Главная › Гигиена › Что драматичнее водевиль или рассказ. Значение слова водевиль в литературной энциклопедии

Что драматичнее водевиль или рассказ. Значение слова водевиль в литературной энциклопедии

Словарь Ушакова

Водевиль

водеви ль , водевиля, муж. (франц. vaudeville) (театр. ). Комическая пьеса фарсового характера, первонач. с пением куплетов.

Этимологический Словарь Русского Языка

Водевиль

Французское – vaudeville (комедия с песнями и куплетами).

Это слово – французское по происхождению, появилось в русском языке в современном значении «драматическое произведение комедийного жанра с пением веселых куплетов» в XVIII в.

Первоначальное значение слова – «народная песня» – известно в языке с XVI в.

По мнению ученых, французское слово, послужившее основой заимствования, было образовано от имени собственного: нормандской местности под названием de Vire, которая прославилась веселыми песнями и их исполнителями.

Производное: водевильный.

Терминологический словарь-тезаурус по литературоведению

Водевиль

(франц. vaudeville ) - вид комедии, легкая, развлекательная пьеса бытового содержания, основанная на занимательной интриге и сочетающая остроумный диалог с музыкой и танцами, веселыми песенками-куплетами.

Рб: роды и жанры литературы

Род: комедия

Перс: Э. Лабиш, В. Шаховской, Э. Скриб, Д. Ленский

* Водевиль - младший брат комедии, беззлобный и добродушный весельчак, не претендующий на глубокие обобщения и серьезные мысли. В старину водевиль включал в себя куплеты и танцы, исполняющиеся по ходу действия актерами-универсалами. Позже водевиль освободился от танца и пения и преобразовался в одноактную (редко больше) пьесу-шутку. Примером таких водевилей могут служить чеховские Медведь, Предложение, Юбилей (С.С. Наровчатов). *

Словарь музыкальных терминов

Водевиль

(от фр. vaudeville ) - вид легкой комедии с куплетами, исполняемыми под музыку. Был распространен во Франции во второй половине XVIII ст. В России появился в начале XIX в. К водевилям писали музыку А. Верстовский, А. Алябьев и др. В конце XIX в. на смену водевилю приходят музыкальная комедия и оперетта. В настоящее время водевиль встречается редко («Лев Гурыч Синичкин» А. Колкера, текст В. Дыховичного и А. Слободского).

Лексикон джаза

Водевиль

Vaudeville

В современном cмысле - род бытовой комедии с музыкальными номерами, куплетами, танцами, пантомимами и трюковыми сценами. В США получил широкое распространение т. н. американский волевиль (и как его разновидность - негритянский водевиль), специфика которого связана с национально-характерными чертами фабулы и музыки, с обращением к местному фольклорному и бытовому материалу, а также с влияниями менестрельного театра (см. минстрел-шоу).

Толковый словарь русского языка (Алабугина)

Водевиль

Я, м.

Короткая комическая пьеса, обычно с пением и танцами.

* Поставить водевиль. *

|| прил. водевильный , -ая, -ое.

* Водевильная ситуация. *

Кино: Энциклопедический словарь (изд. 1987)

Энциклопедический словарь

Водевиль

(франц. vaudeville, от vau de Vire - долина р. Вир в Нормандии, где в 15 в. были распространены народные песенки-водевиры),

вид "комедии положений" с песнями-куплетами, романсами и танцами. Возник во Франции; с нач. 19 в. получил общеевропейское распространение. Расцвет русского водевиля - 1820 - 40-е гг. (А. А. Шаховской, Д. Т. Ленский, П. А. Каратыгин, Ф. А. Кони, Н. А. Некрасов и др.). Классики жанра - Э. Скриб, Э. М. Лабиш.
Заключительная куплетная песенка в пьесе-водевиле.

Словарь Ожегова

ВОДЕВИ ЛЬ [дэ ], я, м. Короткая комическая пьеса, обычно с пением.

| прил. водевильный, ая, ое.

Словарь Ефремовой

Водевиль

м.
1. Короткое драматическое произведение легкого жанра с занимательной интригой, песенками-куплетами и танцами.
2. устар. Шутливая водевильная песенка, шутливые куплеты.

Энциклопедия Брокгауза и Ефрона

Водевиль

Франц. слово Vaudeville происходит от слова vaux-de-Vire, т. е. долина г. Вира в Нормандии, место рождения народного поэта Оливье Басселена, который здесь впервые стал слагать юмористические песенки, названные водевирами, а позднее водевилями. В XV и XVI стол. эти песни-водевили, слагавшиеся неизвестными авторами в сатирическо-юмористическом духе по поводу разных событий политической жизни, сделались очень популярными во Франции и распевались бродячими певцами, между прочим, на мосту Пон-Нёф в Париже (отсюда их стали часто называть пон-нёфами). Иногда, впрочем, В. не имел сатирического содержания и являлся простой застольной веселой песнью. Как лучшие слагатели В.-песен в XVIII в. известны Пирон, Панар и Коллэ, печатавшие их в "Almanach des Muses". В 1792-1793 гг. появились две книжки: "Constitution en vaudevilles" (Merchant) и "La République en vaudevilles", в которых новые учреждения изображались в юмористическом виде.

Превращение водевильных песен в особый род драматических произведений произошло не ранее XVIII века. Антрепренёры ярмарочных театров вставляли иногда в пьесы подходящие песенки-В. С 1712 года Лесаж, Фюзелье и Дорневаль начали сочинять пьесы с водевилями; Лесаж издал сборник: "Thé âtre de la Foire ou l"Opéra Comique, contenant les meilleures pièces, qui ont été représentées aux foires de Saint Germain et de Saint Laurent avec une table de tous les vaudevilles et autres airs etc." (Париж, 1721-37). В 1753 г. Вадэ сделал первую попытку специально заказать музыку к сочиненной им пьесе "Les Troqueurs". Седэн, Ансом, Фавар и др. последовали его примеру; музыку для них писали Гретри, Филидор, Монсиньи и др. Мало-помалу новая музыка вытеснила мотивы старых водевилей; стали появляться пьесы переходного типа, которые не совсем правильно были названы комическими операми (вроятно, от имени театра Opéra-comique, где впервые они стали даваться). По мере того как разговорная часть в этих пьесах увеличивалась и действие стало прерываться только вставными куплетами, этот новый жанр драматических произведений вылился в той своеобразной форме, которую без существенных изменений сохранил современный В. В 1792 г., когда была провозглашена свобода театров, в Париже была открыта специальная водевильная сцена, которая и называлась T héâtre Vaudeville. È з водевилистов, произведения которых имели успех в эпоху первой империи и реставрации, назовем Дюпати, Дезожье, Баяра, Мельвиля и знаменитого Скриба, который считается творцом В. новейшей формации; позже в том же жанре прославился Лабиш. В. до настоящего времени остается своеобразным продуктом французского esprit, нося на себе отпечаток легкой элегантной парижской жизни с ее красивой, жизнерадостной чувственностью и тонкой, ничего не щадящей остроумной фразой.

