Архитектурный пейзаж. Немецкий живописец Фердинанд Кнаб

АРХИТЕКТУРНЫЙ ПЕЙЗАЖ - понятие заимствовано из трудов А.И. Каплуна, видящего в нем высокое выражение единства АРХИТЕКТУРЫ с природой как важнейшего средства художественности архитектурного АНСАМБЛЯ (см. Каплун А.И. «Стиль и архитектура>>. - М., 1983).

АРХИТЕКТУРНЫЙ ПЕЙЗАЖ, - жанровая разновидность пейзажа, изображение в живописи и графике реальной или воображаемой архитектуры в естественной природной среде. В архитектурном пейзаже большую роль играет линейная и воздушная перспектива, позволяющая связать воедино природу и архитектуру. Можно выделить в архитектурном пейзаже городские перспективные виды, в 18 в. называвшиеся ведутами (Антонио Каналетто, Франческо Гвардини, Ф.Я. Алексеев), виды вилл, усадеб, парковых ансамблей с постройками, пейзажи с античными или средневековыми руинами (Юбер Робер, С.Ф. Щедрин, Ф.М. Матвеев), фантастические пейзажи с воображающими сооружениями и руинами (Джованни Баттиста). Архитектурный пейзаж часто является видом перспективной живописи.

ОБРАЗ АРХИТЕКТУРНЫЙ

АРХИТЕКТУРНЫЙ ЧЕРТЕЖ

АРХИТЕКТУРНЫЙ УВРАЖ

АРХИТЕКТУРНЫЙ СТИЛЬ

АРХИТЕКТУРНЫЙ РИСУНОК

АРХИТЕКТУРНЫЙ ПРОЦЕСС

АРХИТЕКТУРНЫЙ ПРОЕКТ

АРХИТЕКТУРНЫЙ ПЕЙЗАЖ

Немецкий живописец Ferdinand Knab (1834-1902).Архитектурный пейзаж.

Морской пейзаж с развалинами храма 1898

Н. В. Гоголь называл архитектуру “летописью мира”, она, по его мнению, “говорит даже тогда, когда уже молчат и песни, и преданья...” Архитектуру часто называют “застывшей музыкой”, “каменной симфонией”. И действительно, эти два искусства роднит очень многое: гармония, ритм, соразмерность. Как и музыка, архитектура способна возбудить в человеке глубокие переживания и стать источником радости, наслаждения. Но если музыка является искусством мгновения, живущим в момент исполнения, то произведения архитектуры живут веками, потому что их основа - прочные материалы. Нигде характер времени, стиль времени не проявляется так образно и ясно, как в архитектуре. Может быть, поэтому мастера живописи, прославляя величие и торжественность зодчества, запечатлели на своих полотнах архитектурный пейзаж, картины, на которых отразились лица даже давно ушедших цивилизаций....

Закрытые ворота. Портал.

Архитектурный пейзаж отличается от «чистого» пейзажа тем, что он как бы сопоставляет, сравнивает деятельность человека с деятельностью природы, вводя тем самым в живопись временное измерение. Ведь архитектурный пейзаж - это, чаще всего, вид руин или развалин, мода на которые началась с эпохи Возрождения. Созерцание развалин связано с размышлениями о минувшем, с рефлексией о деятельности человека, то есть оно обращено на себя, на свою собственную историю. Но это одновременно и путь к пониманию мимолетности существования. Гармония между руинами и природой - не более чем иллюзия. Природа возрождается каждую весну, а руины пребывают во прахе и только продолжают разрушаться. Ни для человека, ни для цивилизаций, которые смертны, как и люди, не наступает новой весны. Но для них, возможно, существует надежда остаться образцом, источником вдохновения для потомков.

Ворота в парке. Вечернее настроение 1896

Природа, воспроизводя себя самое, остается всегда такою же, постоянной, в то время как человек эволюционирует, и руины - мера этой эволюции, мера того, что отделяет человека от минувшего, и того, что связывает его с ним. Руины словно воплощают одновременно и верность себе, и перемены. В глазах художника, пишущего архитектурный пейзаж, развалины - это субъективная летопись прошедших цивилизаций. Они - тот критерий, которым можно мерить настоящее. Это попытка реконструировать развалины не для того, чтобы возродить минувшее величие, а как бы проделывая силой воображения работу времени в обратном направлении. Здесь перед нами стоит вопрос уже не насыщения текущего опыта опытом минувших столетий, а скорее - превращения далекого прошлого в реальность, погружения в идеальный мир, где более не властно время, а значит, и сама природа .

Пейзаж с руинами. 1888

В архитектурном пейзаже очень важно суметь передать пространственное размещение всех его элементов. Для этого надо правильно построить перспективу и верно определить тональное соотношение. Прежде всего надо передать плоскость земли и пространственность неба. При работе с натуры и в композиционных эскизах все перспективные построения выполняют на глаз, но в больших картинах их иногда производят с помощью чертежных инструментов на основании специальных законов.

