Эстетические и нравственные идеалы раннего итальянского возрождения. Эстетика позднего возрождения

ЭСТЕТИКА РЕНЕССАНСА

План

1. Общая характеристика культуры Возрождения

Концепция креативной личности как основное достижение философии и эстетики Ренессанса

Возрожденческий идеал красоты. Портрет и пейзаж как формы выражения эстетического мышления Ренессанса

Маньеризм и его роль в разложении классического эстетического идеала

1. Общая характеристика культуры Возрождения

А. Ренессанс - одна из наиболее ярких и динамичных эпох в истории западноевропейской культуры. Создается впечатление, что Ренессанс не столько продолжает, сколько «взрывает» предшествующую культурную традицию, принципиально по-новому решая все основные мировоззренческие вопросы: о сущности и назначении человека, о статусе Божественного, о месте и роли искусства. Данная точка зрения породила философско-культурологическую теорию «разлома» средневековья и Возрождения по оппозиционному признаку «церковная культура» - «светская культура». Действительно, культура Ренессанса явилась весьма решительным переосмыслением предшествующих схем миропонимания, но все же ее смысловой акцент содержался, скорее, в пересмотре и уточнении, чем в кардинальной смене мировоззрения. Культура Возрожденияносит переходный характер. Всамом общем плане Ренессанс можно рассматривать как творческий синтез двух основополагающих философско-культуро-логических идей: античного космоцентризма и христианского теоцентризма. Вслед за античностью Ренессанс стремится эстетизировать чувственно воспринимаемый мир, включая и человеческую телесность, а вслед за средними веками рассматривает личность (уже не только божественную, но и человеческую!) как основную и непреходящую ценность.

Б. Секуляризация («обмирщение») является отличительной чертой ренессансного мировоззрения. Оставаясь религиозными, люди Возрождения стали гораздо меньше внимания уделять культовой и обрядовой стороне религии, сосредоточив основное внимание на ее внутренней, духовной сущности. Основным стремлением становится «подражание Христу», «жизнь во Христе», возникает движение против монахов, церковников под лозунгом «религия для мирян».

Наиболее явно секуляризация проявилась в искусстве. По сути дела, произошла эстетизация самого христианства: церковь начинает восприниматься уже не только как Дом Бога, но и как Дом Красоты. Именно церковь становится основным заказчиком и финансистом потрясающих архитектурных и скульптурных ансамблей. Происходит изменение языка искусства: даже в строго канонические иконописные сюжеты стали вторгаться психологизм и драматизм, в них осуществляется активный поиск человеческого, мирского. Характерным примером может служить широкое распространение образа Мадонны в ренессансной живописи, что, фактически, означало трансформацию иконы в светский портрет. Ренессансная Мадонна - это изображение Богородицы, однако объект религиозного поклонения дан здесь не в своем каноническом облике, а в виде художественного образа. Изображения мадонн - это уже не только иконы, от которых ждут некоего сверхъестественного знака, чудодейственного исцеления, они одновременно являются портретами реальных женщин с реальной судьбой.

В. Индивидуализм как основополагающая черта современной цивилизации рождается именно в культуре Ренессанса. Широко распространенное сравнение деятелей Возрождения с титанами (Ф. Энгельс) акцентирует присущий эпохе индивидуалистический гуманизм. В рассматриваемый период человек трактовался как центральное понятие всего космического бытия, отвергая тем самым само существование средневековой иерахической картины мира. Ренессанс отказывается от средневекового теоцентризма, помещая в центр нового, создаваемого им миропорядка творческую индивидуальность. Тем самым закладывается основание антропоцентризма и светской концепции достоинства человека.

Философско-эстетические сочинения данного периода содержат понятия, помогающие уяснить суть ренессансного антропоцентризма. Это понятия «virtu» (доблесть) и «фортуна». Термин «virtu» акцентирует цельность человеческой натуры, умение жить как в согласии с разумом, так и с многообразными страстями; «virtu» - это личное мужество, талант, деятельная энергия, личная слава. Данное понятие задает принципиально новую шкалу всей ренессансной философии и эстетики, акцентируя внимание именно на практически достижимом как основном в жизни человека. Термин «фортуна» вводит в картину мира ренессансного универсума принцип нестабильности, неопределенности, случайности; фортуна ответственна за неожиданные повороты и ситуации в жизни человека, отвергая, тем самым, средневековые принципы фатализма и божественной предопределенности. Непостоянство и изменчивость фортуны в ренессансных текстах часто символизируются через образы ветра, постоянно изменяющего свое направление, колеса, готового в каждое мгновение повернуться; в тестах Макиавелли «фортуна» ассоциируется с образом капризной женщины.

2. Концепция креативной личности как основное достижение философии и эстетики Ренессанса

« Визитной карточкой» нового понимания сущности человека может служить сочинение Джаноццо Манетти «Трактат о достоинстве и превосходстве человека» (1451 - 1452). Сам выбор названия был не случаен, автор полемизирует с широко известным в то время сочинением «О презрении к миру, или О ничтожестве человеческой жизни» папы Иннокентия III. Обосновывая тезис о достоинстве человека, Дж. Манетти, а также выдающиеся деятели Флорентийской Академии Пико делла Мирандола и Марсилио Фичино апеллируют к его творческой сущности. Человек превыше всего остального в мире, ибо только он имеет характер всеобщего, все остальное же имеет характер лишь частного. Уникальность человека проявляется в том, что исключительно в нем происходит встреча двух различных и даже противоположных начал бытия - духа и плоти, творца и творения. Человек сильнее и могущественнее даже ангела, ибо ангел не имеет плоти. Пико делла Мирандола утверждает, что вместе с человеком небесное сходит на землю, а земное поднимется до небес.

Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтоб ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты сам предпочтешь. Тебе дана возможность пасть до степени животного, но также и возможность подняться до существа богоподобного - исключительно благодаря твоей внутренней воле.

Пико делла Мирандола

Ренессанс актуализирует понятие свободы: человек - единственное существо, принципиально находящееся вне какой-либо иерархии бытия, он - то, чем он хочет стать! У человека нет «ничего собственного», никакого «точного места», ничего присущего только ему, никакой «ограниченной природы», законы которой стесняли бы и ограничивали его развитие. Человек - «творение неопределенного образа», «чистая возможность», реализация которой зависит лишь от его выбора и воли. Конечно, возможности данной реализации не абсолютны, человек не может создать принципиально новый вариант бытия, это посильно лишь Богу.

В античности человек чувствовал на себе влияние рока, внешней зависимости, а Ренессанс впервые в европейской культуре акцентирует идею нестабильности и динамичности человека. Происходит реабилитация человеческого действия и человеческой эмоциональности, утверждается, что целью человека является активность, радость творения. Именно в данный период человек впервые поверил в свои силы. В этом и состоял апофеоз индивидуальности, жажда преобразований, по своей силе сравнимая, пожалуй, лишь с религиозным фанатизмом. По выражению Ле Гоффа, в эпоху Ренессанса возникло «время купцов» (понимаемое как «время - деньги»), которое художник стремится не тратить впустую: все заполнить работой, использовать каждый час, трудиться с максимальным напряжением.

Однако творчество в данный период понимается преимущественно в плане эстетическом. Творчество как политико-правовое, социально-предметное или научно-практическое деяние в меньшей мере артикулированы в культуре Ренессанса. В этот период в центре всей культуры находится «деятельность по производству красоты». Ренессанс, фактически, сближает понятия «сущность человека» и «культура». Последняя понимается как вечная и безусловная сущность человека. Возможность приобщения к изящным искусствам и наукам перестает трактоваться как частное и персональное дело, это - единственно возможная форма человеческого существования. Сущность человека состоит именно в его искусственности («окультуренности») - таков итог эстетизации мира, осуществленный Ренессансом.

Таким образом, в философии и эстетике Ренессанса была сформулирована концепция «креативной» (творческой) личности, которая будет впоследствии интерпретироваться по-разному, но уже никогда не исчезнет из европейской культуры.

3. Возрожденческий идеал красоты. Портрет и пейзаж как формы выражения эстетического мышления Ренессанса

Одним из основных философско-эстетических понятий Ренессанса было понятие «гармония», что явно сближает античную и возрожденческую культуры. В Древней Греции существовал даже особый мифологический персонаж - богиня Гармония, занимающая высочайшее положение в Олимпийском Пантеоне. Однако античное понимание гармонии было статично, внеличностно и являлось производным от совершенного и гармоничного по самой своей природе Космоса (теория мимесиса). Античная гармония самодостаточна, самоценна и проявляет себя прежде всего как гармония живого и целесообразно сформированного тела. Ренессансное понимание гармонии, наоборот, драматично и обязано своим существованием исключительно творческой способности человека.

Иллюстрацией этого может служить сравнение античной и возрожденческой скульптуры. При всей своей бесспорной близости (как тематической, так и формально-стилистической), между ними есть весьма существенное различие, которое наиболее явно проявляется в проработке лица. Сами понятия «выражение лица», «настроение», «характерная мимика», по сути, неприменимы к классической античной скульптуре. Она прекрасна, но абсолютно не индивидуализирована, никоим образом не отражает внутренние переживания своих героев. Даже изображения людей на пике телесного напряжения, идеальные в передаче динамики и соотношения частей тела (Мирон «Дискобол»), по своей сути дисгармоничны, ибо напряженность мышечно-телесного усилия никоим образом не отражается на лице атлета, оно беспристрастно, абсолютно не заинтересовано в происходящем и его результате. Явным свидетельством этого является то, что глаза у античных статуй, фактически, отсутствуют, т. е. глаза присутствуют лишь как анатомическая деталь лица (глазницы), но глаза, отражающие «свет души», были незнакомы античным скульпторам; вместо глаза зачастую оставалась пустая глазница или на его место мог иногда вставляться полудрагоценный камень. Очевидно, что подобное изображение глаза никоим образом не могло выражать внутреннего мира персонажа. Наоборот, возрожденческая скульптура прекрасна как в выражении тончайшей пластики человеческого тела, так и в передаче сложнейшей палитры человеческой эмоциональности (Донателло, Микеланджело, Челлини). Скульптурная композиция Микеланджело «Пьета» является непревзойденным выражением как сугубо христианской (Дева Мария держит на коленях тело распятого и снятого с креста Христа), так и человеческой скорби. Только скульпторы Ренессанса смогли создать поистине гармоничный художественный образ, вбирающий в себе совершенство телесной пластики и огромную эмоциональность. Основное достижение Ренессансной эстетики состоит в том, что посредством художественного творчества произошло «расчеловечивание» человека.

Античная пластическая статуя прекрасна. Но для нас она холодновата и слишком уж антипсихологична. Византийская и древнерусская иконы прекрасны. Но для нашей современности они слишком уж духовны и слишком далеки от отдельных и вечно бурлящих психологических моментов. Что же касается Возрождения, то здесь часто берется очень высокий для тех времен предмет или событие, берется Христос, богоматерь, апостолы, и в то же время здесь изображаются самые интимные и общечеловеческие, а часто даже и прямо житейские переживания. Любые оттенки радости, страдания, воли, добрых и злых порывов вместе с их психологией и физиологией даны во всех нюансах.

А.Ф. Лосев

Именно реабилитация эмоциональности, введение в картину мира принципов динамизма («доблесть» и «фортуна») наиболее явно отличают Возрождение от своего «идеального прообраза» - античности. Позднее, в XVII веке философ Фр. Бэкон проведет аналогию поведения героев античной трагедии с физикой Аристотеля. Античные герои даже при наивысшем пике страстей (трагедии Софокла, Еврипида) стремятся к своим естественным местам, и смысл того, что происходит в мире, сводится к восстановлению космического равновесия, к возвращению тел на их естественные места, после того как насильственные движения удалили их оттуда. Драматургия Возрождения дает нам совершенно другое представление о мире и человеке. Карнавальная культура, в частности образ Фальстафа, встает на защиту «особенного», «непохожего», не укладывающегося в структуру уравновешенного и статично-гармоничного мира. По мнению Фр. Рабле, специфика человека состоит в том, что он есть единственное существо, способное смеяться над самим собой. Право на смех, обретенное человеком Ренессанса, есть форма его свободы, мировоззренческой дистанцированности от абсолютизированного Космоса античности и всепоглощающей религиозности средневековья.

Человеческая эмоциональность, и в первую очередь великое чувство любви, становится новым критерием отношения к миру. Если для античности и средневековья исходной посылкой искусства был не сам человек, а идея человека, которая, сходя с небес на землю, теряла свою идеальность, то для Возрождения именно человек как сосредоточение всех страстей и волнений - высшая ценность на земле. Телесное не должно быть принесено в жертву духовному - такова эстетическая установка этого периода. Однако само телесное трактуется не просто как природно-естественная чувственность, а как «окультуренность», «очеловеченность», и только тогда оно может стать предметом эстетического любования и войти в сферу искусства. Ярким примером этого является любовная лирика Ренессанса. Вопреки средневековому стремлению к универсалиям и канонам, образы конкретных женщин Беатриче и Лауры, запечатленные гением Данте и Петрарки, стали воплощать гармонию и совершенство мира. Гуманисты Возрождения поставили чувство любви в один ряд с главными философскими категориями мироздания. Флорентийка Биче Портинари, встреченная Данте весной 1274 года, становится не только высшим символом любви, но и путеводной нитью по долинам Рая, раскрывая структуру божественного универсума. Поэзия взяла на себя функцию раскрытия тайн мироздания, которые ранее принадлежали исключительно сфере богословия и религиозного откровения.

Таким образом, возрожденческий идеал красоты, в отличие от своего античного прообраза, психологичен и индивидуализирован. В свою очередь, это привело к новому пониманию сущности и назначения искусства: искусство уже не есть форма подражания идеальному и совершенному в своей красоте Космосу (античность), не способ символико-медидативной связи с Богом, искусство - это «окно», через которое человек смотрит на мир. Однако нельзя забывать, что само понятие «мир» для человека эпохи Возрождения крайне неоднозначно. В силу своего переходного характера данная культура сочетает в себе античный космоцентризм и христианский теоцентризм, наслаждение телесностью и глубокую внутреннюю религиозность.

