Рекомендации по работе с вокальным коллективом. Работа с вокальным ансамблем

Ансамбль как музыкальная организация представляет собой вокальноисполнительский коллектив , объединенный и организованный творческими целями и задачами. Важным принципом здесь является коллективное начало.

Ансамбль - это большой по количеству участников вокальный коллектив , состоящий из ансамблевых партий. Базисной основой каждой ансамблевой партии служит унисон , который предполагает полную слитность всех вокальных компонентов исполнения - звукообразования, интонации, тембра, динамики, ритма, дикции. Таким образом, раскрывается еще одна составляющая часть понятия ансамбль - коллектив вокальных унисонов.

Пение ансамбля всегда выражено различными формами музицирования - без сопровождения (a cappella) и с сопровождением. В зависимости от способа интонирования в натуральном или темперированном строях, а именно такие ощущения в ансамблевом интонировании соответствуют пению без сопровождения и с сопровождением, повышается роль "верной и точной интонации. Интонирование и ансамблирование в коллективе - основные условия профессионально грамотной работы с ансамблем. Слаженный коллектив всегда воспринимается своего рода вокальным инструментом наподобие любого музыкального инструмента. Но если скрипка или виолончель настраиваются вначале перед игрой, перед репетицией, и потом, в течение исполнения, музыкант редко влияет на особенности и качество настройки инструмента, а при игре, например, на фортепиано просто не в состоянии воздействовать на интонацию, потому, что она задана, то ансамбль как вокальный инструмент состоящий из живых человеческих голосов, требует к себе постоянного и систематического внимания руководителя - от момента распевания ансамбля до концертного выступления на эстраде. Настройка ансамбля зависит как от мастерства и обученности участвующих в нем певцов, так и от личностных и профессиональных качеств руководителя его воли, знаний, опыта. Настройка ансамбля всегда сопряжена с выполнением множества различных взаимосвязанных задач - от организации певческого процесса и воспитания (обучения) певцов до выстраивания коллективной звучности с выявлением проблем ансамблирования и строя. При этом важные задачи в процессе выстраивания ансамбля - создание ансамбля вокальных унисонов, высотное единообразие поющихся звуков, тембровое единство, то есть правильно организованная вокальная работа с певцами.

Последняя характерная особенность ансамблевого исполнительства заключена в органическом объединении музыкального и литературно-поэтического начал. Синтез этих двух видов искусств приносит специфические особенности в ансамблевое творчество - логичное и осмысленное сочетание музыки и слова не только определяют такое понятие как “вокальный жанр”, но и позволяют говорить об особенностях коллективного ансамблевого музицирования. Хороший ансамбль всегда отличает техническое и художественно-выразительное исполнение, где наряду с проблемами ансамбля и строя решены задачи музыкально-литературной интерпретации.

Необходимо заметить, что ни одно из перечисленных выше свойств не может существовать обособленно. Все компоненты между собой тесно взаимосвязаны и находятся в постоянном согласии.

Исполнительский коллектив может быть охарактеризован по количеству самостоятельных вокальных партий , что определяется

понятием вид ансамбля. Существуют произведения для ансамбля самых разных составов - одноголосные, двухголосные, трех-, четырех- и более. Принципы применения divisi (разделения) в вокальных партиях связаны с гармоническими и темброво-колористическими сочетаниями голосов. Divisi насыщает вокальное изложение гармонически, но заметно ослабляет силу звучания вокальных голосов.

Считается, что основной и минимальной в количественном отношении структурной единицей ансамбля является вокальная партия. Она представляет собой согласованный ансамбль певцов, голоса которых в общих своих параметрах относительно одинаковы по диапазону и тембру. Именно с вокальной партии (группы певцов) начинается строительство ансамблевой звучности во множестве аспектов. Вокальная партия представляет собой начальный объект работы руководителя в установлении ансамбля и строя, в художественной отделке произведения. В связи с этим обнаруживается проблема наименьшего количества певцов (голосов) в вокальной партии - 3-4 певца, а также их тембровое и динамическое равновесие.

Теоретически однородный детский ансамбль минимально могут составлять 6 певцов: 3 сопрано + 3 альта. Более полноценным считается состав ансамбля примерно в 24 человека. Помимо усиления звучности партий здесь возможно divisi каждой партии на две группы: 6 первых сопрано + 6; вторых сопрано + 6; первых альтов + 6; вторых альтов = 24 певца. Численность певцов в партиях ансамбля должна быть одинакова. Чрезмерное увеличение численности ансамбля не способствует улучшению его исполнительских качеств.

Поскольку ведущей формой ансамблевого исполнительства является коллективное музицирование, организационная работа должна быть направлена на идейно-эстетическое воспитание этого коллектива в целом и его участников в отдельности. Чрезвычайно важным моментом в работе руководителя с детским ансамблем является его умение обучить детей элементарной теории, так как без знания простейших правил музыкальной грамоты невозможно полноценно вести вокальную работу.

Руководитель детского ансамбля должен уметь доходчиво и понятно объяснить ребенку строение мажорной и минорной гаммы, ритмическую организацию звуков, особенности нотной записи или любую другую тему. Структура подачи теоретического материала должна быть проста, доступна и лаконична.

Руководитель, будучи требовательным к себе как к музыканту и педагогу, должен уделять большое внимание организационной работе в коллективе, постоянно совершенствуя ее формы. Руководитель коллектива должен обязательно знакомиться с новинками музыкальной и методической литературы. Руководитель к началу учебного года составляет свой план работы , где должны быть предусмотрены вопросы и задачи музыкально-теоретического и вокально-певческого развития учащихся, методика обучения музыкальным дисциплинам. В планах работы коллектива указывается заранее подобранный репертуар, предполагаемое количество концертных выступлений, поездки, вечера, экзамены и другие организационные и общественно-образовательные мероприятия. Если план составлен неформально, он будет путеводителем и помощником в работе. Руководствуясь планом, руководитель тщательно готовится к очередному занятию: продумывает методику обучения, способ изложения нового материала. Руководитель поддерживает самые тесные связи с классными руководителями. Творческие контакты педагогов взаимополезны: учитель музыки общеобразовательной школы направляет учащихся с хорошими голосами в ансамбль, руководитель, в свою очередь, помогает учителю музыки в подборе репертуара для школьного хора. Участники вокального коллектива должны всячески помогать развитию музыкальной культуры своих школ, принося туда свои песни, опыт, знания и умения.

Организационная работа начинается с приема в ансамбль, который проводится ежегодно. О приеме можно сообщить в афишах, настенных плакатах, которые вывешиваются в помещениях общеобразовательных школ близлежащих районов. Объявление должно содержать полную информацию о приеме: возраст принимаемых в ансамбль, время и дни прослушивания, адрес коллектива. Организация отбора детей в ансамбль - одно из необходимых условий нормального функционирования детского вокального коллектива. То, с чем приходится сталкиваться руководителю в этом деле, в конечном итоге может стать определяющим во всей дальнейшей жизнедеятельности ансамбля. Провести прослушивание детей, отобрать их по вокально-слуховым данным - еще не означает создание вокального коллектива. Уже к первому прослушиванию детей руководитель должен быть хорошо подготовлен и уверен в том, что ребята откликнутся на его просьбу участвовать в ансамбле. Нужно заранее продумать интересные формы репетиционной работы, позаботиться о помещении, репертуаре и многом другом.

Объявление. Формы организации детей в ансамбль могут быть различны. Это - и афиша (объявление), висящая на видном месте и рассказывающая о времени и месте прослушивания; и беседа руководителя с детьми, причем как со всем классом, так и индивидуально с отдельными ребятами; небольшой концерт, после которого руководитель рассказывает о коллективе. Форм агитирования существует много, сделать правильный выбор - забота руководителя. Если раньше в объявлениях указывалось как основное условие приема в коллектив наличие музыкального слуха и хорошего голоса, то в настоящее время это обычно опускается, так как сами дети и их родители не всегда правильно могут оценить музыкальные данные. К тому же следует исходить из давно известного положения, что все способности развиваются. Прием в ансамбль обычно проводится в два тура. На первом туре руководитель определяет состояние голосового аппарата, наличие музыкального слуха и голоса, музыкальную память. На втором туре руководитель тщательно знакомится с индивидуальными певческими особенностями поступающих. Тут же происходит распределение учащихся по голосам (партиям).

Прослушивание. Чрезвычайно важно первое прослушивание детей не сделать невыносимым по сложности экзаменом, после которого дети потеряют желание петь в ансамбле. Именно здесь должны проявиться важные качества руководителя, создающего своим вниманием и расположением непринужденную, спокойную обстановку.

Обычно проверка проводится с целью выяснения следующих данных поющего: ритм, память, интонация, диапазон, качества певческого голоса, эмоциональность, музыкальность.

Вначале ребенку предлагают пропеть знакомую песню. Во время ее исполнения устанавливается правильность ритмического рисунка мелодии и интонирования, ясность произношения текста. При проверке ритма применяют простые, несложные упражнения ритмической группировки, которые предлагается ребенку простучать или прохлопать в ладоши. Заодно при проверке чувства ритма проверяется и память, при этом в практике используют отдельные фразы народных песен или мелодий с различной ритмической группировкой, которые играются на инструменте (например, фортепиано). Если видно, что ребенок обладает достаточными способностями и может пропеть мелодическое упражнение после первого проигрывания, следует обратить на него внимание.

Проверку певческих данных (интонация, диапазон) обычно начинают на примерных тонах при помощи небольших ладотонально устойчивых упражнений. Распевки, избираемые для проверки диапазона, должны быть достаточно простыми, чтобы ребенок смог их быстро запомнить (выучить) и воспроизвести. Точное интонирование (или чистое пение) говорит о наличии хорошего слуха. Неточная интонация имеет своей причиной чаще всего недостаточное развитие музыкально-слуховых ощущений в раннем детстве. Неточное интонирование может выражаться в несогласованности между слухом и голосом (то есть “голос” не подчиняется “ушам”), в отсутствии должного внимания при исполнении нужного звука и, наконец, в неумении пользоваться различными регистрами. Последняя причина, наиболее часто встречающаяся, меняет впечатление в худшую сторону даже о детях с хорошими данными. Порой достаточно попросить ребенка спеть мелодию в удобном для него регистре, минуя переходные ноты, как впечатление о его вокально-интонационных возможностях будет позитивным.

При определении типа голоса (сопрано, альты) зачисляемого в ансамбль ребенка чрезвычайно важно руководствоваться правилом - обращать внимание на тембр голоса, а не на диапазон, так как окраска тембра и естественное звучание голоса в средней, высокой и низкой тесситурах дадут ясное представление о типе голоса. Исходить из величины диапазона не следует, потому что дети не владеют тем диапазоном, который предусмотрен для каждой отдельной голосовой группы. Когда определить тип голоса не представляется возможным, певцов помещают в группы средних голосов для дальнейшей адаптации. Впоследствии руководитель может провести дополнительное изучение голоса и установить вокальную группу (партию) его местонахождения.

В определении типа голоса певцов, имевших активную вокальную практику, можно воспользоваться следующими правилами прослушивания: во-первых, начинать прослушивание голоса в средней тесситуре; во-вторых, учитывать примерные рамки диапазонов: сопрано первые - ре первой октавы - фа, соль второй октавы; сопрано вторые -ре первой октавы -ре второй октавы; альты - си-бемоль малой октавы - соль первой октавы.

При этом окраска вокального звука (звук - густой, темный, светлый, мягкий, полетный, сильный, слабый, с большим или меньшим числом обертонов и т. д.) будет указывать на принадлежность голоса к конкретной вокальной партии. При проверке поступающих в среднюю

или старшую группу (11 -15 лет) можно предложить им спеть без сопровождения какую-либо песню (по желанию) и повторить исполненные педагогом на инструменте несложные попевки.

Дети младшего возраста (5-10 лет) могут спеть небольшую песню от разных звуков с сопровождением инструмента, а также несложный ритмический рисунок. Часто из-за стеснительности ребенок вообще ничего не может спеть или поет (“гудит”) на одной ноте. Таких детей следует зачислить в ансамбль условно с тем чтобы, установив за ними особое наблюдение (чаще спрашивать, исправлять на ходу интонацию), впоследствии выяснить причину скованности. Исследования показали, что иногда фальшивое пение или “гудение” - результат отсутствия интереса к музыке в семье, невнимания к интонированию на музыкальных занятиях в детских садах, заболевания голосового аппарата - фоностении, излечение от которой восстанавливает нарушенную координацию между слухом и голосом и помогает правильному повторению ребенком услышанного звука.

В младшем ансамбле рекомендуется распределить учащихся на первые и вторые голоса. В партии первых голосов поют дети с легкими, звонкими голосами, а также плохо интонирующие, с диапазоном ре -ми; в партии вторых голосов - дети с крепкими, звонкими голосами, с диапазоном в пределах первой октавы.

Все данные о вновь поступивших записываются в журнал и в специальную анкету-карту, в которой два раза в год будут выставляться экзаменационные оценки по ансамблю, Сольфеджио, вокалу и фортепиано (при наличии педагога), а также отмечаться изменения в вокально-слуховом развитии, происшедшие в результате обучения. В журнал записывается фамилия, имя поступающего, возраст, домашний адрес, телефон, номер школы, класс, смена, кроме того указывается, занимается ли ребенок музыкой, а также в других художественных или спортивных кружках.

Формы и порядок прослушивания могут быть самыми разными, однако следует помнить, что в конечном счете впечатление должно иметь комплексный характер, поэтому при проверке желательно не опустить ни одного раздела.

В первые же дни организации вокального коллектива проводится родительское собрание , на котором руководитель знакомит родителей с учебно-педагогическими и художественно-исполнительскими задачами ансамбля, условиями и распорядком занятий, перспективным планом концертной деятельности и культурно-образовательных мероприятий. Выбирается родительский комитет, который будет оказывать помощь в решении ряда организационных вопросов. К началу учебного года и периодически в течение всего года необходимо приглашать врача-фониатра для осмотра голосового аппарата вновь принятых детей и для наблюдения за развитием их голосов в процессе обучения. В первые же дни организации коллектива из наиболее активных участников хора следует выбрать старост , состоящий из старосты всего ансамбля его заместителя, старост отдельных вокальных партий и их заместителей. В их общественную функцию входит работа по укреплению дисциплины в ансамбле, подготовка помещения и нотного материала к занятиям, активное участие в организации собраний и “капустников”.

Периодически в коллективе устраиваются собрания всех участников ансамбля. На собраниях обсуждаются текущие проблемы, вопросы дисциплины и взаимоотношений, проводятся творческие отчеты и беседы. Собрания следует устраивать не реже четырех раз в году.

В дни зимних каникул для участников коллектива можно устраивать вечера отдыха, на которых, помимо самодеятельных выступлений, проводятся массовые танцы, викторины.

Руководитель ансамбля должен поддерживать тесную связь с родителями, привлекать их к посильной помощи (сопровождать коллектив

на концерты и записи, помогать в организации вечеров, летнего отдыха в лагере, в проведении общественно-культурных мероприятий и т. д.).

Формирование вокальных групп следует проводить с учетом возрастных и индивидуальных особенностей детей: 5-10 лет - младший ансамбль; 10-12 лет - средний ансамбль; 12-16 лет - старший ансамбль.

Вопрос перевода учащихся из одной группы в другую следует решать индивидуально, поскольку развитие детей зависит от тех музыкальных данных, с которыми они пришли в коллектив. В связи с этим в младшем ансамбле можно подольше подержать детей со слабой слуховой ориентацией, и наоборот, не следует задерживать перевод в средний или старший ансамбли детей с ярко выраженными музыкальными способностями и хорошим голосом. Однако надо опасаться преждевременного перевода в старший ансамбль детей до 11 лет, так как не по возрасту большая певческая нагрузка может пагубно сказаться на неокрепших голосовых связках.

Группы нового набора занимаются первую половину года по отдельному учебному плану: учащиеся осваивают певческие навыки, изучают музыкальную грамоту, учат песни, знакомятся с отдельными произведениями из репертуара основных групп. Получив определенную музыкально-певческую подготовку, учащиеся этих групп переводятся в основной состав младшего и среднего ансамбля

Помимо вокальных групп следует организовать группу сольного пения, где будет проводиться работа с детьми, обладающими ярко выраженными вокальными данными (разучивание сольных партий, запевов в репертуарных произведениях). В этой же группе можно готовить детей, желающих поступить на вокальные отделения музыкальных училищ. Желательно также создать группу профессиональной ориентации из наиболее музыкально способных учащихся. В ее задачи входит подготовка по музыкально-теоретическим предметам: теории музыки, сольфеджио и дирижированию для поступления на дирижерско-хоровое отделение вузов. И, как уже было сказано, хорошо организовать группу для обучения детей на фортепиано.

Планируя работу коллектива в целом, следует учитывать школьную загрузку учащихся и соответственно с этим строить удобное для всех расписание.

Одной из важных задач организационной работы в ансамбле является создание оптимальных условий для его занятий в целом. Вокальному коллективу, учитывая наличие в нем разных групп, желательно иметь для занятий большой зал и не менее двух-трех просторных светлых комнат. В каждом помещении должен быть хорошо настроенный инструмент, достаточное количество стульев, расставленных полукругом, доски с нотными линейками, мел, указки, шкаф, в котором хранятся ноты, журналы и методическая литература. Очень полезно приобрести аудио-видео системы, фотоаппарат и другие технические средства, помогающие в работе.

Помещение можно оборудовать стендами, на которых вывешивается стенная газета, сведения о новостях музыкальной жизни, заметки о выступлениях, разные объявления. Желательно украсить помещение плакатами, портретами композиторов, повесить красивые занавеси, поставить цветы.

Ансамбль следует расположить полукругом по росту в два-три ряда. Наиболее распространенная схема расстановки: в центре располагаются ведущие голоса - первые сопрано и первые альты, по краям слева - вторые сопрано, справа - вторые альты. Могут быть и другие схемы: голоса постепенно повышаются справа налево; распределяются квартетами (по одному из каждой партии). Опытных участников ансамбля следует расставлять по краям партий, а неуверенно поющих - в середине.

Распевания, а иногда и репетиции готовых произведений рекомендуется проводить стоя. Пение стоя приближает ребят к ощущению исполнения на эстраде. Руководитель должен находиться в центре перед ансамблем, чтобы его видели все поющие. Рояль устанавливается с правой или с левой стороны перед ансамблем. Следует постоянно уделять внимание воспитанию внешней и внутренней дисциплины учащихся. Внешняя дисциплина предусматривает достойное поведение в быту, ответственное отношение к занятиям в школе и ансамбле, к общественным нагрузкам, опрятный вид, умеренное отношение к моде. К внутренней дисциплине относится самовоспитание, что означает воспитание воли, целеустремленности, настойчивости в достижении поставленных задач, умение отказаться от личных интересов во имя интересов коллектива.

Руководитель ансамбля своим безукоризненным поведением и самоотверженной работой должен завоевать авторитет, любовь и уважение учащихся и служить наглядным примером для подражания.

Введение

Актуальность и социальная значимость дипломной работы.

Ни для кого не секрет, что российское общество переживает кризис воспитания подрастающего поколения. Духовный кризис проявляется в нарушении воспитания, в разрыве связей, традиций между старшим и младшим поколением. Поэтому для сохранения национального самосознания важно возрождать преемственность поколений, передавать подрастающему поколению те нравственные устои, патриотические настроения, которые пока ещё живы в людях старшего поколения. Безжалостное отрубание своих корней, отказ от национальных, народных традиций в воспитательном процессе ведёт к бездуховности.

Преодолению духовного кризиса способствует привлечение детей к художественно-эстетическому творчеству, приобщению к ценностям музыкальной культуры, в том числе народной культуры, фольклора, начиная с самого раннего возраста, когда идёт активное формирование личности.

Фольклор всегда был действенным средством воспитания национального самосознания и патриотизма. О его большой социально-художественной значимости в духовном развитии социалистического общества свидетельствует возрастающий интерес к богатейшему культурному наследию со стороны всех социальных слоев населения. Потребность и желание многих людей овладеть произведениями фольклора, который по разным причинам оказался сегодня на периферии внимания школы или вовсе вне ее поля зрения.

Фольклор как художественная форма отражения нравственно-эстетических идеалов народа активно использовался в народной педагогике. Народные песни, сказки, игры, пословицы, поговорки - весь богатейший запас художественного народного творчества составлял питательную почву для нравственно-эстетического развития детей.

Фольклор является исключительно ценным материалом в эстетическом воспитании. Яркие образы добра и зла в песнях, сказках, припевках доступны и понятны детям. Ребёнок младшего возраста живёт больше чувствами, чем разумом. Он всё воспринимает эмоционально. Этот факт является мощным стимулом для развития эстетических чувств ребёнка.

Для нас педагогов народно-певческие традиции являются фундаментом, на котором строится духовная жизнь каждого человека и усваиваются общечеловеческие ценности.

Актуальность исследования в настоящее время обусловлена ростом количества детских певческих коллективов, расширением их концертно-исполнительской деятельности. Необходимость обращения к истокам народного искусства не случайна, Россия сейчас переживает кризис воспитания подрастающего поколения. Нарушились традиции, порвались нити, которые связывали поколения с поколениями, поэтому важно возродить преемственность поколений.

На данном этапе открываются широкие возможности педагогическому творчеству, смелому поиску новых методов обучения подрастающего поколения. Сегодня главная задача художественно-эстетического воспитания подрастающего поколения - повернуться лицом к народной музыке, начиная с самого раннего возраста, когда еще только закладываются основные понятия у ребёнка, формируется речь и мышление, развиваются умения, навыки, способности. Народную песню нельзя ничем заменить, особенно на начальном этапе воспитания ребёнка.