Руины храма.

Немецкий художник Фердинанд Кнаб (1834-1902) работал как архитектор, декоратор, живописец- пейзажист. Кнаб начинал карьеру как архитектор. Два года он учился в Архитектурной студии в Нюрнберге, затем работал в качестве архитектора в Ротенбурге и Вюрцбурге. В 1885г. по зову души приехал в Мюнхен и стал обучаться живописи, его учителями были известные мастера: Arthur Georg Romberg (Austrian, 1819-1875) и Albert Emil Kirchner (1813-1885) - художники и архитекторы оба. На формирование его творчества также оказали влияние работавшие тогда в Мюнхене и пользовавшиеся широкой популярностью художники Hans Makart (австрийский художник, дизайнер и декоратор, представитель академизма, один из знаменитейших живописцев новейшего времени), Gabriel Cornelius Ritter von Max (1840-1915) и Fluggen Josef (1842 - 1906). Впервые Кнаб в качестве живописца участвовал в выставке Общества художников в Мюнхене в 1860 году с картиной "Двор патриция". В 1868г. он посетил Италию. С этого времени в произведениях Кнаба значительное место стали занимать романтические мотивы древнеримской архитектуры. Архитектурные мотивы он широко использовал в более поздних произведениях, дополняя их фигурным стаффажем. В качестве придворного живописца короля Баварского Людвига II Кнаб работал над художественным убранством Зимнего сада в Мюнхенской королевской резиденции и во дворце Линдерхоф.

Архитектураный пейзаж с фигурами в сумерках , 1892

В 1870г. Фердинанд Кнаб создал декорации к постановке "Волшебной флейты" А.Моцарта. В 1882г. исполнил восемь монументальных панно с видами архитектурных памятников Баварии для Королевского павильона Мюнхенского центрального вокзала. Во дворце Крамер-Клетта в зале библиотеки написал 5 настенных панно с видами архитектурных памятников эпохи Возрождения и 4 пейзажных панно для Столовой. Писал декоративные панно и картины по заказам герцога Карла Теодора Баварского, принца Люитпольда, короля Людвига II (для его рабочего кабинета во дворце Линдерхоф).

Античная ротонда. 1893

Произведения Кнаба воспроизводились в гравюрах и издавались фирмой "Браун и Шнейдер" в серии "Мюнхенские картинки". Произведения Кнаба представлены в Музее принца Люитпольда в Вюрцбурге.

Пейзаж с развалинами храма , 1890

Итальянский архитектурный пейзаж с кипарисами и женской фигурой под разрушенной аркой . 1891

Древний храм на озере на закате

Разрушенная римская вилла на тихих водах

Триптих . Водный источник в руинах. 1897

Речной пейзаж с разрушенным дворцом . Руины древнего храма с водопадом.

Озерный пейзаж с руинами римского храма 1891

Пейзаж с руинами

Римские руины на закате

Руины города Таормина Частная коллекция, Германия .

Вид Нюрнберга.

Руины в Кампанья 1864

Руины в Кампанья (деталь)

Римские руины в сумерках

Пейзаж.

Светящийся вдоль реки закат 1900

Замок в горах . 1860 , акварель

Замок Грааля , акварель

Горный пейзаж с замком.

Пейзаж на восходе солнца. 1878

Пейзаж с пастухом и его овцами в вечернем свете 1878

Итальянский пейзаж с римскими руинами в вечернем свете

Две женщины у фонтана под восходящей луной.

Итальянская вилла на морском побережье.

Павильон у воды. 1892

Речной пейзаж с развалинами храма . 1895

Дворец на горном озере . 1876

"...Мне помнится, - когда я молод был

И странствовал, - в такую ночь однажды

Я был среди развалин Колизея,

Среди останков царственного Рима.

Деревья вдоль разрушенных аркад,

На синеве полуночной темнея,

Чуть колыхались по ветру, и звезды

Сияли сквозь руины; из-за Тибра

Был слышен лай собак, а из дворца

Протяжный стон совы и, замирая,

Невнятно доносились с теплым ветром

Далекие напевы часовых.

В проломах стен, разрушенных веками,

Стояли кипарисы - и казалось,

Что их кайма была на горизонте,

А между тем лишь на полет стрелы

Я был от них. - Где Цезарь жил когда-то

И где теперь живут ночные птицы,

Уже не лавр, а дикий плющ растет

И лес встает, корнями укрепляясь

В священном прахе царских очагов,

Среди твердынь, сровнявшихся с землею.

Кровавый цирк стоит еще доныне,

Еще хранит в руинах величавых

Былую мощь, но Цезаря покои

И Августа чертоги уж давно

Поверглись в прах и стали грудой камня.