Основная проблема Ренессанса состояла в том, чтобы неимоверным усилием удерживать в равновесии, в непререкаемой пластической законченности и гармонии то, что отличалось слишком подвижной, разнородной и даже враждебной природой, не очень-то охотно поддавалось гармонизации и постоянно ей угрожало - назовем ли мы эти начала духом и плотью, небесным и земным, спиритуализмом и натурализмом, христианством и античностью или как-нибудь еще.

Л.М. Баткин

Принципиальная двойственность мира и человека, их «разорванность» и одновременно принадлежность к двум различным сферам бытия в аспекте теории художественного творчества приводит к тому, что одной из основополагающих эстетических категорий становится категория «разнообразие» (в отличие от каноничности античного и средневекового искусства). Ренессансный художник наслаждается разнообразием мира, его богатством и изобилием. Не случайно пейзаж как самостоятельный живописный жанр рождается именно в Ренессансе. Только посредством живописи можно воспроизвести природное разнообразие.

возрождение ренессанс эстетика маньеризм

Ваятель не может показать ни цвет белокурых волос, ни блеск оружия, ни темную ночь, ни морскую бурю со вспышками молнии, ни пожар в городе, ни рождение зари в розовых тонах, с золотыми и пурпурными лучами. Он вообще не может показать небо, море, землю, горы, леса, луга, реки, моря и дома. А живописец все это делает.

Л.М. Баткин

Однако принцип разнообразия, лежащий в основе художественного мышления Ренессанса, нельзя понимать лишь как простое воспроизводство, копирование реальности. Искусство - не копирует, а улучшает мир! Посредством искусства художник выявляет божественное начало мира, его творческую сущность. Таким образом, искусство есть поиск божественного через эстетическое.

«Разнообразие» - не только качество природы, это качество и человека, форма его свободы. В понимании этого и коренится основное различие между иконописным ликом и ренессансным портретом. Портрет, в отличие от иконы, актуализирует не только всеобщее, типическое, но и личностное, индивидуальное. Портрет - это Я.

Становление пейзажной и портретной живописи привело к возникновению «картины» в собственном смысле этого слова (икона - не картина!). Установка на максимально точное воспроизведение первообраза (Божественного Лика), предполагающая точное следование канону (существует как канон писания, так и канон восприятия иконы), сменяется новой установкой на максимальную творческую индивидуальность Мастера. «Стиль», «творческая манера», «авторская самобытность» - понятия, нетипичные для средних веков, но обязательные для понимания искусства Возрождения. Это предполагает интерес к теории искусства: что такое художественная композиция и как ее построить, с помощью каких визуальных средств передать то или иное эмоциональное состояние. (До сих пор непревзойденной является особая техника передачи светотени - техника сфумато, открытая Леонардо да Винчи и состоящая в передаче едва уловимой дымки, окутывающей фигуру и вызывающей ощущение живой плоти.) Ренессансные художники не только используют, но и теоретически анализируют понятия «гармония», «мера», «пропорция». («Десять книг о зодчестве» Леона Батиста Альберти (1404 - 1472), «Книга о живописи» Леонардо да Винчи (1452 - 1519), «Установление гармонии» Джозеффо Царлино (1517 - 1590) и др.). Особое внимание деятели Ренессанса уделяют изучению анатомии человеческого тела (знаменитые анатомические наброски Леонардо): если, устанавливая пропорции человеческого тела, античные мастера делили его на 6 или 7 частей, то Альберти делит тело уже на 600 частей, а Дюрер - на 1800!

Таким образом, именно в культуре Возрождения произошло истинное рождение искусства как самостоятельной сферы реальности, живущей по своим собственным законам.

Основные черты эстетики Ренессанса:

·высокая социальная значимость искусства;

·создание теории креативной личности;

·признание гармонического единства духовного и телесного начал;

·выраженный интерес к теории искусства и творчества;

·преобладание визуально-пространственных видов искусства (живопись, скульптура, архитектура) с использованием линейной и воздушной перспективы как следствие всеобщего антропоцентризма эпохи;

·появление и активное развитие жанров портрета и пейзажа;

·идеализация как основной принцип искусства, основанная на рационально-теоретическом изучении природы и анатомии человека.

4. Маньеризм и его роль в разложении классического эстетического идеала

Ренессанс, будучи стихийным самоутверждением свободной человеческой личности, в своем развитии доходит до таких пределов, когда человек начинает уже ощущать свою ограниченность и связанность своим же собственным стремлением к самоутверждению. А.Ф. Лосев обозначает данную тенденцию как «обратную сторону титанизма».

В самом деле, всякая личность-титан существует не одна, их очень много, и все они хотят своего абсолютного самоутверждения, т. е. все они хотят подчинить прочих людей самим себе, над ними безгранично властвовать… Все такого рода титаны гибнут во взаимной борьбе в результате взаимного исключения друг друга из круга людей, имеющих право на самостоятельное существование. Ренессанс, который так глубоко пронизывает все существо творчества Шекспира, в каждой его трагедии превращается лишь в целую гору трупов, потому что такова страшная, ничем неодолимая и убийственная самокритика всей возрожденческой эстетики.

А.Ф. Лосев

У человека позднего Возрождения появился новый страх, отличный от страха средневекового человека. В средневековье страх был порожден представлением о человеческой греховности, но мог быть утолен в другом, сакральном мире. Напротив, человек Возрождения испытывал страх именно в силу антропоцентричности своего мировоззрения: поставив на место Абсолюта свое Я, он более не находит убедительного ответа на вопрос о смысле жизни. Традиционализм средневековья надежно защищал человека от чувства растерянности и одиночества. Человек Возрождения открыт сомнению, борьбе страстей, амбиций и аффектов, остро чувствует проблемность собственного бытия. (Неслучайно расцвет еретических движений и инквизиции приходится как раз на XV - XVI вв).

Эстетическим аналогом духовных исканий этой кризисной эпохи явился маньеризм позднего Возрождения (творчество Понтормо, Пармиджанино, Бронзино, Босха, раннего Эль Греко), миропонимание которого наполнено предельными контрастами: чувственности и интеллектуализма, аскетизма и гедонизма, грубости и изысканности, натурализма и эстетизированной символики.

Маньеризм возникает в Италии в 1520 - 1530 гг. и продолжается примерно до 1600 г. Термин «маньеризм» впервые употребил Дж. Вазари в своих «Жизнеописаниях великих художников, ваятелей и архитекторов», когда писал о преемниках и подражателях Микеланджело.

К началу XVI в. в культуре позднего Ренессанса отчетливо заметна тенденция разложения классического идеала красоты. В своих наивысших воплощениях (Джотто, Донателло, Леонардо да Винчи, Боттичелли, Рафаэль) культура тяготела к идеалу гармонического человека. В эстетическом плане это выражалось в восприятии гармонии через призму порядка, меры, пропорции, использовании симметрической композиции, четкой линейной перспективы, а в философско-мировоззренческом - через рациональное восприятие мира и красоты (существуют некие живописные правила и нормы, посредством которых можно воплотить идеальную красоту). К началу XVI в. подобное восприятие мира было поколеблено. Маньеризм живет в другой реальности, иначе понимает и иначе пытается воспроизвести красоту.

При всей своей нетипичности и парадоксальности маньеризм - закономерное детище Высокого Возрождения. Он доводит до максимума две основополагающие идеи Ренессанса - идею индивидуализма, являясь «итоговой точкой» принципа «разнообразия» и художественно-живописной иллюстрацией «обратной стороны титанизма», а также идею творчества как сущностной характеристики и человека, и искусства. Маньеризм - это своего рода эстетический протест против сведения красоты лишь к своему идеальному прообразу, а реальности - лишь к своему эталонно-парадному лику.

Не подлежит сомнению, что любая вещь имеет два лица… Под жизнью скрывается смерть, под красотою - безобразие, под изобилием - жалкая бедность, под ученостью - невежество, под мощью - убожество, под благородством - низость, под весельем - печаль, под преуспеянием - неудача, под дружбой - вражда, под пользой - вред.

Эразм Роттердамский

Деятели маньеризма настаивают на том, что красота не есть качество мира самого по себе, красота не существует в природе, она - способ бытия творящего сознания, существует лишь в форме творческого гения мастера, который всегда субъективен и пристрастен, красота существует как «манера», т. е. стиль, творческая самобытность художника. Вечной гармонии и красоты нет, они мимолетны, и задача художника - выразить свое психологическое состояние, отношение к красоте. Подобная установка дает основание считать маньеризм, с одной стороны, исторически первой формой декадентского искусства, с другой - предтечей всего неклассического искусства, в первую очередь - сюрреализма. Искусство становится «чистым» искусством, нацеленным не на изображение, а на изобретение красоты. Из диалектической пары «форма - содержание» маньеристы однозначно выбирают форму. Не случайно теоретик маньеризма Федерико Цуккари говорит о приоритете «внутреннего» рисунка над внешним, эмоционального отношения к предмету над самим предметом. Цуккари призывает художников изображать фантастические и воображаемые ситуации, а не то, что художник видит в действительности. Маньеристы культивировали представление о неустойчивости мира, шаткости человеческой судьбы, находящейся во власти иррациональных сил.

Внешним образом данная установка маньеризма проявилась в нарушении фактически всех заповедей классического Возрождения: нарушении идеальных пропорций тела, законов перспективы и композиции. Ярким примером маньеристской живописи являются росписи Джулио Романо (1492 - 1546) зала гигантов в летней резиденции правителей Мантуи. Используя композиционные эффекты, Романо изобразил картину грандиозной катастрофы: в облаках, образуя живое кольцо, парят боги во главе с мечущим молнии Зевсом, а с облаков стремительно низвергаются гиганты, на которых обрушиваются скалы и разлетающиеся на куски колонны. Даже иллюзорные кирпичи, обрамляющие проемы реальной двери, трескаются и разваливаются. Эта роспись не только создает иллюзию, что ты находишься в центре катастрофы, но и совершенно разрушает реальную архитектуру, которая, кажется, вовсе перестает существовать.

Эстетический идеал маньеризма - рафинированную, хрупкую, утонченную, почти бесплотную красоту - создал Пармиджанино. Художник выработал особый художественный стиль, состоящий в чрезмерно вытянутых пропорциях человеческих фигур, в слишком маленьких головах и кистях рук для усиления общей пластичности фигуры, т. н. «змеевидную фигуру». «Визитной карточкой» маньеризма является его работа «Мадонна с длинной шеей».

Творчество Бронзино интересно как пример экспериментов маньеризма с цветом и пространством. Бронзино довел до совершенства утонченность данного стиля, наполнив его сложной символикой и метафоричностью. Примером может служить его живописное полотно «Венера, Амур, Время и Безумие». Любовь, представленная нежным объятием двух главных персонажей, сопровождается Ревностью в обличии завывающей фигуры, которая рвет на себе волосы, и Обманом, изображенным в образе девушки, которая с выражением ложной невинности на лице выглядывает из-за спины мальчика с розами. В ее неестественно сплетенных руках, - кисть левой руки оказывается на месте правой, - она держит соты и скорпиона, а ее тело оказывается телом химеры. Любовь, как следует из образности Бронзино, есть всего лишь переходное состояние. Лишь Безумие, представленное женским лицом в верхней части картины, - маска без рассудка, - пытается заслонить любовную идиллию от глаз Сатурна - бога времени. Сатурн, однако, отодвигает завесу в сторону мощным движением руки. Его песочные часы предупреждают о близости смерти.

Родившись на почве итальянского Возрождения, маньеризм имел более обширную географию (Нидерланды, Франция, Испания). Примером позднего маньеризма в Нидерландах может служить знаменитая работа П. Брегеля «Фламандские пословицы». На первый взгляд, эта работа производит впечатление достаточно реалистического изображения народного гулянья, однако, присмотревшись, мы видим «перевернутый», «абсурдный» мир неестественного в естественном: крестьянин стрижет свинью, человек засыпает канаву, где утонул теленок, стрелок стреляет в небо, солдат разбрасывает розы перед свиньей, мужчина бьется головой о стену. Вся картина - парафраз известных народных пословиц о человеческой глупости. Используется в картине и необычная - птичья - перспектива. В целом, это есть символическое изображение духовной слепоты человечества.

Таким образом, в маньеризме происходит разложение классического ренессансного представления о красоте, содержательно сводимой к идее внутренней силы и благородства, а формально - к идеалу гармонической, композиционно и пропорционально, фигуры. Маньеристский человек лишен внешнего (формального) благородства (например, знаменитые портреты Арчимбольдо, в которых лица людей составлены из набора различных плодов и фруктов), а также, зачастую, и внутреннего (работы П. Брегеля и Й. Босха).

Основные черты маньеризма как стилевого направления в живописи позднего Возрождения:

·отказ от понимания красоты через призму понятий «гармония», «мера», «пропорция»;

·преобладание фантастических персонажей и событий с оттенком иррациональности;

·сочетание мистики с эротизмом;

·наличие сложной символики и аллегорий;

·сознательная деформация (цвета, пропорций, перспективы).

Таким образом, в философии и эстетике Возрождения можно выделить две тенденции, недолго находящиеся в поисках возможного творческого союза, но окончательно разошедшиеся в культуре Нового времени. Первая - это нормативно-рационалистическая тенденция , выраженная в стилевых поисках высокого Возрождения, классицизма и реализма, опирающаяся на идеологию Просвещения, философский рационализм, материализм и позитивизм. Вторая - иррационально-символическая тенденция

Из-за переходного характера эпохи Возрождения хронологические рамки этого исторического периода установить довольно трудно. Если основываться на чертах (гуманизм, антропоцентризм, модификация христианской традиции, возрождение античности), то хронология будет выглядеть так: Проторенессанс (конец XIII – XIV вв.), Раннее Возрождение (XV в), Высокое Возрождение (конец XV – первые три десятилетия XVI в), Позднее Возрождение (середина и вторая половина XVI в).