Водевиль в России. Первые зачатки русского водевиля обыкновенно усматривают в комической опере с куплетами Аблесимова "Мельник, колдун, обманщик и сват", данной в первый раз 20-го января 1779 г. и выдержавшей множество представлений благодаря куплетам в народно-сентиментальном духе и музыке Соколовского. Но в сущности "Мельник" по фактуре стоит гораздо ближе к комической опере. Первым русским водевилем должен быть признан сочиненный князем А. А. Шаховским "Козак стихотворец" с музыкой Кавоса (1812). К оригинальным водевилям Шаховского следует еще причислить: "Федор Григорьевич Волков", "Ломоносов" (1814), "Встреча незваных" (1815), "Два учителя" (1819), "Новости на Парнасе, или торжество Муз". Последний из них написан Шаховским для осмеяния сочинителей пустых театральных пьес, самонадеянно мечтающих стать наряду с писателями классическими, заслужившими уважение потомства. Пьеса оспаривает права Водевиля на место на Парнасе, куда он кое-как вскарабкался вместе с Мелодрамой и с Журналом, и осмеивает "экивоки, куплетцы, шуточки и забавные безделки", с которыми "скороспелки-водевили" никогда не попадут в Храм Бессмертия. Все стрелы Шаховского направлены против его счастливого соперника на поприще водевиля, Н. И. Хмельницкого, и на дававшийся тогда с огромным успехом остроумный В. последнего "Новая шалость, или театральное сражение". Хмельницкий написал и ранее того несколько удачных водевилей: "Суженого конем не объедешь", "Бабушкин попугай" (1819), "Актеры между собою, или дебют актрисы Троепольской", "Карантин" (1822) и другие, по большей части с музыкою Маурера. К этому же времени относятся попытки оригинального русского В., сделанные М. Н. Загоскиным ("Макарьевская ярмарка" и "Лебедянская ярмарка") и Р. М. Зотовым ("Приключение на станции"). Наиболее остроумным водевилистом и куплетистом 2 0-х и 30-х годов является бесспорно А. И. Писарев. Его водевили, хотя по большей части и переводные, пользовались большим успехом, главным образом благодаря остроумию куплетов, в которых зачастую затрагивалась злоба дня и осмеивались черты и явления современной действительности. "Учитель и Ученик", "Забавы Калифа", "Пастушка", "Пять лет в два часа", "Старушка волшебница, или вот что любят женщины", "Три десятка", "Волшебный нос", "Две записки", "Дядя напрокат", "Проситель" (1824), "Хлопотун", "Тридцать тысяч человек" (1825), "Средство выдавать дочерей замуж", "Встреча дилижансов" и др. долго не сходили с репертуара и пользовались огромным успехом. Музыку для этих водевилей писали Верстовский, Алябьев и Ф. Е. Шольц, что, конечно, усиливало интерес этих пьес и успех их в публике. Писарев представляет собою переход к водевилистам второй эпохи истории русского В., обнимающей 30-ые, 40-ые и 50-ые гг. нашего столетия. В эту эпоху В. достигает наибольшего расцвета, получив преобладающее значение в репертуаре и пользуясь постоянною и неизменною любовью публики, разделявшей мнение Репетилова, что лишь "В. есть вещь, а прочее - все гиль". Водевили уже совершенно отошли от форм комической оперы и выказывают большое стремление к оригинальности, воспроизводя комические явления современной, преимущественно столичной жизни. На сцену выводятся типы чиновничьего и вообще буржуазного люда, комические явления семейной и городской жизни с возможно более запутанною интригою, постоянными недоразумениями (quiproquo), массою смешных поговорок в речах действующих лиц, острот и каламбуров, которыми особенно обильно уснащались куплеты. Куплеты влагались в уста всех почти действующих лиц и часто представляли собою обращение к публике, в особенности почти неизбежные заключительные куплеты, в которых актеры обращались к публике с просьбою от лица автора о благосклонном приеме разыгранного произведения. Музыка В. значительно упростилась сравнительно с комическими операми; куплеты сочинялись по большей части на популярные мотивы из опер и оперетт, игривые по характеру и нетрудные для исполнения. Вообще музыкальная сторона водевиля отходит на второй план. Многие из куплетов, бывшие не под силу актерам, лишенным голоса и слуха, не пелись, а говорились под музыку, и этот жанр декламации завоевал себе видное место в русском водевиле благодаря некоторым высокоталантливым водевильным артистам. Из многочисленных русских водевилистов этой эпохи назовем прежде всего Федора Алексеевича Кони. Наибольшим успехом из его водевилей пользовались: "В тихом омуте черти водятся" (1842), "Покойник муж" (1835), "Девушка гусар" (1836), "Титулярные советники в домашнем быту" (1837), "Петербургские квартиры" (1840), "Беда от сердца и горе от ума" (1851), "Не влюбляйся без памяти, не женись без рассудка", "Студент, артист, хорист и аферист" и проч. Димитрий Тимофеевич Ленский (настоящая фамилия - Воробьев) с 1828 по 1854 г. напечатал более 100 пьес, преимущественно водевилей, переведенных и заимствованных с французского. Уменье приноравливать французские оригиналы к русским нравам и типам, живость ведения сцен, находчивость и остроумие в речах и куплетах действующих лиц - вот отличительные черты водевилей Ленского; некоторые из них не сходят с репертуара и до сих пор. Дебютировав малоудачной пьесой "Сват невпопад" (1829), он быстро завоевал успех дальнейшими своими водевилями: "Стряпчий под столом" (1834), "Два отца и два купца" (1838), "Вот так пилюли - что в рот, то спасибо", "Лев Гурыч Синичкин", "Харьковский жених, или дом на две улицы", "В людях ангел, не жена - дома с мужем сатана" и др. Петр Андреевич Каратыгин 2-й хотя и следовал модным в его время французским оригиналам, но внес в свои водевили более чем все прочие водевилисты русскую бытовую окраску выводимых типов и характеров, почерпнутых исключительно из петербургской жизни. Находчивый в остротах и изобретательный в каламбурах Каратыгин, подобно Ленскому, довел русский водевиль до чисто французской веселости и живости, часто затрагивая различные вопросы публичной жизни, интересовавшие современное общество. Так, первый его В., данный в 1830 г.: "Знакомые незнакомцы", вывел на сцену под именем Сарказмова и Баклушина Ф. Булгарина и Н. Полевого, постоянно враждовавших между собою. "Заемные жены" (1834), "Жена и зонтик" (1835), "Чиновник по особым поручениям" (1837) обратили внимание публики на молодого автора, а В. "Ложа 1-го яруса на представлении Тальони" (1838) пользовался огромным успехом. "Первое июля в Петергофе" (1840), "Булочная" (1843), "Натуральная школа" были лучшими из его оригинальных водевилей. Не меньшим успехом пользовались, а отчасти пользуются и до сих пор, переводные водевили Каратыгина, как например: "Ножка" (1840), "Вицмундир" (1845), "Школьный учитель", "Чудак-покойник", "Приключение на водах", "Дом на Петербургской стороне и др. Петр Иванович Григорьев 1-й, современник и товарищ по сцене Каратыгина, прославился особым жанром водевиля с переодеванием, приноровленным к сценическим способностям современных ему исполнителей этих ролей. "Макар Алексеевич Губкин", "Комедия с дядюшкой" (1841) и "Дочь русского актера" получили громкую известность и даются до сих пор. "Складчина" (1843), "Полька в Петербурге" (1844), в котором исполнялся на сцене только что вошедший тогда в моду танец, "Жена или карты" (1845), "Еще комедия с дядюшкой", "Андрей Степаныч Бука" (1847) и "Salon pour la coupe des cheveux" (1847), часто исполнявшийся совокупно актерами русской, французской и немецкой труппы, и другие оригинальные В. Григорьева не сходили с афиш; переводные его водевили, напр.: "Жена каких много", "Любовные проказы", "Сиротка Сусанна" и друг. пользовались также немалым успехом. Павел Степанович Федоров дебютировал малоудачными оригинальными водевилями "Мир с турками" (1880), "Маркиз поневоле" (1834); имел больший успех с "Хочу быть актрисой", "Архивариус" (1837) и "Довольно" (1849); известность же получил переводными В.: "Путаница" (1840), "Сто тысяч" (1845), "Аз и Ферт", "В чужом глазу сучок мы видим" и др. Николай Иванович Куликов написал несколько оригинальных водевилей, дающихся и до сих пор, как например: "Водевиль с переодеваньем", "Цыганка" (1849), "Ворона в павлиньих перьях" (1853), и переводных, напр. "Заколдованный принц, или переселение душ" (1845), "Бедовая девушка", "Влюбленный рекрут" и др. Граф Владимир Александрович Соллогуб дал несколько водевилей на злобы дня, как напр.: "Букет, или петербургское цветобесие" (1845), "Модное лечение" (1847), а также даваемый и теперь В. "Беда от нежного сердца" (1850). Из остальных В. этой эпохи, пользующихся успехом и до настоящего времени, заслуживают упоминания В. Коровкина: "Новички в любви", "Его превосходительство" (1839), "Отец, каких мало"; Соловьева: "Что имеем не храним, потерявши плачем" (1843); Яковлевского - "Черный день на Черной Речке" (1846), "Дядюшкин фрак и тетушкин капот" (1849), и Оникса - "1-е декабря", "Ай да французский язык". В. этой эпохи обязан своим успехом более всего талантливой игре Асенковой, Дюра и в особенности А. Е. Мартынова, создавшего целую галерею типов, полных неподражаемого комизма: Синичкин, Бука, Карлуша ("Булочник"), Павел Павлович ("Что имеем, не храним") и др. Третья эпоха В., 60-х гг., представляет собою уже падение этого жанра. Вначале хотя и встречаются еще подражания прежним образцам и запоздалые переводы с французского, как напр.: "Простушка и воспитанная", "Слабая струна", "Взаимное обучение", "Голь на выдумки хитра", "Митя", "Барская спесь и Анютины глазки", "Пансионерка", "Старый математик", "Милые бранятся - только тешатся" и т. п., но потом В. начинает переходить или в оперетку, или в одноактную комедию. "Русские романсы в лицах" и "Русские песни в лицах" Куликова, "Угнетенная невинность", "Прелестная незнакомка" - еще довольно близки к водевилю, а "Осенний вечер в деревне", "Из огня да в полымя", "Средство выгонять волокит", "Вспышка у домашнего очага", "Которая из двух ", "Беззаботная", "На песках" Трофимова, "Помолвка в Галерной гавани" Щигрова (Щиглева) и др. все более и более утрачивают характер В. и сливаются с бытоописательными комедиями, сценами и сценками анекдотического содержания. Появившаяся в 60-х годах оперетка нанесла неисцелимый удар игривому водевилю, поглотив его музыкальную приправу, без которой он неминуемо должен был слиться с легкой комедией и комедией-фарсом, как это и совершилось в современном нам репертуаре.