Обучение пению - это не только приобретение определенных навыков. В процессе обучения пению развивается детский голос, а также решаются воспитательные задачи, связанные с формированием личности ребёнка.

В настоящее время вокальное воспитание детей у нас в стране осуществляется главным образом через хоровое пение в общеобразовательной школе, в хоровых студиях, вокальных ансамблях, в хоровом классе ДМШ, центрах эстетического воспитания и прочее. Не всякое пение способствует развитию детского голоса. Родная речь и народная песня должны присутствовать в воспитании маленьких детей вплоть до их подросткового возраста. Только в этом случае ребёнок вырастает нравственно здоровым.

Тема, исследования данной работы наиболее актуальна в наше время. Так как прививание детям народных традиций и культуры былого времени является одним из основных аспектов современной педагогики. Сохранение и изучение народной культуры воспитывает в детях нравственность и гуманное восприятие мира. Художественное обучение и воспитание - это основа возвышения человека как гармонически развитой творческой личности.

Комплексный, системный подход к проблеме всестороннего развития всех способностей каждого индивида требует активного поиска качественно новых методов и средств обучения, позволяющих раскрыть социально-психологические механизмы формирования личности. В этом аспекте важное значение приобретает музыкальное развитие, в частности, певческое, которое является одним из эффективных средств, позволяющих ребёнку раскрыть качества творческой, способной к культурному саморазвитию личности. Проблема совершенствования теории и методов обучения всегда актуальна. Она постоянно находится в центре внимания педагогов - практиков и исследователей.

К этой проблеме относятся и поиски новых путей эстетического воспитания детей средствами музыки, приобщение их к музыкальному искусству через пение, которое является самым доступным активным видом музыкальной деятельности для детей среднего школьного возраста. Эта доступность обусловлена тем, что независимо от того, обладает ребёнок задатками или нет, развиты у него музыкальные способности или нет, его певческий инструмент всегда «при себе». Но для того чтобы стать активным слушателем и исполнителем, правильно пользоваться своим природным инструментом - голосом не только в пении, но и в речи, ребёнку необходимо овладеть определённой системой музыкальных знаний и навыков, усвоение которых может произойти лишь при условии планомерного, систематического вокального обучения в процессе индивидуальной работы.

Названные обстоятельства обусловили выбор нашего дипломного исследования - «Организация и методика вокальной работы в детском ансамбле «Сибирская задоринка» (при ОДёТш Октябрьского района г. Улан-Удэ).

Степень разработанности дипломного исследования в отечественной теории и практике. Детское пение является предметом изучения не только специальной педагогики, но и эстетики, методики, психологии, физиологии, акустики, искусствознания, медицины и др. Каждая из этих наук рассматривает лишь один из аспектов певческой деятельности. Большинство учёных уже давно склоняются к мысли, что создание теории и системы вокального воспитания детей невозможно без творческого содружества различных наук. В противном случае оно сведётся лишь к бессистемным занятиям.

Психологию детского творчества рассматривали в своих работах такие ученые - Л.Ф. Обухов, Л.С. Выготский, Л.Л. Куприянова, П.С. Сорокин, Н.Н. Гилярова, Е.А. Краснопевцева, Е.И. Мельник, Е.В. Никольская, В.Н. Медведева, Т.К. Белоконева. Методика вокально-хоровой работы с детскими коллективами: Л.В. Шамина, Г.М. Науменко, Н.К. Мешко, В. Морозов, Н. Орлова, Н.В. Калугина, В.С. Попов и другие.

Объект дипломного исследования - организация и руководство детским народным коллективом. Вокально-хоровое искусство.

Предмет исследования - педагогическое руководство детским народным коллективом (народное пение), приёмы и аспекты вокально-хоровой работы с детским фольклорным ансамблем «Сибирская задоринка».

Цель исследования.

Вывести наиболее эффективные педагогические методы в организации и в работе с детским народным художественным коллективом. Дать обзорное представление о процессе управления детским народным художественным коллективом. Изучить основные приёмы и принципы вокально-хоровой работы с детьми.

Исходя из поставленной цели, определенны следующие задачи:

проанализировать психофизическую характеристику детей,

рассмотреть совокупность вокально-хоровых упражнений для постановки народного голоса, его развития и тренировки у детей.

Сформулированные объект, предмет, цели и задачи, позволили выдвинуть следующую научную гипотезу исследования, что для успешной организации детского коллектива и осуществления музыкально-певческого развития детей в процессе вокального обучения необходимо решить следующие проблемы:

) определить социальную значимость процесса организации детского коллектива;

) обеспечить педагогические условия, способствующие музыкально-певческому развитию детей;

) учесть возрастные физиологические и психологические особенности детей (10-12 лет);

) разработать методику вокального обучения, направленную на музыкально-певческое развитие детей.

Методы исследования - в ходе исследования для решения поставленных задач использовался комплекс теоретических (анализирование литературы, синтез) и эмпирических (педагогические наблюдения; изучение педагогической, этнографической, методической литературы по проблеме исследования; сбор информации, беседы с учащимися; анализ учебных планов; программ) методов.

База исследования.

Методы работы, упражнения, отражённые в данной дипломной работе с детским фольклорным ансамблем «Сибирская задоринка» г. Улан-Удэ, Октябрьский Дом Детского Творчества Школьников.

Практическая значимость исследования заключается в том, что материалы дипломной работы могут быть приложены в помощь руководителям детских коллективов, а также преподавателей школ, средних учебных заведений.

1. Создание и организация детского художественно-творческого коллектива

.1 Создание детского ансамбля «Сибирская задоринка»

Фольклор народное искусство - эффективное и действенное средство для пробуждения в детях уважения к культурному наследию своей страны. А это предоставляется возможным лишь в случае системного, целенаправленного обучения с самого раннего возраста азам народной культуры, с последующим расширением познаваемого материала.

Фольклорные традиции по своему содержанию располагают большими возможностями для активного воздействия на детей.

Знакомство, освоение, приобщение к народному опыту, народным традициям, фольклору в жизни школьников - большая, кропотливая работа. Она вбирает в себя сохранение, передачу народных обычаев, традиций, знакомство с жанрами устного и музыкального народного творчества и их практическое освоение.

Руководитель ансамбля - это не только педагог-хормейстер, но и хороший организатор, человек находчивый, инициативный. Эти качества особенно необходимы в момент создания коллектива.

Ситуации, при которых руководитель начинает свою творческую деятельность, могут быть различны. В одном случае хормейстер, который лишился по какой-либо причине своего предыдущего руководителя. В этом случае хормейстер должен хорошо осмыслить и понять старые традиции коллектива, взять за основу накопленный самодеятельными певцами положительный опыт [автор, год, с.].

Другой случай - когда хормейстер является создателем нового хорового коллектива. Именно в такой ситуации мы и начинали свою творческую деятельность. Мы самостоятельно решали вопросы комплектования состава детского коллектива «Сибирская задоринка», и определяли его художественно-творческое направление. Другими словами, на наши плечи легли все организационные и творческие задачи, которые встают в момент создания коллектива - наиболее ответственный, трудоемкий и хлопотливый момент в жизни любого творческого коллектива, а самодеятельного в особенности, так как самодеятельное творчество строится исключительно на добровольных началах. Чтобы заинтересовать детей в работе самодеятельности, требуется большое терпение и настойчивость.

Основные этапы создания коллектива.

Подготовительный период. Прежде чем организовать детский коллектив, мы старались создать благожелательную для этого атмосферу. Для этого был использован некоторый арсенал средств агитации за хоровое искусство: местная и стенная печать, объявления, листовки. Чрезвычайно эффективными стали личные беседы с потенциальными участниками, в основном мы посещали в школах целые классы. В итоге обнаружилась и сложилась группа энтузиастов - ядро будущего коллектива. Первоначальная задача, как правило, сводилась к тому, чтобы привлечь в самодеятельность как можно больше заинтересованных участников. В этой связи мы организовали конкретное мероприятие, которое помогло вызвать интерес к хоровому пению, мы собрали всех ребят интересующего нас возраста в актовом зале и рассказали о том, что мы планируем создать детский народный коллектив песни и танца «Сибирская задоринка». Мы продемонстрировали ребятам видеозаписи с разными народными коллективами. Словом, от нас потребовалась большая фантазия, инициатива в деле организации детского коллектива. Процесс создания длился около 2 месяцев. Мы старались не затягивать этот период, привлекали к хоровому делу общественность и мобилизовывали ее влияние.

Необходимо психолого-педагогическое изучение каждой личности в отдельности и в плане общения в коллективе, бережного отношения к каждому ребёнку.

Комплектование детского коллектива. Состав хорового кружка мы не ограничивали какими-либо рамками и требованиями к участникам. В него входили все желающие дети. Нашей задачей было заинтересовать занятиями всех. Дело это нелегкое; его успех зависит от умения увлечь детей, которые чаще всего не представляют, насколько интересно и увлекательно пение в хоре. Мотивы участия носили также и внехудожественный характер: многие приходили из-за любопытства, просто интересно провести время.

Мы не завлекали участников в хор обещаниями успешной концертной деятельности, гастрольными поездками. Во-первых, не было гарантии, что коллектив сможет вырасти до высоких творческих вершин и заслужит право на широкую художественную деятельность. Во-вторых, мы учитывали местные условия и возможности работы детского коллектива. Мы понимали, что категорическая установка на высокий художественный результат, который часто оказывается недостижимым, может разочаровать участников, и коллектив распадётся. Единственно правильным методом является метод убеждения детей принять участие в работе детского коллектива. Мы разъяснили и руководству Октябрьского Дома Детского Творчества школьников, на базе которого организовывался коллектив, что участие в коллективе занимает у детей много времени (регулярные репетиции, затем концерты) и по социальной значимости участие в самодеятельности следует рассматривать как важную общественную работу, которая заслуживает коллективного поощрения и всяческой поддержки.

Если задача хорового кружка первоначально ограничивается задачами массового пения, то и деятельность его будет носить соответствующий характер: в этом случае кружок организуется без учета музыкальных и вокальных способностей желающих петь в нем. Тогда и деление голосов, если такое будет сделано руководителем, достаточно только на высокие и низкие голоса, либо все будут петь одноголосно, в унисон, с возможными простейшими подголосками.

Однако если имеются хотя бы небольшие предпосылки для создания более или менее стабильного хора (например, хорошие музыкальные данные участников, поддержка и заинтересованность местного руководства, наличие помещения для занятий, музыкальный инструментарий и т. п.), хормейстеру необходимо их использовать, привлекая к хоровой работе всех имеющих музыкальный слух и голос.

Из массы участников, которые поначалу все принимаются в хор, мы выделили наиболее певчески-одаренное ядро. Оно в дальнейшем и определяло лицо начинающего коллектива.

Число участников детского коллектива в общем составило 24 человека. Из которых 14 детей посещали кружок русской народной хореографии, а 10 ребят занятия по народному вокалу.

Известны случаи, когда составы самодеятельных коллективов комплектуются по конкурсной системе. В них принимаются дети с хорошими музыкальными и певческими данными, нередко имеющие музыкальное образование. Деятельность подобных коллективов приближается к профессиональному уровню. Однако в самодеятельности гораздо более распространены массовые хоровые коллективы первичных форм работы. [Шамина]

Прежде чем создавать детский коллектив мы предварительно изучили местные условия, особенно социально-демографический состав учебного коллектива школы № 32 г. Улан-Удэ, на базе которого предполагалось создание детского коллектива «Сибирская задоринка».

Проверка музыкальных данных и певческих способностей участников хора. Яркие певческие голоса красивого тембра и большого диапазона в природе встречаются редко. В большинстве случаев голоса желающих петь находятся в неразвитом состоянии, так же как и музыкальный слух. Первоначально мы выявили потенциально перспективных певцов, определили у них наличие какого-либо голоса, установили его особенности (тембр, силу, диапазон, манеру звукообразования и другие индивидуальные качества), а также элементарные музыкальные данные - музыкальный слух, память, чувство ритма.

Чтобы снять с участников естественную стеснительность, скованность, первые занятия были посвящены знакомству с коллективом, таким образом мы дали возможность участникам поближе узнать друг друга.

Созданию атмосферы доверия и доброжелательства поспособствовала непринужденная беседа с детьми на разные темы: какую музыку они любят слушать, каких исполнителей знают и любят, приходилось ли им петь раньше в хоре? Все эти и подобные вопросы помогли выявить художественную ориентацию желающих петь, понять мотивы их участия в хоре, завязать с ними более тесные контакты.

Когда была создана благоприятная обстановка, мы перешли непосредственно к индивидуальному прослушиванию каждого участника, которое проводилось в присутствии всего хора. Ребятам предлагалось повторить на а или ля сыгранный на инструменте или спетый педагогом звук. Если же участник свободно и чисто пропевал задаваемые звуки, то в этом случае мы предлагали ему спеть мажорное трезвучие снизу вверх и обратно. Начинали с до-мажорного трезвучия, и двигались по полутонам вверх, слушая, насколько свободно и легко звучит голос, определяли верхнюю границу его диапазона. Затем то - же самое упражнение просили исполнить по полутонам вниз, при этом педагогом фиксируется нижняя граница диапазона голоса. После мы просили участника проинтонировать минорное трезвучие (с голоса руководителя или с помощью инструмента). По результатам ответов, по чистоте интонирования определялось наличие музыкального слуха у певца.

Руководитель должен знать причины некоторых возможных случаев фальшивого пения. Оно может быть связано с недостаточно развитым слухом, с неправильным дыханием, со слуховой невнимательностью, плохой памятью, с отсутствием навыков координации между слухом и голосовыми связками. [Шамина]

Некоторые ребята не смогли воспроизвести звук, заданный на инструменте. В этом случае звук был показан голосом. Но, как правило, инструмент помогает настраивать слух.

Музыкальную память мы проверяли, попросив ребёнка повторить несложную мелодию, один раз сыгранную на инструменте или спетую педагогом. Если же возникали затруднения в исполнении этого задания, то педагог еще раз, два или три раза напоминал мотив. Затем мотив несколько изменялся и прослеживалось во время его интонирования, заметил ли исполнитель изменения. Примеры для проверки интонации и памяти в приложение № 1.

По тому, насколько точно ребёнок смог повторить мотив, мы судили о наличии и качестве его музыкальной памяти.

На основании выполнения всех заданных упражнений складывалось предварительное мнение о музыкальных и вокальных данных каждого ребёнка в отдельности.

Если прослушивающийся хочет исполнить сольную песню, надо предоставить ему такую возможность.

Приступая к работе с конкретным составом хора, педагог предварительно изучил певческие особенности голосов, с которыми ему предстоит работать.

Никогда нельзя высказывать прослушивающемуся свое мнение относительно его плохого голоса и слабых музыкальных данных. Это может обидеть ребенка и навсегда оттолкнуть его от музыки. Руководитель обязан проявить максимум внимательности и такта по отношению ко всем поступающим в хор. К крайним мерам - отказу от участия в хоре - следует прибегать в исключительных случаях, так как каждый нормально развитый ребенок обладает минимальным голосом и слухом. Если кто-то из участников откажется прослушиваться в присутствии всех, его можно прослушать, в порядке исключения отдельно. [Шамина]

Итак, принимая детей в хор, мы не требовали от них музыкальных знаний и умения петь по нотам, но выявляли его способности к творчеству. Руководителю необходимо знать, на что способен каждый участник, уловить его творческую «искорку» в исполнительстве, помочь ему проявить себя наиболее многогранно. В процессе работы руководитель должен заботиться о развитии индивидуальных способностей участников коллектива.

Поскольку в самодеятельных коллективах наблюдается текучесть, естественно встает вопрос о регулярном пополнении состава. Для этого необходимо организовать ежегодный прием и прослушивание новичков.

1.2 Организация народно-художественной работы ансамбля

Выбор художественно-творческого направления и определение задач работы ансамбля. Выбор направления работы ансамбля - исключительно ответственный момент. От того, насколько точно оно будет определено, зависит перспектива всей последующей работы. Выбор направления обусловлен рядом объективных причин, среди которых главными являются местные условия, реальные возможности для организации коллектива. Приступая к созданию хора, мы соотнесли свои творческие планы и расчеты с нашими местными условиями и возможностями.

Можно заранее планировать конкретный состав хора. Однако не надо расстраиваться, если на занятия придет немного желающих. Следует начать работу с небольшим вокальным ансамблем. В случае успешной работы ансамбль пополнится и вырастет в хоровой коллектив.

Организация занятий. Для полноценной работы, мы составили расписание занятий, которое стало бы удобным для детей. Чтобы их ничего не отвлекало, они никуда не спешили, чтобы не посещали занятия на голодный желудок. Со временем дни и часы занятий были закреплены и не менялись в течение года. Строгий порядок помог организовать четкую ритмичную работу, дисциплину участников и настроил их на серьезный лад.

Как правило, участники заняты два-три раза в неделю, по два-три часа в одну репетицию с десяти - пятнадцатиминутным перерывом. Наиболее активный сезон - с сентября до июня. Некоторые коллективы не прерывают занятия и летом. В этот период у руководителя имеется больше возможностей усилить индивидуальные занятия, уроки с небольшими группами, ансамблями. В это же время хорошо закреплять теоретические познания. Наиболее развитые коллективы в летнее время организуют гастрольные поездки.

В вопросах организации и руководства хормейстеру следует избегать менторского тона. Жесткий стиль так же плох, как и либеральный, чрезмерно мягкий. Лучше всего стремиться к демократическому стилю руководства, в котором сочетаются строгость и доброжелательность по отношению к участникам.

Мы старались обеспечить чёткий ритм и хороший темп репетиций, обо всём позаботиться заранее и всё продумать: от плана проведения репетиции до подготовки помещения к занятиям.

На занятиях, построенных на игровой основе, все дети принимали активное участие, а использование различных фольклорных форм позволило привлечь к участию и самых пассивных.

На основе таких занятий дети получают познавательное, речевое, художественно-эстетическое, нравственное и эмоциональное развитие. У детей появляется устойчивый интерес к народному искусству, понимание его ценности.

Создание условий для певческой работы. Руководителю необходимо следить за санитарными правилами работы хора. Дети должны знать, что нельзя петь в хоре во время и в ближайшие дни после инфекционного заболевания, в состоянии сильного переутомления, натощак.

Организация учебно-воспитательной работы. Учебно-воспитательная работа - это составная часть и непременное условие творческой деятельности непрофессионального коллектива.

Само понятие учебно-воспитательной работы раскрывает две стороны ее - учебную и воспитательную, которые находятся в неразрывной взаимосвязи, представляют собой единый педагогический процесс. Можно лишь условно разграничить это понятие, чтобы лучше представить структуру двух взаимодополняющих сторон. Первая из них выполняет функцию обучения, а вторая - воспитательную функцию.

Воспитание осуществляется в процессе обучения участников профессиональным навыкам и усвоения ими специальных знаний, необходимых для хоровой исполнительской деятельности.

Поскольку воспитание возможно только на конкретном материале, в конкретных формах работы, направленных на усвоение профессионально-технических навыков исполнения, постольку функция обучения в общем содержании учебно-воспитательного процесса является ведущей и задача идейно-эстетического воспитания участников хора реализуется непосредственно в ходе обучения.

Другая задача руководителя связана с общеэстетическим развитием участников хора, с расширением их знаний в области музыки, народного музыкального и композиторского творчества. Здесь требуется эрудиция руководителя, владение им методами пропагандистской и культурно-просветительской работы.

Правильное сочетание учебных и воспитательных задач, единство учебно-воспитательного и творческого процессов в самодеятельном хоре обеспечит интересную, серьезную работу в нем.

Планомерная и систематическая работа хоровых коллективов - это цельный педагогический процесс, построенный по определенной программе, рассчитанной на последовательное и регулярное воспитание и обучение участников коллектива. Так, программа для начинающего хора предусматривает развитие начальных навыков пения, слушания музыки, усвоение музыкально-теоретических понятий.

По мере творческого роста хора требования к различным разделам занятий возрастают.

Успех и эффективность учебно-воспитательной работы в самодеятельном хоре в большей мере зависит от владения руководителем методикой вокально-хорового и музыкально-образовательного обучения.

2. Методика вокального обучения участников ансамбля

.1 Особенности вокальной работы в детском художественно-творческом коллективе

Певческий голос - чрезвычайно сложное, многогранное, таинственное и противоречивое понятие. С одной стороны, это самый совершенный и гибкий исполнительский инструмент, поскольку он непосредственно связан с исполнителем, с его мыслями, чувствами и эмоциями, являясь одновременно и средством и орудием общения, коммуникации, воздействия. К тому же это единственный инструмент, способный существенно изменять качество звука и тембровые характеристики в зависимости от жанра, стиля, образно-эмоциональной сферы музыкального произведения.

