке дионисшіское начало, т.е. приоритет жизненных инстинктов и «игры разума». Вот как писал об этом Ф. Ницше: «Человек уже больше не художник, он сам стал художественным произведением; художественная мощь целой природы открывается здесь в трепете опьянения, для высшего блаженного самоудовлетворения Первоединого».1

В-четвертых, научный релятивизм, допущение истинности отличающихся друг от друга теоретических описаний одной и той же реальности, не предполагает единства эстетической системы. Вот почему эстетические идеи и образы дадаизма, экспрессионизма, футуризма, сюрреализма, театра абсурда и других художественных направлений XX века нельзя объедишіть в единую гармоничную эстетическую систему.

Следовательно, можно предположить, что каждое художественное направление XX века представляло свою систему эстеттгческих ценностей, свою эстетическое отношение к природе, искусству, обществу и человеку. В таком случае, в XX веке сформировалась эстетическая «мозаика» картин мира, в которой каждая яркая «смальта» изображала свое видение мира.

На рубеже второго и третьего тысячелетия нашей эры человечество оказалось на пороге невиданных социальных потрясений. Возникла и новая парадигма культуры: на смену культуре, которая пробуждала в человеке созидательное начало, развивала его творческое воображение, делала его творцом, и способствовала зарождению в нем художника, пришла посткультура, которая убивает в нем это качество. Таким образом, можно утверждать, что к началу XXI века существенно изменилась и форма высшего эстетического познания, изменилась картина всей природы, всей культуры, всего человеческого бытия. Следовательно, эстетическая картина шгра современности знашггельно отличается от всех ранее существовавших «вариантов» и по своей структуре, и по функциональности, и по значимости в духовной и материальной жизни человека.

Эстетическое сознание активно участвует в художественной жизни общества, определяет отношение людей к произведению искусства. Сегодня гораздо расширен спектр видов прошведений искусства: кинематограф, телевидение, компьютерные продукты, интернет-технолопш и т.д. Растиражігроваїгньїе произведения поп-арта, примеры бодп-арта подчеркивают, какое значешіе культура стала придавать массовому производству. Продукты этого производства незакончены и подавляют воображение человека, и подчас рождают нгаменные эмощш, потому что незаконченные прошведения не имеют глубины, а значит, не способны заставіггь человека сопереживать и открывать в себе бесконечный мир совершенного.

Эстетическое - регулятор практтгческой созидательной деятельности человека. Совремешгая практігческая деятельность человека характеризуется как стихійная система с расточительным способом производства и потребления, с неконтролируемыми темпами роста экономики и населения. Новые интегральные науки - глобалистика и синергетика - пршваны сформулировать конкретный ответ на вопрос о путях предотвращения надвигающейся катастрофы. Проблема исследования глобалистики -взаимодействие экологических, экономических, социальных, демографических, климатических и других процессов приповерхностной оболочки Земли, управляемые результаты которых должны соответствовать требованиям устойчивого (самодостаточного) развития мировой и региональных систем человеческой жизнедеятельности.

Методология исследования современной картины мира как синергетической системы

Эстетическое в природе Для достижения объективности при рассмотрении такого элемента современной эстетической картины мира, как природа - необходимо обратится к ее роли в окружающей действительности: «Современные науки, изучающие сложность мира, опровергают детерминизм: они настаивают на том, что природа созидательна на всех уровнях ее организации».

Определенная созидательность природы проявляется и в формировании картины мира, так как: «Природа и история - вот два крайних, противоположных способа прішодить действительность в систему картины мира. Действительность становится природой, если все становление рассматривать с точки зрения ставшего; она есть история, если ставшее подчинять становлению».2 Следовательно, Шпенглер относил природу к проявлению ставшего в противоположность «становившейся» истории.

В разные исторігческие эпохи у разных авторов эти условия могли возшпсать в разной степени и разным путем. В основном, исследователи зстетігческого в природе обращали свой взгляд на один из двух аспектов: созерцательном и деятельностном. Сторонники второго аспекта настаивают на том, что явления природы могут стать предметом эстетического осмьіслешія и оценки, когда оіпі входят в сферу обществешюй ЖИЗШІ и деятельности людей, или становятся объектом их непосредственного трудового воздействия. Конечно, такая распространенная с Нового времени и торжествовавшая три столетия идея материального освоения природы человеком уже объективно реализована. Но «природа есть такая картина мира, в которой память подчинена совокупности непосредственно чувственного»1 и сегодня все чаще исследователи вспоминают античных философов, утверждавших и созерцание природы как деятелыюстный факт.