Водевиль это название восходит к наименованию долины реки Вир, в Нормандии (Val de Vire), где в начале 15 века жил суконщик Оливье де Баслен, искусный слагатель сатирических песен. Возможно также происхождение от названия городской песни - voix de ville («городские голоса»). Водевиль - легкая комедийная пьеса с анекдотичным сюжетом, в которой диалог и драматическое действие, построенное на незамысловатой интриге, сочетаются с песнями-куплетами, музыкой, танцами. Первоначально песни водевилей не имели отношения к драматическому искусству. Лишь в первой половине 18 века французские писатели стали вставлять популярные песенки этого рода в свои одноактные пьески для ярмарочных театров (Л.Фюзелье, А.Р.Лесаж, Ж.Ф.Реньяр и др.). К середине 18 века стихотворная форма водевиля изменилась: песня превратилась в куплет, и во французской драматургии появились образцы комедии с завершением актов, в особенности последнего, небольшими песенками-куплетами. Финальные песни комедии П.О.Бомарше «Женитьба Фигаро» (1784) также называли водевиль. Так возникли «комедии водевиля» и «комедии, украшенные водевилями». Как самостоятельный вид драматургии водевиль сложился в период Французской революции. После издания Законодательным собранием декрета 1791 о свободе публичных зрелищ в Париже П.А.О.Пинс и П.И.Барс открыли в 1792 профессиональный Театр-водевиль для постановки пьес исключительно этого жанра, вслед за которым появились и другие водевильные театры - Театр Трубадуров, Театр Монтажье. Со временем водевиль, утратив сатирический пафос и превратившись в развлекательный жанр, стал разновидностью европейской комедиографии. Э.Скриб (1791-1861) канонизировал жанр во Франции и создал около 150 таких пьес. Основными темами Скриба были семейные добродетели и предприимчивость.