Хронологические границы развития искусства Возрождения в разных странах не вполне совпадают. В силу исторических обстоятельств Возрождение в северных странах Европы запаздывают по сравнению с итальянским. И все же искусство этой эпохи, при всем разнообразии частных форм, обладает важнейшей общей чертой – стремление к правдивому отражению реальности. Эту черту в прошлом столетии первый историк эпохи Возрождения Якоб Буркхард определил как "открытие мира человечества".

Термин "Возрождение" (Ренессанс) появился в XVI веке. Еще Джордано Вазари – живописец и первый историограф итальянского искусства, автор прославленных "Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550 г) писал о "возрождении" искусства Италии. Это понятие возникло на основе широко распространенной в то время исторической концепции, согласно которой эпоха Средневековья представляла собой период беспросветного варварства и невежества, последовавший за гибелью блестящей цивилизации классической культуры. Историки того времени полагали, что искусство, некогда процветавшее в античном мире, впервые возродилось в их время к новой жизни. Если наиболее показательной страной для изучения западноевропейского средневековья является Франция, то в эпоху Возрождения такой страной может служить Италия. Причем, в Италии термин "Возрождение" имел первоначальный смысл – возрождение традиций античной культуры, а в остальных странах Возрождение развивалось как прямое продолжение готической культуры в сторону усиления мирского начала, отмеченного становлением гуманизма и ростом самосознания личности.

Эстетика Возрождения связана с тем грандиозным переворотом, который совершается в эту эпоху во всех областях общественной жизни: в экономике, идеологии, культуре, науке и философии. К этому времени относятся расцвет городской культуры, великие географические открытия, безмерно расширившие кругозор человека, переход от ремесла к мануфактуре.

В эпоху Возрождения происходит процесс коренной ломки средневековой системы взглядов на мир и формирование новой, гуманистической идеологии.

Гуманистическая мысль ставит человека в центр вселенной, говорит о неограниченных возможностях развития человеческой личности. Идея достоинства человеческой личности, глубоко разработанная крупными мыслителями Возрождения, прочно вошла в философское и эстетическое сознание Ренессанса. Отсюда полнота развития личности, поражающая нас всесторонность и универсальность характеров деятелей Возрождения.

В этот период происходит сложный процесс формирования реалистического мировоззрения, вырабатывается новое отношение к природе, религии, художественному наследию античного мира. В эпоху Ренессанса происходит усиление светского начала в культуре и искусстве, секуляризация и даже эстетизация религии, которая признавалась лишь в той мере, в какой становилась предметом искусства.

Исследователи культуры и искусства Возрождения убедительно показали, какая сложная ломка средневековой картины мира происходит в искусстве. Отказ от "готического натурализма" приводит к созданию нового художественного метода, основанного на точном воспроизведении живой природы, восстановлении доверия к чувственному опыту и человеческому восприятию, слиянию видения и понимания.

Основной темой ренессансного искусства становится человек, человек в гармонии его духовных и физических сил. Искусство прославляет достоинство человеческой личности, бесконечные способности человека к познанию мира. Вера в человека, в возможность гармонического и всестороннего развития личности является отличительной особенностью искусства этого времени.

Изучение художественной культуры Возрождения началось давно, в ряду ее исследователей известные имена Я. Буркхардта, Г. Вельфлина, М. Дворжака, Л. Вентури, Э. Панофского и других.

Как и в истории искусства, в развитии эстетической мысли Возрождения можно выделить три главных периода, соответствующих XIV, XV, XVI векам. С XIV веком связана эстетическая мысль итальянских гуманистов, обратившихся к изучению античного наследия и реформировавших систему воспитания и образования, к XV веку относятся эстетические теории Николая Кузанского, Альберти, Леонардо да Винчи, Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола, и, наконец, в XVI веке существенный вклад в эстетическую теорию вносят философы Джордано Бруно, Кампанелла, Патрици. Кроме этой традиции, связанной с определенными философскими школами, существовала и так называемая практическая эстетика, выраставшая на основе опыта развития отдельных видов искусства – музыки, живописи, архитектуры и поэзии.

Не следует думать, что идеи эстетики Ренессанса развивались только в Италии. Можно проследить, как схожие эстетические концепции распространялись и в других странах Европы, в особенности во Франции, Испании, Германии, Англии. Все это свидетельствует, что эстетика Ренессанса была общеевропейским явлением, хотя, конечно, специфические условия развития культуры в каждой из этих стран накладывали характерный отпечаток на развитие эстетической теории.

Эстетика раннего Возрождения

На возникновение и развитие эстетической теории эпохи Возрождения большое влияние оказала гуманистическая мысль, выступившая против средневековой религиозной идеологии и обосновавшая идею высокого достоинства человеческой личности. Поэтому, характеризуя основные направления эстетической мысли Ренессанса, нельзя обойти стороной наследие итальянских гуманистов XV века.

Следует отметить, что в эпоху Возрождения термин "гуманизм" имел несколько иной смысл, чем тот, который обычно вкладывается в него сегодня. Этот термин возник в связи с понятием "studiahumanitatis", то есть в связи с изучением тех дисциплин, которые противостояли схоластической системе образования и были связаны своими традициями с античной культурой. В их число входила грамматика, риторика, поэтика, история и моральная философия (этика).

Гуманистами в эпоху Возрождения называли тех, кто посвящал себя изучению и преподаванию studiahumanitatis. Этот термин имел не только профессиональное, но и мировоззренческое содержание: гуманисты были носителями и творцами новой системы знания, в центре которой стояла проблема человека, его земного предназначения.

К числу гуманистов относились представители разных профессий: педагоги – Филельфо, Поджио Браччолини, Витторино да Фельтре, Леонардо Бруни; философы – Лоренцо Валла, Пико делла Мирандола; писатели – Петрарка, Боккаччо; художники – Альберти и другие.

Творчество Франческа Петрарки (1304–1374) и Джованни Боккаччо (1313–1375) представляет собой ранний период в развитии итальянского гуманизма, заложившего основы более цельного и систематизированного мировоззрения, которое было развито позднейшими мыслителями.

Петрарка с необычайной силой возродил интерес к античности, в особенности к Гомеру. Тем самым он положил начало тому возрождению античной древности, которое было столь характерно для всего Ренессанса. Вместе с тем Петрарка сформулировал новое отношение к искусству, противоположное тому, которое лежало в основе средневековой эстетики. Для Петрарки искусство уже перестало быть простым ремеслом и стало приобретать новый, гуманистический смысл. В этом отношении чрезвычайно интересен трактат Петрарки "Инвектива против некоего медика", представляющий полемику с Салютати, который доказывал, что медицину следует признать более высоким искусством, чем поэзию. Эта мысль возбуждает гневный протест Петрарки. "Святотатство неслыханное, – восклицает он, – госпожу подчинить служанке, свободное искусство – механическому". Отвергая подход к поэзии как к ремесленному занятию, Петрарка истолковывает ее как свободное, творческое искусство.

Не меньшую роль в обосновании новых эстетических принципов сыграл другой выдающийся итальянский писатель Джованни Боккаччо. Автор "Декамерона" посвятил четверть века работе над главным, как он считал, трудом своей жизни, теоретическим трактатом "Генеалогия языческих богов".

По существу своему мы наблюдаем здесь полемику со средневековой эстетикой. Боккаччо выступает против обвинения поэзии и поэтов в аморализме, излишестве, фривольности, обмане и т.д. В противоположность средневековым авторам, упрекавшим Гомера и других античных писателей в изображении фривольных сцен, Боккаччо доказывает право поэта на изображение любых сюжетов.

Несправедливы также, по мнению Боккаччо, обвинения поэтов во лжи. Поэты не лгут, а лишь "ткут вымыслы", говорят правду под покровом обмана или, точнее, вымысла. В связи с этим Боккаччо страстно доказывает право поэзии на вымысел (inventi), изобретение нового. В главе "О том, что поэты не лживы", Боккаччо прямо говорит: поэты "...не связаны обязательством держаться правды во внешней форме вымысла; наоборот, если отнимем у них право свободно применять любой род вымысла, вся польза их труда обратится в прах".

Боккаччо называет поэзию "божественной наукой". Более того, заостряя конфликт между поэзией и теологией, он саму теологию объявляет видом поэзии, ведь она, так же как и поэзия, обращается к вымыслу и аллегориям.

Таким образом, уже в XIV веке у ранних итальянских гуманистов формируется новое отношение к искусству как к свободному занятию, как к деятельности воображения и фантазии. Все эти принципы легли в основу эстетических теорий XV века.

Значительный вклад в развитие эстетического мировоззрения Ренессанса внесли и итальянские педагоги-гуманисты, создавшие новую систему воспитания и образования, ориентированную на античный мир и античную философию.

В Италии, начиная с первого десятилетия XV века, один за другим появляются, целый ряд трактатов о воспитании, написанных педагогами-гуманистами. До нас дошло одиннадцать итальянских трактатов по педагогике.

Эстетика Высокого Возрождения

Неоплатонизм

В эстетике Возрождения видное место занимает неоплатоническая традиция, которая в эпоху Ренессанса получила новое значение.

В истории философии и эстетики неоплатонизм не является однородным явлением. В разные периоды истории он выступал в различных формах и выполнял идейные и культурно-философские функции.

Античный платонизм (Плотин, Прокл) возник на основе возрождения древней мифологии и противостоял христианской религии. В VI веке возник новый тип неоплатонизма, развитый, прежде всего в "Ареопагитиках". Его целью была попытка синтезировать идеи античного неоплатонизма с христианством. В этой форме неоплатонизм развивался на протяжении всего Средневековья.

В эпоху Возрождения возникает совершенно новый тип неоплатонизма, который выступил против средневековой схоластики и "схоластизированного" аристотелизма.

Первые этапы в развитии неоплатонической эстетики были связаны с именем Николая Кузанского (1401–1464).

Следует отметить, что эстетика не была просто одной из областей знания, к которой обращался Николай Кузанский наряду с другими дисциплинами. Своеобразие эстетического учения Николая Кузанского заключается в том, что оно было органической частью его онтологии, гносеологии, этики. Этот синтез эстетики с гносеологией и онтологией не позволяет рассматривать эстетические взгляды Николая Кузанского в отрыве от его философии в целом, а с другой стороны, эстетика Кузанского раскрывает некоторые важные стороны его учения о мире и познании.

Николай Кузанский является последним мыслителем Средневековья и первым философом Нового времени. Поэтому в его эстетике своеобразно переплетаются идеи Средневековья и нового, ренессансного сознания. От Средневековья он заимствует "символику чисел", средневековую идею о единстве микро- и макрокосмоса, средневековое определение прекрасного как "пропорции" и "ясности" цвета. Однако он существенно переосмысливает и по-новому истолковывает наследие средневековой эстетической мысли. Представление о числовой природе красоты не было для Николая Кузанского простой игрой фантазий – он стремился найти подтверждение этой идее с помощью математики, логики и опытного знания. Идея о единстве микро - и макрокосмоса превращалась в его истолковании в идею о высоком, чуть ли не божественном предназначении человеческой личности. Наконец, совершенно новый смысл получает в его интерпретации традиционная средневековая формула о красоте как "пропорции" и "ясности".

Свою концепцию прекрасного Николай Кузанский развивает в трактате "О красоте". Здесь он опирается главным образом на "Ареопагитики" и на трактат Альберта Великого "О добре и красоте", представляющий один из комментариев к "Ареопагитикам". Из "Ареопагитик" Николай Кузанский заимствует идею об эманации красоты из божественного ума, о свете как прообразе красоты и т.д. Все эти идеи неоплатонической эстетики Николай Кузанский подробно излагает, снабжая их комментариями.

В трактате Николай Кузанский рассматривает прекрасное как единство трех элементов, которые соответствуют диалектическому триединству бытия. Красота оказывается, прежде всего, бесконечным единством формы, которое проявляет себя в виде пропорции и гармонии. Во-вторых, это единство развертывается и порождает различие добра и красоты, и, наконец, между этими двумя элементами возникает связь: осознавая саму себя, красота порождает нечто новое – любовь как конечный и высший пункт прекрасного.

Эту любовь Николай Кузанский трактует в духе неоплатонизма, как восхождение от красоты чувственных вещей к красоте более высокой, духовной. Любовь, говорит Николай Кузанский, есть конечная цель красоты, "наша забота должна быть о том, чтобы от красоты чувственных вещей восходить к красоте нашего духа... ".

Таким образом, три элемента красоты соответствуют трем ступеням развития бытия: единству, различию и связи. Единство выступает в виде пропорции, различие – в переходе красоты в добро, связь осуществляется посредством любви.

Таково учение Николая Кузанского о красоте. Совершенно очевидно, что это учение тесно связано с философией и эстетикой неоплатонизма.

Эстетика неоплатонизма существенно повлияла не только на теорию, но и на практику искусства. Исследования философии и искусства Ренессанса показали тесную связь эстетики неоплатонизма и творчества выдающихся итальянских художников (Рафаэля, Боттичелли, Тициана и других). Неоплатонизм открыл перед искусством Ренессанса красоту природы как отражение духовной красоты, пробудил интерес к психологии человека, обнаружил драматические коллизии духа и тела, борьбы чувства и разума.

К платоновской Академии примыкал известный итальянский философ-гуманист Джованни Пико делла Мирандола (1463– 1494). Проблем эстетики он касается в своей знаменитой "Речи о достоинстве человека", написанной в 1486 году. В "Речи о достоинстве человека" Пико развивает гуманистическую концепцию человеческой личности. Человек обладает свободой воли, он находится в центре мироздания, и от него самого зависит, поднимется ли он до высоты божества или опустится до уровня животного.