Что касается материального воздействия людей на природу, то этот процесс двустороннігїі. С одной стороны, человечество нещадно истребляет явления природы: вырубает леса, убивает животных, поворачивает реки вспять, клонирует живые организмы и т.п. С другой стороны, проявляет заботу о природе: очищает и сажает леса, удобряет почву, культивіфует растения и животных. Но иногда такое культивирование приводит к утрате равновесия и гармонии - гипертрофии отдельных органов и функций живого организма, искусственной замене его снмулякром (клоном). Так выглядят культивіфовагаше яблони, ломающиеся под тяжестью своих плодов; ломовые лошади, похожие на бегемотов; коровы с раздутым выменем, одетые в бандаж; лежачие раскормленные свиньи - растения и животные, утратившие свои естественные признаки, утрачивают и положительную эстетическую ценность, а подчас, становятся символами эстетической антиценностн.

Но самым существенным изменением эстетики природы в XXI веке стало клошфованис растений и животных, т.е. привнесение в картину пріфодьі искусствегагых ее образцов. Таким образом, появилась искусственная флуктуация, которая привела состояние современной природы к ветвлению (бифуркации) путей эволющш. Сам этот факт вторжения в міф природы ігзменяет и ее эстетическую картину, которую необходимо моделіфовать через пргаму эстетических категорий.

Прекрасное в природе Прекрасное в пріфоде не только всегда вызывало бурю чувств и эмоций в душе человека, но и чаще всего становилось объектом эстетических исследований в исторші науки: «Во всякой личной картине мира, в той или иной мере приближающейся к идеальной картине, никогда не бывает природы без отзвуков живого».2 Г.Гегель утверждал, что «все прекрасное превосходно в своем роде».3 А Н.Г.Чернышевский отрицал возможность существования прекрасного в природе: «Не все превосходное в своем роде прекрасно, потому, что не все роды предметов прекрасны. Не во всех родах самих по себе даже лучшие их представители могут достигать красоты». И в качестве примеров таких животных он приводил кротов, земноводных, рыб и некоторых птиц. Но в данном случае речь идет об объективных особенностях физиологіпі этих животных, а не об эстетическом восприятии их человеком. Останавливаясь же на восприятии объекта природы, Чернышевский утверждает, что «красивыми нам кажутся животные, которые напоминают человека, хорошо сложеішого, а не урода. Некрасивым кажется все неуклюжее, т.е. до некоторой степени уродливое».1 Такой антропоморфизм, присущий науке XIX века, был преодолен объективными учеными века XX, которые изучили и поняли своеобразие биологической организации и образа жизни отдельных видов растеніш и животных. Именно в XX веке появилось понятие эстетического достоинства организмов, которое «гораздо шире понятия красоты. Так как в тех «типах» и «классах», «родах» и «видах» растений и животных, которые вообще-то не могут «достигать красоты», лучшие, относительно превосходные их представители обладают эстетическим достоинством».

Г.Н.Поспелов предложил использовать следующий критерий эстетической оценки объекта природы: «Эстетическая оценка отдельного животного определенного рода также должна основываться на понимании того общего уровня эстетических возможностей, которыми обладает весь этот род животных в силу его положення на общей лестнице «эволюционного прогресса» при тех или іпіьгх симптомах «узкой специализации» или их отсутствии. А затем эта оценка должна состоять в осмыслении того, с какой степенью относительной превосходности воплощает и развивает в себе данное отдельное животное эти общие особенности и возможности своего рода, в какой мере его индивидуальность отличается соответствующей родовой характерностью»

Марина Сидоренко
Консультация для воспитателей «Познавательная и эстетическая ценность картин о природе»

Консультация для воспитателей

Сидоренко Марина Николаевна -воспитатель

МБДОУ д/с – о/в №25 станица Кавказская Краснодарский край

«Познавательная и эстетическая ценность картин о природе »

Прежде чем говорить о ценности картин о природе в детском саду вспомним чем является художественно-эстетическое развитие для дошкольника.

Художественно-эстетическое развитие детей предполагает развитие предпосылок ценностно-смыслового восприятия и понимания произведений искусства,мира природы ; становление эстетического отношения к окружающему миру; формирование элементарных представлений о видах искусства; восприятие музыки , художественной литературы, фольклора; стимулирование сопереживания персонажам художественных произведений; реализацию самостоятельной творческой деятельности.

И рассматривая ту или иную картину с детьми мы ставим перед собой ряд задач :

Побуждать узнавать и называть предметы и явления природы , окружающей действительности в художественных образах,формирование элементарных представлений о видах и жанрах искусства, средствах выразительности в различных видах искусства;

Развивать эстетическое отношение к предметам и явлениям окружающего мира, эстетические чувства , эмоции детей, эстетический вкус , художественное восприятие произведений искусства, формировать умение выделять их выразительные средства, образные представления, воображение, художественно-творческие способности.