Работа над певческими навыками есть тот стержень, вокруг которого разворачиваются остальные элементы учебно-хоровой работы. Поэтому хормейстер должен очень хорошо знать и чувствовать певческий процесс, сам владеть голосом, быть в певческой форме, постоянно совершенствовать своё вокальное мастерство, чтобы в любой момент быть готовым показать тот или иной приём, штрих, нюанс. Если хочешь обучать пению других - сам должен быть хорошим певцом и специалистом в области вокала. [Жиров В.Л. «Хоровое исполнительство», с. 32]

Начальный этап работы. В первое время перед нами встала важнейшая первоочередная задача - сплотить коллектив. Как же это сделать? Хоровой коллектив - понятие сложное, ибо состоит из разных личностей, индивидуально неповторимых, разного воспитания, разной культуры, разного характера и темперамента, не говоря уже о различных вокальных данных и музыкальных способностях. Исполнительских возможностей мало, ориентироваться сразу же на концертную деятельность еще рано. Значит, необходимо искать такие методы и формы работы, которые, с одной стороны, обогащали бы участников коллектива художественно - эстетически, прививали им специальные знания, развивали у них навыки хорового исполнения, а с другой, заинтересовывали их. Пробудить интерес, создать атмосферу художественных открытий в хоре и затем уже на основе глубокой заинтересованности развернуть систематическую учебу - такова задача руководителя на первом этапе становления коллектива. В этот период его сплочению поспособствовали совместные посещения концертов, выставок, их обсуждение, квалифицированный анализ.

Не стоит выпускать хоровой коллектив «сырым» на сцену публичного выступления. Некоторые руководители спешат показать свою работу, заявить о существовании созданного коллектива. Да и руководители Домов, Дворцов культуры, клубов подчас торопят их с публичными концертами, хотя коллектив к этому бывает еще не готов. В результате такой спешки и неудачного выступления участники хора могут разочароваться, потерять веру в свои силы, и коллектив распадется. Поэтому не надо торопиться с первым концертом, важно очень тщательно к нему подготовиться, чтобы сам факт выступления способствовал закреплению хора, его сплочению и дальнейшему творческому росту.

Вокально-хоровая работа в детском хоре проводится в соответствии с психофизиологическими особенностями детей разных возрастных групп, каждая из которых имеет свои отличительные черты в механизме голосообразования. Организуя детский хор, мы учитывали эти особенности, придерживаясь однородности возрастного состава коллектива - 10-12 лет.

Певческое воспитание. Народное вокальное мастерство создано длительным творческим мастерством, трудом многих поколений народных исполнителей. Прежде всего, надо стремиться, чтобы дети сознательно овладевали вокальными навыками. Поэтому в народных коллективах используется два метода певческого воспитания. Первый предполагает перенимание опыта и отдельных вокально-исполнительских приемов от лучших народных певцов. Второй - систематическую тренировку в формировании певческих навыков под контролем руководителя. Певческое воспитание народного хорового коллектива требует особенно тщательного и умелого подхода. Если руководитель хора сам является мастером-умельцем, то процесс воспитания детей прост и естественен. Если руководитель сам не является народным певцом, он должен серьезно и вдумчиво изучать искусство народных певцов, вслушиваться в их манеру пения. Естественно, что руководитель, не владевший народной манерой пения, не может научить певцов народному вокальному искусству. И заниматься «постановкой голоса» такому руководителю не только не нужно, но даже вредно. Только длительное и всестороннее изучение местной манеры пения и говора воспитывает «вокальное ухо» руководителя, что позволяет ему контролировать звучание хора или отдельного голоса и самому демонстрировать тот или иной звук. Практика показывает, что опытный, чуткий хормейстер может в известной мере овладеть певческой манерой своего хора и быть действительно учителем - вокалистом для народных исполнителей.

В основе хорового пения лежит правильная вокально-техническая культура исполнения. Поэтому именно работа над певческими навыками есть тот стержень, вокруг которого разворачиваются все остальные элементы учебно-хоровой работы. Педагогические задачи руководителя хора во многом сходны с работой педагога сольного пения, но усложняются тем, что хормейстер имеет дело с коллективом певцов. Чтобы обучать пению других, необходимо самому владеть певческим голосом, постоянно совершенствовать свое мастерство, быть в певческой форме, уметь в любой момент голосом тот или иной штрих, нюанс, прием.

Работа с детским голосом накладывает на педагога особую ответственность, так как он имеет дело с еще неокрепшим, растущим организмом. Очень хрупким и нежным голосовым аппаратом. В течение периода обучения голос ребенка непрерывно изменяется во всех своих основных качествах: по звуковысоте, силе, тембру, диапазону, продолжительности звучания и в регистрах. Все это протекает не равномерно, а скачками.

Вследствие малых размеров голосового аппарата детские голоса существенно отличаются от голосов взрослых. Типичные свойства детского голоса (независимо от возраста детей) - мягкое, серебристое звучание, фальцетное (головное) звукообразование и ограниченная сила звука. Но поскольку в отличие от взрослого человека детский организм развивается и формируется, что сказывается и на формировании голоса, характеристики

Чтобы обучить детей сольному, ансамблевому и хоровому народному пению, развивать их вокальные возможности, научить преодолевать трудности в исполнении, обязательно систематическое вокальное воспитание.

В основе хорового пения лежит правильная вокально-техническая культура исполнения. Поэтому именно работа над певческими навыками есть тот стержень, вокруг которого разворачиваются все остальные элементы учебно-хоровой работы.

Чтобы обучать пению других, необходимо самому владеть певческим голосом, постоянно совершенствовать свое мастерство, быть в певческой форме, уметь в любой момент показать голосом тот или иной штрих, нюанс, прием.

Большое внимание нужно обращать в первую очередь на звукообразование, оно должно быть единым для всех участников.

В самодеятельных коллективах наиболее распространены два вида недостатков в способе звукоизвлечения - одни хоры чрезмерно форсируют звук, другие, напротив, недостаточно активно подают его. Последний недостаток типичен для многих начинающих коллективов, не владеющих навыками пения. Участники таких хоров часто стесняются, не знают, что настоящее пение должно быть полнозвучным, ярким, свободным. Здесь перед руководителем встает задача «вытащить» из них голос, развить его. Для этого существует много различных приемов, упражнений, с помощью которых голос постепенно крепнет, приобретает силу и красоту.

Методы и принципы вокального воспитания детей сложны и многообразны. Они объединяют познавательные процессы с практическими умениями. Методика, связанная с вокальным исполнительством, опирается на процессы мышления, хотя и относится главным образом к автоматизированным видам деятельности.

Известно большое количество методов и приемов вокального воспитания, которые являются итогом многолетнего теоретического и практического опыта педагогов. Малоэффективной представляется та работа, которая основывается на каком-либо одном методе. Педагог должен владеть различными методами и приемами вокально-хоровой работы, и применять их в соответствии с ситуацией, на занятии.

По названию метода можно судить о его сущности.

Концентрический. Основоположником этого метода является вокальный педагог М.И. Глинка.

Этот метод можно назвать универсальным, так как он лежит в основе методических систем разных авторов и используется для работы с детскими голосами.

М.И. Глинка рекомендовал «…сперва усовершенствовать натуральные тоны, т. е. без всякого усилия …Упражнения развиваются от тонов натуральных, центра голоса, на которых держится спокойная речь человека, к тонам, окружающим центр голоса».

Центр голоса расположен в диапазоне спокойной речи. Чтобы определить высоту примарных тонов голоса ребенка, нужно внимательно прислушаться к его речи и установить зону ее звучания, т. е. определить речевой диапазон.

Центр речевого диапазона у детей, обычно расположен в пределах си (малой октавы) - ре (первой октавы). По-видимому, от этих звуков и следует начинать распивание голоса вверх и вниз концентрическими кругами.

Звукообразование в спокойном речевом голосе осуществляется по типу грудного регистра в низкой тесситуре. Середина речевого диапазона лежит на стыке малой и первой октав. Если ребенок пользуется в речи фальцетной манерой, то примарные тоны его голоса будут расположены значительно выше.

У каждого голосового регистра есть своя зона примарного звучания. Эти зоны не совпадают по высоте, что необходимо учитывать при выборе звукового диапазона тренировочных упражнений в зависимости от намерения педагога настроить голоса детей на тот или иной характер звучания.

Концентрический метод основан на ряде положений:

плавное пение без придыхания,

при вокализации на гласную, например а, должна звучать чистая фонема,

при пении рот открывать умеренно,

не делать никаких гримас и усилий,

петь не громко и не тихо,

уметь долго тянуть ноту ровным по силе звуком,

без некрасивых «подъемов», прямо попадать в ноту,

соблюдать последовательность заданий при построении вокальных упражнений: сначала упражнения строятся на одном звуке в пределах примарной зоны, затем на двух, рядом расположенных, которые необходимо плавно соединять, следующий этап - тетрахорды как подготовка к скачкам, затем постепенно расширяющиеся скачки с последующим поступенным заполнением.

нельзя допускать, чтобы дети уставали. Петь четверть часа со вниманием значительно эффективнее, чем четыре часа без него.

Суть метода - постепенное расширение звукового диапазона голоса концентрическими кругами вокруг его центра. В работе с «гудошниками» или детьми, с не выявленными вокальными способностями он не подходит.

Концентрический метод можно использовать тогда, когда налажена координация между слухом и голосом, сформированы навыки управления регистрами своего голоса и резонированием звука. На последующих этапах работы данный метод необходим для сглаживания регистровых переходов, выравнивании тембра на всем диапазоне голоса и формировании других вокальных навыков.

Фонетический

Этим методом пользуются все педагоги, однако по-разному. Фонетический метод в работе с детьми является одним из способов настройки голоса на тот или иной тип тембрового звучания.

Каждая фонема, слог или слово организует работу всего голосового аппарата в определенном направлении. Изменения артикуляционного уклада, создают новые акустические условия для работы голосового аппарата, что сказывается на тембре голоса.

Трудно составить общий план упражнений, нужных для развития всех голосов, из-за индивидуальных особенностей учащихся. Однако замечено, что гласный звук у отличается наименьшим разнообразием способов его артикуляции, это обусловило частое его употребление в коллективном обучении пению в хоре.

При индивидуальном обучении возможны варианты: если хорошо звучит гласная а, то следует начинать с нее, при заглубленном звуке лучше использовать и, а при плоском звучании - о или у.

В упражнениях, выполняемых с целью выравнивания гласных, один гласный звук нужно как бы вливать в другой - без толчка и перерыва в звучании. Нужно формировать навык пения гласных в одной позиции. Пропевание ряда гласных в той ил иной последовательности всегда преследует цель добиться какого-то определенного тембрового звучания голоса по образцу первой фонемы.

При пении различных фонем рекомендуется постоянно сохранять ощущение скрытого зевка. Но не напрягаться, это может привести к заглублению вокальной позиции. Зевок при пении различных фонем должен быть умеренным, легким, особенно у маленьких детей.

Достижение звонкости тембрового звучания голосов детей связано с полноценной озвученностью голосовых резонаторов. Резонирующее звучание голоса характеризуется как пение в близкой вокальной позиции. Ее нахождению способствует ряд факторов:

оценка учащимися качественных различий в звучании певческого голоса с резонированием и без него;

произношение слов в пении с единым артикуляционным укладом губ: «на улыбке»;

пение с закрытым ртом на согласных м или н;

вокально-тренировочные упражнения на слогосочетания с сонорными согласными л, р, м, н, а также з, где голос преобладает над шумом;

удержание раздутых ноздрей во время пения,

самоконтроль за резонированием в области маски;

артикуляционный уклад в пении с округлыми губами возможен, но при условии постоянного отслеживания полноценной включенности резонаторов.

Фонетический метод необходим для настройки певческого голоса на правильное звукообразование, и для исправления различных недостатков, для чего используются определенные сочетания фонем. При этом необходимо учитывать степень трудности произношения согласных, которое зависит от места их образования. Согласные могут быть звонкие и глухие. Внимания требуют глухие согласные. Они тянут голосовой аппарат к речевой, а не певческой установке. Рекомендуется в пении произносить их особенно быстро. При вялой артикуляции произношения глухих согласных замедляется.

Фонетический метод применяется не только в упражнениях, но и на этапах разучивания и дальнейшей работы над песенным материалом. Для этого используется вокализация мелодии песни на разных гласных, чаще всего у, о, а, с целью выработки кантилены и выравнивания тембрового звучания голоса.

Объяснительно- иллюстративный в сочетании с репродуктивным.

Значительное место в работе с детьми занимает метод вокальной иллюстрации голоса педагога, и воспроизведение услышанного детьми по принципу подражания. Оба метода дополняют друг друга. С целью формирования у детей способностей к сравнительному анализу качества звучания певческого голоса можно использовать показ не только позитивный, но и негативный. Дети могут осознанно выбрать нужный вариант и обосновать его преимущества. Специфика вокально-хоровой работы, основанная на слухо - двигательной координации, требует того, чтобы иллюстрированный метод использовался на уроке как можно чаще, иначе подражание будет не осознанное, а слепое.

Показ мелодии голосом педагога должен сочетать с объяснением технологий способов звукообразования, вовлекая детей в обсуждение характера звучания. Не следует допускать, чтобы пение по принципу подражания сводилось к простым внешним повторениям, а было осознанным процессом.

Механизм подражания образуется подсознательно. Подражание целостно организует голосовую функцию и дает возможность сознательно закреплять то, что возникает непроизвольно. При повторении удачных моментов внимание детей направляется на осознание и запоминание возникающих мышечных, вибрационных и слуховых ощущений, которые будут потом самостоятельно ими пользоваться.

На первом этапе вокальной работы иллюстративный метод должен преобладать, а в дальнейшем - использоваться минимально.

В вокально-технической работе репродуктивный метод неизбежен, хотя и в меру необходим. Его применение не повредит, если голоса учителя и ученика однородны. В противном случае злоупотреблять вокальным показом недопустимо. Например, педагог с низким голосом, т. е. использующий преимущественно грудной регистр, при злоупотреблении этим методом может способствовать отяжелению, перегрузке тембров детских голосов, имеющих легкое и высокое звучание от природы. В таком случае, педагог должен умело пользоваться другими голосовыми регистрами, подражая звучанию детского голоса. Не следует особенно увлекаться методом показа художественно - исполнительских моментов, способов выразительного пения. Целесообразнее воздействовать на эмоциональную сферу детей, дать им почувствовать художественный образ, пережить его в результате восприятия и анализа музыки и текста. Наводящие вопросы помогут учащимся найти соответствующие исполнительские приемы, проявлять инициативу. Это создаст условия для развития мышления, проявления самостоятельности и творчества детей.

Объяснительно-иллюстративный метод в сочетании с репродуктивным - путь творческого развития учащихся. Их вокальное мышление постепенно будет преобразовываться: от подражания, на уровне подсознания к осмыслению художественного образа и способа исполнения.

Мысленное пение

Принцип мысленного пения (на основе внутрислухового представления) - один из самых эффективных в работе с детьми.

Физиологический механизм внутреннего пения изучен мало. Внутреннее пение должно сопровождаться микроколебаниями голосовых складок подобно тому, как внутренняя речь отражается в микродвижениях артикуляционного аппарата. Этот вывод сделали ученые, но его следует считать необоснованным. У детей, начинающих обучаться пению, как правило, нет вокального опыта. Потому никаких микродвижений голосового аппарата у таких детей в процессе мысленного пения быть не может.

Однако использование мысленного пения имеет смысл даже на первом этапе обучения, так как оно активизирует слуховое внимание, направленное на восприятие и запоминание звукового эталона для подражания. Мысленное пение подготавливает почву для успешного обучения, так как оно активизирует слуховое внимание, направленное на восприятие и запоминание звукового эталона для подражания. Мысленное пение подготавливает почву для успешного обучения, но не подменяет вокальную тренировку. Интонация может улучшиться при условии попыток воспроизвести звук определенной высоты, который ребенок слышит извне.

Использование принципа внутреннего пения связано с такими видами психической деятельности, как музыкально - слуховые представления, которые касаются не только высоты тона, а охватывают все вокально-исполнительские компоненты.

Мысленное пение учит внутренней сосредоточенности, предохраняет голос от переутомления при необходимости многократно повторять одну и ту же музыкальную фразу с целью заучивания и тренировки, развивает творческое воображение.

Именно на развитие вокально-слуховых представлений направлен метод мысленного пения. Он особенно эффективен в сочетании с репродуктивным. На уроке используется в различных ситуациях: при распевании, прослушивании музыкально материала с целью лучшего его запоминания, при разучивании новых и повторении старых песен.

При прослушивании трудного фрагмента дети должны мысленно пропевать, чтобы добиться качества в последующем исполнении. Слуховое восприятие детей особенно активизируется при условии сочетания мысленного пения со зрительным рядом, когда дети наблюдают за мимикой, способом артикуляции и дыхательными движениями учителя.

На занятиях необходимо ввести правило: когда педагог демонстрирует голосом или на музыкальном инструменте образец исполнения, дети должны смотреть на него, слушать и мысленно петь одновременно с ним.

Мысленное пение осуществляется при активной, хотя и беззвучной артикуляцией, это активирует весь голосообразующий комплекс мышц, включая дыхательную мускулатуру.

Мысленное пение - это эффективный метод формирования вокально-слуховых представлений, лежащих в основе вокального воспроизведения, способом обучения, ускоряющим процесс разучивания нового репертуара, усвоение вокальных навыков, а также формой самостоятельной работы с наименьшими затратами голоса.

Сравнительный анализ

Этот метод следует вводить уже с первых уроков, педагог демонстрирует два образа одного и того же звука, просит детей сравнить и сказать, какой им больше понравился.

Постепенно, сравнивая различные образы звучания голоса, дети учатся дифференцированно воспринимать отдельные компоненты вокальной техники, отличать правильное звукообразование от неправильного.

Метод сравнительного анализа можно использовать также при оценке и анализе пения других учеников, или обсуждении различных записей.

При помощи сравнительного анализа дети учатся не только слушать разных певцов, но и оценивать собственное исполнение, что формирует навык самоконтроля, необходимый для успешного обучения.

2.2 Работа над элементами хоровой звучности

художественный творческий детский хоровой

Певческая установка. Звукоизвлечение является процессом физиологическим, поэтому действие всей голосообразующей системы подчиняется определенным закономерностям, о которых хормейстер должен иметь представление и на собственном опыте уметь «прочувствовать» певческий процесс.

Главное условие пения - это внутренняя полная физическая свобода исполнителей. Она достигается естественной позой певца: прямой и свободный корпус, расправленные плечи, прямое положение головы, выпрямленные колени, ноги с опорой на пятки, спокойно свисавшие руки. Мышцы лица, шеи, плеч - также в спокойном состоянии. Идеальное положение - это положение стоя. Некоторые хормейстера разнообразят положение корпуса. Например, распевают хор стоя, а разучивают новые произведения сидя. Готовый репертуар пропевают также стоя.

При пении нельзя запрокидывать голову, гримасничать, зажимать нижнюю челюсть. Все должно быть быстро и естественно, свободно и непринужденно. Нужно добиться, чтобы процесс пения был таким же естественным и органичным, как процесс речи. «Петь свободно и естественно, не делая ничего лишнего. Петь, потому что хочется петь, потому что сам процесс пения доставляет удовольствие» - так можно сформулировать основное певческое правило. Его соблюдение должно постоянно контролироваться руководителем, особенно на первых порах вокальной работы. Именно ощущение физической свободы дает гарантию развития голоса в естественных для него условиях.

Некоторые руководители самодеятельных хоров считают, что поскольку певцы с детства овладевают народной манерой, говором, естественно поют в своем природном диапазоне, поскольку нет необходимости специально заниматься вокальным воспитанием певцов в коллективе, это ошибочная точка зрения. Певец может петь в народной манере, но иметь отдельные вокальные дефекты: крикливый, углубленный или тусклый звук, короткое дыхание, вялую дикцию. В певческом воспитании руководитель отталкивается от общих характерных черт звучания народного голоса:

естественный «близкий» звук,

дикция, близкая разговорной речи,

естественное головное резонирование, без яркого прикрытия голоса,

плохое грудное звучание. Хороший народный голос отличает яркое, звонкое, светлое звучание. Весь звук как бы сосредоточен близко в полости рта, «на губах». Характерна очень незначительная вибрация, которая придает звуку только тембр.

Прежде всего, работаем над упражнением дыхательной основы. Иначе освобождение от излишней перегрузки голоса не даст еще нужного результата - естественного звучания голоса, голос будет просто ослабевать. Техника дыхания - бесшумный короткий вдох, опора дыхания и спокойное постепенное его расходование. Главное сознательно относится к дыханию. Необходимо систематически тренировать дыхание на упражнениях и пениях. Так пением на одном, двух или трех звуках достигается навык медленного расходования дыхания.

Дыхание. Осваивая искусство пения, детям, как и взрослым, приходится переучивать наработанную от рождения автоматику дыхания и разговорной речи. Жизненное дыхание «воспитано» на ритмичном, равномерном вдохе и выдохе. Если в речи оно тратится «вытекает» и живот при этом втягивается, в пении процесс происходит в противоположном направлении.

Важнейшим фактором голосообразования является дыхание. В широко известном афоризме - «школа пения - это школа дыхания» - очень правильно отмечается огромная роль дыхания как фундамента, на котором формируется певческий голос. Певческое дыхание отличается от обычного, так как служит для звукообразования. «Певческое дыхание - это особая приспособительная деятельность дыхательной системы во время пения. Оно требует постоянного развития, систематической тренировки, ибо развитое, продолжительное, гибко управляемое дыхание - большое достоинство певца».

От навыков певческого дыхания зависит качество звука, его сила, тембр, длительность, интонационная чистота, в коллективном пении - строй, хоровая звучность.

Правильность певческого дыхания зависит от правильности вдоха. При вдохе диафрагма опускается, давит на внутренности брюшной полости, от чего живот как бы выпячивается вперед. Вдох должен быть глубоким, быстрым, бесшумным с расширением нижних ребер и без поднятия плеч. Выдох регулируется брюшным прессом помогающим «удерживать» дыхание, т. е. сохранять на выдохе вдыхательное состояние. Выдох должен быть экономным, на первых порах обучения - наглядность, показ приемов правильного и неправильного дыхания.