Водевиль в России

В России водевиль появился в первые десятилетия 19 века под влиянием французского, разделившись на два типа: оригинальный русский водевиль, вложивший в национальную французскую форму русское содержание, и переводной, полностью сохранивший традиции и основные темы европейского жанра. Первые образцы оригинального русского водевиля, создававшегося в 1812-30, принадлежат А.А.Шаховскому («Казак-стихотворец», пост. 1814, изд. 1815; «Ломоносов, или Рекрут-стихотворец», пост. 1814, изд. 1816; «Крестьяне, или Встреча незваных», пост. 1814, изд. 1815). В. писали также Н.И.Хмельницкий («Бабушкины попугаи», 1819; «Суженого конем не объедешь, или Нет худа без добра» 1821), А.И.Писарев («Учитель и ученик, или В чужом пиру похмелье», 1824; «Хлопотун, или Дело мастера боится», 1825). Развитие русского водевиля с 1830 продолжалось в двух направлениях. С одной стороны, появилось немало чисто развлекательных водевилей с типичным сюжетом и заурядностью образов; с другой - наметилось появление, отмеченных демократическими тенденциями. Среди авторов этого времени немало любителей-актеров и режиссеров. Некоторые водевили, созданные непрофессиональными драматургами 1830-40, заняли прочное место в комедийной литературе: «Лев Гурыч Синичкин» (пост. 1839, изд. 1840), «Жених нарасхват» (1840) Д.Т.Ленского; «Студент, корнет, артист и аферист» (1840), «Петербургские квартиры» (1840) Ф. А.Кони; «Шила в мешке не утаишь-девушки под замком не удержишь» (1841), «Актер» (1841) Н. А.Некрасова; «Булочная» (1841), «Чудак-покойник» (1842) П.А.Каратыгина; «Дочь русского актера» (1844), «Складчина на ложу в итальянскую оперу» (1843) П.И.Гришрьева. Действующими лицами этих водевилей были помещики, купцы, чиновники, дворяне-меценаты, продажные политики. При этом поздний классический водевиль сблизился с серьезной бытовой комедией и комедией характеров, что привело к разрастанию прозаического текста за счет стихотворного и к освобождению куплета от драматических функций. Водевиль все больше терял жанровые черты. Во второй половине 19 века водевиль почти полностью исчез из репертуара русского театра. Особняком стояли одноактные пьесы А.П.Чехова («О вреде табака», 1886; «Медведь», 1888; «Предложение», 1888; «Юбилей», 1892; «Свадьба», 1890 и др.), развивающие традиции русского водевиля. Элементы водевильного построения сюжета (парадоксальность, стремительность действия, внезапность развязки) встречались в сатирических миниатюрах Л.Андреева, В.Катаева и др.

Водевиль (фр. vaudeville) - комедийная пьеса с песенками-куплетами и танцами. Название происходит от французского «val de Vire» - Вирская долина. Вир - река в Нормандии. В XVII веку во Франции получили распространение песенки, известные под названием «Chanson de val de Vire». Их приписывают народным поэтам XV века - Оливье Басселену и Ле-Гу.

Но скорее всего это - просто собирательное обозначение особого жанра простой незатейливой шутливой песенки народного характера, лёгкой по мелодической композиции, насмешливо-сатирической по содержанию, и по происхождению своему связанной с селениями Вирской долины. Этим можно объяснить и дальнейшую трансформацию самого названия - из «val de Vire» в «voix de ville» («голоса города»).

Во второй половине XVII столетия появились во Франции и небольшие театральные пьески, вводившие по ходу действия эти песенки и от них и сами получившие название «водевиль». А в 1792 в Париже был основан даже специальный «Théâtre de Vaudeville» - «Театр водевиля». Из французских водевилистов особенно известны Скриб и Лабиш.

В России прототипом водевиля была небольшая комическая опера конца XVII века, удержавшаяся в репертуаре русского театра и к началу XIX века. Сюда можно отнести - «Сбитеньщик» Княжнина, Николаева - «Опекун-Профессор» и «Несчастье от кареты», Левшина - «Мнимые вдовцы», Матинского - «С.-Петербургский Гостиный двор», Крылова - «Кофейница» и др.

Особый успех имела опера В. Аблесимова - «Мельник-колдун, обманщик и сват» (1779). «Сия пьеса, - говорит „Драматический словарь“ 1787, - столько возбудила внимания от публики, что много раз сряду играна… Не только от национальных слушана, но и иностранцы любопытствовали довольно».

В Пушкинском «Графе Нулине» определение водевиля ассоциируется ещё с понятием арии, оперы:

"… Хотите ли послушать

Прелестный водевиль?" и граф

Следующий этап развития водевиля - «маленькая комедия с музыкой», как его определяет Булгарин. Этот воведиль получил особое распространение приблизительно с 20-х годов прошлого века. Типичными образчиками такого водевиля Булгарин считает «Казака-стихотворца» и «Ломоносова» Шаховского.

«Казак-стихотворец, - пишет в своих „Записках“ Ф. Вигель, - особенно примечателен тем, что первый выступил на сцену под настоящим именем водевиль. От него потянулась эта нескончаемая цепь сих лёгких произведений».

Среди дворянско-гвардейской молодёжи начала XIX века считалось признаком «хорошего тона» сочинить водевиль для бенефиса того или иного актёра или актрисы. И для бенефицианта это было выгодно, ибо подразумевало и некоторую «пропаганду» со стороны автора за предстоящий бенефисный сборник. Позже даже Некрасов «согрешил» несколькими водевилями под псевдонимом Н. Перепельский («Шила в мешке не утаишь, девушку в мешке не удержишь», «Феоклист Онуфриевич Боб, или муж не в своей тарелке», «Вот что значит влюбиться в актрису», «Актёр» и «Бабушкины попугаи»).