Любой художник, изображая тот или иной предмет, те или иные события, выражает свое отношение к тому, что он изображает. Именно в этом заключается воспитательная сила искусства . Просмотр картин , беседы о том, что это за время года, какие изображены деревья, люди, что за звери, какие они, как характеризует их художник, как он относится к тому или иному герою, всегда увлекают детей. Такие просмотры – беседы не только эстетически воспитывают ребенка , они подводят его к этической (нравственной) оценке героев, событий, явлений. Подводят через впечатления от художественной выразительности образов, эмоционально воспринимаемых детьми к окружающему миру.

эмоциональнее, чем взрослые люди, они всегда сопереживают, делятся впечатлениями. делают сравнения.

Рассматривая картины о природе , мы знакомим детей с художниками и их произведениями живописи :

И. Шишкин («Рожь» , «Утро в сосновом бору» . «Дубы» , «Первый снег»

И. Левитан «Конец зимы» , «Март» , «Весна» , «Лето» ,» Золотая осень»

А. Саврасов «Грачи прилетели» ; И. Остроухов «Золотая осень»

А. Пластов «Сенокос» , «Полдень» , «Летом» и др.

Каждый из названных художников самобытен. Они всегда работают в своей манере, их всегда отличишь.

Например И. Левитан. О нем говорили :

С природою одною он жизнью дышал :

ручья разумел лепетанье,

И говор древесных листов понимал,

И чувствовал трав прозябанье.

Вот,что говорил о картинах Левитана К . Паустовский

Только по его картинам «Конец зимы» , «Март» , «Весна» , «Лето» , «Золотая Осень» можно знакомить детей с временами года. Показать на примере картин все разнообразие сезонных явлений в запечатленных моментах

Художники нам помогают в воспитании . Помогают различать добро и зло, правильно оценить их : помогают воспитывать любовь к животным , природе заинтересовать детей жизнью, протекающей рядом с нами, помогают растить людей, неравнодушных к окружающему

Как же мы знакомим детей с творчеством художников? Какие же картины рассматриваем в первую очередь?

В первую очередь дети знакомятся с картинами на которых изображены знакомые животные, предметы (в виде пейзажа,натюрморта) или после наблюдений в природе , прочтения художественного произведения..

Воспитателю самому нужно чётко представлять то, что является средством выразительности в картине (цвет, форма, композиция, линия) . Например, при рассматривании картины И . Левитана «Золотая осень» мы видим - цвет : медно-золотого убранства березовой рощи; композиция – в центре река, по берегам которой растет березовая роща; на переднем плане несколько молодых березок, выше – осенний лес; вдали –кустарники;ритм цвета – золотисто-жёлтый, бледно-зеленый, красноватый.

При рассматривании картины воспитатель располагает детей вокруг себя (дети могут, как сидеть, так и стоять не за столом) . Каждый ребенок должен хорошо видеть не только саму иллюстрацию, которая может привлечь детей ярким цветовым решением и возможностью рассматривания отдельных деталей Содержание картины , должно быть, соответствовать НОД.

Вначале воспитатель предлагает детям полюбоваться картиной (начало занятия может быть организовано и как сюрпризный момент : прислали картину , подарили, принесли,пригласили на выставку) .

Затем воспитатель должен спросить : нравится или нет картина ? Почему нравится? Воспитатель спрашивает , как можно больше детей. После этого воспитатель говорит сам , что ему нравится на этой картине ?

Картину повесить в доступном для восприятия месте (после рассматривания) .

Через несколько дней воспитатель может повторно рассмотреть с детьми эту картину (отдельно детали и дополнить содержание конкретными высказываниями детей). Можно использовать приёмы – вхождение в картину . Нельзя иллюстрацию использовать в качестве образца.

Иллюстрации демонстрируются по мере надобности на НОД по рисованию, лепке, аппликации.

Начиная со старшей группы детей, знакомят с произведениями живописи, картинами , репродукциями русских и российских художников – портретом, пейзажем. Воспитатель учит детей видеть , как художник изображает красоту окружающей природы в разное время года : яркость золотой осени, прозрачность зимы. Дети овладевают умением не только видеть и понимать содержание картин , но и чувствовать, что хотел передать художник – радость, грусть.