Обучение детей певческому дыханию находится в зависимости от роста всего организма - грудной клетки, дыхательной мускулатуры, емкости легких. Наблюдаемое часто у детей в младшем возрасте поверхностное дыхание - следствие слабого развития диафрагмы, а также межреберных и грудных мышц. Дыхательные пути в этом возрасте узкие по сравнению с емкостью легких. Обычное дыхание у детей младшего возраста совпадает с певческим. Стимулом являются гимнастика, вокальные упражнения, развивающие длительность выдоха, умение правильно делать вдох и т. д.

Характер дыхания зависит от физической и нервно-психической организации. Дети уравновешенные, нервно-устойчивые обычно обладают хорошим певческим и внепевческим дыханием, дети с расслабленной нервной системой - неустойчивым, нервным дыханием. Что сказывается на качестве пения. Типичный недостаток у необучавшихся пению детей - поверхностное, неглубокое дыхание с преимущественным участием ключичной части грудной клетки.

Вокально-неподготовленные дети при пении неровно дышат, они, словно захлебываются дыханием, поднимая при этом плечи. Такое дыхание неблагоприятно отражается на звуке и на организме ребенка. Чтобы ликвидировать такой недостаток, надо сосредоточить внимание детей на диафрагме, то есть взять дыхание в «пояс» или «надуть в животике шарик». Вдохнуть через нос и рот одновременно, плечи спокойно опущены.

На первоначальном этапе мы часто обращали внимание на спокойное, бесшумное дыхание, не поднимая плеч.

Подражая взрослым, дети часто стараются громко петь. Надо объяснить, что качество голоса складывается из разных понятий: тембра, диапазона, ровности звука. Процесс пения должен протекать осмысленно. Нельзя разрешать детям кричать, надо научить их петь «на опоре» ровным, непрерывным звуком.

Укрепление навыков дыхания - одна из основных задач в вокальном исполнительстве детей, для чего можно использовать специальные упражнения.

Техника пользования дыханием - короткий, бесшумный вдох, опора дыхания и спокойное постепенное его расходование. Брать дыхание нужно раньше, чем оно израсходовано. Дети нередко «перебирают» дыхание и «запирают «его, зажимая тем самым звук. Это приводит к напряженному звучанию, мешает точности интонации. Поэтому следует добиваться ровности и свободы в пользовании дыханием.

Существуют различные типы певческого дыхания: ключичное (в акте дыхания участвуют плечи); грудное (участвуют мускулы верхней части грудной клетки); нижнереберное (расширяются нижние ребра); диафрагмальное или брюшное (опускается диафрагма). Рассмотрим диафрагмальный (его называют также абдоминальным) тип как наиболее приемлемый вариант певческого дыхания. Этот тип дыхания самый глубокий и является основой, «на которой идет дальнейшее формирование уже смешанного типа дыхания, дающего возможность приспособиться каждому певцу приспособиться к удобному для него состоянию вдоха, использую при этом все типы дыхания, кроме ключичного».

Диафрагмальный тип дыхания от природы встречается у немногих людей, и усвоение его представляет значительные трудности, преодолеть которые можно благодаря настойчивости руководителя и терпению учащихся, а также при обязательном условии, что хормейстер сам хорошо разобрался в технике этого способа дыхания и усвоил его в собственном пении.

В чем же заключается техника диафрагмального типа дыхания? Вдох осуществляется посредством опускающейся диафрагмы, грудобрюшной мышечной перегородки, отделяющей грудную полость от брюшной. Живот при этом как бы выдвигается вперед, а выдох регулируется брюшным прессом. В целях наглядности можно объяснить учащимся технику диафрагмального дыхания, прибегнув к «сравнению туловища человека (в его дыхательной функции) с трубкой насоса…, назначение которого - через одно и то же отверстие набирать и изгонять обратно жидкость или воздух». Воздух набирается движением поршня вниз, а диафрагма при сокращении опускается и оттесняет вниз лежащие под ней брюшные органы; при этом объем грудной полости увеличивается в глубину. Чтобы ощутить глубину дыхания, вокальные педагоги и хормейстеры часто пользуются образными выражениями: «опустить поршень до конца», «достать дно». Здесь необходимо постараться физически ощутить именно глубину «воздушного столба». Иногда помогает просьба «петь животом», брать дыхание «в пояс», «в живот», «в спину».

«После этого стенки брюшной полости, состоящие из сложной системы прямых, косых и поперечных мышц, составляющих так называемый брюшной пресс, комбинированными сокращениями… подымают обратно вверх всю опустившуюся при вдыхании массу брюшных органов. Они своим давлением приводят постепенно уступающую диафрагму в ее исходное высокое положение и, давя через нее на легкие, вытесняют из них ту часть воздуха, которую они набрали за счет опускания диафрагмы. Воздух устремляется наружу через дыхательное горло и гортань. Этот момент выдыхания вполне и в точности соответствует движению поршня…вверх».

Если в первый момент внимание детей обращалось на то, куда взять дыхание то в последующий момент внимание фиксировалось на том, как удержать дыхание, экономно расходуя его, обеспечивая длительное и плавное звучание.

Первое время детям полезно держать руки на поясе и, вбирая воздух одновременно через рот и нос, стараться при вдохе ощутить, как воображаемый воздушный поршень опускается вниз, руки вместе с ребрами раздвигаются при этом в стороны, брюшной пресс подается чуть вперед. Весьма эффективно, когда руководитель сам наглядно демонстрирует правильный способ дыхания, проверяя дыхательный процесс у отдельных певцов.

Выдох осуществляется с ощущением пения «на себя», а не «из себя», то есть на выходе певец должен стремиться сохранить состояние вдоха. Такое физическое ощущение пения «на себя» помогает дольше удержать дыхание. Другими словами, у певцов необходимо выработать постоянное ощущение вдоха, даже в момент собственно звукообразования, которое осуществляется, как известно, благодаря выдыхаемому воздуху.

Певческое дыхание можно воспитать двумя способами: развивая дыхательную мускулатуру специальными упражнениями вне пения и развивая дыхание на вокальных упражнениях.

«Для выработки навыка вдоха и выдоха старые опытные мастера рекомендовали упражнение на дыхание без звука. Следует отметить, что такие упражнения приносят определенную пользу, но при условии, если они не являются самоцелью, а применяются как физическая зарядка перед пением. Такими упражнениями в течение первого полугодия необходимо начинать буквально каждый урок. Смысл их, с одной стороны, заключается в том, чтобы придать мышцам, участвующим в дыхательном певческом процессе, определенную физическую упругость и выносливость; с другой - подобные упражнения помогают осознать организацию процесса вдоха и выдоха, не отвлекаясь на момент формирования звука».

При работе с детьми над навыками правильного певческого дыхания, мы использовали упражнения (в приложении № 2).

Со временем навыки певческого дыхания усложняются. На основе их прививаются пропевать фразу на одном дыхании. Только в процессе такого пения у ребёнка будут вырабатываться правильные навыки дыхания и укрепляться дыхательная мускулатура. На первых порах надо подбирать такой музыкальный материал, в котором видно ясное и четкое деление на небольшие фразы.

Добиваемся от детей сознательного пения на одном дыхании каждой отдельной фразы, обращая внимание на исполнение последнего звука. Просим делать на нем остановку. Это заставит детей сосредоточиться на выдохе.

Выразительность исполнения. Добиваемся напевного звуковедения, идущего от образного содержания. Понимание задачи и стремление достичь выразительности в исполнении поможет детям экономно расходовать дыхание.

Работа над начальной фразой дыхания - моменты вдоха. Певец должен брать дыхание перед каждой фразой.

После освоения пения по фразам, следует подбирать песни с более продолжительными фразами, а после перейти к воспитанию навыков «цепного дыхания». Обычно хороводные, протяжные. А иногда и плясовые песни исполняются по принципу такого дыхания.

Процесс певческого дыхания нужно довести до сознания участников хора и последовательно отрабатывать его механизм, на каждом уроке напоминать всем о принципах певческого дыхания, следить за правильностью его выполнения. Основное требование к дыханию в том, чтобы оно не было закрепощено, а было бы свободно, эластично, упруго…Правильному дыханию соответствует ощущение свободы, свободного «прохода дыхания к резонатору». Когда же дыхание нажато, звук становится жестким и теряет резонанс. Дыхание в пении как бы обратно речевому. В речи оно тратится, естественно вытекает, и живот при этом втягивается. В пении дыхание противоположно естественному: живот идет несколько вперед, а не втягивается, как при речи. В пении нельзя давать ему уходить, проваливаться. Должно быть, стремление удержать его и подать вперед.

Атака звука. Опытные вокальные педагоги советуют «не увлекаться особенно «блестящими» звуками, памятуя, что дело главным образом не в блеске и не в силе звука, а в его широте, округленности, мягкости, благородстве и эмоциональной выразительности. И что эти качества голос приобретает и сохраняет не при твердой, а при мягкой атаке, как постоянной манере начинать звук». Только в особых случаях, например, когда требуется выразить пением негодование, отчаяние, страсть, испуг или страдание, тогда прибегают к твердой атаке, но и в этих случаях следует соблюдать большую осторожность, чтобы не довести голосовые связки до пересмыкания. Для выражения бессилия, трусости, изнеможения и т. п. уместна придыхательная

Итак, мягкая атака звука должна быть постоянным способом, которым следует начинать звук. То есть начинать его чрезвычайно осторожно. Образно говоря, начинать звук, словно «ступая по тонкому льду»…

Певческий звук возникает от колебаний голосовых связок, а усиливается и темброво окрашивается с помощью резонаторов. Голосовой аппарат состоит из трех отделов: органов дыхания, подающих воздух к голосовой щели, гортани и артикуляционного аппарата. Важнейшим певческим навыком следует считать навык легкого «зевка». Для образования полнозвучных, красивых гласных необходимо изменить форму и величину не всей ротовой полости, а лишь самой задней ее части, зевка. Это вызывает свободное, несколько расширенное состояние глотки и приподнятое положение мягкого неба. Легкий «зевок» надо ощущать при вдохе и, зафиксировав это положение глотки, сохранять его на протяжении всего процесса пения.

Цепное дыхание. В некоторых хоровых произведениях встречаются длинные музыкальные фразы, которые на одном дыхании трудно или совсем невозможно спеть. В этих случаях пользуются приемом так называемого цепного дыхания, который состоит в том, что певцы поочередно подновляют дыхание. При этом необходимо вырабатывать у каждого участника навык осторожного подключения к общему ансамблю, незаметного «вхождения», не нарушая стройность общего звучания.

Так как большая часть народных песен исполняется с помощью цепного дыхания, то очень важно, чтобы оно было усвоено хоровым коллективом.

Для того, чтобы развивать у участников хора навык цепного дыхания можно использовать упражнения на выдержанный звук, следить за его чистотой интонации, удерживать на заданной высоте. Особенно важно научить каждого певца после паузы, взятия дыхания тихо и незаметно вливаться в общее звучание.

При работе над «цепным» дыханием с детьми важно:

Научиться делать вдох в середине выдержанного звука.

При возобновлении пения незаметно включаться в общее звучание.

Предварительно наметить, где лучше брать дыхание. Направим внимание детей на выдержанные звуки.

Проработать соединение конца и начала куплета на одном дыхании.

Петь всю песню на «цепном» дыхании.

Использовать игровой прием: всем водить хоровод, нигде не прерывая рисунка движения, следуя за мелодией, исполняемой на «цепном» дыхании.

Итак, можно выделить основные правила цепного дыхания:

не делать вдох одновременно с рядом стоящим соседом,

не делать вдох на стыке музыкальных фраз, а по возможности внутри длинных нот,

дыхание брать незаметно и быстро,

вливаться в общее звучание хора без толчка, с мягкой атакой звука, интонационно точно, т. е. без «подъезда», и в соответствии с нюансами данного места партитуры,

чутко прислушиваться к пению своих соседей и общему звучанию хора.

Для развития и укрепления певческого дыхания можно предложить еще несколько упражнений. Приложение № 3.

Укрепление и развитие навыков дыхания - одна из основных задач в вокальном воспитании детей. От умения правильно владеть дыханием, зависит естественный, красивый звук без напряжения, без крикливости. Правильное использование дыхания дает певцу возможность ровно и позиционно устойчиво исполнять различные гласные, свободно и непринужденно вести мелодическую линию, не теряя звонкости, полётности голоса, проявляя лучшие качества своего тембра.

Единая манера звукообразования. В овладении техникой пения большую роль играет выработка единой манеры звукообразования. Ведь голос певца, владеющего единой манерой формирования звука, отличается особой ровностью тембровой окраски, единым колоритом звучания. Если же певец не владеет единой манерой звукообразования, его голос звучит пестро, все гласные, с точки зрения певческой, формируются по-разному. От единой манеры зависит слитность звучания, хоровой ансамбль. Поэтому технике единой манеры звукообразования необходимо научить каждого участника хора.

Народное пение характеризуется так называемой открытой манерой. Но здесь, как и в академической манере должен присутствовать элемент округления гласных. В противном случае пение будет плоским, резким, неприятным по тембровой окраске. Такое пение не имеет ничего общего с подлинно народным исполнением.

Чтобы звук всегда был ровный и единообразный, надо стремиться к пению на соединении регистров - грудного и головного. Грудное резонирование придает голосу мощь, силу, компактность, а головное - блеск, яркость, полётность. Соединив в пении оба регистра, голос приобретает все перечисленные качества. Так, например, в высоких нотах, которые по своей природе легко звучат в головном регистре, всегда должны присутствовать грудные обертоны, иначе пение будет напоминать «головное» неопертое напевание. Чтобы добиться компактности, наполненности звучания в верхнем регистре, надо попросить участников спеть как бы «басисто», «сердито». И наоборот, звуки нижнего регистра петь легко, ощущая высокую «головную» позицию; тогда в грудном мощном звучании появится полетность, серебристость.

Певческая установка на единую манеру звукообразования, которая подразумевает единую окрашенность гласных, определенную степень их округленности, а также пение на соединение регистров обеспечат верную направленность в вокальной работе хора.

Дикция - правильное произношение гласных и согласных.

Дикция отличительна от ряда действий (бытовое произношение, сценическая речь, певческое произношение).

Бытовая речь - обычно недоговаривание слова, быстрая или медленная речь. Иногда посторонний может не понять о чем идет речь.

Сценическая речь - речь, которая логична по своему построению. Сценической речью не все обладают. Это общение с людьми, с хором. Каждая буква, каждое слово произносится до конца.

Певческая речь - гласные расширяются, согласные сокращаются. Гласные интоницируют на определенной высоте.

Дикционные правила.

Единая артикуляция. Единые принципы, произношения. Единая манера пения.

Четкое произношение окончаний. Окончания часто присоединяются к следующему слову.

В музыкальной речи присутствует утрированное звучание («р», «п»).

В высокой тесситуре слово произносится труднее.

В быстрых темпах слово произносится редуцированно.

Крупная артикуляция должна присутствовать в торжественных произведениях.

Зависимость дикции от аккомпанемента (хор должен «пробить» аккомпанемент).

Гласные в хоровом исполнительстве.

К активному аппарату относятся - челюсть, язык, губы, мягкое небо. К неактивному - твердое небо, зубы.

В русском языке 10 гласных, из них шесть оригинальных (а; э; и; о; у; ы), все эти гласные образуются ординарно голосом, имеют свои правила работы артикуляционного аппарата.

«а» - язык лежит плоско с продольным углублением в спинке, касаясь кончиком нижних зубов, губы в положении овала.

«э» - губы растянуты, язык имеет несколько выпуклую форму, лежит на нижних зубах и подается вниз.

«и» - рот раскрыт, слегка растянутые губы соприкасаются с зубами, кончик языка касается нижних зубов.

«о» - губы вытянуты немного вперед, имеют округлую форму, язык несколько приподнят у корня.

«ы» - губы слегка растянуты, язык оттянут назад, нижняя челюсть слегка выдвигается вперед.

Йотированные гласные.

Образуются от сочетания двух звуков: мягкого согласного «й» и следующего за ним гласной: е = й+э; я = й+а; е = й+о; ю = й+у.

Когда гласные безударные, то «у» и «ы» произносятся одинаково; «э»

произносится глубоко; «и» звучит одинаково - независимо от ударения; после «ж», «с», «ц» - «и» звучит как «ы» (жизнь); «о» звучит как «а»; «а» после «ж», «с», «ц» - произносится средне между «э», «ы» (жалеть), после «ч», «ш» между «и», «е» (часы); «ю» произносится одинаково; «я» в безударных согласных звучит между «и», «е» (рябина); «е» без ударения как «и» и «е» (лесник, стрела), «е» после «ж», «ш», «ц» как «э», «ы» (железо, шерстяной).

Согласные в пении

Согласные это «шумы», которые производит выдыхаемый воздух, упираясь в преградивший ему орган речи (язык, губы, зубы). Согласные бывают звонкие, в образовании которых участвуют связки и глухие. Звонкие и глухие составляют в большинстве своем пары (б - п; в-ф; г - к; д - т; з - с; ж - ш). Работа органов речи произношения каждой пары одинаково. В звонких участвует голос, в глухих нет Звуки «м», «л», «р» и отчасти «й» - сонорные, т. е. могут интонировать в любой высоте. Сонорные помогают гласным.

Согласные звуки являются каркасом слова и в донесении содержания имеют решающую роль.

Исключения.

.Звонкие согласные в конце слов произносятся как соответствующие им глухие (вперед - вперет; дождь - дожь).

.Зубные «д», «з», «с», «т» перед мягкими согласными смягчаются (гость, ветви - ветьви).

.«Н» и «НН» перед мягкими согласными произносятся мягко (странник).

.Удвоение «ж» смягчается (жуткий).

.«Ж» и «Ш» перед мягкими согласными произносятся твердо (весенние, прежде).

.Возвратные частицы «ся» и «сь» произносятся как «СА» (разгулялася (СА), утомилася (СА).

.В ряде слов «ЧН» и «ЧТ» произносятся как «шн» и «шт.» (что, чтобы, конечно, скучно).

.Сочетание «стн» и «здн» - «т» и «з» опускаются (грустно, поздно).

.«г» как «в» (кого, чего, сегодня, любимого).

.«тся» как «ца» (кружатся - кружаца).

Отчетливая дикция является средством донесения текстового содержания произведения и одним из важнейших средств художественной выразительности в раскрытии музыкального образа. Поэтому большое внимание в хоре мы уделяли воспитанию правильной и ясной певческой дикции.

В зависимости от причины недостатка дикции выбирается такой типичный недостаток в дикции, как невнятное произношение слов, чрезвычайно вялая работа артикуляционного аппарата. Этот недостаток отражается на качестве звука, который становится тусклым, дряблым. Причиной может быть вялость и малоподвижность языка, губ, зажатость нижней челюсти, недостаточное или неправильное раскрытие рта, скованность мышц шеи и лица. Мы выясняли дефекты, если таковые имелись, у каждого ребёнка и индивидуально работали над устранением их.

В зависимости от причины недостатка дикции выбирается соответствующее упражнение. Главное правило для всех случаев - это полное физическое освобождение артикуляционного аппарата от напряжения. Для раскрепощения нижней челюсти можно рекомендовать упражнения на слоги ба, ма, да. При этом губные согласные б и м будут способствовать активности губ. Для этой же цели используются губные гласные о и у.

Вырабатывая ощущение свободного движения нижней челюсти, руководитель должен помнить, что степень раскрытия рта у поющих может быть различной, так как это зависит от индивидуального физического строения речевого аппарата. Нарочитое опускание нижней челюсти, бессмысленное раскрывание рта лишает звук тембра и выразительности, делает его жестким.

В работе над преодолением вялости и малоподвижности языка рекомендуется упражнение на слог ля. Здесь нужно обращать внимание поющих на работу кончика языка, который активно ударяется о корни передних резцов.

Если в произведении требуется особо подчеркнуть дикцию, а это не получается, можно пропевать мелодию на слоги ля, ле, ли, бра, брэ, бри, дра, дрэ, дри и т. д.

Многие хормейстеры прибегают к следующему примеру: не только специальные попевки, но отдельные фразы, фрагменты и целые произведения по многу раз пропевают на одном или нескольких слогах. Выбор гласных и согласных букв, слогов зависит от конкретных задач, которые ставит руководитель перед хором, используя фонетические особенности подбираемых звуков.

Если тембр хора глухой, рекомендуются упражнения на слоги ля, ли, зи, да; если пение резкое, форсированное, лучше использовать слоги ду, ку, мо, ло. Пение слогов да, дэа рекомендуется для укрепления дыхания. Очень полезно пение слогов нэ, мэ, рэ, которые помогают хорошей настройке верхних резонаторов.

В работе над вокальной дикцией мы избегали утрированного произношения согласных. Этим приёмом мы пользовались лишь в выразительных целях, когда нужно было специально подчеркнуть, особо выделить текст. Принципом же работы стало спокойное произношение согласных. Здесь многое зависит от того, насколько правильно настроен голос в смысле резонаторов. Если гласная имеет полетность, согласная «полетит» вслед за ней.

Сочетания нескольких согласных рядом (вздымается, встрепенется) отрабатываются отдельно. При этом последняя согласная выговаривается более активно, нежели предыдущие, которые произносятся мягче.