И ты, луна, на них свой свет лила,

Лишь ты одна смягчала нежным светом

Седую древность, дикость запустенья,

Скрывая всюду тяжкий след времен!.."

(«Манфред», Джордж Байрон)

В сегда ли живописец предпочитает воспевать природу, если можно так сказать, в чистом виде, без архитектурных построек? Далеко не всегда. Ведь постройки ее оживляют, придают новый смысл. Даже не являясь исторической и художественной ценностью, они в единстве с окружающей местностью приобретают особую выразительность, воспринимаются важным, а порой главным звеном композиции.

Другие же мастера вдохновляются пейзажем городским, когда в картине, этюде, рисунке не природе, а архитектурным постройкам принадлежит основное место.

Многие деревянные и каменные строения красивы в любую погоду. Но зимой они больше «на виду» — не заслонены деревьями и кустарниками, снежный покров скрадывает все отвлекающие детали.

Однако работать в это время года на открытом воздухе сложно: холодно, а то и морозно. Стынут руки, краски густеют. Тем не менее мы знаем немало прекрасных произведений, в которых воспеты зимние пейзажи. Правда, не все они создавались на пленэре, а писались в мастерской на основе этюдов, по памяти или из окна.

Полотно С. Светославского так и называется — «Из окна Московского училища живописи». Оно выполнено, как принято говорить, натурно: предельно точно переданы объемы, цвет, фактура предметов. Осязаемо напи-саны кровля шатровой колокольни, зеленые луковицы церкви, барабаны, украшенные лепниной, рыхлый снег, побеленные стены домов. При всем том картина отнюдь не натуралистична. В ней — поэзия тихого зимнего дня, когда сквозь студеную дымку просвечивает голубое небо, а лучи низкого солнца золотят заснеженные крыши. Когда из труб вьются сизые дымки и даль тонет в зябком мареве. Пейзаж, полный простора, воздуха, художник наблюдал из окна каждый день, но написал его так свежо, звонкокрасочно, будто увидел впервые.

Если полотно Светославского дает представление о масштабах Москвы, ее облике вековой давности, то картина Н. Гончаровой переносит зрителя в город начала нашего столетия, на перекресток узких уютных улочек. Свежевыпавший снег превратил деревья в клубы облаков, заботливо укрыл крыши, мостовые и бодро поскрипывает под полозьями.

Это уже не натурный пейзаж, а картина, выполненная по впечатлению. Она декоративна, контурна, написана обобщенно, без проработки деталей. Используя всего несколько красок, Гончарова обошла
вниманием воздушную перспективу, тоновые и цветовые нюансы — ей важно было зафиксировать общее впечатление от увиденного, создать образ московской зимы.

Совершенно по-иному решено полотно П. Кончаловского «Аптека на Садовой». Подход к натуре здесь пленэрный: художник передает эффекты, характерные для открытого пространства,— богатство красок и оттенков, ощу-щение льющегося со всех сторон света. Это скорее этюд в технике алла прима — созданный сразу, за один присест, на одном дыхании.

Однако художник изобразил не первое попавшееся на глаза. Его привлек уголок старого города, лиричность зимней малолюдной улицы с голыми деревьями и небольшими приземистыми домиками. Старинное здание, где расположилась аптека, занимает в композиции центральное место. Деревья на первом плане усиливают ощущение глубины пространства, служат как бы камертоном тональной и цветовой настройки, определения масштабов строений.

Чтобы овладеть карандашом и красками, полезно внимательно анализировать произведения мастеров. В этом отношении этюд Кончаловского о многом может рассказать: как художник работал кистью? Что
темнее — заснеженные крыши и улицы или пасмурное небо? Только ли белилами написаны сугробы? Как направлял он кисть, когда изображал деревья,— сверху вниз или снизу вверх? И что сначала изобразил — небо или деревья?

Сравните произведение П. Кончаловского с полотном К. Юона «Утро индустриальной Москвы». Не правда ли, они совершенно различны? Первое носит камерный характер, пейзаж ограничен небольшим пространством. А картина Юона — величественная панорама.

Перед нами столица первых послевоенных лет. Строгим силуэтам труб, заводских корпусов, ангаров вторят энергичные фигуры рабочих. Множество вертикальных линий противостоит горизонтальным, создавая пластическое равновесие. Дымы словно превращаются в барашки облаков и разбегаются по небу. Высокие деревья справа и слева как бы объединяют верхнюю и нижнюю части композиции и в то же время причудливыми очертаниями ветвей подчеркивают строгость индустриального пейзажа.