В ходе рассматривания воспитатель рассказывает о средствах выразительности. Например, как художник расположил деревья, чтобы все поняли, что лес дремучий (картина Шишкина «Утро в сосновом бору» , как художник передал утренний рассвет, влажную траву. Можно организовать рассматривание картин двух ,трех художников с изображением того же времени года, чтобы дети могли находить сходство и различие в их творческой манере. Иногда можно использовать музыку, что усиливает восприятие образа . При знакомстве с портретом надо обратить внимание на то, как художник передает настроение человека. В течение года в группе целесообразно выставлять выставки репродукций на тему «Пейзаж» , «Натюрморт»

В подготовительной группе так же закрепляется представления детей по живописи и графике.

По мере того как у детей накапливаются новые впечатления, новые знания, можно предложить, во время рассматривания картин поиграть в викторину (с подгруппой) «Угадай, кто нарисовал картину ?» . А перед этим нужно обязательно создать материальную базу : подборку книг с их иллюстрациями, буклеты, ширмы. Знакомство с портретами, рассказы о жизни художников.

Работа проводится на занятиях и в свободное время. Работать надо фронтально, и подгруппами, и индивидуально. Вся НОД закрепляется последовательно. Например : если даете лепку по сказке «Три медведя» , обязательно вносим иллюстрации картины И . Шишкина «Утро в сосновом бору» . Делаем аппликацию по этой же сказке – снова нам помогают иллюстрации этого художника.. Рассматриваем персонажей в различных ситуациях. А затем закрепляем все на занятиях рисования.

Знакомя ребят с творчеством художников, нужно обращать внимание на особенности этой профессии, даже рассказывать детям, чем работают художники : тушью и пером, карандашами, углем, акварелью, гуашью, белилами, масляными красками

Рассказывая о труде художников, мы воспитываем уважение к этой профессии, интерес к живописи.

Какова же ценность картин о природе ?

Вся ценность картин о природе заключается в их исключительной необходимости почти для всей НОД- с их помощью мы сможем полноценно ознакомить детей не только с миром чистого, прекрасного, но и воспитать нравственно , учить видеть окружающий мир во всех его гранях и оттенках. Так же научить эмоциональной отзывчивости, доброте, гуманному отношению к природе ,животным, растениям, умение видеть красоту окружающего мира и много – много другого. Что нам и нужно дать нашему подрастающему поколению.

Энциклопедия восприятия (с сайта издательства)

Фотография относится к изобразительным видам искусства. Копий было сломано немало, однако, сейчас это можно утверждать определенно. Ниже приводится перевод статьи из - в целом научно-популярной - энциклопедии Брюса Голдстайна «Энциклопедия восприятия» (Bruce Goldstein “Encyclopedia of Perception”). Наткнулся я на эту книгу случайно: у меня «заиграли» Ричарда Закию – книгу просто обязательную к прочтению людьми, имеющими отношение к фотографии – Richard Zakia “Perception & Imaging/ Photography: A way of seeing” – и я бросился искать ее или замену ей. Так и наткнулся на Голдстайна.

Сразу оговариваюсь: перевод практически без правки, делайте на это скидку.

Статья переведена и размещена с разрешения правообладателя. Копирайт принадлежит SAGE Publications Inc.

Оригинал статьи: E. Bruce Goldstein"s Encyclopedia of Perception, Aesthetic Appreciation of Pictures. pp.. 11- 13 Copyright 2010, SAGE Publications Inc.

Просмотр произведений изобразительного искусства, оказывая сильное эмоциональное воздействие, остается полностью личностным процессом. В обсуждении эстетического восприятия картины в рамках исследования перцептивных процессов делается попытка сократить разрыв между ясным пониманием процессов нижнего уровня - зрительного и кортикального* восприятия объективных характеристик изображения, таких как цвет и форма, и менее четким пониманием высшего уровня зрительной феноменологии, или субъективного опыта.

На протяжении столетий определение и содержание понятия «эстетического опыта» представлялись людьми совершенно по-разному. Обычно, в рамках исследования перцептивных процессов (исследования восприятия), эстетическую оценку определяют через предпочтение, основанное на воспринимаемой красоте рассматриваемого изображения. Таким образом, исследование восприятия отталкивается от подходов к эстетике как Дэвида Юма, так и Иммануила Канта - в обсуждаемых ими терминах вкуса и красоты. Считается, что факторами, влияющими на эстетический отклик на картину, являются как физические характеристики произведения как такового, находящиеся «внутри рамы», так и контекстные влияния, такие как название произведения и способ его показа (презентация), которые существуют «вне рамы».

Исследования проблем эстетического восприятия по-прежнему основываются на групповых методах (номотетический подход), однако, существует мнение, что только исследование отдельной личности/индивида (или идеографический подход) может служить точкой отсчета, если целью ставится полное понимание процесса. Эта статья посвящена тому, как измеряется эстетическое, даются определения объективистскому и субъективистскому подходам к эстетике, и говорится об использовании исследователями этих подходов.