Идея достоинства человеческой личности, глубоко разработанная Пико делла Мирандола, прочно вошла в философское и эстетическое сознание Ренессанса. Выдающиеся художники Возрождения черпали из нее свой оптимизм и энтузиазм.

Альберти и теория искусства XV века

Центром развития эстетической мысли Ренессанса в XV веке – явилась эстетика величайшего итальянского художника и мыслителя-гуманиста Леона Баттиста Альберти (1404–1472).

Занимаясь главным образом художественной практикой, в особенности архитектурой, Альберти, тем не менее, уделял много внимания вопросам теории искусства. В его трактатах – "О живописи", "Об архитектуре", "О скульптуре" – наряду с конкретными вопросами теории живописи, скульптуры и архитектуры получили широкое отражение и общие вопросы эстетики.

У Альберти мы находим широкое и последовательное развитие так называемой "практической эстетики", то есть эстетики, возникающей из применения общих эстетических принципов к конкретным вопросам искусства. Все это позволяет рассматривать Альберти как одного из крупнейших представителей эстетической мысли раннего Возрождения.

Теоретическим источником эстетики Альберти послужила главным образом эстетическая мысль античности. Идеи, на которые опирается Альберти в своей теории искусства и эстетики, многочисленны и разнообразны. Это эстетика стоиков с ее требованиями подражания природе, с идеалами целесообразности, единства красоты и пользы. От Цицерона, в частности Альберти, заимствует различение красоты и украшения, развивая эту идею в специальную теорию украшений. От Витрувия у Альберти сравнение произведения искусства с организмом человека и пропорциями человеческого тела. Но главный теоретический источник эстетической теории Альберти – это, несомненно, эстетика Аристотеля с ее принципом гармонии и меры как основы прекрасного. У Аристотеля Альберти берет представление о произведении искусства как живом организме, у него он заимствует идею о единстве материи и формы, цели и средства, гармонии части и целого. Альберти повторяет и развивает мысль Аристотеля о художественном совершенстве ("когда ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже"), Весь этот сложный комплекс идей, глубоко осмысленный и проверенный на практике современного искусства, лежит в основе эстетической теории Альберти.

В центре эстетики Альберти – учение о красоте. О природе прекрасного Альберти говорит в двух книгах своего трактата "Об архитектуре" – шестой и девятой. Эти рассуждения, несмотря на их лаконичный характер, содержат совершенно новое истолкование природы прекрасного.

Следует отметить, что в эстетике Средневековья господствующим определением прекрасного была формула о красоте как "consonantiaetclaritas", то есть о пропорции и ясности света. Эта формула, возникнув в ранней патристике, была господствующей вплоть до XIV века, в особенности в схоластической эстетике. В соответствии с этим определением красота понималась как формальное единство "пропорции" и "блеска", математически трактуемой гармонии и ясности цвета.

Альберти отказывается от средневекового понимания прекрасного как "пропорции и ясности цвета", возвращаясь, по сути дела, к античному представлению о прекрасном как определенной гармонии. Двучленную формулу красоты "consonantiaetclaritas" он заменяет на одночленную: прекрасное – это гармония частей.

Гармония является источником и условием совершенства, без гармонии невозможно никакое совершенство ни в жизни, ни в искусстве.

Гармония в искусстве складывается из различных элементов. В музыке элементами гармонии являются ритм, мелодия и композиция, в скульптуре – мера (dimensio) и граница (definitio). Свое понятие "красоты" Альберти связал с понятием "украшения" (ornamentum). По его словам, различие между красотой и украшением следует понимать скорее чувством, чем выражать словами. Но все-таки он проводит следующее различие между этими понятиями: "... украшение есть как бы некий вторичный свет красоты или, так сказать, ее дополнение. Ведь из сказанного, я полагаю, ясно, что красота, как нечто присущее и прирожденное телу, разлита по всему телу в той мере, в какой оно прекрасно; а украшение скорее имеет природу присоединяемого, чем прирожденного" («Об архитектуре»).

Внутренняя логика мысли Альберти показывает, что "украшение" является не чем-то внешним по отношению к прекрасному, но составляет его органическую часть. Ведь любая постройка, по словам Альберти, без украшений будет "ошибочной". Собственно говоря, у Альберти "красота" и "украшение" являются двумя самостоятельными видами прекрасного. Только "красота" – это внутренний закон прекрасного, тогда как "украшение" присоединяется извне и в этом смысле оно может быть относительной или случайной формой прекрасного. С понятием "украшение" Альберти вводил в понимание прекрасного момент относительности, субъективной свободы.

Наряду с понятием "красота" и "украшение" Альберти употребляет еще целый ряд эстетических понятий, заимствованных, как правило, из античной эстетики. Он связывает понятие красоты с достоинством и изяществом, следуя непосредственно за Цицероном, для которого достоинство и изящество – два вида (мужской и женской) красоты. Альберти связывает красоту постройки с "необходимостью и удобством", развивая мысль стоиков о связи красоты и пользы. Употребляет Альберти и термины "прелесть" и "привлекательность". Все это свидетельствует о разнообразии, широте и гибкости его эстетического мышления. Стремление к дифференциации эстетических понятий, к творческому применению принципов и понятий античной эстетики к современной художественной практике является отличительной особенностью эстетики Альберти.

Таковы основные философские принципы эстетики Альберти, которые послужили основой для его теории живописи и архитектуры. Следует отметить, то эстетика Альберти была первой значительной попыткой создания системы, в корне противоположной эстетической системе Средневековья. Ориентированная на античную традицию, идущую главным образом от Аристотеля и Цицерона, она носила в своей основе реалистический характер, признавала опыт и природу основой художественного творчества и давала новое истолкование традиционным эстетическим категориям.

Эти новые эстетические принципы сказались и в трактате Альберти "О живописи" (1435).

Характерно, что первоначально трактат "О живописи" был написан на латинском языке, а затем, очевидно, для того, чтобы сделать это сочинение более доступным не только для ученых, но и для художников, не знавших латыни, Альберти переписывает его на итальянский язык.

Альберти говорит о "красоте вымысла". Отказ от традиционных схем, от следования образцам – одна из важнейших особенностей искусства и эстетики Ренессанса. Альберти говорит о значении геометрии и математики для живописи, но сразу же оговаривается, что о математике он пишет "не как математик, а как живописец". Живопись имеет дело только с тем, что доступно зрению, с тем, что имеет определенный визуальный образ. Эта опора на конкретную основу визуального восприятия характерна для эстетики Ренессанса.

Альберти одним из первых высказал требование всестороннего развития личности художника. Этот идеал универсально образованного художника присутствует почти у всех теоретиков искусства Возрождения. Гиберти в своих "Комментариях", следуя за Витрувием, считает, что художник должен быть всесторонне образованным, должен изучать грамматику, геометрию, философию, медицину, астрологию, оптику, историю, анатомию и т.д. Подобную же мысль мы встречаем у Леонардо (для которого живопись – это не только искусство, но и "наука"), у Дюрера, который требует от художников знания математики и геометрии.

Идеал универсально образованного художника оказал большое влияние на практику и теорию искусства Возрождения. Пожалуй, впервые за всю историю европейской культуры общественная мысль в поисках идеала обращалась именно к художнику, а не к философу, ученому или политическому деятелю. И это не было случайностью, но определялось, прежде всего, действительным положением художника в системе культуры этой эпохи. Художник выступал как опосредующее звено между физическим и умственным трудом. Поэтому в его деятельности мыслители Возрождения видели реальный путь к преодолению того дуализма теории и практики, знания и умения, который был столь характерен для всей духовной культуры Средневековья. Каждый человек если не по характеру своих занятий, то по характеру своих интересов должен был подражать художнику.

Не случайно в эпоху Возрождения, в особенности в XVI веке, возникает жанр "жизнеописаний" художников, который получает в это время огромную популярность. Типичным образцом этого жанра являются "Жизнеописания художников" Вазари – одна из первых попыток исследовать биографии, индивидуальную манеру и стиль творчества итальянских художников Возрождения. Наряду с этим появляются и многочисленные автобиографии художников, в частности Лоренцо Гиберти, Бенвенуто Челлини, Баччо Бандинелли и других. Все это свидетельствовало о росте самосознания художника, выделения его из ремесленной среды. В этой огромной и чрезвычайно интересной биографической литературе возникает представление о "гении" художника, о его природной одаренности и особенностях его индивидуальной манеры творчества. Эстетика романтизма XIX века, создав романтический культ гения, по сути дела, возрождала и развивала то понятие "гения", которое впервые появилось в эстетике Возрождения.

В создании новой теории изобразительного искусства теоретики и художники Ренессанса опирались главным образом на античную традицию, чаще всего на Витрувия, в частности на его идею о единстве "пользы, красоты и прочности". Однако, комментируя Витрувия и других античных авторов, в частности Аристотеля, Плиния и Цицерона, теоретики Возрождения пытались применить античную теорию к современной художественной практике, расширить и разнообразить систему эстетических понятий, заимствованных от античности. Бенедетто Варки вводит в свои рассуждения о целях живописи понятие грации, Вазари оценивает достоинства художников, используя понятия грации и манеры.

Более широкое истолкование получает и понятие пропорции. В XV веке все без исключения художники признают следование пропорциям незыблемым законом художественного творчества. Без знания пропорций художник не в состоянии создать ничего совершенного. Это всеобщее признание пропорций наиболее ярко отразилось в сочинении математика Луки Пачоли "О божественной пропорции".

Правила построения различных многогранников проиллюстрированы в трактате Луки Пачоли рисунками Леонардо да Винчи, которые придали идеям Пачоли еще большую конкретность и художественную выразительность. Следует отметить огромную популярность трактата Луки Пачоли, его большое влияние на практику и теорию искусства Возрождения.

В частности, это влияние мы ощущаем и в эстетике Леонардо да Винчи (1452–1519), который был связан с Пачоли узами дружбы и был хорошо знаком с его сочинениями.

Эстетические взгляды Леонардо не были систематизированы им самим. Они складываются из многочисленных разрозненных и фрагментарных заметок, содержащихся в письмах, записных книжках, набросках. И, тем не менее, несмотря на отрывочность и фрагментарность, все эти высказывания дают довольно полное представление о своеобразии воззрений Леонардо по вопросам искусства и эстетики.

Эстетика Леонардо тесно связана с его представлениями о мире и природе. На природу Леонардо смотрит глазами ученого-естествоиспытателя, для которого за игрой случайностей открывается железный закон необходимости и всеобщей связи вещей. Человеческое познание должно следовать указаниям природы. Оно по природе своей носит опытный характер. Только опыт является основой истины. "Опыт не ошибается, ошибаются только суждения наши... ". Следовательно, основой наших знаний являются ощущения и свидетельства чувств. Среди чувств человека наибольшим значением обладает зрение.

Мир, о котором говорит Леонардо, зримый, видимый мир, мир глаза. С этим связано постоянное прославление зрения как высшего из человеческих чувств. Глаз – "окно человеческого тела, через него душа созерцает красоту мира и ею наслаждается...". Зрение, по мнению Леонардо, не пассивное созерцание. Оно источник всех наук и искусств. Таким образом, визуальное познание Леонардо ставит на первое место, признавая приоритет зрения над слухом. В связи с этим он строит и классификацию искусства, в которой первое место занимает живопись, а уже вслед за нею – музыка и поэзия. "Музыку, – говорит Леонардо, – нельзя назвать иначе, как сестрою живописи, так как она является объектом слуха, второго чувства после глаза... ". Что же касается поэзии, то живопись ценнее ее, так как она "служит лучшему и более благородному чувству, чем поэзия".

Признавая высокое значение живописи, Леонардо называет ее наукой. "Живопись – наука и законная дочь природы". Вместе с тем живопись отличается от науки, потому что она обращается не только к разуму, но и к фантазии. Именно благодаря фантазии живопись может не только подражать природе, но и соревноваться и спорить с нею. Она создает даже и то, что не существует.

В понимании прекрасного Леонардо исходил из того, что прекрасное представляет собой нечто более значительное и содержательное, чем внешняя красивость. Прекрасное в искусстве предполагает наличие не только красоты, но и всей гаммы эстетических ценностей: прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного. По словам Леонардо, от взаимного контраста выразительность и значение этих качеств возрастают. Красота и безобразие кажутся более могущественными рядом друг с другом.

Истинный художник в состоянии создавать не только прекрасные, но и уродливые или смешные образы. Принцип контраста Леонардо широко разрабатывал применительно к живописи. Так, при изображении исторических сюжетов Леонардо советовал художникам "смешивать по соседству прямые противоположности, чтобы в сопоставлении усилить одно другим, и тем больше, чем они будут ближе, то есть безобразный по соседству с прекрасным, большой с малым, старый с молодым, сильный со слабым, и так следует разнообразить, насколько это только возможно и как можно ближе». Леонардо не систематизировал свои многочисленные заметки по вопросам искусства и эстетики, но его суждения в этой области играют большую роль, в том числе и для понимания его собственного творчества.

Эстетика позднего Возрождения

Натурфилософия

Новый период в развитии эстетики Ренессанса представляет собой XVI век. В этот период достигает наибольшей зрелости и завершенности искусство Высокого Возрождения, которое затем уступает место новому художественному стилю – маньеризму.

В области философии XVI век – это время создания крупных философских и натурфилософских систем, представленных именами Джордано Бруно, Кампанеллы, Патрици, Монтеня. Как отмечает Макс Дворжак, до XVI века "в эпоху Возрождения не существовало философов европейского значения. В каком величии... предстает перед нами эпоха чинквеченто! Она грезит о космогониях, таких мощных, о каких не помышляли со времен Платона и Плотина, – достаточно вспомнить Джордано Бруно и Якоба Бёме". Именно в этот период происходит окончательное оформление основных жанров изобразительного искусства, таких, как пейзаж, жанровая живопись, натюрморт, историческая живопись, портрет.