Обычно водевили переводились с французского языка. «Переделка на русские нравы» французских водевилей ограничивалась в основном заменой французских имён русскими. Н. В. Гоголь в 1835 году заносит в свою записную книгу: «Но что же теперь вышло, когда настоящий русский, да ещё несколько суровый и отличающийся своеобразной национальностью характер, с своей тяжёлою фигурою, начал подделываться под шарканье петиметра, и наш тучный, но сметливый и умный купец с широкою бородою, не знающий на ноге своей ничего, кроме тяжёлого сапога, надел бы вместо него узенький башмачок и чулки à jour, a другую, ещё лучше, оставил бы в сапоге и стал бы в первую пару во французскую кадриль. А ведь почти то же наши национальные водевили».

Так же суров приговор Белинского о русских водевилях: «Во-первых, они в основном суть переделки французских водевилей, следовательно, куплеты, остроты, смешные положения, завязка и развязка - все готово, умейте только воспользоваться. И что же выходит? Эта лёгкость, естественность, живость, которые невольно увлекали и тешили наше воображение во французском водевиле, эта острота, эти милые глупости, это кокетство таланта, эта игра ума, эти гримасы фантазии, словом, все это исчезает в русской копии, а остаётся одна тяжеловатость, неловкость, неестественность, натянутость, два-три каламбура, два-три экивока, и больше ничего».

Стряпали светские театралы водевиль обычно по весьма простому рецепту. О нём рассказывал ещё грибоедовский Репетилов («Горе от ума»):

"…вшестером, глядь - водевильчик слепят,

Другие шестеро на музыку кладут,

Другие хлопают, когда его дают…"

Есть указания на то, что Пушкин, идя навстречу просьбам некоторых друзей, отдавал дань обычаю тогдашних великосветских денди, хотя с несомненностью тексты пушкинских водевильных куплетов не установлены.

Обычно водевильные стихи были таковы, что при всей снисходительности их можно назвать только рифмоплётством.

Увлечение водевилем было поистине огромным. За октябрь 1840 в петербургском Александринском театре было поставлено всего 25 спектаклей, из которых почти в каждом кроме основной пьесы было ещё по одному-два водевиля, но десять спектаклей были сверх того составлены исключительно из водевилей. Герцен, ожидая с нетерпением приезда в Лондон М. С. Щепкина, вспоминает (в письме к М. К. Рейхель) не его большие роли, а водевильный припев:

"Чук-чук, Тетяна,

Черноброва кохана".

Сам Щепкин играл в водевиле весьма охотно. Они занимали в его репертуаре весьма видное место. Отправляясь в 1834 на гастроли в Петербург, он посылает Сосницкому свой репертуар, где, наряду с «Горе от ума», есть очень много водевилей.

Приблизительно с 1840-х гг. в водевиль начинает заметно прослаиваться, то в тексте, то в виде актёрской отсебятины и куплетов, элемент злободневности и полемики, и это имеет у публики большой успех. Конечно злободневность в николаевские времена не могла выходить за пределы чисто литературных или театральных злоб (и то осторожно), все остальное «строжайше запрещалось». В водевиле Ленского, например, «В людях ангел - не жена, дома с мужем - сатана» Размазня поет:

Вот, например, разбор Пиесы Полевого - И автор и актёр Тут не поймут ни слова…

Особый успех выпал на долю пятиактного водевиля Ленского «Лев Гурыч Синичкин или провинциальная дебютантка», переделанного из французской пьесы «Отец дебютантки». Он сохранился в репертуаре театров и до начала XX века, хотя, конечно, уже был лишён всякой злободневности (которой в нём было очень много), но не утратил ещё значения картинки театральных нравов того времени. В 1840-х годах появился ещё особый жанр водевиль «с переодеваниями». В них имела шумный успех молодая, воспетая Некрасовым, актриса Асенкова. Наиболее популярными авторами водевилей были: Шаховской, Хмельницкий (его водевиль «Воздушные замки» удержался до конца XIX века), Писарев, Кони, Фёдоров, Григорьев, Соловьев, Каратыгин (автор «Вицмундира»), Ленский и др.

Проникновение в Россию в конце 1860-х годов из Франции оперетты ослабило увлечение водевилем, тем более, что в оперетте широко практиковались и всякие политические экспромты (разумеется в пределах весьма бдительной цензуры), отсебятины и особенно злободневные (в том же водевильном типе) куплеты. Без таких куплетов оперетта тогда не мыслилась. Но тем не менее водевиль ещё достаточно долго сохраняется в репертуаре русского театра. Его заметное увядание начинается лишь с восьмидесятых годов XIX века.

В Пушкинском «Графе Нулине» определение водевиля ассоциируется ещё с понятием арии, оперы:

"… Хотите ли послушать

Прелестный водевиль?" и граф

"…вшестером, глядь - водевильчик слепят,

Другие шестеро на музыку кладут,

Другие хлопают, когда его дают…"

"Чук-чук, Тетяна,

Черноброва кохана".

Вот, например, разбор Пиесы Полевого - И автор и актёр Тут не поймут ни слова…

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://ru.wikipedia.org

Водевиль называют «сердцем американского шоу-бизнеса », - он был одним из самых популярных видов развлечений в Северной Америке на протяжении нескольких десятилетий. С начала 1880-х и до 1930-х годов в Соединённых Штатах и Канаде «водевилем» именуются театрально-эстрадные представления (мюзик-холльного и циркового рода). Каждый подобный спектакль был набором отдельных, не связанных никакой общей идеей выступлений самых разножанровых актёров: популярных и классических музыкантов, танцоров, дрессировщиков , фокусников , акробатов , жонглёров , юмористов , артистов-имитаторов, мастеров бурлеска , - включал номера «инсценированной песни», скетчи и сценки из популярных пьес, показательные выступления спортсменов, менестрелей , чтение лекций, демонстрацию всевозможных «селебрити », фриков и уродцев, а также - показ фильмов.

В России

«… Хотите ли послушать Прелестный водевиль?» и граф Поёт…

Следующий этап развития водевиля - «маленькая комедия с музыкой», как его определяет Булгарин . Этот водевиль получил особое распространение приблизительно с 20-х годов XIX века. Типичными образчиками такого водевиля Булгарин считает «Казака-стихотворца» и «Ломоносова» Шаховского .