Измерение эстетического

Истоки эмпирической эстетики обычно относят к Густаву Фехнеру и его книге "Элементарная эстетика” (Gustav Fechner, Elementary Aesthetics), а Даниэлю Берлайну (Daniel Berlyne) приписывают возрождение интереса к применению научных методов в изучении эстетического в 70-х годах прошлого века. Эти ранние эксперименты были направлены на выявление индивидуальных предпочтений испытуемых через оценку больших наборов искусственно созданных стимулов, названных «полигонами» (polygon). Полигоны различались между собой заданным набором количественных (поддающихся исчислению) переменных, делимых на коллативные (collative) (например, сложность), психофизические (например, цвет) и экологические (например, значение/смысл). В соответствии с психобиологическим подходом Берлайна, эстетический опыт/восприятие должен быть выше для среднего уровня возбуждения, с возбуждением, рассчитываемым как сумма задействованных свойств: так, например, многосторонние полигоны должны содержать меньше цвета, чем полигоны с меньшим количеством сторон.

Эти ранние исследования определили подходы к измерению эстетического опыта с помощью простой числовой шкалы (также известной как шкала Лайкерта), когда предлагается сортировать или оценивать изображения от наименее предпочтительных/красивых к наиболее предпочтительным/красивым. Несмотря на то, что этот метод поддается легкой критике из-за недоступности испытуемым всего спектра оценок, такие субъективные измерения лежат в основе перцептивного исследования эстетического. Со временем субъективные оценки эстетического опыта были дополнены объективными показателями, такими как время, затраченное на рассматривание отдельного изображения, и уровень оксигенации (насыщения кислородом) крови в мозгу, с целью предоставления конвергентных данных для понимания эстетического опыта.

Эстетика «Внутри рамы»

Первые опыты, направленные на понимание эстетики через исследования восприятия, показали существенную упрощенность подхода. Предполагалось, что можно придти к пониманию истоков красоты рассматриваемого произведения искусства путем изучения индивидуальных реакций на базовые элементы зрительного восприятия. При этом общая оценка живописного полотна разбивалась на изучение предпочтительности отдельных его составляющих: цветовых сочетаний, ориентации линий, размеров и форм. Общим ограничивающим фактором для многих психологических исследований является и несоответствие между возможностью контролировать предлагаемые материалы в стенах лаборатории, а соответственно и возможностью обобщить полученные данные, и гораздо более разнообразными и богатыми примерами изобразительного искусства, существующими в реальном мире. Исследование на основе абстрактных визуальных раздражителей означает, что у испытуемых не было предварительного знакомства с изображениями, а это ограничивает эстетический опыт примитивной стороной, где влияние схемы или памяти исключены, а изображение оценивается только через стимулы. А эти типы раздражителей далеки от реальных: скажет ли нам изучение полигонов что-нибудь о творчестве Пикассо?

William Turner, The Shipwreck

Возможность исследования на пересечении низшего и высшего уровней визуального опыта дают нам работы Пита Мондриана (Piet Mondrian), в которых изобразительные элементы особым образом накладываются на базовые зрительные формы, такие как ориентация линии и цвет. Они дали исследователям возможность последовательно изменять расстояние между линиями, их ориентацию и толщину, размещение и сочетания цветов в рамках рассматриваемой картины, для оценки уровня изменений, до которого испытуемые признавали оригинальную композицию Мондриана эстетически более привлекательной, чем измененную. Полученные результаты показали, что даже испытуемые без подготовки в области изобразительного искусства дают более высокие оценки оригинальным картинам, что предполагает, что эстетическое восприятие частично обусловлено расположением на картине визуальных элементов. Другие исследования показали, что эстетическое предпочтение оригинальным, а не измененным картинам, относится также к произведениям репрезентативного характера, хотя предпочтительность оригинальных работ выявлялась только после внесения значительных изменений. Эти наблюдения позволили предположить, что эстетически предпочтительнее будет картина, на которой художником достигнута наилучшая скомпонованность (или сбалансированность) элементов, и эта композиционная сбалансированность легко воспринимается не-художниками. Полученные данные отлично согласуются с принципом Prägnanz, относящимся к гештальт-психологии (также известным как "визуальная правота") и предоставляют доказательства универсализма в эстетическом опыте.