Юон кадрирует изображение таким образом, чтобы оно начиналось со второго плана: это позволяет избежать показа лишних деталей и остановить внимание зрителя на главном. Утреннее солнце развернуло над простором веер золотых лучей, привнося в пейзаж торжественность. Если бы мастер не избрал контр - ажурное освещение, отчего постройки и фигуры людей смотрятся силуэтами, а предпочел боковое, остановив внимание на объемах и цветовой характеристике предметов, то впечатление от полотна было бы гораздо менее сильным. Сейчас же оно подлинно монументально — благодаря строгой композиции, пронизанной четким, ясным ритмом, устойчивости большинства объектов, высокому горизонту, спокойной кладке мазков. И по характеру живописи напоминает мозаику.

Своя, неповторимая манера письма у В. Бялыницкого-Бируля. Его пейзажи поэтичны, полны тихой грусти. Они будто окутаны легким, нежным туманом, в котором смягчаются очертания и формы предметов, контрасты света и тени, яркость красок. Зато живопись приобретает особенную цельность, завершенность.

Художник изобразил дом, в котором еще совсем недавно жил великий Ленин. И здание, и все вокруг выглядит так, как было при нем. Дом, построенный в стиле русского классицизма конца XVIII — начала XIX века, большая заснеженная поляна, светло - серое небо выдержаны в сближенной цветовой и тоновой гамме, звучание которой усиливают темные пятна елей. Ствол дерева на переднем плане словно траурная лента. Представьте композицию без этой детали — она потеряет пространственную глубину, цельность, выразительность.

Иногда начинающие художники спрашивают: где искать интересные мотивы? По этому поводу московский живописец И. Сорокин говорит: «Много поездив по стране, я понял, что главной моей темой является
средняя полоса России. Древнерусские города, так же как и близлежащие деревни, села, целиком заполняют и увлекают мое творческое воображение. Сейчас как-то не тянет в дальние края. Раньше казалось, что там найдешь что-то необыкновенное. Но это только казалось. А все необычное, интересное находится около нас, среди нас, его только нужно увидеть».

В пейзаже Сорокина «Зима в Суздале» воплощено очарование города с его многочисленными памятниками старины, разноцветьем куполов, крыш, стен. Крепко, смелыми, свободными мазками вылеплены сугробы, постройки, деревья. Удачно выбрана точка зрения на Рождественский собор и окружающие строения. Перспектива улицы, заборов, деревьев влечет наш взор к центральной части
древнего города и в то же время держит всю композицию. Левая часть холста зрительно более нагружена, чем правая, что придает пейзажу еще больше живости, естественности.

Как достиг художник такой согласованности всех элементов изображения? Прежде всего он видел натуру в единстве с окружающей средой, сразу охватывая всю ее взглядом, мгновенно сравнивая пропорции, объемы, краски.

Архитектурные постройки могут быть не только составной частью пейзажа — сельского, городского, индустриального. Во многих картинах они связаны с какой-либо жанровой сценой. Например, в произведении В. Телина «Дом опустел» раскрывается взаимосвязь человека и его жилища, которое о
многом может поведать. О том, что строили его мастера своего дела. И украшали с любовью и вкусом. Что долго служило оно людям. Но не стало хозяев, опустел старый, еще ладный, крепкий дом — и забивают досками окна с красивыми резными наличниками...

Можно привести бесконечное множество примеров самых разных решений архитектурного пейзажа. Если вы, дорогие юные художники, увлечетесь этой темой — а не увлечься просто невозможно,— то на
первых порах порисуйте карандашом, попишите акварелью и маслом постройки, не слишком сложные по форме и декору. Постарайтесь прежде уяснить конструкцию здания, соотношения его объемов и окружающих предметов. Изображая старинную церковь, палаты, крепостные стены, обратите особое внимание на их слитность с пей зажем — древние зодчие всегда видели архитектуру в единстве с природой.

Своя поэзия в заводских корпусах, совхозном элеваторе, ТЭЦ с ее приземистыми градирнями и стройными трубами. Выбирайте такую точку зрения, чтобы наилучшим образом выявлялись характерные особенности архитектуры. Интересно один и тот же мотив порисовать и пописать в разное время года и при разном освещении.

Во время работы вы не только овладеваете графическим и живописным мастерством — вы как бы проникаете в замысел зодчего и, подобно ему, возводите на бумаге или холсте стены и крышу, украшаете сооружение резь-бой или лепниной.

Стремитесь передать монолитность, тяжесть постройки или устремленность ввысь, воздушность. Смотрите на фасад здания — представляйте его боковые и заднюю стены, а мазки или штрихи наносите, учитывая конструкцию, особенности кладки кирпича, бревен, железобетонных блоков.

Архитектура окружает нас повсюду. Мы, можно сказать, живем в мире архитектуры, пришедшей к нам из глубокой древности и постоянно меняющей облик. Отобразить этот мир — задача крайне увлекательная,
волнующая. В каждом конкретном случае она имеет свои особенности и свои решения.