Крупнейшие философы этого времени не обходят проблем эстетики. Показательно в этом отношении натурфилософское учение Джордано Бруно (1548–1600).

Исследователи философии Бруно отмечают, что в его философских сочинениях присутствует поэтический момент, его философские диалоги мало похожи на академические трактаты. В них мы находим слишком много пафоса, настроения, образных сравнений, аллегорий. Уже по одному этому можно судить, что эстетика органично вплетена в систему философского Мышления Бруно. Но эстетический момент присущ не только стилю, но и содержанию философии Бруно.

Эстетические взгляды Бруно развиваются на основе пантеизма, то есть на основе философского учения, исходящего из абсолютного тождества природы и бога и, по сути дела, растворяющего бога в природе. Бог, по словам Бруно, находится не вне и не над природой, а внутри ее самой, в самих материальных вещах. Именно поэтому красота не может быть атрибутом бога, так как бог – абсолютное единство. Красота же многообразна.

Пантеистически истолковывая природу, Бруно находит в ней живое и духовное начало, стремление к развитию, к совершенствованию. В этом смысле она не ниже, а даже в определенных отношениях выше искусства. "Искусство во время творчества рассуждает, мыслит. Природа действует, не рассуждая, сразу. Искусство воздействует на чужую материю, природа – на свою собственную. Искусство находится вне материи, природа – внутри материи, более того: она сама есть материя".

Природе, по словам Бруно, присущ бессознательный художественный инстинкт. И «не искусны тот живописец и тот музыкант, которые задумываются, – это значит, что они только начали учиться. Все дальше и вечно природа вершит свое дело... ".

Это прославление творческих потенций природы относится к числу лучших страниц философской эстетики Возрождения – здесь зарождалось материалистическое понимание красоты и философии творчества.

Важный эстетический момент содержится и в концепции "героического энтузиазма" как способа философского познания, который обосновывал Бруно. Очевидны платонические истоки этой концепции, они исходят из идеи "познающего безумия", сформулированной Платоном в его "Федре". Согласно Бруно, философское познание требует особого духовного подъема, возбуждения чувства и мысли. Но это не мистический экстаз, и не слепое опьянение, лишающее человека разума.

Энтузиазм в истолковании Бруно – это любовь к прекрасному и хорошему. Как и неоплатоническая любовь, она раскрывает духовную и телесную красоту. Но в противоположность неоплатоникам, учившим, что красота тела является всего лишь одной из низших ступеней в лестнице красоты, ведущей к красоте души, Бруно делает акцент на телесной красоте: "Благородная страсть любит тело или телесную красоту, так как последняя есть выявление красоты духа. И даже то, что вызывает во мне любовь к телу, есть некоторая духовность, видимая в нем и называемая нами красотой; и состоит она не в больших и меньших размерах, не в определенных цветах и формах, но в некой гармонии и согласованности членов и красок". Таким образом, у Бруно духовная и телесная красота неотделимы: духовная красота познается только через красоту тела, а красота тела всегда вызывает у познающего ее определенную духовность. Эта диалектика идеальной и материальной красоты составляет одну из самых замечательных особенностей учения Дж. Бруно.

Диалектический характер носит и учение Бруно о совпадении противоположностей, идущее от философии Николая Кузанского. "Кто хочет познать наибольшие тайны природы, – пишет Бруно, – пусть рассматривает и наблюдает минимумы и максимумы противоречий и противоположностей. Глубокая магия заключается в умении вывести противоположность, предварительно найдя точку объединения".

Кризис гуманизма

Лекция 4

Литература Англии эпохи Возрождения.

Кристофер Марло. Шекспир.
Культура и литература эпохи Возрождения в Англии возникли на основе культурного наследия тех стран Европы, где Возрождение началось гораздо раньше. И поэтому многие элементы этих национальных вариантов культуры Возрождения были усвоены и восприняты в Англии. Поэзия, драматургия, живопись и архитектура достигли своего расцвета в XVI веке, на который приходится правление династии Тюдоров – Генриха VIII и его дочери Елизаветы, и в течение которого происходит рост экономики, укрепление политического положения и военной мощи Англии, разгромлена испанская Непобедимая Армада и достигнуто относительное равновесие сил разных социальных слоев, в основном – дворян и буржуазии.

Крупнейшие явления в эволюции литературы и театра английского Возрождения приходятся на последнюю четверть XVI и начало XVII века. К ним относятся драматургия Кристофера Марло, поэзия елизаветинцев и поэзия и драматургия Шекспира.

Фигура королевы Елизаветы (годы правления 1558-1603) занимает особое место в истории Англии и английского Возрождения.В это время Англия превратится в одну из ведущих европейских держав и важную политическую силу, станет владычицей морей. Будучи внебрачной дочерью Генриха VIII и пережив трудную юность, Елизавета, придя к власти, правит мудро и продолжает начинания своего отца, укрепляет связи с континентальной Европой, поддерживает мануфактуры (производство шерстяных тканей), развивает морской флот и покровительствует поэтам и драматургам, которые по ее имени будут называться елизаветинцами.

До начала XVI века английский театр был по своей природе еще средневековым. Разыгрывались миракли и мистерии, силами ремесленников они разыгрывались на улицах и площадях, особое значение обретают моралите. Но уже в этих религиозных по своему содержанию пьесах на первый план начинает выдвигаться фигура человека сильного и яркого, хотя его окружают еще фигуры-аллегории (Месть, Война, Молва). Разыгрывание спектаклей входило в план обучения древним языкам в английских университетах. Студенты разыгрывали пьесы античных драматургов на древних языках.

Появляются первые профессиональные труппы. В 1576 году впервые Джеймсом Бербеджом было построено общедоступного театра, так и названного «Театр» в районе лондонского Сити, затем на другом берегу Темзы – здания других театров. (До этого для театральных представлений использовались залы для игры в мяч, в которых были ложи и места для зрителей.

Крупный драматург дошекспировской эпохи Томас Кидд (1554-1597) пишет трагедии, в том числе и трагедию «Гамлет».

Драматурги, получившие название «университетские умы», появляются во второй половине 80-х годов. Это была своего рода театральная богема, но в истории литератукры оставитл сой след Кристофер Марло (1564-1593). Наиболее значительные трагедии Марло «Тамерлан Великий» в двух частях и «Трагическая история доктора Фауста».

Кистофер Марло был ровесником Шекспира, но представляет другой тип творческой лмчности, более связанный с еще средневековой художественной системой, что отражается в структуре его драм (мало сценического действия, обилие больших монологов, в которых описываятся действия персонажей). Наиболее крупные его произведения – трагедии “Тамерлан”(1587-88) и “Трагическая истрия доктора Фауста” (опубликована в 1604г). Герои Марло - люди могучего духа, покорители мира, но их величие воплощается прежде всего в их жестокости, понятие гуманизма появится в мире английского театра позже, в драматургии Шекспира.

Тамерлан в трагедии представлен как великий полководец и завоеватель. Исторический Тамерлан, победив в 1402 году турецкого султана Баязида 1, на полвека задержал турецкую экспансию в Европу, и захват турками Константинополя произошел только в 1453 году. Исторический Тамерлан происходил из знатного и богатого рода, а герой трагедии Марло – простой пастух, достигающий вершины земного величия только благодаря своему таланту полководца, бесстрашию и высокому духу. Марло создает образы своих героев, используя в качестве образца образ Государя в книге Маккиавелли “Государь”, т.е. его возвеличивает как человка данная ему по праву рождения власть. Ведь власть представляет такую ценность, обладание которой служит залог8ом человеческого достоинства. А само понятие достоинства (virtu)понимается Маккиавелли не как добродетель, а как “военная доблесть” , и в связи с этим политический деятель имеет право не следовать принципам морали, а его цель – благополучие небольшого итальянского государства- оправдывает любые средства политической борьбы и войны с другими государствами. В образе Ричарда Ш в трагедии Шекспира также появятся черты маккиавеллиевского Государя.

В финале трагедии “Тамерлан” полководец стоит перед огромной картой и сожалеет, что не может завоевать весь мир, ведь он “всего лишь человек” и не может избежать удела всех смертных. Но в этой же сцене чувствуется и дух времени – эпохи великих географических открытий.

Трагедия о докторе Фаусте представляет переработку Марло сюжетов из немецкой народной книги об этом ученом и чернокнижнике, и таким образом впервые вводит тему Фауста в литературу. Фауст, разочаровавшись в возможностях современной науки, прибегает к помощи Мефистофеля и задает ему вопросы о сущности мироздания, на которые Дьявол старается не отвечать. Добрый и Злой ангел в течение всего действия пьесы ведут спор о душе Фауста. В финале он раскаивается в своих прегрешениях, но его раскаяние наступает слишком поздно и он не может уже спасти свою душу, так неразумно отданную им в руки Мефистофеля. В “Фаусте” Гете и сам этот образ, и финал поллучат совершенно другое разрешение.

Два других круных драматурга английского дошекспировского театра – Джон Лили (1554-1606) и Роберт Грин ().

Лекция 5
Творчество Шекспира
Вильям Шекспир (1564-1616). Сын почтенного олдермена Джона Шекспира, затем торговца и бейлифа (высшая должность в городском Совете), затем начинается его разорение и возвращение к статусу скромного перчаточника. Уильям заканчивает в своем родном городеСтрэтфорде-на-Эйвоне грамматическую школу и получает неплохие по тем временам знания латыни и – в меньшей степени – греческого, помогает отцу в его перчаточной мастерскойЁ женится, становится отцом троих детейЁ но вскоре покидает свой город, чтобы стать в Лондоне некоторое время спустя актером труппы лорда-камергера, которая с воцарением Якова I переходит под его покровительство и актеры уже называются слугами короля. Затем Шексир становится совладельцем театра Глобус, построенного в 1599г. Последние годы жизни он проводит в своем родном городеЁ оставив драматургию и актерство, он умирает в 1616 году, не завещав своим детям ни одной книги – их просто не оказалось в его наследстве – ни своих рукописей. Шекспировский вопрос возникает как попытка выяснить многие загадки, связанные с именем и творчеством Шекспира, но, по мнению многих шекспироведов, он так и останется навсегда неразрешенным, тайна гения не будет раскрыта.

Творчество Шекспира условно подразделяется на два больших этапа – 90-е годы XVI века и начало XVII века. К первому этапу относятся две поэмы, сонеты, хроники (среди них – “Ричард Ш”), комедии (“Укрощение строптивой”, “Сон в летнюю ночь”)и трагедия “Ромео и Джульетта”. Ко второму этапу относятся великие трагедии: “Гамлет”, “

Творчество Шекспира
(Макиавелли «Государь», 1513)
Сонеты
Шекспир преобразует уже сложившийся до него жанр сонетов, вводя в него новые темы и насыщая сонеты философскими идеями и драматизмом. Три катрена и одно двустишие образуют своего рода аналогию драматургическому произведению, причем последние две строчки выполняют роль эпилога.Сонеты образуют единое художественное целое. Их объединяют сквозные темы и мотивы и три главных героя – сам поэт, его прекрасный друг и женщина, которую любит поэт и которая изменяет ему с его другом. Темы сонетов – это прежде всего время и красота, над которой оно не властно, потому что поэт воспевает ее в своих бессмертных стихах.

В сонетах Шекспира появляется новый человеческий идеал – так называемая Смуглая леди сонетов (так назовет ее Бернард Шоу). Она принципиально отличается от уже устаревшего идеала красоты в куртуазной поэзии – белокурой и синеглазой красавицы с холодной душой и непомерной гордостью. В сонете «Ее глаза на звезды не похожи» () утверждается идеал земной красоты. Тема любви раскрывается в связи с новой картиной мироздания, с осознанием исподволь начинающегося кризиса гуманистическ4их идеалов.

Отдельную группу составляют сонеты, содержание которых – философские раздумья о несовершенстве мира, о несоответствии идеала реальной жизни. Так, идеи 66 сонета фактически предваряют монолог Гамлета «Быть или не быть».

Хроники

Хроники Шекспира посвящены событиям из истории Англии, становления английской государственности в процессе войн, заговоров, убийств и т.д. В них фактически нет героев, воплощающих гуманистические идеи и жизнеутверждающее начало, и только король Генрих У представляет образ идеального монарха. На общем фоне выделяется

Хроника «Ричард Ш», главный герой которой принц Ричард Глостер, хилый и физически уродливый, прокладывает себе дорогу к трону, убивая одного за другим всех тех, кто стоит между ним и троном. Но Ричард одарен могучим духом и сильной волей, наделен незаурядным умом, это первый умный герой в творчестве Шекспира. Мысль Ричарда становится движущей силой действия, как это потом, хотя и в другой форме, проявится уже в «Гамлете». Ричард строит свои коварные планы, потом их осуществляет – и это составляет два типа сцен в хронике. Третий тип – это «сцены проклятий», в которых жертвы Ричарда осуждают и проклинают его. Ричард возводит свое коварство в степень философии бытия, он как будто читал книгу Макиавелли «Государь», в которой, как мы помним, утверждаются ничем не ограниченные права ренессансной личности на власть и могущество – вплоть до преступлений и убийств. В сцене накануне последнего сражения Ричарду являются призраки убитых им людей и предвещают ему близкую гибель в бою. А после его смерти к трону приходит молодой - родоначальник династии Ланкастеров, от которых и пойдет правящая во времена Шекспира династия Тюдоров.

Комедии

«Сон в летнюю ночь»1595-96

«Укрощение строптивой» 1593-94

«Ромео и Джульетта» (1595-96)

Этот сюжет появляется в итальянских новеллах, в частности – у Сакетти, но только у Шекспира он обретает глубину и поэтичность истории о великой любви. Некоторые исследователи называют «Ромео и Джульетту» «сонетной трагедией», поскольку не только отдельные отрывки из трагедии написаны в форме сонетов (пролог, первое объяснение Ромео и Джульетты на балу у Капулетти и т.д.), но и сам ход действия напоминает «борение идей» в сонете.