Marcel Duchamp, Nude Descending a Staircase

Эстетика «вне рамы»

В отличие от объективистского подхода к эмпирическому изучению эстетики, в котором красота картины считается сокрытой в организации самих визуальных элементов, субъективистский подход подчеркивают роль внешних факторов в определении того, что красиво, а что нет. Необходимость субъективистской компоненты в эстетике будет ясна тому, кто имел несчастье сопровождать любителя живописи Ренессанса по галерее современного искусства. То, что у индивидуумов могут быть совершенно разные реакции на одинаковые визуальные раздражители, свидетельствует о том, что отношение к искусству и подготовленность оказывают значительное влияние на эстетическое восприятие. Сравнение восприятия неподготовленных зрителей и искусствоведов часто встречаются в научной литературе, хотя понимание того, что значит быть "искусствоведом" или "что представляет собой искусствовед" так и не достигнуто. Исходя из различий между образным (фигуративным) и абстрактным искусством, оригинальным цветом или измененным черно-белым изображением, эстетические предпочтения «новичков» стремятся к цветным изображением фигуративного искусства, в то время как искусствоведы, как правило, отличаются гораздо более широким кругом предпочтений.

Edward Munch, The Scream

Считается, что название картины оказывает влияние на эстетический отклик зрителя. Вместе с тем, это влияние зависит как от содержания названия, так и от типа изображения, к которому оно относится. Добавление описательного названия для репрезентативных картин может быть избыточным (например, «Кораблекрушение» Вильяма Тернера William Turner, The Shipwreck), но с более абстрактными работами (например, «Ню, спускающаяся по ступенькам» Марселя Дюшана Marcel Duchamp, Nude Descending a Staircase) название может помочь зрителю разблокировать отдельные неоднозначные элементы на полотне. Более того, дополнительная информация о происхождении, стиле или интерпретации произведения может существенно повлиять на реакцию индивида. Так, информация о том, что в работе Эдварда Мунка «Крик» (1893) (Edvard Munch’s The Scream) персонаж на переднем плане картины на самом деле не кричит, а скорее пытается защитить себя от крика природы, может коренным образом изменить эстетическое восприятие полотна. Были проведены исследования, в которых сравнивались реакции на работы без названия и с описательным или разъяснительным названиями. Описательные названия часто бывают полезными для правильного понимания картины, а разъяснительные, скорее, приводят к более глубокому эстетическому отклику. Другим внешним фактором, влияющим на эстетическое восприятие, является место просмотра картины. В интересах чистоты эксперимента лицам, принимающим участие в исследованиях по эмпирической эстетике, чаще всего предлагается рассматривать изображения на мониторе компьютера в течение ограниченного времени. Это в корне отличается от просмотра картин в галерее, где они представлены в оригинальном размере; расстояние просмотра часто тщательно рассчитано, а время просмотра не ограничено. Данных по сравнению восприятия оригиналов и уменьшенных копий немного и они свидетельствуют об отсутствии существенных различий в восприятии; однако, можно предположить, что некоторые оптические эффекты или эффект масштаба, задуманные художником, могут быть потеряны при уменьшении размера. Например, большие цветовые полотна Марка Ротко (Mark Rothko) могут оцениваться по-другому, если не сохранить их размеры. Экспериментально выведено, что человек обычно тратит полминуты на просмотр картины. Ограничение времени может также ограничивать глубину анализа живописного произведения, приводя к эстетической оценке лишь общих свойств изображения.

Измеримо ли чувство вкуса?

Сравнение объективистского и субъективистского подходов к эстетическому восприятию произведений живописи привело к началу процесса объединения; новый подход назван интерактивистским. В защиту объективистского подхода говорит то, что и репрезентативная, и абстрактная живопись вызывают эстетический отклик, и, как таковые, отношения между подходами должны рассматриваться через призму самой картины, а не ее содержания. В защиту субъективистского подхода говорит то, что идентичные визуальные раздражители могут приводить к различным эстетическим предпочтениям. Становится ясно, что необходимо рассмотреть альтернативы номотетическому подходу к эмпирической эстетике. Разбивая сложные визуальные стимулы на основные компоненты, исследователи обнаружили, что трудно создать групповую модель эстетического удовлетворения, адекватно отражающую личность. Более того, клиническое применение эстетики, как правило, тяготеет к идеографическому подходу. Например, паллиативная выгода от просмотра предметов искусства, применяемого в здравоохранении, основана в большей степени на личностном в противовес институциональному. Хотя пациенты на ранних стадиях болезни Альцгеймера различаются между собой в классификации изображений, их эстетические предпочтения могут оставаться стабильными в течение двухнедельного периода, в то время как эксплицитная память в этот период не остается стабильной. Наконец, существующие примеры изображений мужского и женского тела, отражающие представления об идеальном, показали, что эстетические оценки в большой степени зависят от целого ряда социально-психологических факторов, присущих времени создания этих изображений. Понимание эстетики и на индивидуальном, и на групповом уровне обещает привести к более интенсивному и прекрасному пониманию окружающего. Исследования в области эмпирической эстетики доказали, что действительно возможно найти измерение для вкуса, хотя некоторые из наиболее важных аспектов эстетического переживания остаются недостижимыми.