Желаем вам творческих успехов!

А. Алехин

Журнал "Юный художник" №12, 1987

Темой пейзажа как жанра изобразительного искусства является местность. С французского языка слово «пейзаж» так и переводится: «местность, страна». Ведь пейзаж – это не только привычное для нас изображение природы. Пейзаж может быть и городским (архитектурный, например). В городском пейзаже выделяют документально точное изображение – «ведуту».

А если говорить о природном пейзаже, то здесь выделяют отдельно морской пейзаж, который называют «марина» (соответственно, художников, изображающих море, называют «маринистами»), космический (изображение небесного пространства, звезд и планет).
Но пейзажи различаются и с точки зрения времени: современный, исторический, футуристический пейзажи.
Однако в искусстве каким бы ни был пейзаж (реальным или выдуманным) – это всегда художественный образ. В этой связи важно понимать, что для каждого художественного стиля (классицизма , барокко , романтизма , реализма , модернизма) характерна своя философия и эстетика пейзажного изображения.
Конечно, пейзажный жанр складывался постепенно – так же, как развивалась и наука. Казалось бы, что общего между пейзажем и наукой? Очень много общего! Чтобы создать реалистический пейзаж, надо обладать знаниями о линейной и воздушной перспективе, пропорциональности, композиции, светотени и т.д.
Поэтому жанр пейзажа считается сравнительно молодым жанром в живописи. Долгое время пейзаж был только «подсобным» средством: природа изображалась как фон на портретах, иконах, в жанровых сценах. Часто он был не реальным, а идеализированным, обобщённым.
И хотя пейзаж начал развиваться ещё в древневосточном искусстве, самостоятельное значение он получил в западноевропейском искусстве начиная примерно с XIV в.
И очень интересно было бы разобраться, почему так происходило. Ведь к этому времени человек уже умел довольно правильно изображать в графических символах отвлеченные идеи, свою внешность, свой быт, животных, но к природе остаётся безразличен долгое время. И только теперь пытается понять природу и её сущность, т.к. чтобы изобразить – надо понять.

Развитие пейзажа в европейской живописи

Интерес к пейзажу становится явно заметен, начиная с живописи Раннего Возрождения.
Итальянский художник и архитектор Джотто (около 1267-1337) разработал абсолютно новый подход к изображению пространства. И хотя в его картинах пейзаж был также только вспомогательным средством, он уже нёс самостоятельную смысловую нагрузку, плоское, двухмерное пространство иконы Джотто превратил в трёхмерное, создав использованием светотени иллюзию глубины.

Джотто «Бегство в Египет» (церковь Сан-Франческо в Ассизи)
В картине передано идиллическое весеннее настроение пейзажа.
Ещё более важную роль пейзаж начал играть в эпоху Высокого Возрождения (XVI в.). Именно в этот период начались поиски возможностей композиции, перспективы и др. составляющих живописи для передачи окружающего мира.
В создании пейзажного жанра этого периода большую роль сыграли мастера Венецианской школы: Джорджо́не (1476/7-1510), Тициан (1473-1576), Эль Греко (1541-1614).

Эль Греко «Вид Толедо» (1596-1600). Музей Метрополитен (Нью-Йорк)
Испанский город Толедо изображён под угрюмым грозовым небом. Очевиден контраст между небом и землёй. Вид на город дан снизу, высоко поднята линия горизонта, используется фантасмагорический свет.
В творчестве Питера Брейгеля (Старшего) пейзаж уже обретает широту, свободу и искренность. Он пишет просто, но в этой простоте видно благородство души, умеющей видеть прекрасное в природе. Он умеет передать и мелочный мир под ногами, и громады полей, гор, небес. У него нет мертвых, пустых мест – всё живет у него и дышит.
Предлагаем Вашему вниманию две картины П. Брейгеля из цикла «Времена года».

П. Брейгель (Старший) «Возвращение стада» (1565). Музей истории искусств (Вена)

П. Брейгель (Старший) «Охотники на снегу» (1565). Музей истории искусств (Вена)
В картинах испанского художника Д. Веласкеса уже видится зарождение пленерной (пленэ́р - от фр. en plein air – «на открытом воздухе») живописи. В его работе «Вид виллы Медичи» передается свежесть зелени, теплые оттенки света, скользящего по листьям деревьев и высоким каменным стенам.

Д. Веласкес «Вид на сад виллы Медичи в Риме» (1630)
Рубенса (1577-1640), жизнеутверждающие, динамичные, характерны для творчества этого художника.

П. Рубенс «Пейзаж с радугой»
У французского художника Франсуа Буше́ (1703-1770) пейзажи словно сотканы из голубых, розовых, серебристых оттенков.