В пении существует правило переноса согласных с конца слога на начало следующего слога (например, фразу «Далёкий мой друг, твой радостный свет» надо спеть так: «Да - лё - ки - ймо - йдру - гтво - йра - до - стны - йсвет» и т. д.) Перенесение согласных с конца слога на начало дает возможность как можно дольше тянуть гласные, то есть добиваться протяжного пения. При разучивании новых произведений рекомендуется медленно пропевать хоровые партии, следя, чтобы певцы переходили на следующий слог точно по руке руководителя, предельно дотягивали гласные до конца. При этом произношение согласных у всех должно быть одновременным, синхронным.

Основная цель работы педагога над вокальной дикцией сводилась к тому, чтобы научить детей петь осмысленно и художественно выразительно.

Мы старались добиваться, чтобы слово в пении всегда произносилось с живыми интонациями родного языка, отсюда вытекает необходимость, обязательность сочетания интонационной выразительности при пении с фонетической чистотой и правильностью языка. Особенно показательна в этом смысле русская народная песня, которая не терпит душевной фальши. Слово, произнесенное в ней невыразительно, формально, погубит ее.

Залог хорошей дикции - четкость артикуляции. Во время пения артикуляционный аппарат должен отличаться свободой, эластичностью, певец должен уметь быстро, четко и непринужденно проговаривать различные звукосочетания. Предложенные упражнения способствуют активизации мышц губ, развитию подвижности языка. Четкость произношения распространяется не только на начальные согласные, но и гласные, стоящие в конце слова, губы при этом смыкаются активно. Все движения артикуляционного аппарата, мимика лица должна быть естественными.

Ребёнку необходимо понять свойства своего языка, для этого рекомендуются некоторые упражнения. Приложение № 4.

Выполнять упражнения преимущественно за счет естественных движений нижней челюсти. Импровизировать, придумывая новые звукосочетания. Используя песенную фразу, предлагается ещё ряд упражнений, при помощи которых можно добиться чёткой и ясной дикции:

Проговаривать песенную фразу в разговорной манере, произнося слова естественно, свободно, без напряжения мышц, лица и гортани.

Произносить фразу нараспев в два - три раза медленнее, следя за артикуляцией рта, соответственно разговорному типу произношения.

Произносить туже фразу нараспев на одной ноте в ритме песни, следя за разговорными, идущими от слова посылом звука.

Петь мелодию песни, сохраняя разговорный посыл звука.

Добиваясь чёткой дикции в хоре, можно использовать способ произношения слов и отдельных слогов так, как они поются. Этот способ заключается в перенесении согласных с конца слога к следующему слогу. Как, например, в песне «Варенька»:

ОЙ, ВА - РЕНЬ - КА, ВА - РЕНЬ - КА

ХО - РО - ШАЯ, БРА - ВЕНЬ - КА

Это упражнение - прочтение хором текста, разделенного на особые певческие слоги, помогает вырабатывать одновременное произношение согласных всеми певцами.

Манера народного пения возникла из живой речи. От речевой интонации идут характерные исполнительские приемы: скольжения, «скаты», форшлаги, красочная игра словом: растягивание слова на добавочные гласные, повторность слогов, разрыв слов, вставные междометия и т. д. Не только в старинных, но и в современных песнях нужно сохранять основные особенности местного говора. Например, на севере речь певучая с растягиванием ударных гласных и сохранением неударных с легким оканьем и цоканьем. Речь деликатная, негромкая. Степные песни напротив - размашистые, гулкие.

Каждой области присуща своя манера звукообразования, на которую влияют музыкальный склад песни и особенности местного говора. В каждой области, в каждом регионе есть свои особенности - яркие, неповторимые.

Для русской народной манеры звукообразования характерно натуральное открытое звучание голоса. У народных певцов связки смыкаются более плотно, чем у певцов академических, и в значительно большей степени используется грудной резонатор. Народное пение преимущественно грудное.

Главным методическим принципом в обучении народному пению является «разговорная» манера пения, то есть установка: «петь, как говоришь». С чем это связано? Дело в том, что наша разговорная речь насыщена различнейшими смысловыми интонациями, и «разговорная» манера пения подразумевает сохранение и передачу этих интонаций. Интонационная выразительность составляет основу искусства народного пения.

Отсюда вытекает первая методическая установка: артикуляционный механизм произношения слов в народном пении остается тем же, что и в разговорной речи, то есть во время пения необходимо сохранять строго разговорное положение рта, не делать ничего лишнего. Чтобы это получилось, следует поупражняться, например:

а) проговаривать конкретную фразу в разговорной манере (для самоконтроля модно проверить себя в зеркале);

б) проговаривать эту же фразу нараспев медленнее, следя за артикуляцией и положением рта соответственно разговорному;

в) проговаривать ту же фразу нараспев на одном звуке в ритме песни. При этом следить, чтобы посыл звука опять же был разговорным, идущим от слова, и чтобы не было попыток выталкивать звук горлом;

г) наконец, петь мелодию песни, однако при этом сохраняя разговорный посыл звука.

В разговорной речи, так же как и в пении, мы различаем тембр, повышение и понижение тонов, то есть высоту, регистры и диапазон голоса. Речь, как и пение, осуществляется только на основе дыхания.

Хорошо поставленная речь всегда певучая, звучная, мягкая, в ней есть тот элемент распевности, который при тренировке и систематическом развитии может помочь певцу легко перейти на естественное пение. В основе народного пения лежит та же свобода, непринужденность, которая отличает процесс разговорной речи. Дыхание при разговоре берут, задерживают и расходуют ровно столько, сколько нужно для определенной фразы. Речь несет в себе не только информацию, но и определенный интонационный смысл. Одно и то же слово, фразу можно произнести с различной интонацией, от чего изменится смысл этого слова, фразы.

Важная особенность народного пения: озвучивание, «огласовка» согласных. Суть в том, что между согласными появляются «скользящие» вставные гласные. Например, слово «обманула» при озвучивании будет произноситься: об(ы) манула. Важно научиться не выпячивать вставную гласную (ы), иначе звучание будет вульгарным. Техника исполнения «огласовки» сводится к тому, чтобы согласной придать лишь легкий или едва уловимый призвук вставной гласной, тогда согласная удобно и естественно зазвучит. Озвучивать согласные нужно сначала в медленном темпе, чтобы певец осознал этот прием, а язык привык к нему. Лишь затем можно переходить к скороговорочному способу их произношения.

.«Белый», плоский звук. Бестембрен, невыразителен. Он возникает в случае отсутствия навыков пользования резонаторами. Небная занавеска в данном случае остается неподвижной, маленький язычок низко нависает над корнем языка. Исправить положение поможет тренировка «зевка», округление звука, развитие певческой инициативы, нахождение опоры дыхания, точки естественного резонирования и высокой позиции.

.Глоточный звук. Тяжелый, глухой, как бы выдавленный из груди. Он неприятен по тембру и совершенно бесперспективен с точки зрения развития голоса. Это грудной открытый звук, направляемый певцом в глубину расширенной глотки и лишенный головных обертонов. При таком способе звукообразования голос не может найти к ним пути. На глоточный звук чаще всего сбиваются певцы, которые раньше не владели народной манерой и в поисках грудного открытого звука «нашли» звучание, которое им кажется очень ярким и сильным. Петь таким звуком нетрудно, так как «работает» только грудной резонатор. Глоточный звук очень навязчив и заразителен. Если хоть один певец в хоре поет таким звуком, все другие невольно на него переходят. Исправлять его очень трудно, но допускать продолжение пения таким звуком нельзя.

.Сиплое, слабое звучание голоса. Зависит чаще всего от отсутствия певческих навыков, вялости певческого аппарата. Этот недостаток можно исправить, развивая преимущественно «опору», активизируя певческий тонус. В качестве упражнения полезно многократно проговаривать распевной скороговоркой фразу плясового характера, например: «уж ты прялица, кокорица моя, да пойду вынесу на улицу тебя, да буду прясть и попрядывати, да по беседушкам похаживати, да», «подвернулся, подломился каблучок, да пала девушка на правый бочок, да». При этом непрерывно усиливать энергию подачи слов и звука за счет дыхания и ощущать эмоциональный тонус, заложенный в содержании интонируемой скороговорки.

.Сиплое и слабое звучание голоса на низких и средних звуках диапазона, более звучное и яркое на высоких. Зависит от неумения пользоваться грудным резонатором или от недостаточной опоры на диафрагму. Для исправления нужно «искать» грудной тембр в голосах певцов на разговоре, потом на пении. При поисках грудного звучания случается потеря высокой позиции, «пропадает» верхний регистр. Этого допускать категорически нельзя.

.Крикливое звучание голоса на верхних звуках при звучном и сочном на нижних. Зависит от неумения певцов сглаживать регистровые переходы. Главная задача здесь сводится к нахождению высокой позиции на всем протяжении диапазона хора. По мере движения вверх должно усиливаться звучание головных обертонов.

Эти типичные недостатки не исчерпывают всех возможных изъянов и трудностей в вокальной работе народных хоров. Однако, зная наиболее типичные дефекты и способы преодоления их, можно сориентироваться в условиях конкретной работы, если помнить о «разговорной» манере народного пения, о главном принципе его: искать свой естественный голос, не петь деланным.

Распевание и вокально-хоровые упражнения.

Цели распевания:

.Средство психологического воздействия на коллектив.

.Подготовка голоса к активной певческой деятельности

.Вокально-слуховая настройка.

.Организация вокальной манеры.

.Расширение диапазона.

.Развитие дыхания звуковедения.

.Организация единого тембра.

.Цепное дыхание.

Овладение участниками хора вокально-хоровой техникой исполнения происходит не только в ходе разучивания репертуара, но и в процессе специальных упражнений.

Задача этих упражнений заключается в том, чтобы повысить вокально-хоровую технику коллектива. Распевание - это те упражнения, которые хор выполняет перед началом репетиций или концерта, чтобы приготовить голосовой аппарат для работы, вырабатывать все необходимые вокальные навыки. Здесь главное - настройка хора, подготовка его к наилучшей исполнительской форме.

Распевание регулярно проводится в начале занятий и помогает быстрой слуховой организации коллектива, сосредоточению внимания певцов, подготавливает, «разогревает» голосовой аппарат. Для этого и применяются специальные упражнения и песенный материал.

На занятиях навыки пения прививаются детям постепенно, по известному принципу - от простого к сложному.

Начинались наши занятия не просто с распевания, а с вокально-хоровых упражнений, каждое из которых имеет конкретную техническую задачу. Время для распевания и вокально-хоровых упражнений определялось в зависимости от учебно-творческих целей и ближайших планов репетиции. На первых занятиях упражнения, естественно, занимали значительное время. Иногда мы посвящали им не 10 - 15 минут, как это принято в практике, а гораздо больше, так как тот хор, который более развит вокально - технически быстрее овладеет репертуаром, и будет исполнять его интонационно точнее и художественно полноценнее.

Упражнения для распевания соответствовали голосовым возможностям певческой деятельности. Цели осуществлялись постепенно, переходя от простого к сложному. Постепенная нагрузка на голосовой аппарат, предохраняет его от повреждений и способствует увеличению его возможного использования. Начальные упражнения были небольшого диапазона. В среднем регистре голосов с умеренной динамикой и тембра.

Существует два способа распевания: с инструментом (дает возможность непрерывного звукового контроля) и без инструмента (обостряется слух).

Упражнения следует тщательно подбирать, чтобы они были разнообразны по музыкальному материалу и техническим задачам; работа над ними должна приносить не только техническую пользу певцам, но и пробуждать в них интерес к хоровому пению.

Упражнения могут быть самыми различными и преследовать многообразные цели: развивать голос, его подвижность, гибкость, чистоту интонации, развивать гармонический слух, четкость дикции, единую манеру звукообразования и т. п., словом должны помочь певцам овладеть техническими приемами выразительного исполнения.

Основные гласные «а» «о» «у» округляются и могут увести от народной манеры к академической. Распевание на йотированные гласные делают звук более плотным, собранным (я, е, е). Пение закрытым ртом на «м» (мычание) помогает нахождению голосового резонирования.

Начинали мы с простейших, развивающих элементарные певческие навыки упражнений, диапазон которых небольшой (в объеме терции, кварты), тесситура удобная (звуки рабочего диапазона, примарной зоны), темп умеренный, динамика средняя. Постепенно технические задачи упражнений усложнялись, одноголосные задачи чередовались с двухголосными.

Никогда не надо начинать упражнения с громкого пения. Гораздо полезнее отрабатывать верный механизм голосообразования на малом звуке и свободном, эластичном дыхании. Петь следует мягко, легко, без силы, давая внутреннюю свободу дыханию.

Руководитель должен иметь запас вокально-хоровых упражнений, пополнять его новыми интересными примерами (из конкретных произведений, заимствовать у коллег, черпать из публикующейся методической литературы, сочинять собственные упражнения - задания). Упражнения должны использоваться не бессистемно, а в определенном порядке, предполагая постепенность и разносторонность развития голоса и вокальной техники певцов. Распевки, основанные на фразах их народных песен различных жанров представляют собой наилучший учебный материал в вокальной работе.

В работе над отдельными певческими навыками - дыханием, звуковедением, дикцией, манерой пения - мы пользовались как коллективными, так и индивидуальными методами. Только овладев вокальными навыками, певец получает характерные черты звучания народного голоса - это естественный, «близкий» звук, дикцию, близкую разговорной речи, плотное грудное звучание и естественное головное резонирование, без сильного прикрытия голоса. Хороший народный голос всегда отличается ярким, звонким и светлым звучанием.

Все вокальные навыки - дыхание, дикция, манера пения, отработанные на занятиях по певческому воспитанию детей, в конечном итоге дадут результаты, которые позволяют овладеть сольным, ансамблевым и хоровым народным пением.

Из практики своей работы с детским коллективом «Сибирская задоринка» на первых минутах урока перед нами стоит чёткая цель «распевание».

Значение распевания неоднозначно. С физиологической точки зрения это как бы разогрев. Раскачка голосового аппарата, привидения его в состояние движения и способности к целенаправленной и длительной вокальной работе. Распевания повышают общий тонус организма певца, вызывают состояние творческого возбуждения и стимулируют творческую активность.

При работе по принципу от простого к сложному, внимание детей активизировалось, понемногу они привыкали контролировать звучание собственного голоса. Фортепиано или баян использовался как можно меньше: для настройки, для уточнения трудного места в партитуре.

На начальном этапе распевание преследует цель освоения детьми основных певческих навыков: правильной певческой установки дыхания, припевания, единого звукообразования. Распевание не было формальным моментом, а всегда анализировалось и улучшалось. Мы старались добиваться живого осмысленного отношения к исполнению даже самых простых упражнений, не обособлять техническую сторону от художественной - это развивает у детей образное представление. Большое значение нами придается мимике и жесту, которые сопровождают каждое из вокальных упражнений.

Учитывая психологию детей, мы пытаемся всю работу построить в игровой форме. Вот, например, одно из упражнений, с которого можно начать распевание: дети прыгают на месте и исполняют действия, проговаривая текст:

Влево, вправо поворот,

А затем наоборот!

Приседаю - поднимаясь,

Накланяюсь - выпрямляюсь,

Пол руками достаю,

Это упражнение на укрепление дыхания. Основные упражнения направлены на выработку у детей умения чисто интонировать унисон и держать его на протяжении довольно длительного времени, что помогает одновременно овладению цепным дыханием. Это пение одновременно всеми участниками одного звука сначала закрытым ртом, а затем на различные гласные: и-е-ё-ю-я-и.

Пение с закрытым ртом настраивает ребят на высокую позицию, крещендо и диминуэндо позволяет освоить прием филировки звука. При этом используются следующие выражения: «Помычим как упрямые бычки», «пойте высоко», «выберите себе одну точку на потолке и постарайтесь петь в нее».

Следующую распевку детям предлагается петь, то сердито, то улыбчиво, то жалобно (для того, чтоб снять эмоциональной зажим).

Зачастую даже упражнение, исполняемое на одном звуке, вызывает у некоторых ребят определенную трудность. Для преодоления интонационной «грязи» необходима индивидуальная работа с каждым из них. При этом педагог может подстроить свой голос к «гудошникам» и в зависимости от того, где поет ученик предложить ему «поехать» голосом вместе с ним или вверх или вниз, чтобы остановиться на нужном звуке (остальные ребята в этот момент поют тонику). Опыт работы показал, что применение этого приема способствует тому, что дети без труда овладевают навыками унисонного пения.

По наблюдениям педагога - исследователя Л.Л. Куприяновой, пение различных возгласов и междометий с эмоциональной различной краской (обязательно в примарной зоне) помимо выработки унисона позволяет эмоционально раскрепостить ребят.

Обычно такие упражнения подкрепляются небольшими заданиями, заключающимися в действии словом. Например: ругаем опоздавшего ученика, жалуемся, как бы нечаянно уколов палец, аукаем как охотники, заблудившиеся в лесу. Все эти установки направлены на развитие творческого воображения ребят. Данные упражнения эффективны, если их исполнять по принципу игры в «Эхо», то есть поочерёдное включение разных групп хора, и такие переклички между руководителями и отдельными участниками (индивидуально).

Подвижность артикуляционного аппарата развивают скороговорки, дразнилки, с большим удовольствием исполняемые детьми. Они способствуют хорошей дикции. Приложение № 5.

Эти упражнения сначала проговариваются на одном звуке, затем нараспев, а после поются с обязательным сохранением речевого посыла.

Развитию рабочего диапазона голоса очень помогает упражнение, которое называется «Вверх - вниз». Мы просим ребят «покататься голосом» от самого низкого звука до самого высокого, который они могут исполнить и наоборот. При этом дети обязательно должны помочь себе жестами. На занятиях ребятам предлагается подкреплять работу голоса движениями рук: либо это показ звуковысотности, либо попытка передачи какого-либо эмоционального ощущения. Тактильные и двигательные ощущения координируют работу голосового аппарата.

Мы объясняем детям, что все звуки надо петь очень близко, на зубах. Мы просим их «положить» звук на свои ладошки, которые они держат перед собой, и одновременно представить, что все звуки переливаются один в другой как вода.

Процесс распевания живой и творческий. Педагогу необходимо следить за общим состоянием ребенка, чувствовать и разгадывать все, что происходит внутри его организма. Исходя из этого, находить нужные рекомендации, приемы, тон и форму обращения. Необходимо оживлять распевание образными сравнениями, примерами, шутками. Овладевать вниманием детей. Стимулировать их творческую волю, направляя ее к достижению поставленной цели.

Особенности навыков чистой интонации. Вокально-хоровая техника исполнения возможна лишь на базе развития слуха. Звукоизвлечение и слух - два взаимосвязанных компонента. Звукоизвлечение никогда не будет интонационно чистым, если пение осуществляется без слухового контроля. Чем строже этот контроль, тем безупречнее интонация. Поэтому, приступая к вокально-хоровой работе, мы с первых же занятий обращали внимание участников на соподчиненность голоса и слуха. Если пение фальшивое, мы прежде всего выясняли причину.

Это может происходить от недостатка слуха или техники исполнения, а также от непонимания правил интонирования. Для установления или уточнения причины иногда необходимо снять силу звука, предложить ребёнку спеть трудноинтонируемое место в более удобном регистре или же без текста (иногда мешает текст!).

Фальшь может быть в том случае, если ребёнок недостаточно внимательно слушал или плохо услышал звуковысотный тон настройки, сопровождения; если у поющего вообще слабо развит слух; вследствие вялого дыхания (в этом случае интонация низкая); при форсировании дыхания (интонация в этом случае повышается); при недостаточном использовании грудного резонатора (звук становится поверхностным, повышенным); в случае болезненного или утомленного состояния голосового аппарата. Возможен и такой случай, когда необходимый звуковысотный тон услышан певцом правильно, но голосовые связки не в состоянии правильно проинтонировать его.

Методика работы с фальшиво поющими участниками сводится к следующим основным положениям: 1) необходимо добиться осознанного ощущения чистой интонации. Для этого надо найти в диапазоне голоса один или несколько тонов, которые поющий постоянно и чисто воспроизводит (обычно это звуки примарной зоны). В первый момент очень важно, чтобы участник ощутил слияние своего голоса с заданным на инструменте тоном и поверил в свои возможности правильного интонирования; 2) к найденному примарному тону постепенно добавляются рядом лежащие звуки. Учащийся пытается их правильно сынтонировать, точно воспроизвести голосом и почувствовать унисон, слияние собственного голоса с заданным тоном. Так постепенно будет расширяться диапазон участника, укрепляться навык чистого пения, координации слуха и голоса.

Если мелодия движется вниз, надо попросить хор спеть с ощущением движения мелодии вверх, то есть идти от обратного. Тогда интонация не будет по инерции понижаться. И наоборот.

Выработке чистой интонации помогают следующие приёмы: пение piano, пение с закрытым ртом, пение без сопровождения, унисонное пение.

Сначала слух тренируем на интонации более лёгких для восприятия интервалов, на упражнениях в объеме терции, кварты и квинты. Эти интервалы как бы составляют интонационную «рамку» упражнения. Позднее переходим к упражнениям, включающим в себя все звуки полного звукоряда гаммы.

В работе над репертуаром мы выделяли наиболее сложные в интонационном отношении места и находили эффективные способы для чистого и свободного интонирования их.

2.3 Методы работы над песней

При разучивании нового произведения для начала наш концертмейстер Медведев А.В. проигрывал его на баяне. Такое знакомство с партитурой помогает понять особенности ее музыкального языка, а значит и быстрее овладеть ею.

Первое знакомство с произведением - очень важный момент, от которого зависит заинтересованность участников предстоящей работой и успех последующих репетиций. Прежде всего, знакомим участников хора с музыкально-поэтическим содержанием песни. При этом даём дополнительные сведения из русской истории, живописи, народного творчества.