Бен Дайсон (Ben Dyson)

Добавлю от себя.

Перцепция - (от лат. perceptio - представление, восприятие) процесс непосредственного отражения объективной действительности органами чувств.

Фигуративное искусство (от лат. figura - внешний вид, об­раз) - произведения живописи, скульптуры и графики, в которых в отличие от отвлеченной орнаменти­ки и абстрактного искусства присут­ствует изобразительное начало

Кортикальный – относящийся к коре больших полушарий головного мозга, корковый

Шкала Лайкерта – по имени Ренсиса Лайкерта (Rensis Likert) – шкала предпочтений, используемая для выявления предпочтений при опросах.

Pregnanz (четкий, ясный) – относится к Закону прегнантности, сформулированному Иво Келером, одним из основоположников гештальт-психологии. Закон прегнантности или «замкнутости» состоит в том, что «элементы поля изолируются в формы, являющиеся наиболее устойчивыми и вызывающими минимальный стресс» (Форгус). Так, если изображение разорванного круга будет вспыхивать на экране с большой частотой, мы увидим этот круг целым.

Понимание объекта измерения

табличка позаимствована с psylib.org.ua. Автор - О.В. Белова

Изобразительное искусство - совокупность пластических видов искусств, представленных живописью, графикой и скульптурой, отображающих реальность в визуальных образах.

Живопись - вид изобразительного искусства, произведения которого создаются при помощи красок, наносимых на поверхность.

Изобразительное искусство основано на созидательной способности человеческой руки, управляемой мозгом и глаз, на прямом, непосредственно видимом тождестве образа и предмета, изображения и изображаемого. Это тождество имеет идеальный характер. Оно является так же продуктом исторически развившейся в практической деятельности способности человека воплощать идеальный образ в материальной форме, объективировать его, делать доступным для восприятия другими людьми.

Изображение, неся в себе человеческую субъективность несёт в себе обобщение.

Художественное изображение всегда представляет собой видимое подобие идеального образа, возникшего в сознании человека и воплощённого в определённом материале. Изобразительное искусство специфический путь через видимое к сущности, через созерцание к размышлению, через единичное и случайное к всеобщему и закономерному. Изображение -- особый способ художественного обобщения, раскрывающий в создании видимого подобия образа и предмета смысл жизни, идеал художника, несущий доступную глазу объективную истину.

Живопись как вид искусства отличается такими чертами как образная универсальность, чувственная специфичность, связанная с отражением всего многообразия действительности через непосредственно видимые образы, воссоздание в красках на плоскости.

Главным средством выразительности живописи является цвет. В истории европейской культуры цвету часто придавалось символическое значение: например, черный горе, красный величие или страдание, фиолетовый смирение и раскаяние, зеленый надежда или красота. Особенно ярко развивались эти направления в эпоху средних веков. Новое осмысление возможностей цвета связано с развитием абстракционизма (см. теорию В.Кандинского).

Считается, что живопись - это плоскостное искусство. Однако это утверждение условно, так как живопись некоторых направлений в истории отличается стремлением к объемности. Достаточно вспомнить некоторые идеи кубизма (особенно поздний период), художников Ренессанса (поиск перспективы) или особенности изображения в Древнем Египте (у египтян человека изображали как бы с разных точек зрения, что приближает живопись к объемности скульптуры).

Виды живописи: монументально-декоративная (стенные росписи, плафоны, панно), станковую (картины), декорационную (театр и кинодекорации), декоративная роспись предметов, иконопись, миниатюра (иллюстрации, портрет), диаграмма и панорама.

Средствами выразительности в живописи считают: цвет, рисунок, композицию, фактуру, светотень, вид материала, вид техники, сегодня - это еще и оформление картины (т.е. ее рама, стена или то где картина выставляется) и т.д.

Жанрами в живописи являются: портрет, пейзаж, натюрморт, анималистический, лирический, исторический, батальный, бытовой, светский, и т.д.

Основные технические разновидности: масляная, водяные по штукатурке сырой (фреска), сухой (а секо), темпера, клеевая, восковая, эмаль, мозаика, витраж, акварель, гуашь, пастель, тушь.

Графика (лат. пишу) - вид изобразительного искусства, основанный на рисунке и печатании художественного изображения.