«Казак-стихотворец, - пишет в своих „Записках“ Ф. Вигель , - особенно примечателен тем, что первый выступил на сцену под настоящим именем водевиль. От него потянулась эта нескончаемая цепь сих лёгких произведений».

Критика

Обычно водевили переводились с французского языка . «Переделка на русские нравы» французских водевилей ограничивалась в основном заменой французских имён русскими. Н. В. Гоголь в 1835 году заносит в свою записную книгу: «Но что же теперь вышло, когда настоящий русский, да ещё несколько суровый и отличающийся своеобразной национальностью характер, с своей тяжёлою фигурою, начал подделываться под шарканье петиметра , и наш тучный, но сметливый и умный купец с широкою бородою, не знающий на ноге своей ничего, кроме тяжёлого сапога, надел бы вместо него узенький башмачок и чулки à jour, a другую, ещё лучше, оставил бы в сапоге и стал бы в первую пару во французскую кадриль . А ведь почти то же наши национальные водевили».

«…вшестером, глядь - водевильчик слепят, Другие шестеро на музыку кладут, Другие хлопают, когда его дают…»

Наиболее популярными авторами водевилей в XIX веке были: Шаховской , Хмельницкий (его водевиль «Воздушные замки» удержался до конца XIX века), Писарев , Кони , Фёдоров , Григорьев 1-й , Григорьев 2-й , Соловьёв [неоднозначная ссылка ] , Каратыгин (автор «Вицмундира»), Ленский , Коровкин и др.

Закат

В этот же период (конец XIX - начало XX века) водевиль занимает большое место в национальной драматургии других народов, населявших Российскую империю, в частности украинской и белорусской - «Где колбаса да чара, там забудется свара», «По-модному» М. П. Старицкого, «К мировому» Л. И. Глибова, «По ревизии», «Залеты сотского Мусия», «За сиротою и бог с калитою», «Нашествие варваров» М. Л. Кропивницкого, «На первую гулянку» С. В. Васильченко, «По Мюллеру», «Морока», «Патриоты» А. И. Олеся, «Пинская шляхта» В. Дунина-Мартинкевича и др.

См. также

Напишите отзыв о статье "Водевиль"

Примечания

Литература

Бескин Э. История русского театра. - M., .
Бескин Э. Некрасов -драматург // Работник просвещения . . № 12.
Варнеке Б. В. История русского театра. Казань, . Часть II.
Вигель Ф. Ф. Записки. M., . Т. I.
Всеволодский-Гернгросс . История русского театра: в 2 тт. - M., .
Горбунов И. Ф. Ленский, Дмитрий Тимофеевич // Русская старина . . Т. 10.
Гроссман Л. Пушкин в театральных креслах. - Л. .
Игнатов И. Н. Театр и зрители. М., . Часть I.
Измайлов А. Фёдор Кони и старый водевиль // Ежегодник императорских театров . . Т 3.
Тихонравов Н. С. М. С. Щепкин и Н. В. Гоголь // Артист . . Кн. V.
Щепкин М. С. Записки, письма и рассказы М. С. Щепкина. СПб., .

Ссылки

Коровяков Д. Д. // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). - СПб. , 1890-1907.

В статье использован текст из Литературной энциклопедии 1929-1939 , перешедший в общественное достояние , так как автор - Эм. Бескин - умер в 1940 году.