Ф. Буше «Пейзаж с водяной мельницей» (1755). Национальная галерея (Лондон)
Художники-импрессионисты стремились разрабатывать методы и приёмы, которые позволяли наиболее естественно и живо запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолётные впечатления.

Огюст Ренуар «Лягушатник». Музей Метрополитен (Нью-Йорк)
Художники-постимпрессионисты развили в своей живописи традиции импрессионистов.

Винсент Ваг Гог «Звёздная ночь» (1889)
В XX в. к пейзажному жанру обращались представители самых различных художественных направлений: фовисты , кубисты , сюрреалисты , абстракционисты , реалисты.
Вот пример пейзажа американской художницы Элен (Хелен) Франкенталер (1928-2011), работавшей в стиле абстракционизма.

Элен Франкенталер «Горы и море» (1952)

Некоторые разновидности пейзажа

Архитектурный пейзаж

Н. В. Гоголь называл архитектуру «летописью мира», т.к. она, по его мнению, «говорит даже тогда, когда уже молчат и песни, и преданья...». Нигде характер и стиль времени не проявляется так образно и ясно, как в архитектуре. Видимо, поэтому мастера живописи запечатлели на своих полотнах архитектурный пейзаж.

Ф. Я. Алексеев «Вид на Биржу и Адмиралтейство от Петропавловской крепости» (1810)
На картине изображена Стрелка Васильевского острова. Композиционный центр ее архитектурного ансамбля – здание Биржи. Перед Биржей – полукруглая площадь с гранитной набережной. По двум ее сторонам – колонны, которые служили маяками. У подножия колонн – каменные скульптуры, символизирующие русские реки: Волгу, Днепр, Неву и Волхов. На противоположном берегу реки видны Зимний дворец и корпуса Адмиралтейства, Сенатская площадь. Строительство Биржи по проекту Тома де Томона длилось с 1804 по 1810 г. Когда в 1811 г. в Петербург приехал Пушкин, Биржа уже стала архитектурным центром Стрелки Васильевского острова и самым оживленным местом портового города.
Разновидностью архитектурного пейзажа является ведута. Собственно говоря, этот пейзаж Ф. Алексеева и является ведутой.

Ведута

Ведута – жанр европейской живописи, особенно популярный в Венеции XVIII в. Представляет собой картину, рисунок или гравюру с детальным изображением повседневного городского пейзажа. Так, нидерландский художник Ян Вермеер изобразил точно родной для него город Дельфт.

Ян Вермеер «Вид Дельфта» (1660)
Мастера ведуты работали во многих странах Европы, в том числе в России (М. И. Махаев и Ф. Я. Алексеев). Целый ряд ведут с русскими видами исполнил Джакомо Кваренги.

Марина

Марина – жанр живописи, разновидность пейзажа (от лат. marinus – морской), изображающий морской вид или сцену морского сражения, а также иные события, происходящие на море. В качестве самостоятельного вида пейзажной живописи марина выделилась в начале XVII в. в Голландии.
Маринист (фр. mariniste) – художник, пишущий марины. Самые яркие представители этого жанра – англичанин Уильям Тёрнер и российский (армянский) художник Иван Константинович Айвазовский , написавший около 6000 картин на морскую тему.

У. Тёрнер ««Последний рейс корабля «Отважный»»

И. Айвазовский «Радуга»
Появившаяся в бушующем море радуга вселяет надежду на спасение людей с потерпевшего крушение корабля.

Исторический пейзаж

В нём всё довольно просто: через историческую обстановку, природную и архитектурную среду показать прошлое. Здесь мы можем вспомнить картины Н.К. Рериха , изображения Москвы XVII в. А.М. Васнецова , русское барокко XVIII в. Е.Е. Лансере , А.Н. Бенуа , архаика К.Ф. Богаевского и др.

Н. Рерих «Заморские гости» (1901)
Это картина из цикла «Начало Руси. Славяне». В статье «По пути из варяг в греки» (1899) Рерих описал воображаемую поэтическую картину: «Плывут полуночные гости. Светлой полосой тянется пологий берег Финского залива. Вода точно напиталась синевой ясного весеннего неба; ветер рябит по ней, сгоняя матово-лиловатые полосы и круги. Стайка чаек опустилась на волны, беспечно на них закачалась и лишь под самым килем передней ладьи сверкнула крыльями - всполошило их мирную жизнь что-то малознакомое, невиданное. Новая струя пробивается по стоячей воде, бежит она в вековую славянскую жизнь, пройдет через леса и болота, перекатится широким полем, подымит роды славянские - увидят они редких, незнакомых гостей, подивуются они на их строго боевой, на их заморский обычай. Длинным рядом идут ладьи! Яркая раскраска горит на Солнце. Лихо завернулись носовые борта, завершившись высоким, стройным носом».