Виды графики: станковая (рисунок, эстамп, лубок), книжная и газетно-журнальная (иллюстрации, оформление), прикладная (почтовые марки, экслибрисы) и плакат.

Средства выразительности графики: контурная линия, штрих, линия, ритм композиции, цветовое пятно, локальный цвет, колорит, фон, мазок, фактура, поверхность воссоздаваемых предметов.

Скульптура (лат. -- вырезаю, высекаю) - вид изобразительного искусства, произведения которого имеют объемную, трехмерную форму и выполняются из твердых или пластичных материалов.

Скульптура проявляет определенную близость к архитектуре: она как архитектура имеет дело с пространством и объемом, подчиняется законам тектоники и материальна по своей природе. Но в отличие от архитектуры она не функциональна, а изобразительна. Главными специфическими чертами скульптуры являются телесность, материальность, лаконизм и универсальность.

Материальность скульптуры обусловлена способностью человека осязать объем. Но высшей формой осязания в скульптуре, выводящим его на новый уровень восприятия, становится способность человека "зрительно осязать" воспринимаемую через скульптуру форму, когда глаз приобретает способность соотносить глубину и выпуклость разных поверхностей, подчиняя их смысловой целостности всего восприятия.

Материальность скульптуры проявляется в конкретности материала, который, обретая художественную форму, перестает быть объективной реальностью для человека и становится материальным носителем художественной идеи.

Скульптура - это искусство преображения пространства по средствам объема. Каждая культура приносит свое понимание соотношения объема и пространства: античность понимает объем тела как расположение в пространстве, средние века - пространство как ирреальный мир, эпоха барокко - пространство как среда, захваченная скульптурным объемом и покоренная им, классицизм - равновесие пространства и объема и формы. XIX век позволил пространству "войти" в мир скульптуры, подарив объему текучесть в пространстве, а XX век продолжив этот процесс, сделал скульптуру подвижной и проходимой для пространства.

Лаконичность скульптуры связана с тем фактом, что она практически лишена сюжетности и повествовательности. Поэтому ее можно назвать выразителем отвлеченного в конкретном. Легкость восприятия скульптуры - только поверхностная кажимость. Скульптура символична, условна и художественна, а значит, сложна и глубинна для своего восприятия.

Мир скульптуры представлен большим разнообразием видов и жанров:

мелкая пластика (древние глиптики - резьба на полудрагоценных минералах; резьба по кости; фигурки из разных материалов, амулеты и талисманы; медали т. д.);

скульптура малых форм (камерные статуэтки до полуметра жанровой тематики, предназначенные для интерьеров и рассчитанные на камерность восприятия);

станковая скульптура (статуя, предназначенная для кругового обозрения, близкая к натуре реальных размеров человеческого тела, автономна и не требующая связи с конкретным интерьером);

монументально-декоративная скульптура (рельефы, фризы на стенах, статуи на фронтонах, атланты и кариатиды, произведения, предназначенные для парков и скверов, декорации фонтанов и т.д.),

монументальная (надгробия, монументы, памятники).

Самый популярный жанр в скульптуре - портрет. Развитие портретного жанра в скульптуре идет практически параллельно с представлениями о роли личности в истории. В зависимости от этого понимания портрет становится то более реалистичным, то идеализированным. Формы портрета в истории были разнообразными: маски мумий, герма (четырехгранный столб с портретной головой) у греков, римский бюст. Портрет стал разделяться по назначению: парадный и камерный.

Анималистический жанр развивается в скульптуре еще раньше чем портрет. Но настоящее развитие он получает с крушением антропоцентрических представлений о мире и осознании человеком единой материальности мира.

Особое место в скульптуре получает жанр фрагмента - отдельных частей тела человека. Скульптурный фрагмент возникает на основе коллекционирования фрагментов античных статуй и развивается как самостоятельное явление, обладающее новыми художественно-эстетическими возможностями для выражения содержания, в котором нет заданного сюжета, а есть только пластический мотив. Родоначальником этого жанра считают О.Родена.

Исторический жанр связан с отражением конкретных исторических событий и рассказом об их участниках. Чаще всего, этот жанр реализует себя в монументальных формах.

Средства выразительности скульптуры: построение объемной формы, пластическая моделировка, разработка силуэта, фактура, материал, светотень, иногда цвет.

Эстетика изобразительного искусства заключается в возможности визуализации совершенства. Именно в визуализации возникло ощущение человеком красоты. В основе визуального восприятия человеком красоты лежит его способность соотносить непосредственно воспринимаемое с уже сложившимся представлением о совершенстве. Эстетический опыт изображения как никакой другой наполнен разнообразием.