Ромео и Джульетта проживают за несколько дней, описанные в трагедии, полнокровную и полноценную жизнь, они венчаются, становятся супругами, хранят друг другу верность ценой великих страданий и гибнут в финале. Их чувство суверенно и в полной мере соответствует представлению о той любви, носителем которой становится полноценная ренессансная личность – «человек любящий».Но эти герои по своей природе не трагичны.

«Гамлет» (1600-1603)
«Гамлет» Шекспира принадлежит к числу высочайших достижений мировой драматургии. В этой трагедии Шекспира воплощается понятие трагического гуманизма, которое характеризует последнюю фазу развития ренессансной культуры В ХУ1 веке ренессансные идеалы выявили свою несостоятельность перед лицом реальности – религиозных войн, вторжение испанских войск в Италию, Нидерланды восстают против испанского порабощения И ренессансный человек уже воспринимается под знаком трагедии. Гуманистические идеалы и ценности не были пересмотрены, но сама реальность их отвергла. И в театре утверждается понятие трагического катарсиса. В трудах Н.А.Бердяева в 1918 году в приложении к Достоевскому появляется термин «трагический гуманизм». И символами и носителями трагического гуманизма становятся в первую очередь два великих безумца – Гамлет и Дон Кихот.

Сущность трагического в «Гамлете»

Принцип «зеркала»

Образная система

Лекция 6
Европейская литература ХУП века
Исторический период, пришедший на смену эпохе Возрождения,начинается с ХУП века, который представляет сложный этап в истории культуры и литературы. Для него характерны различные направления, жанрово-стилевое разнообразие, но при этом – определенная эстетическая целостность. Если в финале Возрождения все литературные жанры пришли в упадок, то в ХУП веке происходит новое рождение многих жанров и разрабатывается теория литературы, появляются «Поэтики», основывающиеся на изучении с новых позиций трудов Аристотеля и Горация.

В ХУП веке происходит значительный историко-культурный сдвиг, который прежде всего осознается как самостоятельный этап – Новое время. С начала ХУП века до конца Х1Х в европейской культуре сохраняется определенная картина мира, когда у европейца складывается четкое представление о своей национальной и исторической принадлежности, появляется понятие «Европа» (до этого, в Средневековье мир делился на христианский и нехристианский). Человек ХХ века уже может узнать в европейце ХУП века самого себя (обычаи, предметы обихода, одежда, отход от многих ренессансных традиций и представлений, более сложная картина мира и более сложный внутренний мир человека). В ХУП веке светская культура начинает развиваться более автономно, чем это было в предыдущие периоды, а наука выходит на первый план в общей панораме духовной жизни Европы. На место идеализированной картине жизни в Ренессансной Европе приходит картина сложного и противоречивого бытия, ощущение изменчивости и скоротечности жизни.

Человек уже не «богоравен», а – «мыслящий тростник» (по Паскалю). После открытия Галилея Вселенная как бы потеряла устойчивость, пространство и время стали непознаваемыми и неизмеримыми. Человек увидел себя на краю бездны – Вселенная открылась в своей бесконечности, вызывающей чувство ужаса.

Старый общественный уклад ломался резко и жестоко. Бытие осознавалось как трагическое и дисгармоническое, со множеством катаклизмов и катастроф (30-летняя война, Английская буржуазная революция, казнь Джордано Бруно в 1600 году, Фронда во Франции, конфликты между католиками и протестантами)

Вольнодумство сочеталось с религиозной нетерпимостью. Реформаты и контрреформаты – напряженное осмысление проблемы выбора человеком своего пути.

Природа ощущалась уже не как организм, а как механизм.

В ХУП веке впервые возникают литературные направления, которые предполагают близость эстетических принципов и своего рода общую эстетическую программу.

Поэты и теоретики искусства и литературы заняты поисками общих основ, вечных законов, универсальных норм литературного творчества (классицизм) и – с другой стороны – узакониванием неправильностей, отступлений от норм, нарушением правил (барокко), когда на первый план выступает уже индивидуальное, а не общее.

Барокко (значение слова, история осмысления)

Барокко как тип культуры – в целом ограничено рамками ХУП века. Появляется в тех странах, где нет прочной социальной и политической стабильности (Испания, Германия – творчество Кальдерона, «Жизнь есть сон»; поэзия германского барокко)

Дуализм мира и человека – их можно преодолеть сложной формой; словесный лабиринт передает хаос бытия.

Барокко – риторическая культура «готового слова». Вселенная – это книга, великая энциклопедия бытия, в барочных произведениях – мир-энциклопедия состоит из фрагментов.

Стоицизм и эпикурейство, изменчивость и иллюзорность. В разных странах – различные модификации барокко.

Классицизм. Термин возник в истории литературы в конце Х1Х – начале ХХ века.

Классицизм ярче всего проявился в искусстве Франции ХУП века. Но сейчас это понятие более широкое – ясность и точность выражения, дисциплина мысли – на основе развития точных наук, математики.

В ХУП веке античное искусство из предмета подражания и точного воссоздания превращается в объект соревнования путем правильного соблюдения вечных законов искусства.

Рационализм, Декарт. («Я мыслю, следовательно, я существую») Абсолютизм, но при внешней упорядоченности – внутренний драматизм.

Герой благовоспитан, благороден, в нем борются чувство и долг.

Строгая иерархия жанров – высокие и низкие жанры, соответствующие им типы героев и художественные средства

Высокие жанры:ода, трагедия, эпопея.

Низкие жанры:сатира, комедия. Но теория жанров классицизма и практика не всегда совпадают.

Немецкая литература ХУП века

Мартин Опиц – Эстетика

Поэзия. Гриммельгаузен – «Симплиссимус Симплициссимус» (элементы трех типов романа)
Английская литература ХУП века и творчество Джона Мильтона (1608-1674)

Джон Мильтон – один из наиболее крупных английских писателей ХУП века.

Этапы Английской революции. Мильтон на стороне индепендентов. Казнь Карла 1.

«Защита английского народа» -1651.

«Вторая защита английского народа» -1654.

«Потерянный рай» -1667. Первые три главы «Книги бытия» - но Мильтон вводит свои эпизоды и коренным образом переосмысливает библейский текст.

Сюжет. Сатана. Адам и Ева.
Французская литература ХУП века.

ХУП век во Франции – век театра. Сначала бродячие труппы и традиции барокко. Потом – с 1630-х годов – классицизм. Принципы эстетики – античный идеал, система жанров, 3 единства.

Роль политики кардинала Ришелье (образ Ришелье у Дюма). Общество пяти авторов
Пьер Корнель (1606 -1684)

Родился в Руане. Семья чиновников. Адвокатура. Париж. Корнель начинает с комедий. Покровительство Ришелье и отказ Корнеля от него.

Январь 1637 – «Сид»

Инфанта, Химена, Дон Диего, граф де Гормас, Родриго, Дон Санчо

Разумная страсть, страсть по разумному выбору, любовь к достойному.

Выбор – высшее мгновение для трагического героя Корнеля, он связывает его с абсолютной вневременной нормой(В.Бахмутский. В поисках утраченного, М,.1994, с.174) Чувство и долг.

Литературный спор о «Сиде». «Загадки» «Сида».

«Гораций» -1640.

Жан Расин (1639 – 1699)
Хотя Жан Расин – младший современник Корнеля, второй великий классик, создавший новую модификацию французской классицистской трагедии, но он представитель уже другого поколения драматургов, другой тип творческой индивидуальности. Если у Корнеля трагедия героико-политическая, то у Расина – любовно-психологическая.

Корнель воплощал то настроение оптимизма и ощущение героических деяний, которое возникло в период укрепления абсолютной монархии во Франции (политика кардинала Ришелье, борьба с Фрондой), то Расин приходит на литературную арену в период краткой кульминации, а затем и заката абсолютизма. Корнель вызывал восхищение и сознательно стремился к этому, а Расин хотел «нравиться и трогать» читателя или зрителя, и это он считает своим главным правилом, как он сам отмечает в предисловии к трагедии «Береника». Трогать же может, согласно концепции Расина, только правдоподобие.

На становление Расина как личности и как драматурга оказало большое влияние его обучение в янсенистской школе при Пале-Рояле (Корнелиус Янсен – голландский теолог), в которой давали прекрасные знания древних языков и литературы, а также исповедовали учение о предопределении и учили анализировать свои чувства и осуждать страсти.

Молодой Расин был принят при дворе. Он начинает писать трагедии и вскоре вступает в состязание с великим Корнелем. Расин последовательно использует жанровые принципы классицистской трагедии, но при этом показывает не только рациональные, но и иррациональные действия и события, аффектированные состояния персонажей. Акцент в трагедиях Расина переносится на внутренний мир его героев, поэтому ему не мешают строгие правила и рамки классицизма. Первые пьесы Расина ставились в театре Мольера, но затем между ними произошел разрыв и Расин передал свои пьесы в Бургундский отель – один из наиболее крупных парижских театров. Расин пишет трагедии на античные сюжеты:

«Фиваида, или Братья-враги»(1664), «Александр Великий» (1665),»Британник» (1669) «Береника» (1670), из турецкой истории «Баязид» (1672) и «Митридат» (1673).

К зрелым пьесам Расина относятся прежде всего «Андромаха» (1667) и «Федра» (1677).

Если Корнеля привлекали эпические сюжеты, римская история и герои-победители, то Расин отдает предпочтение греческим историческим и мифологическим сюжетам, поскольку в них можно лучше показать эмоционально-аффектированные состояния героев и трагически противоречивые ситуации, в которые они попадают, и которые нередко завершаются гибелью героев, а не их победой, как это было бы у Корнеля.

В «Андромахе» описан один из мифов о троянской войне и ее последствиях. Андромаха, вдова доблестного Гектора, оказывается вместе с маленьким сыном Астианаксом (который так ни разу и не появится на сцене) в плену у сына Ахилла – Пирра, который разгромил Трою и убил стольких родных и близких Андромахи. Расин берет сюжет трагедии Еврипида «Андромаха» и значительно его изменяет. У Еврипида Пирр женат на Гермионе, дочери Менелая и Елены, а Андромаха – его любовница, которая вступает в соперничество с его женой. У Расина Андромаха – образ достойной и возвышенной вдовы Гектора, всеми силами души хранящей ему верность и пытающейся спасти сына. Этот образ овеян эпическим пафосом - в духе Гомера и Вергилия. Андромаха – единственный персонаж, который не подвластен страстям, которые, согласно концепции Расина, должны быть усмирены самим героем, либо его ожидает наказание. Все остальные герои – царь Эпира Пирр, царевна Гермиона, царевич Орест – охвачены страстями, не властны ни над обстоятельствами, ни над самими собой, и в финале они погибают или сходят с ума. Расин показывает, как человек может быть ослеплен своей страстью и забыть о своем долге перед страной – в случае с Пирром и Орестом. Несчастная и совершенно бесправная пленница Андромаха одна способна властвовать над собой и над другими людьми – после гибели Пирра от рук Ореста ее объявляют царицей Эпира. Но она – не человек действия, не предприняла никаких усилий, а только чудом уцелела и спасла сына, но теперь она должна мстить за смерть Пирра. В предисловии к «Андромахе» Расин говорит, что герой должен быть «средним» человеком – ни совершенно дурным, ни совершенно хорошим. Но при этом Расин остается в границах классицистской теории характеров, он только модифицирует идеально совершенную героическую личность (как герои Корнеля) в естественного человека (но естественного, разумеется, в духе классицизма - «человек, каков он есть, т.е. каким он должен быть»)

Самая знаменитая трагедия Расина – «Федра», в которой использован сюжет трагедии Еврипида «Ипполит». Но если в античных трагедиях на эту тему (была еще пьеса Сенеки) коллизия между Федрой и ее пасынком Ипполитом была лишь следствием мести ему богини Афродиты (Ипполит отказался от любви и брака и служит только богине-деве Артемиде), то у Расина этого мотива нет. Федра сама виновна в своих заблуждениях и страсти, которая губит и ее, и Ипполита. Федра у Расина скорее вызывает сочувствие, она не совершает безнравственных поступков, все плохое совершает ее кормилица Энона. Сильно изменен и образ Ипполита.(Здесь надо вспомнить, какая публика сидела в зале и как был бы воспринят «присягнувший Артемиде» герой!) Ипполит показан, как юноша, любящий пленную царевну Арикию, а у Федры появляется повод к ревности. Как и в «Андромахе», герои не властны ни над своими чувствами, ни над обстоятельствами. Но в наиболее сильном смятении чувств находится сама Федра. Она – страдающая женщина, «преступница поневоле». Как писал Расин, она «ни вполне виновата, ни вполне невинна»Расин показывает невозможность справиться со своим чувством – и именно в этом заключается трагическая вина героини. Федра понимает, что ее страсть преступна, осуждает себя, но не может ее обуздать. Расин очень тонко и достоверно показывает здесь динамику чувства. Роль Федры – одна из самых сложных и выигрышных, в этой роли блистали Сара Бернар и Алиса Коонен. Осип Мандельштам написал стихотворение « Я не увижу знаменитой «Федры» (1915, книга «Камень»)

После интриг вокруг «Федры» Расин переживает глубокий внутренний кризис и отходит от театра. Он становится придворным историографом Людовика Х1У. И хотя он потом вновь возвращается к театру, последние его пьесы «Есфирь» (1688) и «Гофолия»(1691) написаны на библейские сюжеты и предназначались не для профессионального театра, а для постановки на сцене пансиона благородных девиц, который был основан в Сен-Сире госпожой де Ментенон - будущей морганатической супругой Людовика Х1У.