Театральное искусство

Театр

Пьер после сватовства князя Андрея и Наташи, без всякой очевидной причины, вдруг почувствовал невозможность продолжать прежнюю жизнь. Как ни твердо он был убежден в истинах, открытых ему его благодетелем, как ни радостно ему было то первое время увлечения внутренней работой самосовершенствования, которой он предался с таким жаром, после помолвки князя Андрея с Наташей и после смерти Иосифа Алексеевича, о которой он получил известие почти в то же время, – вся прелесть этой прежней жизни вдруг пропала для него. Остался один остов жизни: его дом с блестящею женой, пользовавшеюся теперь милостями одного важного лица, знакомство со всем Петербургом и служба с скучными формальностями. И эта прежняя жизнь вдруг с неожиданной мерзостью представилась Пьеру. Он перестал писать свой дневник, избегал общества братьев, стал опять ездить в клуб, стал опять много пить, опять сблизился с холостыми компаниями и начал вести такую жизнь, что графиня Елена Васильевна сочла нужным сделать ему строгое замечание. Пьер почувствовав, что она была права, и чтобы не компрометировать свою жену, уехал в Москву.
В Москве, как только он въехал в свой огромный дом с засохшими и засыхающими княжнами, с громадной дворней, как только он увидал – проехав по городу – эту Иверскую часовню с бесчисленными огнями свеч перед золотыми ризами, эту Кремлевскую площадь с незаезженным снегом, этих извозчиков и лачужки Сивцева Вражка, увидал стариков московских, ничего не желающих и никуда не спеша доживающих свой век, увидал старушек, московских барынь, московские балы и Московский Английский клуб, – он почувствовал себя дома, в тихом пристанище. Ему стало в Москве покойно, тепло, привычно и грязно, как в старом халате.
Московское общество всё, начиная от старух до детей, как своего давно жданного гостя, которого место всегда было готово и не занято, – приняло Пьера. Для московского света, Пьер был самым милым, добрым, умным веселым, великодушным чудаком, рассеянным и душевным, русским, старого покроя, барином. Кошелек его всегда был пуст, потому что открыт для всех.
Бенефисы, дурные картины, статуи, благотворительные общества, цыгане, школы, подписные обеды, кутежи, масоны, церкви, книги – никто и ничто не получало отказа, и ежели бы не два его друга, занявшие у него много денег и взявшие его под свою опеку, он бы всё роздал. В клубе не было ни обеда, ни вечера без него. Как только он приваливался на свое место на диване после двух бутылок Марго, его окружали, и завязывались толки, споры, шутки. Где ссорились, он – одной своей доброй улыбкой и кстати сказанной шуткой, мирил. Масонские столовые ложи были скучны и вялы, ежели его не было.
Когда после холостого ужина он, с доброй и сладкой улыбкой, сдаваясь на просьбы веселой компании, поднимался, чтобы ехать с ними, между молодежью раздавались радостные, торжественные крики. На балах он танцовал, если не доставало кавалера. Молодые дамы и барышни любили его за то, что он, не ухаживая ни за кем, был со всеми одинаково любезен, особенно после ужина. «Il est charmant, il n"a pas de seхе», [Он очень мил, но не имеет пола,] говорили про него.
Пьер был тем отставным добродушно доживающим свой век в Москве камергером, каких были сотни.
Как бы он ужаснулся, ежели бы семь лет тому назад, когда он только приехал из за границы, кто нибудь сказал бы ему, что ему ничего не нужно искать и выдумывать, что его колея давно пробита, определена предвечно, и что, как он ни вертись, он будет тем, чем были все в его положении. Он не мог бы поверить этому! Разве не он всей душой желал, то произвести республику в России, то самому быть Наполеоном, то философом, то тактиком, победителем Наполеона? Разве не он видел возможность и страстно желал переродить порочный род человеческий и самого себя довести до высшей степени совершенства? Разве не он учреждал и школы и больницы и отпускал своих крестьян на волю?
А вместо всего этого, вот он, богатый муж неверной жены, камергер в отставке, любящий покушать, выпить и расстегнувшись побранить легко правительство, член Московского Английского клуба и всеми любимый член московского общества. Он долго не мог помириться с той мыслью, что он есть тот самый отставной московский камергер, тип которого он так глубоко презирал семь лет тому назад.
Иногда он утешал себя мыслями, что это только так, покамест, он ведет эту жизнь; но потом его ужасала другая мысль, что так, покамест, уже сколько людей входили, как он, со всеми зубами и волосами в эту жизнь и в этот клуб и выходили оттуда без одного зуба и волоса.
В минуты гордости, когда он думал о своем положении, ему казалось, что он совсем другой, особенный от тех отставных камергеров, которых он презирал прежде, что те были пошлые и глупые, довольные и успокоенные своим положением, «а я и теперь всё недоволен, всё мне хочется сделать что то для человечества», – говорил он себе в минуты гордости. «А может быть и все те мои товарищи, точно так же, как и я, бились, искали какой то новой, своей дороги в жизни, и так же как и я силой обстановки, общества, породы, той стихийной силой, против которой не властен человек, были приведены туда же, куда и я», говорил он себе в минуты скромности, и поживши в Москве несколько времени, он не презирал уже, а начинал любить, уважать и жалеть, так же как и себя, своих по судьбе товарищей.
На Пьера не находили, как прежде, минуты отчаяния, хандры и отвращения к жизни; но та же болезнь, выражавшаяся прежде резкими припадками, была вогнана внутрь и ни на мгновенье не покидала его. «К чему? Зачем? Что такое творится на свете?» спрашивал он себя с недоумением по нескольку раз в день, невольно начиная вдумываться в смысл явлений жизни; но опытом зная, что на вопросы эти не было ответов, он поспешно старался отвернуться от них, брался за книгу, или спешил в клуб, или к Аполлону Николаевичу болтать о городских сплетнях.
«Елена Васильевна, никогда ничего не любившая кроме своего тела и одна из самых глупых женщин в мире, – думал Пьер – представляется людям верхом ума и утонченности, и перед ней преклоняются. Наполеон Бонапарт был презираем всеми до тех пор, пока он был велик, и с тех пор как он стал жалким комедиантом – император Франц добивается предложить ему свою дочь в незаконные супруги. Испанцы воссылают мольбы Богу через католическое духовенство в благодарность за то, что они победили 14 го июня французов, а французы воссылают мольбы через то же католическое духовенство о том, что они 14 го июня победили испанцев. Братья мои масоны клянутся кровью в том, что они всем готовы жертвовать для ближнего, а не платят по одному рублю на сборы бедных и интригуют Астрея против Ищущих манны, и хлопочут о настоящем Шотландском ковре и об акте, смысла которого не знает и тот, кто писал его, и которого никому не нужно. Все мы исповедуем христианский закон прощения обид и любви к ближнему – закон, вследствие которого мы воздвигли в Москве сорок сороков церквей, а вчера засекли кнутом бежавшего человека, и служитель того же самого закона любви и прощения, священник, давал целовать солдату крест перед казнью». Так думал Пьер, и эта вся, общая, всеми признаваемая ложь, как он ни привык к ней, как будто что то новое, всякий раз изумляла его. – «Я понимаю эту ложь и путаницу, думал он, – но как мне рассказать им всё, что я понимаю? Я пробовал и всегда находил, что и они в глубине души понимают то же, что и я, но стараются только не видеть ее. Стало быть так надо! Но мне то, мне куда деваться?» думал Пьер. Он испытывал несчастную способность многих, особенно русских людей, – способность видеть и верить в возможность добра и правды, и слишком ясно видеть зло и ложь жизни, для того чтобы быть в силах принимать в ней серьезное участие. Всякая область труда в глазах его соединялась со злом и обманом. Чем он ни пробовал быть, за что он ни брался – зло и ложь отталкивали его и загораживали ему все пути деятельности. А между тем надо было жить, надо было быть заняту. Слишком страшно было быть под гнетом этих неразрешимых вопросов жизни, и он отдавался первым увлечениям, чтобы только забыть их. Он ездил во всевозможные общества, много пил, покупал картины и строил, а главное читал.
Он читал и читал всё, что попадалось под руку, и читал так что, приехав домой, когда лакеи еще раздевали его, он, уже взяв книгу, читал – и от чтения переходил ко сну, и от сна к болтовне в гостиных и клубе, от болтовни к кутежу и женщинам, от кутежа опять к болтовне, чтению и вину. Пить вино для него становилось всё больше и больше физической и вместе нравственной потребностью. Несмотря на то, что доктора говорили ему, что с его корпуленцией, вино для него опасно, он очень много пил. Ему становилось вполне хорошо только тогда, когда он, сам не замечая как, опрокинув в свой большой рот несколько стаканов вина, испытывал приятную теплоту в теле, нежность ко всем своим ближним и готовность ума поверхностно отзываться на всякую мысль, не углубляясь в сущность ее. Только выпив бутылку и две вина, он смутно сознавал, что тот запутанный, страшный узел жизни, который ужасал его прежде, не так страшен, как ему казалось. С шумом в голове, болтая, слушая разговоры или читая после обеда и ужина, он беспрестанно видел этот узел, какой нибудь стороной его. Но только под влиянием вина он говорил себе: «Это ничего. Это я распутаю – вот у меня и готово объяснение. Но теперь некогда, – я после обдумаю всё это!» Но это после никогда не приходило.
Натощак, поутру, все прежние вопросы представлялись столь же неразрешимыми и страшными, и Пьер торопливо хватался за книгу и радовался, когда кто нибудь приходил к нему.
Иногда Пьер вспоминал о слышанном им рассказе о том, как на войне солдаты, находясь под выстрелами в прикрытии, когда им делать нечего, старательно изыскивают себе занятие, для того чтобы легче переносить опасность. И Пьеру все люди представлялись такими солдатами, спасающимися от жизни: кто честолюбием, кто картами, кто писанием законов, кто женщинами, кто игрушками, кто лошадьми, кто политикой, кто охотой, кто вином, кто государственными делами. «Нет ни ничтожного, ни важного, всё равно: только бы спастись от нее как умею»! думал Пьер. – «Только бы не видать ее, эту страшную ее ».