Мы говорили несколько слов о характере произведения, настроении, основных образах; о композиторе и авторе текста (если таковые имеются).

Проводя такую беседу мы не упускали из виду главную её цель - вызвать интерес к сочинению, что, соответственно, требовало от нас увлечённости, эмоциональности, артистизма.

После общего ознакомления хора с произведением мы приступали к разбору его музыкального текста. Как нам показала практика, во всех случаях на начальной стадии работы не должно быть неряшливости, небрежного отношения к встречающимся ошибкам.

Разбирали произведение небольшими частями, и дольше останавливались на более трудных. На первом этапе разучивания особого внимания требует интонационная и метроритмическая точность исполнения. Вместе с тем с самого начала нельзя упускать из виду и другие моменты. В частности, необходимо, чтобы дети чувствовали и осознавали направление музыкальной речи, фразировку, опорные точки, к которым устремляется мелодическое движение. Иначе пение будет представлять собой механический акт, формальное пение.

Работая над отдельными частями, мы старались не терять ощущения целого на всём протяжении разучивания. Поработав над какой-либо фразой, каким-нибудь сложным фрагментом, мы включали их затем в общий контекст.

Методы работы над песней - зависят от ее содержания, характера и формы. Протяжные, героические, некоторые величальные исполняются без элементов движения или театрализации. Они связаны исключительно с пением как проявлением вокального исполнительского мастерства. А песни плясовые, хороводные, игровые и частично лирические с элементами сценического движения. Эти песни вносят исполнительскую манеру черт подлинной народности, динамику, жанровое разнообразие. Роль жеста в народном пении очень велика. Многие песни сопровождаются своеобразными движениями рук, головы, что помогает выразить характер, эмоциональный пульс песни. [Соколов В.Г «Хороведение», 1971 г., с. 23]

Положение рук, головы, движения ног и вся мимика могут стать подлинно художественным средством исполнения. Работа над песнями с элементами движения основана на изучении живой народной исполнительской традиции. Здесь мы учитывали те движения и те мизансцены, которые могли бы естественно возникнуть при исполнении этих песен в быту, на гулянье и в народной игре. В хороводах и игровых песнях движение подчинено содержанию действия и часто иллюстрирует его. Хороводные песни сопровождаются движением по кругу с различными перестроениями. Движение в игровых песнях связывается с содержанием текста. В плясовых - элементы движения, пляски не иллюстрируют текст, здесь важен общий ритм, характер. В частушках приплясы, или «проходки», используются с целью подчеркивания ее смысла. Они ведут свое начало от народно-бытовых приемов исполнения частушек, когда поочередно из большого хоровода отделяются частушечницы - запевалы, а после частушки обязательно приплясывают с дробями. Приложение № 6.

При сценическом решении той или иной песни многое определяет вкус и творческая фантазия руководителя хора.

Работа над хоровыми произведениями является основной стороной деятельности хорового коллектива. Выработка у певцов навыков вокально-хоровой техники, изучение ими музыкальной грамоты и сольфеджио, расширение знаний по истории и теории музыки - все направлено на то, чтобы в конечном результате выучить и исполнить конкретную программу. Процесс разучивания хоровых партитур включает в себя два взаимосвязанных момента: техническое овладение музыкально-поэтическим языком произведений и их художественное воплощение. И то, и другое нужно для передачи музыкальных образов.

Внутренней эмоциональной активности певцов необходимо добиваться уже на первых репетициях и каждый раз заставлять их переживать песню заново. Собственно на этом основывается и процесс разучивания песни.

Обдумывая и составляя план исполнения той или иной песни, мы опирались не только на своё понимание художественных образов, но на чувства и творческую инициативу самих певцов. Для нас важно было пробудить у исполнителей искреннее чувство, правильное внутреннее действие, вызванное творческим воображением.

Большую роль играют запевалы. Поэтому особо следует поработать над сольными фразами, определяющими звучание каждого куплета.

В партитурах народных песен, как правило, не выставляются нюансы. Это продукт коллективного исполнения. В народной песне устанавливается один основной уровень звучности. Динамика его зависит, прежде всего, от содержания текста, а также от жанра песни и обстановки, в которой эта песня исполняется в быту. Характер исполнения и звуковой, динамический образ всегда определяется содержанием песни. Слово - одно из самых важных выразительных средств народного песенного мастерства; исходя из него, певцы находят и динамические краски.

Пропевание в замедленном темпе.

Предпосылка педагогической целесообразности этого приёма состоит в том, что медленный темп даёт певцам больше времени для вслушивания в то или иное звучание, для контроля над ним и в какой-то степени даже для его анализа. Управлять голосом чрезвычайно трудно. В сущности весь процесс звукоизвлечения, интонирования осуществляется и регулируется в пении с помощью навыка слушания и качественной оценки звучания самим певцом. Понятно в связи с этим, что пение в замедленном темпе лучше способствует осознанию исполнительских задач и свободному овладению необходимыми навыками. Всё сказанное относится главным образом к произведениям, которых характерно оживлённое или быстрое движение.

Остановки на звуках.

Если пропевание в замедленном темпе не даёт необходимого эффекта, можно прибегнуть к полной остановке движения на звуках, составляющих сложный интонационный оборот, то есть к введению ферматы. Предпосылка действия этого приёма та же, что и при пропевании в замедленном темпе. Однако, благодаря тому, что он даёт возможность сконцентрировать внимание на отдельной интонации, его эффективность гораздо выше.

Ритмическое дробление.

Необходимым условием всякого полноценного исполнения является его ритмичность. Наиболее характерные нарушения ритма - это недопевание долгих длительностей при появлении коротких, и наоборот, ускорение мелких длительностей и замедление крупных. Для избежания этих недостатков полезно использовать способ условного ритмического дробления крупных длительностей на более мелкие. Эффективным приёмом преодоления такого рода трудностей является проговаривание литературного текста на одном звуке. В этом случае внимание певцов сосредотачивается на ритмической стороне исполнения, что способствует более быстрому освоению того или иного сложного оборота. Грубейшей ошибкой в процессе работы над произведением является невнимательное отношение к паузам.

Использование вспомогательного материала.

В работе над сложными в техническом отношении местами полезно обращаться к упражнениям, как построенным на материале разучиваемого произведения, так и не связанным с ним.

Дополнительные упражнения мы использовали и в работе над дикцией. Чаще всего - это упражнения на различные слоги, цель которых - способствовать активизации артикуляционного аппарата. Например: ды, ну, зы, та, ры, ле - упражнения для активации языка; ба, па, во, мА - для активации губ. В качестве упражнений мы использовали также скороговорки. Приложение № 6.

Нет ничего тоскливее для участников хора, чем многократное пропевание трудных мест без каких-либо конкретных указаний. Каждый повтор мы объясняли, с какой целью он проводится.

В разное время работы над произведением роль элементов художественного и технического начала неоднозначна: на стадии разучивания, естественно, превалируют технические моменты, на стадии художественной отделки больше внимания уделяется выразительным средствам исполнения.

Проблема репертуара - главнейшая эстетическая проблема исполнительского искусства - всегда была основополагающей в художественном творчестве. Репертуар как совокупность произведений, исполняющихся тем или иным хором, составляет основу всей его деятельности, способствует развитию творческой активности участников. Репертуар влияет на весь учебно-воспитательный процесс, на его базе накапливаются музыкально-теоретические знания, вырабатываются вокально-хоровые навыки, складывается художественно-исполнительское направление хора. Поэтому вопрос о том, что петь и что включать в репертуар, является главным и определяющим к деятельности любого хора.

От умелого подбора репертуара зависит рост мастерства коллектива, перспективы его развития, все, что связано с исполнительскими задачами, то есть с тем, как петь. Репертуар самодеятельных коллективов столь же разнообразен по источникам его формирования, по жанрам, стилю, тематике, художественному уровню, сколь многогранно и однородно само понятие «художественная самодеятельность».

Задача репертуара - неуклонно развивать и совершенствовать музыкально-образное мышление участников хора, их творческую активность, а также обогащать интонационный слушательский опыт, общественную «музыкальную память»! Это возможно только через обновление и расширение музыкального материала. Яркая мелодичность, ритмическая гибкость, богатство интонационных и динамических оттенков, вокальные удобства - эти качества делают народную песню незаменимым материалом для школы хорового пения. Пропаганда народных песен, как в подлинном, так и в обработанном виде имеет принципиально важное значение для творчества самодеятельных хоров.

Кружкам и коллективам, не обладающим высокой исполнительской культурой, творчески еще неопределившимся, малочисленным по составу, с ограниченным диапазоном голосов и тесситурными возможностями целесообразно начинать с пения простых массовых народных песен. Хоровая самодеятельность много черпает из репертуара профессиональных хоров. Но не все песни доступны, они отбираются по соответствию их репертуарным интересам, творческим и техническим возможностям. Перспективной линией в репертуаре хоровой самодеятельности можно считать обращение коллективов к местной теме. На сцене все чаще появляются «свои» песни, в которых рассказывается о местных событиях, фактах.

Нередко для того, чтобы старинная песня стала «репертуарной» требуется некоторое переосмысливание ее в соответствии с новым временем. Каждый народный хор интересен, прежде всего, показом своего местного народно-песенного творчества. Для того чтобы правильно и интересно отобразить культуру народного пения данной местности, руководитель должен изучать народное творчество, говор, исполнительские традиции народного искусства. Наблюдая народное пение в быту, можно определить, что и как поют в настоящее время люди в данной местности.

Основой репертуара каждого хора должно быть то, что бытует именно в данной местности, что является наиболее типичным, характерным для данного хора.

В репертуаре народных хоров особое место принадлежит частушке - наиболее активному жанру современного творчества народа.

Руководитель обязан помнить, что при формировании репертуара необходим строгий качественный отбор, особенно любительских сочинений, часто имеющих серьезные художественные и технические недостатки, установка на исполнение таких любительских песен тормозит творческое продвижение коллектива.

Основные принципы в выборе репертуара:

.Полноценность идейно-художественного содержания.

.Соответствие репертуара исполнительскому стилю.

.Доступность для коллектива (осмысление текста, вокальная техника).

.Постепенное увеличение исполнительских трудностей.

.Возможность использования изучаемых произведений в концерте.

.Подбирать произведения для учебных целей, но количество таких произведений должно быть ограничено.

.Разнообразие репертуара.

Главная задача хора - пропаганда лучших образцов народно-песенного творчества. Задачи репертуара развивать музыкально-образное мышление участников хора, обогащать интонационный слушательский опыт.

При составлении репертуара мы соблюдали принцип «от простого к сложному». Включали в репертуарный план произведения, которые помогают решению конкретных учебных задач в коллективе.

У каждого хорового коллектива со временем вырабатывается определенное репертуарное направление, накапливается репертуарный багаж, соответствующий составу участников, певческой манере, творческим задачам. Достигнув определенных вершин, творческий коллектив ищет почву для своего развития в более сложном репертуаре. В этом смысле репертуар всегда должен быть, как бы нацелен на перспективу, его постоянно надо в определенном смысле «одолевать».

Репертуар определяет художественно-исполнительское направление хорового коллектива.

Репертуар фольклорного ансамбля составляют также и театрализованные формы народного искусства. К ним относятся обряды, игрища, игры-представления. Также сказки, загадки, приговоры, прибаутки. Концертный репертуар коллектива складывается и определяется в основном в процессе репетиционной работы, в зависимости от предполагаемой формы и тематики будущей концертной программы.

В жизни каждого хорового коллектива наступает момент, когда нужно подумать о концертном выступлении. Нельзя торопиться с первым концертным выступлением, к нему надо готовиться особенно тщательно. Так как от его успеха зависит дальнейшая судьба коллектива. Не стоит увлекаться чрезмерно большим количеством выступлений. Это может утомить участников, снизить их чувство ответственности. Что, прежде всего, покоряет в исполнении народных певцов? Искренность, непосредственность, эмоциональность пения.

Большое значение имеет внешняя форма выступления. Приятно, когда певцы, аккуратно одетые и хорошо причесанные, дисциплинированно, спокойно и уверенно выходят на сцену (лучше выходить из двух боковых кулис одновременно). Надо объяснить певцам, что собранность помогает лучше исполнить намеченный замысел, поэтому глаза их не должны «блуждать» по залу, отыскивая знакомые лица. Все внимание подчинено исполнению. Каждое выступление хора необходимо анализировать. Надо, чтобы участники сами могли проанализировать и критически оценить свое выступление. Руководитель, обобщая обсуждение, обязательно отмечает положительные и отрицательные моменты концерта, делает рекомендации на будущее, чтобы коллектив от концерта к концерту рос.

Исключительно ответственным моментом является составление программы выступления. Необходимо учитывать стилистическое единство, тональную последовательность произведений. Хормейстер обязан тщательно продумать систему задавания тона при исполнении произведения без сопровождения, либо это будет настроено по камертону, либо - под инструмент.

Наибольший результат дает работа с таким детским хором, который развивается в ходе регулярных занятий, на протяжении многих лет, охватывая все периоды роста детей, начиная с младшего возраста и кончая старшей возрастной группой. Ребята, прошедшие такую школу хорового пения, на всю жизнь сохраняют любовь к нему и часто продолжают свои певческие занятия во взрослой самодеятельности.

В целом детские голоса отличаются легкостью, прозрачностью, звонкостью и нежностью звука. Они делятся на дисканты и альты. Дискант - высокий детский голос, его диапазон до (I) - соль (II). Альт - низкий детский голос, его диапазон соль(малой) - ми (II). Различают три этапа развития детского голоса, каждому из которых соответствует определенная возрастная группа.

Семь - десять лет. Голоса мальчиков и девочек в общем однородны и почти все - дисканты. Деление на первые и вторые голоса условно. Звучанию голоса свойственно головное резонирование, легкий фальцет, при котором вибрируют только края голосовых связок (неполное смыкание голосовой щели). Диапазон ограничен звуками ре (I) - ре (II). Наиболее удобные звуки - ми (I) - ля (I). Тембр очень неровен, гласные звучат пестро. Задача руководителя - добиться, возможно, более ровного звучания гласных на всех звуках небольшого диапазона.

Одиннадцать - тринадцать лет, предмутационный период. К одиннадцати годам в голосах детей, особенно у мальчиков, появляются оттенки грудного звучания. В связи с развитием грудной клетки, более углубленным дыханием голос начинает звучать более плотно, с оттенком металла и имеют диапазон си (малой) - до (II).

В этом возрасте в диапазоне детских голосов, как и у взрослых, различают три регистра: головной, смешанный (микстоватый) и грудной. У девочек преобладает звучание головного регистра и явного различия в тембрах сопрано и альтов не наблюдается. Основную часть диапазона составляет центральный регистр, имеющий от природы смешанный тип звукообразования. Мальчики пользуются одним регистром, чаще грудным.

В предмутационный период голоса приобретают тембровую определенность и характерные индивидуальные черты, свойственные каждому голосу. У некоторых мальчиков пропадает желание петь, появляется тенденция к пению в более низкой тесситуре, голос звучит неустойчиво, интонация затруднена. У дискантов исчезает полетность, подвижность. Альты звучат массивнее.

Весь певческий процесс в детском хоре корректируется физическими возможностями детей и особенностями детской психики.

Вот некоторые типичные недостатки в детском хоровом пении.

.Вокально-неподготовленные ребята при пении неровно дышат, они, словно захлебываются дыханием, поднимая при этом плечи. Такое поверхностное, ключичное дыхание неблагоприятно отражается и на звуке и на организме ребенка. Чтобы ликвидировать этот недостаток, надо сосредоточить внимание детей на диафрагме, просить их взять дыхание «в пояс», спокойно вздохнув через рот и нос одновременно, плечи при этом спокойно опущены. Словом, перенести внимание на работу мышц живота.

.Подражая взрослым, дети часто стараются громко петь. Они уверены, что громкое пение равнозначно красивому. Надо объяснить им, что качество голоса складывается из разных понятий: тембра, диапазона, ровности звука, техники владения голосом. Процесс пения должен протекать осмысленно. Нельзя разрешать детям кричать, надо научить их петь «на опоре» ровным, непрерывным звуком, тянуть его как можно дольше, без перенапряжения организма. Детей следует тренировать на вокальных упражнениях, цель которых - развитие голоса и навыков пения.

Основные качества детского голоса - легкость и звонкость, связанные с возрастными особенностями человеческого организма, естественны по своей природе. Об этом всегда необходимо помнить и стремиться сохранить эту специфическую черту звучания детского голоса.

Довольно давно детское хоровое пение обогатилось новым своеобразным направлением - детскими народными хорами и фольклорными ансамблями, которые развивают детское хоровое исполнение на народно-песенной основе. Перспективность этого направления очевидна: во-первых, сам по себе обширный репертуар благодаря мелодичности, удобству диапазона и т. д. составляет неблагоприятнейшую почву для естественного развития детских голосов; во-вторых, народно-песенный материал способствует певческому росту детей на основе такого творческого элемента, как импровизация. В основе певческой работы с детскими народными хорами и фольклорными ансамблями лежит естественная «разговорная» манера, присущая народному пению. В детском хоровом пении границы народного округления звука выражены менее ярко, чем у взрослых певцов, а в младших возрастных группах, которые поют натуральным голосом, понятие округления вообще носит условный характер.

Психологические и физиологические особенности детей.

Психологические особенности школьников - это отзывчивость, особенная расположенность к усвоению нового, готовность воспринимать всё, что даёт учитель, активное усвоение знаний.

В системе навыков, необходимых для вокального искусства, есть одна общая область, связанная с психофизиологией певческого процесса как такового, без знания которой, невозможна никакая вокальная работа.

У детей 10 - 16 лет важнейшей психологической характеристикой является интенсивное нравственное формирование личности, формирование нравственного сознания, овладение морально-этическими нормами поведения. В подростковом возрасте происходит не только физическое созревание, но и заметное созревание личности, которое осуществляется под влиянием окружающей действительности, в процессе учебно-воспитательной работы, под идейным руководством педагога и коллектива. Подростковый возраст - это возраст интенсивного формирования мировоззрения, нравственных убеждений, принципов и идеалов, системы оценочных суждений, которыми подросток начинает руководствоваться в своем поведении.

Основные приемы психолого-педагогического воздействия на учащихся:

творческие задания и вопросы, стимулирующие мыслительную деятельность учащихся и создающие для них поисковые ситуации;

запись основных правил пения на плакатах;

постоянное побуждение детей к самоконтролю и самооценке в процессе пения;

организация соревнований на уроке между отдельными детьми, группами или классами как игровой момент, повышающий интерес к занятиям;

юмор как способ вызвать положительные эмоции, повышающий работоспособность учащихся на занятиях;

различные индивидуальные занятия и рисунки на темы исполняемых песен для усиления эмоциональной отзывчивости детей на музыку;

одобрение, поощрение учителем успехов учеников с целью стимуляции их интереса к занятиям;

использование дыхательной гимнастики и легких физических упражнений в процессе репетиций, что снимает статические мышечные напряжения, улучшает кровообращение, восстанавливает работоспособность;

формирование личностного и социального смысла певческой деятельности.

Использование комплекса данных методов и приемов должно быть ориентировано на развитие основных качеств певческого голоса детей путем стимулирования, прежде всего, слухового внимания и активности, сознательности и самостоятельности.

Школьники единодушны во мнении: когда учиться интересно - учиться легко, учиться хочется. Возбуждению и развитию интереса способствуют условия, обеспечивающие ребёнку успех в учебной работе, ощущение радости на пути продвижения от незнания к знанию, от неумения к умению, т. е. осознание смысла и результатов своих усилий.

Интерес - стремление к познанию объекта или явления, к овладению тем или иным видом деятельности. Интересы - эмоциональные проявления познавательных потребностей человека. Интерес носит непосредственный и опосредованный характер. Непосредственный - это интерес к самому процессу деятельности. Опосредованный - это интерес к результатам деятельности: а) просто к выступлениям; б) чему научились.

Особое значение в развитии детей имеет познавательный интерес. С поступлением в школу, интерес ребёнка постепенно переключается с игровой деятельности на учение. Уже в младшем школьном возрасте интерес к процессу деятельности начинает сменяться интересом к её содержанию; интерес к фактам. Повышается интерес к творческой стороне работы.

Наличие интереса является одним из главнейших условий успешного протекания учебного процесса и свидетельством его правильной организации. Отсутствие интереса у школьников является показателем серьёзных недостатков в организации обучения.

Проблема интереса - это не только вопрос о хорошем эмоциональном состоянии детей на уроках и на внеурочных занятиях. От её решения зависит, будут ли в дальнейшем накопленные знания мёртвым грузом или станут активным достоянием школьников.

Мы старались пробудить у детей интерес к культуре своего народа, т. к. они являются продолжателями наших русских народных традиций.

Дифференциация качества звучания голоса и элементов музыкальной выразительности, а также собственно вокальное исполнение основываются на использовании всех видов умственной деятельности учащихся. Даже представление «в уме» звука до того, как он будет воспроизведен голосом, - сложный психический процесс, требующий анализа и обобщения, внимания, мышечной памяти и т. п.

Реализация такого подхода к развитию детского голоса обеспечивается знаниями педагогом голосовых возможностей детей от рождения и до наступления мутационного возраста и пониманием задач вокальной работы для каждого этапа обучения.