Лабрюйер(1645-1696), автор книги «Характеры Феофраста, перевод с греческого (1687), писал о различии между творческой манерой Корнеля и Расина: «Корнель нас подчиняет своим характерам, своим идеям. Расин смешивает их с нашими. Тот рисует людей такими, какими они должны быть, этот – такими, какие они есть. В первом больше того, что восхищает, чему нужно подражать, во втором больше того, что замечаешь в других, что испытываешь в себе самом. Один возвышает, дивит, господствует, учит; другой нравится, волнует, трогает, проникает в тебя. Все, что есть в разуме наиболее прекрасного, наиболее благородного, наиболее возвышенного – это область первого, все, что есть в страсти наиболее нежного, наиболее тонкого – область другого. У того изречения, правила, наставления; в этом – вкус и чувства. Корнель более занят мыслью, пьесы Расина потрясают, волнуют. Корнель поучителен. Расин человечен: кажется, что один подражал Софоклу, второй более обязан Еврипиду.»
Жан-Батист Мольер (1622-1673)
Мольер оказал значительное влияние на развитие жанра комедии в истории мирового театра, он придал этому жанру новый масштаб.

Настоящее его имя Жан-Батист Поклеен, он был сыном придворного обойщика и декоратора. Клермонский коллеж, право. Изучал древние языки и литературу. Философия Гассенди. Орлеанский университет. В 1643 году Мольер с друзьями основывает Блистательный театр, который, однако, скоро прогорает (нет пьес!), затем театр отправляется в провинцию и становится бродячей труппой. Опыт народного театра, фарсов, итальянской комедии дель арте, испанской комедии «плаща и шпаги». Возвращение в Париж, спектакль в Лувре – «Никомед» и «Влюбленный доктор» - развеселили короля Людовика Х!У, он позволяет им играть в зале Пти Бурбон, затем в Пале Рояле. Наиболее известные комедии Мольера:

«Смешные жеманницы» (1659), «Школа мужей»(1661), «Школа жен» (1662), «Тартюф» (1664), «Дон Жуан» (1665), «Мизантроп» (1666), «Скупой» (1668), «Мещанин во дворянстве» (1670), «Мнимый больной» (1673).В комедиях Мольера отразилась жизнь Франции, разных слоев французского общества, борьба с социальным злом и утверждение гуманистических идеалов и морали. Понятие «среднего» человека – порядочного и верного королю, на сторону которого и становится Мольер.
«Тартюф». «Общество святых даров» - под покровительством королевы-матери. Несколько редакций комедии. Сначала главный герой – священнослужитель по имени Панюльф (еще нет мотива его женитьбы на дочери Оргона), затем – он светский человек – «Тартюф, или Обманщик». Острая актуальность сатиры – обличение общественного порока – лицемерия, который представлял угрозу для французов. Тартюф – обобщенный тип лицемера и притворщика, это имя стало нарицательным для обозначения лицемера.
Действующие лица: Оргон, хозяин дома, госпожа Пернель – его мать, Эльмира – его молодая жена, его дети – Марианна и Дамис, его шурин Клеант. Валер – жених Марианны. Служанка Дорина – она воспитала его детей после смерти первой жены Оргона, она умна и проницательна. В пьесе сочетается комизм, фарсовые ситуации с серьезными проблемами и драматизмом, который нарастает по мере приближения действия к финалу. Мольер показывает, как опасно следовать моде на показную святость, как Оргон прозревает и чудом спасает свое имущество и свою свободу. Прием «deus ex machina» использован в финале – король, оказывается, следил за действиями Тартюфа и приказал его арестовать. Но такой финал- счастливая развязка - выглядит надуманным и не снижает общественную опасность Тартюфа.

«Дон Жуан». Это один из четырех «вечных образов» (Фауст, Гамлет, Дон Кихот, Дон Жуан), появившихся на рубеже ХУ1-ХУП веков, в кризисный период ренессансного гуманизма. Впервые в литературной традиции этот образ появляется в комедии испанского драматурга Тирсо де Молины «Дон Жуан или Севильский озорник» в 1613 году. Дон Жуан Мольера намного сложнее и интереснее. У него есть своя «философия наслаждения», он поклоняется красоте, он умен и храбр, но при этом эгоистичен и недобр. Во второй половине действия Дон Жуан как будто перерождается – он становится святошей, в чем-то напоминающим Тартюфа. Но это не помогает ему избежать наказания – ожившая статуя увлекает его в ад. Но такой финал подходил бы для трагедии. И на сцену выбегает слуга Дон Жуана Сганарель, который требует вернуть ему его жалование!

Дон Жуан – типичный француз, не только из-за его склонности сразу ко многим женщинам, которых он потом с легкостью бросает, но и потому, что во время Мольера появилось немало людей, скрывающих свою порочность под маской святости.

«Мещанин во дворянстве». Браки между обедневшими дворянами и богатыми буржуа были нередким явлением во времена Мольера и в более поздний период. Комическое в пьесе заключается не в том, что Журден на склоне лет пытается чему-нибудь поучиться, чтобы походить на дворянина, а в том, что дворяне_ Дорант и Доримена, выведенные в пьесе, явно не достойны того, чтобы им подражали.

Влияние Мольера на развитие европейского театра. «Мизантроп» Мольера и «Горе от ума» Грибоедова.

Эстетика эпохи Возрождения

Фрагмент работы для ознакомления

2.1 Эстетика гуманизма
Возникновение и развитие эстетической теории Возрождения огромное влияние оказала гуманистическая мысль, которая выступила против религиозной средневековой идеологии, обосновала идею высокого достоинства человека. Гуманисты Ренессанса (мыслители с непреодолимым стремлением к некоему универсальному знанию, которое основано на достижениях всех известных им наук) стремились к интеллекту христианской культуры и активному развитию христианского мировоззрения, причем на основе использования античных наук, искусства, философии, новейших научных достижений. Все это давало им в руки ключ к необъятной сокровищнице забытых познаний.
Знаменем гуманистов ренессансной культуры становится вера в безграничные человеческие возможности, возрастает авторитет разума человека, который устремлен к самостоятельному познанию окружающего мира.
К числу гуманистов можно отнести представители разных профессий: философы – Пико делла Мирандола, Лоренцо Валла; педагоги - Леонардо Бруни, Витторино да Фельтре, Филельфо, Поджио Браччолини; художники – Альберти; писатели – Петрарка, Боккаччо и другие.
Например, Петрарка (1304-1374) с необычайной силой возродил интерес к античности, в особенности к Гомеру, сформулировав новое, противоположное средневековому отношение к искусству. Искусство перестает быть обычным ремеслом, приобретает гуманистический, новый смысл. Например он истолковывает его как свободное, творческое искусство и отвергает подход к поэзии как к ремеслу.
Джованни Боккаччо, автор знаменитого «Декамерона» сыграл не меньшую роль в обосновании новых эстетических принципов. Он выступает против обвинения поэтов и поэзии в излишестве, обмане, в фривольности и аморализме. И доказывает право поэта на изображение любых сюжетов, в противоположность авторам средневековым.
Центром развития эстетической мысли Ренессанса в XV веке явилась эстетика итальянского художника и гуманиста Леона Баттиста Альберти (1404-1472). В его работах огромное значение приобретает гуманистическое мировоззрение. Альберти, как и большинство гуманистов, разделял воззрения о божественном человеческом предназначении, о всесилии и исключительном положении в мире человека, о безграничных возможностях познания человека.
Большой вклад в развитие эстетики Возрождения внесли и итальянские гуманисты-педагоги, которые создали новую систему образования и воспитания – Паоло Вержерио, Маттео Веджио, Джианоццо Манетти и др. Данная система была ориентирована на античную философию и античный мир. Большой интерес в данном отношении представляет работа Леонардо Бруни Аретино (1370-1444) «О научных и литературных занятиях», которая посвящена воспитанию образованию и женщин, содержит наставления и рекомендации и о литературных занятиях.
Работы итальянских гуманистов говорят о понимании ими связи между эстетическим и утилитарным началом, в их сочинениях моральные и педагогические средства служат главной цели – воспитанию в человеке чувства гармонии, красоты, грации.
Широкое развитие ренессансная эстетика имела место и в других европейских странах. В них также формировалась интенсивная эстетическая мысль, отражались идеалы и принципы Ренессанса. Так, в Испании происходит бурный рост гуманизма, пробуждается большой интерес к изучению культуры Античности. Одна из главных идей – идея достоинства личности человека. Фернан Перес де Олива (1494-1531) пишет «Диалог о достоинстве человеческой личности», Хуан Луис Вивес (1492-1540) признает огромное значение античного наследия и говорит о том, что «Греция была матерью всех искусств».
Во Франции с гуманистической эстетикой Ренессанса связан Мишель Монтень (1533-1592), который, правда в своеобразной форме, выразил идеи, характерные для эстетики позднего Возрождения. Монтеню была близка идея достоинства человеческой личности, он пытается найти во всем гармонию человеческих страстей, внутреннюю меру.
Традиции эстетики Возрождения а Англии развивает Фрэнсис Бэкон (1561-1626). Он выступил с обоснованием опыта и эксперимента как главных средств познания, против средневековой схоластики. Гуманизм также сыграл огромную роль в развитии духовной культуры Германии. Его выразителями были выдающиеся мыслители Эразм Роттердамский (1466-1536), Ульрих фон Гуттен (1488-1523), Филипп Меланхтон (1497-1560).
2.2 Эстетика эпикуреизма и неоплатонизма
В раннем гуманизме особенно сильно сказалось влияние эпикуреизма. Он послужил средством возвращения к чувственной, телесной красоте, которую ставили под сомнение мыслители Средневековья и выступал против аскетизма Средневековья. Эпикуреизм утверждал собственно-эстетические функции культуры и искусства, привел к реабилитации принципа наслаждения.
В Италии в XVI в принципы эпикурейской эстетики развивали Лоренцо Вала, Козимо Раймонди и др. Взгляды Лоренцо Баллы (1407-1457) тесно связаны с вопросами философии, филологии, эстетики. Он объявил высшим благом наслаждение, для него это высший критерий красоты, являющийся не только нравственной, но и эстетической категорией. Принцип наслаждения связан у Валлы с идеей пользы: полезно только то, что приносит удовольствие, а то, что приносит удовольствие, всегда полезно. Валла развивает трезво реалистический взгляд на происхождение архитектуры, живописи, музыки и поэзии, утверждает, что искусство, возникло именно из потребности в наслаждении и связанной с ним пользы.
В данную эпоху возник и совершенно новый тип неоплатонизма, целью которого была попытка синтезировать идеи христианства и античного неоплатонизма.
Первые этапы в развитии неоплатонической эстетики были связаны с именем Николая Кузанского (1401-1464). Он заимствует от Средневековья идею о единстве микро- и макрокосмоса, «символику чисел», определение прекрасного как «ясности» и «пропорции» цвета. Причем представления о числовой природе красоты Кузанский стремился подтвердить с помощью логики, математики, опытного знания.
Красота у философа выступает как универсальное свойство бытия. Он эстетизирует все бытие, все, в том числе и прозаическая, бытовая реальность – красота присутствует во всем, в чем есть оформленность и форма.
В своих произведениях Николай Кузанский, наряду с общеэстетическими вопросами, касается и конкретных тем, посвященных вопросам искусства. Оно по своей природе имеет творческий характер, создает формы всех вещей, дополняет и исправляет природу, а не является только природным.
Кроме того, Николай Кузанский не ограничился только областью философской эстетики: он оказал влияние на практическое искусства – указал художникам Ренессанса новые дороги в построении новой картины мира и познании природы.
Но наиболее мощным философско-эстетическим течением XV века был неоплатонизм, развиваемый Марсилио Фичино и его последователями в «Академии Платона». Флорентийский неоплатонизм выступал с возрождением платоновского учения о любви и красоте, с пантеистической концепцией мира, был формой борьбы против схоластизированного аристотелизма, формой преодоления средневекового теизма. Непосредственно, неоплатонизм оказал влияние на творчество выдающихся итальянских художников эпохи Ренессанса, например, Рафаэля, Ботичелли, Тициана и др., а не только на философскую эстетику.
В эстетике неоплатонизма эпохи Возрождения получают новое истолкование категории прекрасное, гармония, пропорция, они к тому же, выстраиваются и в новую систему. Важным итогом развития неоплатонической эстетики в данное время становятся разработка и выдвижение понятия «грация». Данное эстетическое понятие становиться чрезвычайно популярным понятием на протяжении всей эпохи Возрождения, оно широко употреблялось в сочинениях о живописи и искусстве, в философских трактатах по эстетике, в кодексах морали и педагогических трактатах.
К платоновской Академии примыкал итальянский философ-гуманист Джованни Пико делла Мирандола (1463-1494). Его идеи о достоинстве человека прочно вошли в эстетическое и философское и сознание Возрождения. Деятели искусства Ренессанса буквально черпали из нее свой энтузиазм и оптимизм.
Перед искусством Ренессанса неоплатонизм пробудил интерес к внутреннему миру человека – как к борьбе материи и духа, открыл красоту природы – как отражения духовной красоты, раскрыл драматические коллизии чувства и разума, духа и тела,. Без раскрытия этих противоречий искусство Возрождения не смогло бы достигнуть того глубочайшего чувства внутренней гармонии, которое является одной из самых отличительных особенностей искусства этой эпохи.
2.3 Теория искусств
Эстетика Альберти – это не только эстетические гуманистические рассуждения о сущности красоты. Занимаясь главным образом художественной практикой, в особенности архитектурой, он уделил много внимания вопросам теории искусства. Альберти последовательно развил так называемую «практическую эстетику», т. е. эстетику, возникающую из применения к конкретным вопросам искусства общих эстетических принципов. Альберти одним из первых высказал требование универсального развития личности художника.
Данный идеал – идеал всестороннего развитого художника оказал огромное действие на теорию и практику искусства Ренессанса. Общественная мысль в поисках идеала, впервые за всю историю европейской культуры, обращалась не к ученому, философу, или политическому деятелю, а именно к художнику.
Теория живописи и архитектуры, наряду с трактатами Альберти, развивалась во многих других работах по искусству. Например, «Трактат об архитектуре» Филарете (1457-1464), «Комментарий» скульптора Лоренцо Гиберти (1436) содержит первую автобиографию художника и рассуждения по теории живописи и скульптуры; сочинение Пьетро делла Франческо «О перспективе» (1492). В 1504 году Помпоний Гаврикус пишет трактат «О скульптуре», Андреа Палладио – «Четыре книги об архитектуре» (1570), Бенедетто Варки – «Лекции о живописи и скульптуре» (1546) и «Книгу о грации и красоте» (1590), Даниэле Барбаро – обширный «Комментарий к десяти книгам об архитектуре Витрувия» (1556), Паоло Пино – «Диалог о живописи» (1557), Джорджо Вазари – «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1568). И это далеко не полный перечень источников и документов, появившихся в Италии в течение двух столетий, по теории изобразительного искусства.
Художники и теоретики Возрождения опирались главным образом на античную традицию в создании новой теории изобразительного искусства. Трактаты об искусстве опирались чаще всего на Витрувия, в частности на его идею о единстве «пользы, красоты и прочности».
Все без исключения художники в XV в. признают следование пропорциям, как незыблемым законам художественного творчества. Это всеобщее признание пропорций наиболее ярко отразилось в сочинении математика Луки Пачоли «О божественной пропорции» - он приходит к утверждению утилитарности и практической необходимости пропорций.
Правила построения различных многогранников проиллюстрированы в трактате Луки Пачоли рисунками Леонардо да Винчи, которые придали идеям Пачоли еще большую конкретность и художественную выразительность.
С представлениями о мире и природе тесно связаны эстетические взгляды Леонардо да Винчи (1452-1519). На природу он смотрит глазами ученого-естествоиспытателя, для него за игрой случайностей открывается железный закон необходимости и всеобщей связи вещей. Основой наших знаний являются ощущения и свидетельства чувств. Среди чувств человека наибольшим значением обладает зрение.