В начале зимы, князь Николай Андреич Болконский с дочерью приехали в Москву. По своему прошедшему, по своему уму и оригинальности, в особенности по ослаблению на ту пору восторга к царствованию императора Александра, и по тому анти французскому и патриотическому направлению, которое царствовало в то время в Москве, князь Николай Андреич сделался тотчас же предметом особенной почтительности москвичей и центром московской оппозиции правительству.
Князь очень постарел в этот год. В нем появились резкие признаки старости: неожиданные засыпанья, забывчивость ближайших по времени событий и памятливость к давнишним, и детское тщеславие, с которым он принимал роль главы московской оппозиции. Несмотря на то, когда старик, особенно по вечерам, выходил к чаю в своей шубке и пудренном парике, и начинал, затронутый кем нибудь, свои отрывистые рассказы о прошедшем, или еще более отрывистые и резкие суждения о настоящем, он возбуждал во всех своих гостях одинаковое чувство почтительного уважения. Для посетителей весь этот старинный дом с огромными трюмо, дореволюционной мебелью, этими лакеями в пудре, и сам прошлого века крутой и умный старик с его кроткою дочерью и хорошенькой француженкой, которые благоговели перед ним, – представлял величественно приятное зрелище. Но посетители не думали о том, что кроме этих двух трех часов, во время которых они видели хозяев, было еще 22 часа в сутки, во время которых шла тайная внутренняя жизнь дома.
В последнее время в Москве эта внутренняя жизнь сделалась очень тяжела для княжны Марьи. Она была лишена в Москве тех своих лучших радостей – бесед с божьими людьми и уединения, – которые освежали ее в Лысых Горах, и не имела никаких выгод и радостей столичной жизни. В свет она не ездила; все знали, что отец не пускает ее без себя, а сам он по нездоровью не мог ездить, и ее уже не приглашали на обеды и вечера. Надежду на замужество княжна Марья совсем оставила. Она видела ту холодность и озлобление, с которыми князь Николай Андреич принимал и спроваживал от себя молодых людей, могущих быть женихами, иногда являвшихся в их дом. Друзей у княжны Марьи не было: в этот приезд в Москву она разочаровалась в своих двух самых близких людях. М lle Bourienne, с которой она и прежде не могла быть вполне откровенна, теперь стала ей неприятна и она по некоторым причинам стала отдаляться от нее. Жюли, которая была в Москве и к которой княжна Марья писала пять лет сряду, оказалась совершенно чужою ей, когда княжна Марья вновь сошлась с нею лично. Жюли в это время, по случаю смерти братьев сделавшись одной из самых богатых невест в Москве, находилась во всем разгаре светских удовольствий. Она была окружена молодыми людьми, которые, как она думала, вдруг оценили ее достоинства. Жюли находилась в том периоде стареющейся светской барышни, которая чувствует, что наступил последний шанс замужества, и теперь или никогда должна решиться ее участь. Княжна Марья с грустной улыбкой вспоминала по четвергам, что ей теперь писать не к кому, так как Жюли, Жюли, от присутствия которой ей не было никакой радости, была здесь и виделась с нею каждую неделю. Она, как старый эмигрант, отказавшийся жениться на даме, у которой он проводил несколько лет свои вечера, жалела о том, что Жюли была здесь и ей некому писать. Княжне Марье в Москве не с кем было поговорить, некому поверить своего горя, а горя много прибавилось нового за это время. Срок возвращения князя Андрея и его женитьбы приближался, а его поручение приготовить к тому отца не только не было исполнено, но дело напротив казалось совсем испорчено, и напоминание о графине Ростовой выводило из себя старого князя, и так уже большую часть времени бывшего не в духе. Новое горе, прибавившееся в последнее время для княжны Марьи, были уроки, которые она давала шестилетнему племяннику. В своих отношениях с Николушкой она с ужасом узнавала в себе свойство раздражительности своего отца. Сколько раз она ни говорила себе, что не надо позволять себе горячиться уча племянника, почти всякий раз, как она садилась с указкой за французскую азбуку, ей так хотелось поскорее, полегче перелить из себя свое знание в ребенка, уже боявшегося, что вот вот тетя рассердится, что она при малейшем невнимании со стороны мальчика вздрагивала, торопилась, горячилась, возвышала голос, иногда дергала его за руку и ставила в угол. Поставив его в угол, она сама начинала плакать над своей злой, дурной натурой, и Николушка, подражая ей рыданьями, без позволенья выходил из угла, подходил к ней и отдергивал от лица ее мокрые руки, и утешал ее. Но более, более всего горя доставляла княжне раздражительность ее отца, всегда направленная против дочери и дошедшая в последнее время до жестокости. Ежели бы он заставлял ее все ночи класть поклоны, ежели бы он бил ее, заставлял таскать дрова и воду, – ей бы и в голову не пришло, что ее положение трудно; но этот любящий мучитель, самый жестокий от того, что он любил и за то мучил себя и ее, – умышленно умел не только оскорбить, унизить ее, но и доказать ей, что она всегда и во всем была виновата. В последнее время в нем появилась новая черта, более всего мучившая княжну Марью – это было его большее сближение с m lle Bourienne. Пришедшая ему, в первую минуту по получении известия о намерении своего сына, мысль шутка о том, что ежели Андрей женится, то и он сам женится на Bourienne, – видимо понравилась ему, и он с упорством последнее время (как казалось княжне Марье) только для того, чтобы ее оскорбить, выказывал особенную ласку к m lle Bоurienne и выказывал свое недовольство к дочери выказываньем любви к Bourienne.