Большое значение для творчества детей, для их музыкального мышления имеют механизмы голосообразования и физиология детского голоса. От них зависят вокальные, исполнительские возможности и способности каждого ребенка, его одаренность. От певческого регистра и диапазона голоса зависят как вокальные возможности ребенка, так и репертуарные. Без знаний физиологических и вокальных особенностей детского голоса педагогу сложно выявить верные регистры и примарные зоны детских голосов, трудно подобрать для исполнения репертуар в диапазоне, соответствующим возрастным возможностям детей, непросто «поставить» певческое дыхание, достичь четкой дикции ровного и легкого звуковедения, добиться вокального мастерства.

Детские голоса имеют высокое голосовое звучание. По содержанию обертонов они беднее голосов взрослых, но обладают собой серебристостью и лёгкостью. Хотя голоса детей и уступают по силе голосам взрослых, но отличаются большей звонкостью и «полётностью».

Качественные отличия детских голосов связаны с анатомо-физиологическими особенностями голосового аппарата и всего растущего детского организма. Гортань у детей расположена высоко. Она приблизительно в 2-2,5 раза меньше гортани взрослых. Хрящи гортани гибкие. Мягкие, полностью не сформированы. Гортань отличается эластичностью и большей подвижностью. Мышцы гортани развиты слабо. Голосовые связки коротки, узки и тонки. В толще голосовых складок у ребенка до 5 лет вокальных мышц нет, их место занимает рыхлая соединительная ткань и железы, имеются только мышцы, сближающие голосовые складки. К 5 годам заметны отдельные мышечные пучки вокальных мышц. С этого времени начинается их постепенное развитие.

Голоса детей приблизительно с 10 лет дифференцируются на два типа: высокие и низкие. Высокие голоса девочек называют сопрано, а мальчиков - дисканты. Их диапазоны почти совпадают. Низкие голоса девочек и мальчиков называют альтами. Их диапазон также совпадает.

К 11-12 годам голосовые складки заметно увеличиваются. Крепнут дыхательные мышцы, увеличивается емкость легких. Сила звука возрастает. Достаточно рельефно выявляются три регистра: грудной, смешенный, головной. Грудной регистр у детей по сравнению со взрослыми отличается меньшей наполненностью, звучит мягко, имеет «бархатистый» тембр. А ноты головного регистра носят ясно выраженный фальцетный характер. Голоса девочек отличаются от голосов мальчиков, они обычно сильнее.

.до мутационный:

а) до 9-10 лет - фальцетное звукоизвлечение,

б) 9-10 лет - полное выявление всех возможностей (1-3 класс),

Период мутации (6-8 класс),

Послемутационный период, где могут сохраняться остаточные явления (неполный диапазон, фальцетное звучание головного регистра у девушек, неровность звучания).

Возрастные группы детей мы распределяем следующим образом:

Младший школьный возраст (7-8 лет).

Основной отличительной чертой у детей этого возраста является головное резонирование. Голосам мальчиков и девочек свойственно легкое фальцетное звучание. В этот период работа ведется в основном в примарной зоне голосов, близкой к естественной разговорной речи.

Рабочий диапазон: до (первой октавы) - си (первой октавы).

Главная задача на данном этапе выравнивание звучания голоса, выявление его тембра, с опорой на разговорную манеру, свободно льющееся звукоизвлечение. К 9 годам, когда у ребят формируется и укрепляется голосовая мышца, появляется грудное звучание голоса. Но встречаются дети, поющие с опорой в грудном резонировании. Л.В. Шамина в своих трудах пишет, что уже с семилетнего возраста нужно учить детей грудному резонированию.

Средний школьный возраст (9-12 лет).

Так называемый предмутационный период. Голоса ребят отличаются звонким, открытым звучанием. Этому способствуют дальнейшее укрепление голосовой мышцы, брюшной стенки, активация дыхательных органов. Дети в этом возрасте в состоянии освоить довольно сложный репертуар. В их голосах прослушиваются различные тембровые краски, происходит четкое деление на альтов и сопрано.

Диапазон: низкие ля (малой октавы) - ля (первой октавы),

высокие си (малой октавы) - ре (второй октавы).

Старший возраст (ребята 13-16 лет).

Мутационный период. Замечено, что у детей, систематически и методически верно занимающихся пением с раннего возраста, в период полового созревания не возникает болезненных ощущений при пении. Тем не менее, педагог в этот период должен быть особенно внимательным, соблюдать щадящий режим, а также осуществлять индивидуальный подход к каждому члену коллектива.

Изучение акустических свойств голоса детей свидетельствует об определенных ограничениях, которые накладывает на голосовую функцию возраст. Голосовая мышца гортани формируется к 11-12 годам и продолжает развиваться до 20 лет. В возрасте 11-12 лет механизм голосообразования у мальчиков и девочек абсолютно идентичен. Из-за несформированности голосовых связок, отсутствует вибрато, что приводит к определенным колебаниям голоса, фальшивому интонированию.

Дети переживают несколько стадий физиологического изменения звуковысотного диапазона своего голоса. Через несколько месяцев после рождения ребенка диапазон голоса ребенка достигает предельного объема. У детей 4-8 месяцев явно слышны регистровые различия: грудной регистр на нижних звуках, и фальцетный на верхних. Этот диапазон сохраняется примерно до года, затем резко сажается, лишь потом постепенно увеличивается по мере взросления ребенка.

Второй спад и сужение диапазона происходит с 12-13 лет. В послемутационный период диапазон восстанавливается и постепенно входит в рамки естественных природных данных.

Для точного определения диапазонов и регистров детских голосов лучше всего рассмотреть звуковысотные параметры, возникающие при интонировании детьми произведений песенного фольклора. Ведь исполняя песню, ребенок интонирует лишь те тоны, которые удобны для его голоса и не превышает данный ему природой диапазон звучания. У детского голоса есть три регистровых участка: низкий, высокий и промежуточный, в рамках которых интонируются музыкальные произведения.

11 лет - низкий: ля (малой октавы) - ля (первой октавы)

высокий: си (малой октавы) - ре (второй октавы)

13 лет - низкий: соль (малой октавы) - си (первой октавы)

высокий: си (малой октавы - ми (второй октавы)

При обучении детей народному пению для педагога большое значение имеет знание основ психологии музыкального мышления детей. Эти знания помогают определить критерии музыкальной одаренности ребенка. Уже с четырехлетнего возраста начинают выявляться предвестники тех или иных музыкальных способностей. Позже они могут либо угасать, либо бурно развиваться.

В практике отбора детей для обучения пению мы оценивали ребёнка не по его музыкальным способностям, а по задаткам к этим способностям. Музыкальное мышление - это духовное, чувственное восприятие и ощущение звуковой мелоинформации, ее оценка, выражение его внутреннего музыкального мира.

Заключение

Итак, мы рассмотрели основные принципы и методы организации и вокально-хоровой работы детского коллектива, основной задачей которых является организация сплочённого коллектива и формирование вокальных навыков у певцов, основными из которых следует считать навыки правильного певческого дыхания, звукообразования и артикуляции.

Исходя из этого важно, чтобы процесс обучения пению носил творческий характер, дети получали бы удовольствие от исполнения народных песен, незаметно для самих себя певчески росли, расширяли репертуарный багаж, представления о глубине и красочности русского песенного фольклора и как результат - формировали ценностные ориентации в огромном потоке современной музыкальной информации.

Познакомившись с фольклором, приобретя определённые навыки, умения и знания в учебном заведении, ребёнок не потеряет с ними связь.

Народную песню нельзя ничем заменить, особенно на начальном этапе воспитания ребёнка. Родная речь и народная песня должны присутствовать в воспитании маленьких детей вплоть до их подросткового и юношеского возраста. Овладение родной речью должно происходить одновременно с обучением родному музыкальному языку.

Фольклор, являясь оригинальной областью народного творчества, вбирая в себя всё богатство и разнообразие его музыкально-поэтических жанров, обладает большим воспитательно-развивающим потенциалом.

Музыкальная народная культура является тем чистым источником, из которого подрастающее поколение, взяв лучшее из прошлого, сделает лучшим будущее

Список использованной литературы

1. Алексеев Э. «Фольклор в контексте современной культуры». М.: Советский композитор 1988 г.

Антипова Л.А. «концертно-исполнительская практика и сценическое воплощение фольклора». Министерство культуры Российской Федерации, Государственный Российский дом Народного Творчества. Москва, 1993 г.

Белозерцев Е.Г., Ганичев В.Н. Русская школа (сборник статей) 1993 г.

Давклетов К.С. «Фольклор как вид искусства» М.: Наука, 1966 г.

Жиров В.Л. «Хоровое исполнительство». Теория. Методика. Практика. Учебное пособие для Вузов. М.: Гуманитарный издательский центр «Владос» - 2003 г.

Зайцева Н.З. «Основы народного творчества» У-У, 1997 г.

Калугина Н. «Методика работы с русским народным хором» издание второе. Государственный Музыкальный Педагогический институт имени Гнесиных. Кафедра хорового дирижирования. Издательство «Музыка», Москва 1977 г.

Князева О.Л. «Приобщение детей к русской народной культуре» С-П, Акцидент 1996 г.

Мельников М.Н. «Русский детский фольклор» М.: Просвещение 1987 г.

Попов В. «Русская народная песня в детском фольклоре», Москва «Музыка», 1985.

Рытов Д.А. «Традиции народной культуры в музыкальном воспитании детей». М.: Гуманитарный издательский центр «Владос» - 2001 г.

Соколов В.Г. «Хороведение». Пособие для самостоятельного и заочного обучения руководителей хоров художественной самодеятельности. Издательство «Советская Россия», Москва, 1971 г.

Солодухина Т.К. «Приобщение младших школьников к народному музыкальному творчеству» БГУ 1995 г.

Солодухина Т.К. «Фольклор в общеобразовательной школе», Министерство культуры российской федерации. Восточно-Сибирская государственная Академия культуры и искусств. Выпуск 1. Улан-Удэ. Издательско-полиграфический комплекс ВСГАКИ, 1997.

Струве Г.А. «Школьный хор». Книга для учителя. М.: Просвещение, 1981 г.

Шамина Л.В. «Работа с самодеятельным хоровым коллективом», Москва «Музыка», 1981.

Шамина Л. В, «Школа русского народного пения», ГФЦ «Русская песня» ВНО. М., 1997 г.

Элиасов Л.Е. «Эстетические особенности фольклора», У-У, 1969 г.

. «Музыкальный фольклор», экспериментальная программа для углубленного изучения предмета «Музыка» в 1-3 классах общеобразовательной школы. Кемеровское областное управление по народному образованию. Государственный музыкально-педагогический институт им. Гнесиных. Кемеровский государственный институт культуры. Редакционно-издательский отдел Кемерово, 1989.

Вокальные упражнения и распевки

В работе с коллективом народного пения

для руководителей коллективов народного пения

г. Ростов-на-Дону

Введение ……………………….………..…..…………..…….….…… 4

1. Распевание и упражнение ……………...………….…………… 5

2. Распевка на уроке вокала …………………..….….…...….…..…. 6

3. Вокальные упражнения ……………………………..………….. 22

4. Подбор вокальных упражнений для коллектива …………..…. 22

5. Особенности работы с коллективом народного пения..……… 24

6. Вокально-хоровые упражнения для коллектива народного

пения ….………..…..…………..…….….……..…….….………..… 29

Заключение ……………………………………………….…………… 45

Список использованной литературы.…………….…..…….…..…… 46

Введение

Искусство народного пения включает комплекс теоретических представлений, умений и навыков. Чтобы обучить участников коллективов народному пению, развить их вокальные данные, научить преодолевать трудности в исполнении песен, обязательно систематическое вокальное воспитание, цель которого – постепенное развитие и включение в работу мышц, участвующих в пении. Эти навыки необходимо тренировать при помощи специального подготовительного разминочного курса.

Необходимый, традиционный для каждого занятия подготовительный разминочный курс включает в себя:

1. дыхательную гимнастику, которая способствует развитию дыхательного аппарата, формирует дыхание, необходимое при вокальной работе, укрепляет диафрагму, организует разновидность дыхания: краткое, долгое, цепное;

2. специальный курс речевых, дикционных упражнений, нацеленных на правильность в произношении гласных и согласных звуков, а также звуков, традиционных в народном пении, в диалектах и говорах;

3. цикл упражнений для голосового аппарата. Эти упражнения расширяют диапазон голоса, укрепляют дыхание, развивают певческий голос, вокальный и гармонический слух, навык многоголосного пения, улучшают звукообразование, дикцию, вырабатывают чистоту интонации.

Пение учебно-тренировочного материала включает следующее: показ и работу над постоянными упражнениями, объяснение цели и задачи упражнения, распевание на отдельных фрагментах песни с целью впевания данного эпизода.

Учебно-тренировочный комплекс упражнений подбирается для каждого участника в зависимости от развития голоса и владения навыками пения в народной манере. При распевках необходимо неукоснительное соблюдение педагогического метода постепенных нагрузок: навыки пения нужно прививать постепенно, от простого к сложному.

Упражнения дыхательной гимнастики, речевые, дикционные упражнения можно найти в различных учебных и методических пособиях. Они подходят в качестве тренинга для любого вида пения: академического, эстрадного или народного.

В данном методическом пособии приводится вокальный учебно-тренировочный материал для коллективов народного пения, который включает вокальные распевки, упражнения и рекомендации по их использованию.

Распевание и упражнение

Занятия вокалом немыслимы без вокальных упражнений. Те, кто учился и учится вокалу, согласятся с этим утверждением. Развитие вокальных навыков – это определённый набор вокальных упражнений, исполненных определённое количество раз конкретным исполнителем (вокалистом). Как сам набор упражнений, так и количество исполняемых раз может быть совершенно различным для разных людей. Но, в любом случае, вокальное упражнение – главный инструмент вокалиста.

Вокальным называется только такое упражнение, при исполнении которого происходит фонация, то есть вокалист поёт. Не все упражнения, которые применяются для развития голоса, вокальные. Есть и другие: дыхательные, артикуляционные, дикционные. Под упражнениями понимается повторение какой-либо деятельности с целью улучшить способ её выполнения. Упражнения являются основным средством приобретения навыков, т.е. действий, которые автоматически протекают в любой сложной деятельности. Так и в вокальном деле упражнения служат для выработки основных навыков, необходимых для профессионального пения. И правильное зарождение звука, и техника звуковедения в различных условиях, диктуемых мелодией, – всё это осваивается и закрепляется, прежде всего, на упражнениях. Действительно, принцип пения legato, кантилена, беглость, скачки, пение staccato, пассажи и различные украшения усваиваются на упражнениях и потом уже совершенствуются и шлифуются на вокализах и художественных произведениях.

Упражнения, которые построены на коротких отрезках музыкальных фраз, как правило, транспонируются по полутонам вверх и вниз по звуковой шкале. Такое повторение одних и тех же попевок, одних и тех же музыкальных движений ведёт к установлению прочных навыков их выполнения. Последовательность одних и тех же движений закрепляется, вырабатывая стереотип. В дальнейшем, встречаясь с подобной фигурацией в произведении, певец выполняет её не задумываясь, автоматически верно. Однако пение повторяющихся сочетаний звуков-попевок можно назвать упражнением только тогда, когда оно производится с определённой целью и когда педагог или ученик оценивает результаты каждой попытки с точки зрения приближения её к поставленной цели. Простое пропевание упражнений без ясно поставленной цели и критической оценки будет просто распеванием, разогреванием голосового аппарата.

Распевание (разогревание) голосового аппарата служит цели приведения его в готовность для выполнения сложных певческих заданий, но не ведёт к совершенствованию выполнения функции. Наоборот, бездумное, формальное пение упражнений может привести к появлению и укреплению негативных навыков.

Всякое совершенствование функции в упражнении предполагает ясно поставленную цель и непрерывный контроль за её выполнением, только это способно сформировать нужные новые координации. Не существует упражнений «вообще», а существуют упражнения для выработки тех или иных конкретных качеств голоса.

Распевка на уроке вокала

Важным звеном в работе с коллективом народного пения является распевание. Любое вокальное занятие должно начинаться с распевки, потому что в формировании звука задействованы многие группы мышц. Распевка разогревает голосовые связки, подготавливая их к работе. Распевка у певцов сходна с разминкой у спортсменов. Как и спортсменам, вокалистам необходимо разогреть мышцы, тем самым подготовив их к дальнейшим профессиональным нагрузкам. Без распевки можно не попасть с самого начала на какие-то ноты, несмотря на хороший слух и голос. Без распевки посередине вокального упражнения или песни может перехватить горло и нужно будет откашляться и т.д.

Первые распевки на уроке вокала носят разогревающий разминочный характер. Вокалисты должны разминаться на «середине» своего диапазона, чтобы не травмировать голосовой аппарат. Необходимо делать упражнения-распевки на укрепление опоры, на удлинение вокального дыхания, следить за правильным формированием звука, разминаются язык, губы, челюсть, гортань, резонаторы.

Вторая часть вокальных распевок (на уже разогретом голосовом аппарате) направлена на расширение диапазона и развитие хорошей дикции. Упражнения носят «растягивающий характер». Важен максимально плавный переход от звука к звуку, не меняя качества звучания, и одновременная рельефность и преувеличенная внятность дикции.

Третья часть распевок на уроке вокала направлена на освоение различных технических приемов: скачки, отрывистое голосоведение, украшения. Такие распевки даются на продвинутом уровне обучения вокалу (на начальном уровне все упражнения делаются на кантиленном, то есть плавном, голосоведении).

Распевки в движении – соединение пения и движения – это очень важная часть урока вокала, направленная на освобождение голоса, голосового аппарата, на налаживание координации, которая помогает пению.

Распевка занимает большую часть урока вокала. На начальном и среднем уровне обучения – 30-40 минут. Однако в дальнейшем, по мере укрепления голосового аппарата и освоения основных вокальных приёмов, время на распевку сокращается до 15 минут. Остальное время на уроках вокала отдаётся работе над репертуаром.

Распевание представляет собой одну из важнейших частей работы по воспитанию певческих навыков. Проблема распевания (его организация и подбор упражнений) является очень острой, так как некоторые смотрят на распевание лишь как на разминку голосовых связок перед исполнением репертуара. На самом же деле распевание – это сложный путь к овладению техническими основами вокального искусства. Работа строится на специальных упражнениях, которые подбираются соответственно возрасту, педагогическим задачам и уровню музыкального развития участников вокального коллектива.

Распевка – это неширокое по диапазону вокальное упражнение, которым открывают занятия. Начинается распевка в среднем, удобном для певца диапазоне голоса. После того, как её пропели один раз, распевку повторяют, поднимая тональность на полтона выше и т.д., пока не дойдут до вершин диапазона голоса. Потом точно так же, но опускаясь по полутонам вниз, можно прорабатывать нижние ноты голоса.

Распевание может проводиться одновременно со всем коллективом, по группам (женская, мужская), по партиям. Распевание, проводимое со всем коллективом, способствует организации начала занятий. Однако для достижения прочных вокальных навыков целесообразно проводить распевание по партиям или группам. В процессе распевания, исполнители не только разогревают голосовой аппарат, они совершенствуют певческие навыки. Следовательно, распевание преследует три основные задачи: разогревание голосового аппарата, психологический настрой для вокально-хоровой работы и совершенствование певческих приёмов и навыков.

Начинать распевание целесообразно в среднем отрезке диапазона каждой вокальной партии. Немаловажно учитывать структуру упражнений, особенно в начале распевания.

Подготовленные упражнения для распевания должны не только разогреть голосовой аппарат, подготовить его к работе, но и привить определённые навыки народного вокально-хорового исполнительства, искоренить имеющиеся недостатки. Каждое распевание должно иметь определённую цель, а весь комплекс упражнений следует строить по принципу от простого к сложному, от узкообъёмных звукорядов к более широким. Распевания лучше подбирать не длинные и легко запоминающиеся. Это могут быть мотивы из изучаемых произведений или незнакомые исполнителям попевки. Нет смысла менять их к каждому занятию.

Общераспространённое название вокального упражнения – распевка. Так сложилось, но это не совсем правильно. Распевка служит для приведения в готовность, разогрева вокального аппарата, настройки дыхательной системы.

Это достигается исполнением нескольких вокальных упражнений (перед выступлением, например), но эти упражнения исполнителю хорошо знакомы, привычны, и ни о каких выработках вокальных навыков речь не идёт. Используются самые хорошо знакомые и действенные (для данного вокалиста, коллектива) упражнения.

Любой вокалист имеет в своём распоряжении несколько любимых распевок и пользуется ими постоянно. Таким образом, понятия «распевка» и «вокальное упражнение» – не совсем тождественны, хотя и близки.

По мере освоения вокальной техники упражнения, которые в начале для вокалиста были сложными, трудными и требовали определённых усилий при исполнении, постепенно превращаются в знакомые, удобные. Так из упражнения получается распевка, и одно и то же упражнение из разряда тренировочного (в период освоения) переходит в разряд разминочного.

Ниже приводится учебный материал, который включает ряд распевок для коллектива народного пения и рекомендации по их использованию. Распевки выполняются со сдвигом по полутонам вверх и вниз.

1. «Андрей-воробей»

Упражнения на примарных звуках петь «сердито», с напором, на опоре, чётко, звонко, близко, посылая звук вперёд.

2. «Чеботуха» (см. комментарий к упр. 1)

3. «Долина» (см. комментарий к упр. 1)

4. «Рыл колодец»

Петь в темпе, переносить согласные с конца слога к следующему слогу.

5. «Уж как шла лиса»

6. «Пойду, пойду, да я молоденька»

Не спешить, хотя и в темпе. Можно петь со «спадом» в конце, можно добавлять бурдон.

7. «Ах, ты, совушка-сова»

Чисто интонировать терцовый звук, посылая звук вперёд, не спешить, но петь в темпе. Можно добавлять бурдон.