Список литературы

1.Баткин Л.М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М.: РГГУ, 1995. – 446 с.
2.Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. М.: Искусство, 1967. – 436 с.
3.Бычков В.В. Эстетика: Учебник. – М.: Гардарики, 2004. – 556 с.
4.Дедюлина М.А. Эстетика. Таганрог: ТРТУ, 2004. – 136 с.
5.История зарубежного искусства / Под. ред. Н.Л. Мальцевой, М.Т. Кузьнецовой. - М.: Изобразительное искусство. - 1980. - 472 с.
6.История эстетической мысли. В 6-ти т. Т. 2. Среневековый Восток. Ев-ропа XV-XVIII веков. - М.: Искусство, 1985. – 456 с.
7.Кривцун О.А. Эстетика: Учебник. – М.: Аспект Пресс, 2000. – 434 с.
8.Лосев Н.Фю Эстетика Возрождения. – М.: Мысль, 1998. – 752 с.
9.Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. – М.: Высш. шк., 1984.– 336 с.
10.Эстетика Ренессанса: Антология. В 2-х т.Т.1 / Сост. Шестаков В.П. - М.: Искусство, 1980. - 495 с.
11.Эстетика Ренессанса: Антология. В 2-х т. Т.2 / Сост. Шестаков В.П. - М.: Искусство, 1980. - 639 с.

Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.

* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.

Новый период в развитии эстетики Ренессанса представляет собой XVI век. В этот период достигает наибольшей зрелости и завершенности искусство Высокого Возрождения, которое затем уступает место новому художественному стилю - маньеризму.

В области философии XVI век - это время создания крупных философских и натурфилософских систем, представленных именами Джордано Бруно, Кампанеллы, Патрици, Монтеня. Как отмечает Макс Дворжак, до XVI века "в эпоху Возрождения не существовало философов европейского значения. В каком величии... предстает перед нами эпоха чинквеченто! Она грезит о космогониях, таких мощных, о каких не помышляли со времен Платона и Плотина, - достаточно вспомнить Джордано Бруно и Якоба Бёме". Именно в этот период происходит окончательное оформление основных жанров изобразительного искусства, таких, как пейзаж, жанровая живопись, натюрморт, историческая живопись, портрет.

Крупнейшие философы этого времени не обходят проблем эстетики. Показательно в этом отношении натурфилософское учение Джордано Бруно (1548-1600).

Исследователи философии Бруно отмечают, что в его философских сочинениях присутствует поэтический момент.д.ействительно, его философские диалоги мало похожи на академические трактаты. В них мы находим слишком много пафоса, настроения, образных сравнений, аллегорий. Уже по одному этому можно судить, что эстетика органично вплетена в систему философского Мышления Бруно. Но эстетический момент присущ не только стилю, но и содержанию философии Бруно.

Эстетические взгляды Бруно развиваются на основе пантеизма, то есть на основе философского учения, исходящего из абсолютного тождества природы и бога и, по сути дела, растворяющего бога в природе. Бог, по словам Бруно, находится не вне и не над природой, а внутри ее самой, в самих материальных вещах. "Бог есть бесконечное в бесконечном; он находится везде и повсюду, не вне и над, но в качестве наиприсутствующего... ". Именно поэтому красота не может быть атрибутом бога, так как бог - абсолютное единство. Красота же многообразна.

Пантеистически истолковывая природу, Бруно находит в ней живое и духовное начало, стремление к развитию, к совершенствованию. В этом смысле она не ниже, а даже в определенных отношениях выше искусства. "Искусство во время творчества рассуждает, мыслит. Природа действует, не рассуждая, сразу. Искусство воздействует на чужую материю, природа - на свою собственную. Искусство находится вне материи, природа - внутри материи, более того: она сама есть материя".

Природе, по словам Бруно, присущ бессознательный художественный инстинкт. В этом смысле слова она "сама есть внутренний мастер, живое искусство, удивительная способность... вызывающая к действительности свою, а не чужую материю. Она не рассуждает, колеблясь и обдумывая, но с легкостью все создает из самой себя, подобно тому, как огонь пылает и жжет, как свет рассеивается повсюду без труда. Она не отклоняется при движении, но - постоянная, единая, спокойная - все соизмеряет, прилагает и распределяет. Ибо неискусны тот живописец и тот музыкант, которые задумываются, - это значит, что они только начали учиться. Все дальше и вечно природа вершит свое дело... ".

Это прославление творческих потенций природы относится к числу лучших страниц философской эстетики Возрождения - здесь зарождалось материалистическое понимание красоты и философии творчества.

Важный эстетический момент содержится и в концепции "героического энтузиазма" как способа философского познания, который обосновывал Бруно. Очевидны платонические истоки этой концепции, они исходят из идеи "познающего безумия", сформулированной Платоном в его "Федре". Согласно Бруно, философское познание требует особого духовного подъема, возбуждения чувства и мысли. Но это не мистический экстаз, и не слепое опьянение, лишающее человека разума. "Энтузиазм, о котором мы рассуждаем в этих высказываниях и который мы видим в действии, - это не забвение, а припоминание; не невнимание к самим себе, но любовь и мечты о прекрасном и хорошем, при помощи которых мы преобразовываем себя и получаем возможность стать совершеннее и уподобиться им. Это - не воспарение под властью законов недостойного рока в тенетах звериных страстей, но разумный порыв, идущий за умственным восприятием хорошего и красивого... ".

Энтузиазм в истолковании Бруно - это любовь к прекрасному и хорошему. Как и неоплатоническая любовь, она раскрывает духовную и телесную красоту. Но в противоположность неоплатоникам, учившим, что красота тела является всего лишь одной из низших ступеней в лестнице красоты, ведущей к красоте души, Бруно делает акцент на телесной красоте: "Благородная страсть любит тело или телесную красоту, так как последняя есть выявление красоты духа. И даже то, что вызывает во мне любовь к телу, есть некоторая духовность, видимая в нем и называемая нами красотой; и состоит она не в больших и меньших размерах, не в определенных цветах и формах, но в некой гармонии и согласованности членов и красок". Таким образом, у Бруно духовная и телесная красота неотделимы: духовная красота познается только через красоту тела, а красота тела всегда вызывает у познающего ее определенную духовность. Эта диалектика идеальной и материальной красоты составляет одну из самых замечательных особенностей учения Дж. Бруно.

Диалектический характер носит и учение Бруно о совпадении противоположностей, идущее от философии Николая Кузанского. "Кто хочет познать наибольшие тайны природы, - пишет Бруно, - пусть рассматривает и наблюдает минимумы и максимумы противоречий и противоположностей. Глубокая магия заключается в умении вывести противоположность, предварительно найдя точку объединения".

Значительное место проблемы эстетики занимают в сочинениях известного итальянского философа, одного из основоположников утопического социализма Томмазо Кампанеллы (1568-1639).

Кампанелла вошел в историю науки, прежде всего как автор знаменитой утопии "Город Солнца". Вместе с тем он внес значительный вклад в итальянскую натурфилософскую мысль. Ему принадлежат важные философские произведения: "Философия, доказанная ощущениями", "Реальная философия", "Рациональная философия", "Метафизика". Значительное место в этих произведениях занимают и вопросы эстетики. Так, в "Метафизике" содержится специальная глава - "О прекрасном". Кроме того, Кампанелле принадлежит небольшое сочинение "Поэтика", посвященное анализу поэтического творчества.

Эстетические воззрения Кампанеллы отличаются своей оригинальностью. Прежде всего, Кампанелла резко выступает против схоластической традиции, как в области философии, так и эстетики. Он подвергает критике всяческие авторитеты в области философии, отвергая в равной степени как "мифы Платона", так и "выдумки" Аристотеля. В области эстетики этот свойственный Кампанелле критицизм проявляется, прежде всего, в опровержении традиционного учения о гармонии сфер, в утверждении, что эта гармония не согласуется с данными чувственного познания. "Напрасно Платон и Пифагор представляют гармонию мира подобной нашей музыке - они безумствуют в этом, как тот, кто стал бы приписывать вселенной наши ощущения вкуса и запаха. Если существует гармония в небе и у ангелов, то она имеет иные основания и созвучия, нежели квинта, кварта или октава".

В основе эстетического учения Кампанеллы лежит гилозоизм - учение о всеобщей одушевленности природы. Ощущения заложены в самой материи, иначе, по словам Кампанеллы, мир тотчас же "превратился бы в хаос". Именно поэтому основным свойством всего бытия является стремление к самосохранению. У человека это стремление связано с наслаждением. "Наслаждение есть чувство самосохранения, страдание же есть ощущение зла и разрушения". Чувство красоты также связано с чувством самосохранения, ощущением полноты жизни и здоровья. "Когда же мы видим людей здоровых, полных жизни, свободных, нарядных, то мы радуемся, потому что испытываем ощущение счастья и сохранения нашей природы".

Оригинальную концепцию красоты развивает Кампанелла и в очерке "О прекрасном". Он здесь не следует ни за одним из ведущих эстетических направлений Ренессанса - аристотелизмом или неоплатонизмом.

Отказываясь от взгляда на прекрасное как на гармонию или соразмерность, Кампанелла возрождает представление Сократа о том, что красота - это определенного рода целесообразность. Прекрасное, по мнению Кампанеллы, возникает как соответствие предмета его назначению, его функции. "Все, что хорошо для пользования вещью, называется прекрасным, если являет признаки такой пользы. Называют прекрасной такую шпагу, которая гнется и не остается в согнутом состоянии, и такую, которая режет и колет и обладает длиной, достаточной для нанесения ран. Но если она так длинна и тяжела, что ее нельзя двинуть, ее называют безобразной. Прекрасным называют серп, пригодный для резания, поэтому он более прекрасен, когда он из железа, а не из золота. Подобным же образом прекрасно зеркало, когда оно отражает истинный облик, а не тогда, когда оно золотое"

Таким образом, красота у Кампанеллы носит функциональный характер. Она заключается не в красивой внешности, а во внутренней целесообразности. Именно поэтому красота относительна. То, что прекрасно в одном отношении, безобразно в другом. "Так и врач называет прекрасным тот ревень, который подходит для очищения, и безобразным тот, что не пригоден. Мелодия, прекрасная на пире, безобразна на похоронах. Желтизна прекрасна в золоте, ибо свидетельствует о его природном достоинстве и совершенстве, но безобразна в нашем глазу, ибо говорит о порче глаза и о болезни"

Все эти рассуждения во многом повторяют положения античной диалектики. Используя традицию, идущую от Сократа, Кампанелла развивает диалектическую концепцию прекрасного. Эта концепция не отвергает безобразного в искусстве, а включает его как соотносительный момент красоты.

Прекрасное и безобразное - относительные понятия. Кампанелла выражает типично ренессансное воззрение, считая, что безобразное не содержится в сущности самого бытия, в самой природе. "Как нет сущностного зла, но каждая вещь по природе своей есть благо, хотя для других она является злом, например как тепло для холода, - так в мире нет и сущностного безобразия, но лишь по отношению к тем, кому оно указывает на зло. Поэтому враг кажется безобразным своему врагу, а другу - прекрасным. В природе, однако же, существует зло как недостаток и некое нарушение чистоты, которое влечет вещи, исходящие от идеи, к небытию; и, как сказано, безобразие в сущностях есть признак этого недостатка и нарушения чистоты".

Таким образом, безобразное выступает у Кампанеллы как всего лишь некоторый недостаток, некоторое нарушение обычного строя вещей. Цель искусства заключается, поэтому в том, чтобы исправлять недостаток природы. В этом заключается искусство подражания. "Искусство ведь, - говорит Кампанелла, - есть подражание природе. Ад, описанный в поэме Данте, называют более прекрасным, нежели описанный там рай, так как, подражая, он в одном случае проявил больше искусства, чем в другом, - хотя в действительности прекрасен рай, ад же - ужасен".

В целом эстетика Кампанеллы содержит принципы, выходящие порой за пределы ренессансной эстетики; связи красоты с пользой, с социальными чувствами человека, утверждение относительности прекрасного - все эти положения свидетельствуют о вызревании в эстетике Возрождения новых эстетических принципов.