К. Богаевский «Консульская Башня в Судаке» (1903). Феодосийская картинная галерея имени И.К. Айвазовского

Футуристический (фантастический) пейзаж

Картины бельгийского художника Йонаса Де Ро являют собой эпические полотна новых, неизведанных миров. Основной объект изображения Йонаса – обширные картины постапокалиптического мира, футуристические, фантастические изображения.
Помимо будущего абсолютно реальных городов, Йонас рисует и совершенно оригинальные иллюстрации заброшенного города.

Й. Де Ро «Заброшенная цивилизация»

Философия пейзажа

В чём же она заключается?
В центре пейзажной живописи всегда стоит вопрос об отношении человека к окружающей среде – будь то город или природа. Но и окружающая среда тоже имеет своё отношение к человеку. И вот эти отношения могут быть гармоничными и исгармоничными.
Рассмотрим пейзаж «Вечерний звон».

И. Левитан «Вечерний звон» (1892). Государственная Третьяковская галерея (Москва)
На картине «Вечерний звон» изображён монастырь у излучины реки и освещённый вечерними солнечными лучами. Монастырь окружён осенним лесом, по небу плывут облака – и всё это отражается в зеркальной глади спокойно текущей реки. В гармонии слиты и светлая радость природы, и душевный мир бытия и чувств людей. На эту картину хочется смотреть и смотреть, она успокаивает душу. Это благостная, идиллическая красота.
А вот другой пейзаж того же художника – «Над вечным покоем».

И. Левитан «Над вечным покоем» (1894). Государственная Третьяковская галерея (Москва)
Сам Левитан так писал об этой картине: «... в ней я весь, со всей моей психикой, со всем моим содержанием...». В другом письме: «Вечность, грозная вечность, в которой потонули поколения и потонут ещё... Какой ужас, какой страх!». Именно об этой грозной вечности заставляет задуматься картина Левитана. Вода и небо на картине захватывают, поражают человека, будят мысль о ничтожности и быстротечности жизни. На крутом высоком берегу стоит одинокая деревянная церковь, рядом кладбище с покосившимися крестами и заброшенными могилами. Ветер качает деревья, гонит облака, затягивает зрителя в бесконечный северный простор. Мрачному величию природы противостоит только крохотный огонёк в окне церквушки.
Художник, возможно, хотел ответить своей картиной на вопрос об отношении человека и природы, о смысле жизни, противопоставляя вечные и могучие силы природы слабой и кратковременной человеческой жизни. Это возвышенный трагизм.

Кто из нас не любовался величественными и очаровательными видами города, бесконечно разнообразными, вызывающими столь же разнообразные чувства и эмоции! Сказочные силуэты древних городских стен и башен, величавые громады дворцов и общественных зданий, привлекательные и внушительные массивы жилых домов, мощные- группы промышленных и других сооружений - итог творческой мысли и созидательной работы поколений многих веков или результат героических и гениальных преобразований.

Неудивительно, что картины города вдохновляли и вдохновляют творческую мысль художника.

Города нашей родины дают безграничный выбор захватывающих сюжетов для художников.

Сталинские пятилетки грандиозного социалистического строительства из года в год преображают лицо нашей страны. (Один за другим у всех на глазах вырастают новые города, реконструируются и ширятся старые, до неузнаваемости меняя свой облик, десятки лет остававшийся неизменным. Возникают новые гиганты советской индустрии, возводятся грандиозные сооружения - гидростанции, мосты, плотины, каналы и многие-многие другие, самых разнообразных наименований и назначений.

Это строительство своим видом, своей архитектурой говорит о новой жизни, о новых достижениях свободного социалистического труда. Оно вдохновляет и влечет к новым подвигам и победам.

Темы нашего городского, индустриального и архитектурного пейзажа бесчисленны и исключительно благодарны для художника по своему эмоциональному значению и красоте.

Вот почему юным художникам следует не только познакомиться с этим разделом рисунка и живописи, но и испытать свои силы в творческой работе над его сюжетами.

Архитектура с давних времен привлекала художников - живописцев и графиков - не только кап композиционный элемент картины, отображающий реальную обстановку действия или окружение изображаемого предмета, но и красотой архитектурных объемов и форм, прекрасно сочетающихся с природой, фигурой человека, движением толпы, красками убранства и костюма. Однако изображение архитектуры долгое время носило декоративный характер и не выходило из условностей плоского стиля.

Реалистическая, верная и выразительная в отношении объема и пространства передача более или менее сложных архитектурных форм, организованных в ансамбли и группы, стала возможна лишь после того, как в XV веке, в эпоху итальянского Возрождения, были исследованы и раскрыты законы перспективы.

Наука о перспективе с течением времени развивалась все больше и больше и в наше время доведена до такого совершенства, что ее правила не только позволяют изображать предметы при рисовании их с натуры, но и воспроизводить вид предметов, создаваемых творческим воображением художника.

Кроме знания законов перспективы, для успешной работы над городским ландшафтом и архитектурными мотивами художник должен ближе познакомиться с искусством архитектуры и архитектурными формами.

Как известно, это древнейшее из искусств, создавая здания и сооружения, наделяет их такими формами и внешними признаками, которые дают возможность по внешнему виду угадывать назначение сооружений, определять отношение одной части его к другой и их взаимную связь, отличать главное от второстепенного.

Организуя пространство и обрабатывая объемы, плоскости и детали сооружения, зодчий руководствуется создаваемым им художественным образом и архитектурной идеей.

При большой практике в рисовании с натуры пытливый глаз художника постепенно научается разбираться в особенностях построения и в стилевом характере архитектурных форм даже значительной сложности. Однако для сознательного отношения к Натуре необходимо знакомство с историей.

Само собой понятно, что самостоятельная композиционная работа;на сколько-нибудь сложные архитектурные темы не может ит-ти успешно без достаточных специальных знаний.

Приводимые здесь репродукции с рисунков и картин мастеров городского и архитектурного пейзажа - живописцев и архитекторов - дают возможность анализировать моменты композиционного порядка и ознакомиться с приемами исполнения.

Неизмеримо полезнее вести такое изучение по подлинникам, представляющим этот р°Д рисунка и живописи в наших художественных галлереях и музеях.

Прославленными мастерами архитектурного пейзажа были венецианские живописцы Антонио Каналетто (1697-1768), Бернардо Белотто (1720-1789), Франческо Гварди (1712-1793), Д. Панни-ни (1695-1768), венецианский архитектор и офортист Джиованни-Баттиста Пиранези (1720-1778), французский художник Гюбер Робер (1733-1778).

Превосходны работы русских мастеров: Ан. Вельского (1730 1796), Ф. Алексеева (1755-1824), Сильвестра Щедрина (1791- 1830), Галактионова (1779-1854), М. Воробьева (1787-1855).

Блестящие примеры архитектурного пейзажа и архитектурных фантазий и перспектив можно найти в рисунках архитекторов: М. Казакова (1738-1813), Джакомо Кваренги (1744-1817), А. Воронихина (1760-1813), П. Гонзаго (1751-1831) и др.

Приведем несколько практических замечаний, относящихся к работе с натуры, которые полезно учесть начинающим юным художникам, работающим над архитектурным пейзажем.

Удачный выбор точки, с которой делается зарисовка городского вида, архитектурного пейзажа или архитектурного памятника, имеет большое Значение. Эта задача должна быть решена наиболее выгодно как в отношении общей композиции, так и со стороны наиболее выразительной характеристики главной темы данного рисунка или живописного этюда. В этом направлении нужно всемерно развивать свое художественное чутье, изучая классические образцы композиции в изобразительном искусстве и бесконечные красоты природы. Иногда может оказаться Затруднительным сразу остановиться на выборе наиболее выгодных с художественной точки зрения границ картины.

Причиной тому могут быть обширные масштабы простирающегося перед нами городского вида или архитектурного пейзажа, многочисленность архитектурных деталей, одинаково привлекающих ж себе глаз художника и одинаково для него заманчивых.

Следует иметь в виду, что начинающим художникам целесообразнее сначала ограничиваться более простыми и малопредметными сюжетами, переходя к работе над более сложными темами постепенно.

В работе над архитектурными пейзажами юный художник должен итти от основного, от главного к частностям, к второстепенному. В основу рисунка должно быть положено правильное перспективное построение форм. Рисующий должен в первую очередь ясно представить себе положение горизонта, точки схода, точек уклонения линий и т. п.

Перспективные построения при рисовании с натуры могут быть сведены к простейшим схемами приемам. Они весьма элементарны и касаются лишь основных построений и основных форм. Необходимые приемы, ровности должны быть внимательно изучены по натуре и нарисованы, руководствуясь правилами перспективы, в полной согласованности с основной перспективной схемой.

Художнику архитектурного пейзажа следует быть особенно требовательным к себе, когда он анализирует строение архитектурных масс, объемов и форм, определяет их взаимную конструктивную связь, устанавливает отношения и пропорции, выискивает характер движения и ритма архитектурных масс и линий. Портретное сходство изображения для архитектурной тематики имеет исключительное значение. Эго вытекает из условий гармонической закономерности и законченности архитектурных форм.

Уходящие далеко в глубь картины планы городских видов и архитектурного пейзажа, пространственность и рельефная пластика архитектурных экстерьеров и интерьеров, эффекты света и тени, воздушная дымка далей и прозрачность теней несомненно остановят на себе внимание юного художника. Он должен добиваться верной, живой и художественной их передачи, учитывая, что от этого зависит значительная доля прелести и убедительности его рисунков и этюдов.