8. «Пошёл кот»

9. «У меня квашня»

Петь сердито, с напором.

10. «На мели»

Следить за тем, чтобы «И » приблизилось «Е ». Чисто интонировать терцовый звук.

11. «Трава зелена»

Петь кварту, не «выталкивая» звук.

12. «Зайка на речке»

13. «Лебедин»

14. «Плыла лебедь» (см. комментарий к № 13)

15. «Ульянушка» (см. комментарий к № 13)

16. «Соловей»

Петь близко, собранно, без толчков, посылая звук вперёд. Следить за светлым звуком. Развивает подвижность голоса.

Вариант 1Вариант 2

17. «Вылетала лебедь белая»

Следить за тем, чтобы «А » формировалась по принципу предыдущей «Е ». Петь в единой манере: близко, высоко и «сердито». Упражнение развивает диапазон голоса, его подвижность.

18. «Лебедь серая»

Петь в единой манере: близко, высоко, «сердито». Упражнение развивает диапазон голоса вверх, помогает тренировать удержание, развивает продолжительность дыхания. Его желательно петь на одном дыхании. Если поначалу не хватает, то можно дыхание «перехватить».

19. «Ясен то ли сокол»

20. «Не полынно»

Упражнение решает проблему переходных звуков.

Не пол-ын-но ты, мо- ё по-лю- шко…

Распевки для хора

4

9

Вокальные упражнения

Наиболее простой вид музыкального искусства, с которым приходится сталкиваться вокалистам, особенно начинающим учиться петь, – это упражнения. Однако упражнения не являются уделом только первого этапа развития голоса. Упражнения сопутствуют певцам на протяжении всей их творческой жизни. Каждому певцу необходимо ежедневно уделять хоть небольшое количество времени упражнениям. Необходимо, чтобы вокальные упражнения носили стабильный характер, так как положительный результат возникает только при многократном повторении одних и тех же попевок. Прочные навыки вырабатываются в результате длительных и систематических тренировок.

Упражнения для распевания должны быть несложными для восприятия, удобными для усвоения, лаконичными, предельно ясными и целенаправленными.

Нецелесообразно начинать распевание в очень медленном или быстром темпе. Упражнения в быстрых и медленных темпах необходимы только после того, когда певцы уже приведут голоса в рабочее состояние и смогут заниматься совершенствованием певческих навыков. При работе над распеванием нужно обращать внимание на правильное дыхание, звукообразование, на сохранение высокой позиции, хорошей дикции, избегать громкого «форсированного» пения.

Подбор вокальных упражнений для коллектива

Руководитель вокального коллектива должен уметь подобрать для конкретного состава и решения конкретных педагогических задач те или иные упражнения. Подбор упражнений, интенсивность распевания определяются следующим: происходит ли распевание перед выступлением хора или оно является частью очередной репетиции. Если распевание предшествует концертному выступлению, то имеет большое значение объём выступления: несколько произведений, отделение или целый концерт. Чем короче выступление, тем значительнее должно быть распевание. Недостаточная распетость вокалистов отрицательно сказывается на качестве исполнения. Не следует проводить длительное, напряжённое распевание перед концертом хора в двух или одном большом отделении, так как большая певческая нагрузка во время распевания может утомить вокалистов и привести к потере певческой формы в процессе концерта.

Освоение руководителем методики и практики распевания необходимо для правильной организации работы с вокальным коллективом. Невозможно пересчитать все вокальные упражнения, придуманные вокальными педагогами. Их слишком много. В своей практике каждый преподаватель вокала использует ограниченный набор, поскольку нет никакого смысла пытаться применить всё, что изобретено за века. Тем не менее, большинство известных и популярных (потому что действенных, эффективных) вокальных методик используют преимущественно небольшое количество одинаковых упражнений.

Подавляющее большинство вокальных упражнений построено из секвенций. Что касается вокального упражнения, то секвенции, как правило, отличаются друг от друга на полтона.

Феномен голоса – это, в первую очередь, работа различных мышц человеческого организма, а для развития мышц требуется постепенное увеличение нагрузки на них. В данном случае речь идёт о приобретении мышцами соответствующей эластичности и тренировке нервной системы – мышца должна «отозваться» на реакцию нервной системы в строго дозированном объёме, иначе в голосе будет фальшь, пестрота тембра, перенапряжение и усталость.

Полтона в европейской музыке – наименьший музыкальный интервал. Он называется малой секундой. Естественно, малая секунда является для вокалиста минимальной порцией увеличения нагрузки.

Сама секвенция в вокальном упражнении может состоять из звуков, расположенных в достаточно большой тесситуре: в октаву, даже в полторы. Нужно обратить внимание, что секвенция – это небольшой «кусочек» некой мелодии, которую нельзя рвать на части.

Если данная мелодия трудна для исполнения вокалисту, это говорит о том, что ему пока рано использовать данное упражнение как инструмент для развития собственного голоса.

Таким образом, начиная работать над новым упражнением, необходимо очень хорошо выучить одну секвенцию (как мелодию – в песне). Часто вокалисты, желая быстрее достигнуть результатов, пытаются петь вокальное упражнение на всём доступном им диапазоне, не запомнив хорошо его мелодии. Такая работа не приносит пользы.

Разучивать любое вокальное произведение (а упражнение это тоже вокальное произведение) следует в небыстром темпе. Необходимо запомнить все нюансы мелодии, набор определённых гласных, точки перехода от одной гласной к другой.

Большинство методик обучения вокальным навыкам имеют в своём составе небольшое количество вокальных упражнений, но их вполне достаточно. Это связано с тем, что каждое вокальное упражнение – мультизадачное. Исполняя любое упражнение, вокалист вырабатывает и тренирует сразу несколько навыков. Соответственно, исполняя одно и то же упражнение в разное время, можно обращать особое внимание на разные аспекты, то есть, иными словами, использовать один и тот же инструмент для разных работ.

Глава 2. Оптимизация когнитивной функции языка. с нарушениями речи включает серии специальных лингвистических упражнений, которые различаются для больных с разными психическими расстройствами

Методические приемы, используемые при работе

с вокальным ансамблем

Корнийчук Елена Георгиевна

педагог дополнительного образования

ГБОУ лицей № 384 г. Санкт-Петербурга

История эстрадной музыки как самостоятельно оформившегося направления насчитывает около ста лет, хотя истоки её в России появились ещё в скоморошьих забавах.

Современная популярная музыка основывается на «трёх китах»л - джаз, рок и этническая составляющая (для России помимо народной песни и частушек, это ещё и романс, в т.ч. цыганский).

Если обратиться к истории певческой культуры России, то можно заметить явное преобладание ансамблевого многоголосного пения с элементами импровизации.

Высочайшую культуру хорового исполнения следует отметить в афро-американском фольклорном стиле - спиричуэлсах.

Ансамбль - это уравновешенность, слитность и согласованность всех выразительных элементов ансамблевого звучания.

Современным разновидностям ансамблей в эстраде и джазе сложно дать однозначное определение, это связано как с появлением новых направлений, стилей и жанров, так и с отсутствием правил, регламентирующих авторскую и исполнительскую деятельность музыкантов.

Самыми распространёнными на сегодняшний день являются следующие разновидности вокальных ансамблей:

• унисонный ансамбль (ансамбль одноголосного пения);
• ансамбль солирующего голоса с «бэк-вокалом»;
• ансамбль нескольких солирующих голосов;
• полифонический ансамбль (равновесие голосов в зависимости от тематического материала);
• ансамбль солирующего голоса и инструмента (например, саксофона) -характерен для стилей джазовой музыки.

Ансамблевое пение подразумевает органичное слияние индивидуальностей, умение каждого певца слышать свою партию и ансамбль в целом. Пение в ансамбле по своим ощущениям очень отличается от сольного. Если сольное пение - это, в основном, «горизонтальное мышление», то ансамблевое пение - это «объёмное, вертикальное мышление». И, как следствие, одной из самых сложных задач, становится проблема интонирования.

На занятиях вокального ансамбля обязательно идет работа над постановкой голоса и певческого дыхания, а также работа непосредственно над репертуаром. Однако значительную часть занятия (30%) следует отдать упражнениям, развивающим ладовый слух и дающим навыки многоголосного пения. Это нужно для того, чтобы ученики не механически воспроизводили свои партии, а слышали и чувствовали красоту гармонии, ощущали себя строителями музыкального произведения. Только тогда вокальному ансамблю будет доступен сложный интересный репертуар.

Следующая ступень - пение аккордовых построений, которые получаются импровизированно по указанию педагога изменить то верхний, то средний, то нижний голос на тон или полтона вверх или вниз.

Использование септаккордов (пение их, например, в параллельном движении на большую или малую секунду вверх или вниз) подготавливает ансамбль к восприятию и исполнению джазовых упражнений.

Особое внимание должно быть уделено работе над динамическим равновесием в ансамбле. Умение слышать звучание ансамбля в целом и звучание своей партии и партии партнёра представляет значительную трудность при пении в микрофон. Здесь полезно поработать без инструментального сопровождения (a’capella).

Необходимо развивать у участников ансамбля умение анализировать тематический материал и распределять силу звучания в общей фактуре. Огромную пользу приносит запись на магнитофон с последующим анализом и выявлением «сильных и слабых» сторон исполнения.

Для развития инициативности, смелости и творческого мышления очень эффективны творческие задания. Учащимся можно предложить самим сочинить подголоски с учётом характера (мелодического и ритмического) основного напева.

Все без исключения преподаватели-музыканты отмечают, что воспитание именно метро-ритмических ощущений у учащихся представляет большую сложность. А ведь единство ритмического исполнения является одним из главных составляющих ансамбля.

В настоящее время создано много интересных, полезных и уникальных методик по воспитанию метро-ритмического чувства. Из большого количества самых разнообразных упражнений можно выбрать те, которые подходят конкретно тому или иному ансамблю.

Упр. 1

• Делим детей на группы. С одной группой отрабатываем трехдольный метр (топ-хлоп-хлоп), с другой - четырехдольный (топ-хлоп-хлоп-хлоп).
• Работаем одновременно с двумя группами (получается своеобразная «полиритмия»).
• Усложняем задачу, убрав хлопки (считать про себя), оставив только шаги.
• Прорабатываем более сложные сочетания ритмов, включая синкопы.

Упр. 2

• Каждой группе (голосу) даётся своя интонация, мотив или мелодия, которые нужно повторять в различных комбинациях (по очереди, одновременно) по руке преподавателя. На основе этой игры учащиеся отрабатывают не только чистоту интонации, «ауфтакт», одновременное «снятие» звука, но и воспитывают динамическое равновесие и ритмическое единство исполнения.

Вокалист должен уметь петь так, чтобы даже без музыкального сопровождения хорошо ощущалась основная ритмическая пульсация, поэтому необходимо работать над совершенствованием чувства ритма.

Для этого необходимо выработать прочное и свободное ощущение времени. При этом нужно в любой музыкальной ситуации внутренне ощущать мельчайшие пульсации конкретного «времени», то есть в зависимости от темпа надо ощущать пульсацию «восьмыми» или «шестнадцатыми», и эта пульсация должна быть идеально ровной.

Каждое упражнение следует выполнять подольше, добиваясь ровности и легкости исполнения, добиваясь «драйва», «джампа» и «свинга».

«Драйв» - эффект от подчеркивания ритмической пульсации, создающий ощущение равномерного движения.

«Джамп» (от англ. - лягушка) - эффект упругости, прыгучести, танцевальности исполнения.

«Свинг» - выделение, акцентирование слабых долей такта и мелких длительностей внутри доли, оттягивание или опережение некоторых длительностей, не выходя за пределы определенного времени.

Упр.3 Упр. 4

Упр. 5 Упр. 6

Упр. 7

Упр. 8

Ещё одной проблемой ансамбля в пении является проблема идентичности голосообразующих движений поющих на всех уровнях. Если дети будут петь разными артикуляционными движениями или, выражаясь фонетической терминологией, гласными разных объёмов и разной формы (открытость-закрытость), «широкой» дикцией, то ансамбля не будет.

Поэтому идентичности фонетики следует уделить особое внимание. Тогда и звук, сохраняя индивидуальность каждого неповторимого голосового аппарата, приобретёт некое общее для всех поющих тембральное качество, и который даст ансамблевый суммарный тембр.

При пении следует с большим вниманием отнестись к поэтическому тексту. Для этого необходимо выявить музыкально-слоговый ритм песни, который должен быть единым у всех певцов ансамбля. Помимо основного напева, необходимо учитывать тесситурное удобство голосов (выбирая наилучшую тональность для всех голосов), приёмы цепного дыхания, стилевые особенности многоголосия; добиваться плавности голосоведения.

Опираясь на музыкально-слуховые восприятия, необходимо развивать у участников ансамбля слухо-голосовую координацию, добиваясь при варьировании естественности, осмысленности и красоты в мелодических линиях и сочетании их между собой.

Примеры вокальных упражнений

Работа над дикцией и подвижностью губ:

Работа над дикцией:

Для яркой подачи звука:

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

Распевание вокального ансамбля.

Принципы подбора вокальных упражнений.

преподавателя ансамблевого отделения МБУ ДО

«Детская школа искусств № 12»

Соколовской Татьяны Михайловны,

Ульяновск 2016

I.Введение

II.Значение вокальной работы в ансамбле.

III.Специфические условия вокальной работы в детском ансамбле.

IV.Распевание ансамбля и принципы подбора вокальных упражнений.

V. Список используемой литературы.

Л. Стаковский

Введение

Ансамблевый класс в школе искусств занимает важное место в системе музыкального воспитания и образования, развивает художественный вкус детей, расширяет и обогащает их музыкальные знания. Ансамблевое пение не требует каких-либо дополнительных затрат, ибо человеческий голос общедоступен и универсален. Исполняя вокально-ансамблевое произведение, ребёнок не только приобщается к музыкальной культуре, но и сам создаёт её, создаёт художественные ценности.

Ансамблевое пение- одно из самых сильных средств формирования личности учащихся,развитие творческих способностей и музыкально- художественного вкуса, требует высокого уровня исполнения. Художественное исполнение зависит от воспитания способности тонкого переживания, художественных образов произведения, умелого использования средств музыкально-вокальной выразительности, для чего, в свою очередь, необходимы технические умения и навыки, которые приобретаются постепенно и последовательно в процессе коллективного обучения, где на качество пения каждого ребёнка, на развитие его голоса должно быть обращено внимание руководителя вокального ансамбля.

Развитие певческого голоса ребёнка тесно связано с формированием определённых навыков, лежащих в основе слухового восприятия, умственных способностей и вокального воспроизведения. Навыки- это действие, отдельные компоненты которых в результате повторения становятся автоматизированными.

Формирование навыков сопряжено с протекание целого ряда умственной работы. Физиологический механизм- это сложные условные рефлексы, образующие в коре головного мозга сложившуюся систему временных нервных связей. Эти нервные связи могут образовываться и закрепляться в процессе определённых вокальных движений. Правильная работа голосового аппарата предполагает такую координацию всех его элементов, при котором мускульная энергия расходуется наиболее экономно, рационально и с максимальным эффектом.

Правильное пение –это пение, при котором певцам удобно петь, а слушателям приятно слушать. Неправильное пение сопряжено с усталостью голоса, с ощущением неудобства в гортани поющих, неестественностью певческого звука, чрезмерной его напряжённостью.

Детское пение является предметом изучения не только специальной педагогики, но и эстетики, методики, психологии, физиологии, медицины, акустики. Каждая из этих наук рассматривает один из аспектов певческой деятельности.

Создание теорий и системы вокального воспитания невозможно без творческого содружества различных наук. К этой мысли сейчас склоняется большинство исследователей. Идея комплексного изучения проблемы развития детского голоса имеет уже немало сторонников.

О развитии детского голоса с акустической точки зрения можно судить по качественным изменениям основных характеристик его звучания. В то же время, добиваясь определенного качества звучания, педагог может влиять и на его развитие в нужном направлении.

Однако не всякое пение способствует развитию детского голоса. Неправильный режим голосообразования, как и нарушение гигиеническим норм в пении, приводит нередко к заболеваниям и порчи голосов.

В поисках правильного звукообразования особо важное значение приобретает качественная оценка звучания детского голоса, которая во многом обусловлена типом голосового регистра. В качестве звучания детских голосов отражается, как в зеркале, методика вокальной работы педагога.

Что же следует понимать под развитием детского голоса? Одни специалисты понимали это как развитие органов голосообразования в процессе роста ребенка: дыхательной системы, гортани, артикуляционного аппарата; другие – как формирование вокальных навыков: певческого дыхания, звукообразования, дикции; третьи – как постепенную смену механизма звукообразования: с фальцетного на грудной и микстовый.

Рассмотрение различных методических приемов с точки зрения теории регистров певческого голоса может быть весьма перспективным, так как способствует формированию у педагога и ученика нового вокального мышления.

Вопрос о голосовых регистрах в детской вокальной педагогике можно считать основным. Такой вывод напрашивается в результате анализа истории вопроса о вокальном воспитании детей. Многочисленные исторические документы свидетельствуют о высоком художественном уровне детского ансамблевого исполнительства в России XVII – XIX веков, развитие которого связано было главным образом с культовым пением.

II . Значение вокальной работы в ансамбле

Ансамблевое звучание является результатом взаимодействия целого ряда слагаемых: ансамблевого строя, ансамбля, а также качества певческого звука. Последнее оказывает прямое влияние на другие компоненты ансамблевого звучания. Неотработанные, «пестро» звучащие голоса певцов ансамбля не сливаются в унисон, который составляет основу ансамблевого ансамбля. При неправильном звукообразовании практически невозможно добиться чистого строя или свободного, ненапряженного звучания голосов на всем диапазоне.

В практике ансамблевой работы обычно мало обращается внимание на индивидуальное развитие певческого голоса. Увлекаясь работой над качеством ансамблевого звучания, руководитель вокального ансамбля часто не считает возможным затрачивать время на занятия с отдельными участниками, тогда,как именно в работе с ансамблем следует уделять постоянное внимание воспитанию певческих навыков. Хорошо поставленная вокальная работа в ансамбле воспитывает у его участников не только правильные певческие навыки, но и развивает хороший музыкальный вкус и тонкий вокальный слух.

Работая в ансамбле, руководитель несёт большую ответственность за воспитание правильного, здорового голоса своих подопечных и даже самый заурядный голос можно и нужно развивать.

Исполнительское мастерство ансамблевого коллектива основано на певческой культуре певцов ансамбля и профессионализме его руководителей. Под певческой культурой следует понимать взаимосвязь вокального исполнительства, вокальной педагогики и вокального творчества, т.е. грамотно подобранного вокального репертуара.

Но качество звука в ансамблевом пении не является самоцелью, а должно рассматриваться как средство выразительности, обогащающее исполнительские возможности коллектива, способствующие раскрытию содержания произведения, его художественного образа.

Вся вокальная работа в детском ансамбле должна быть подчинена, кроме прочего, задаче развития певческого голоса и слуха детей.

Необходимость работы над качеством певческого звука, его культурой требует от ансамблевого дирижера знаний теоретических основ вокальной работы в ансамбле, а также ее практических приемов.

III . Специфика вокальной работы при коллективном пении

Ансамблевое пение имеет свою специфику. Она заключается в том, что перед певцом встает проблема приобретения навыков пения в ансамбле: умения слышать не только себя, но и соседа, петь по дирижерскому жесту, сливаться своим голосом с общим звучанием ансамблевый партии по высоте, динамике, тембру и т.д.

Руководитель вокального ансамбля, работая над вокальной техникой целого певческого коллектива и имея дело не с одним певцом, а одновременно со многими, стремится привести всех участников ансамбля к единой манере звукообразования, подаче звука, способу артикуляции слова. Задача выработки единого звучания встает перед руководителем вокального ансамбля в его работе в первую очередь.

Специфика коллективного пения обусловливает и особенности методической работы с ансамблем. Например, работая над динамикой ансамблевого звучания какой-либо ансамблевый партии, руководитель вокального ансамбля должен добиваться, чтобы каждый участник коллектива некоторым образом ограничивал себя в проявлении динамических возможностей своего голоса требованием и задачам ансамблевого звучания в соответствии с характером исполняемого произведения, его интерпретацией дирижером, а не стремиться выделиться из общего звучания.

Чтобы добиться хорошего унисона, каждый певец ансамбля должен в какой-то мере поступиться своей индивидуальной манерой формирования гласных и суметь в соответствии с указаниями руководителя ансамбля найти и усвоить те приемы, которые обеспечат максимальную общность и единство партии в отношении либо округления и прикрытия, либо затемнения или осветления звука при формировании различных гласных.

Таким образом, единство действий всех певцов ансамбля, направленных на решение вокально-технических и художественно-исполнительских задач, является намеренным и специфическим условием коллективного исполнения.

IV . Распевание ансамбля и принципы подбора вокальных упражнений

Занятия с ансамблем обычно начинаются с распевания, которое выполняет двойную функцию: 1) разогревания и настройки голосового аппарата певцов с целью подготовки их к работе; 2) развития вокально-ансамблевых навыков с целью достижения красоты и выразительности звучания певческого голоса в процессе исполнения ансамблевых произведений.

Подготовка певцов к работе предполагает прежде всего их эмоциональный настрой, а также введение голосового аппарата в работу с постепенно возрастающей нагрузкой в отношении звуковысотного и динамического диапазонов, тембра и продолжительности фонации на одном дыхании.

Даже опытному певцу нецелесообразно начинать распевание с предельно высоких и громких звуков своего голоса, так как это может привести к его срыву. Максимальные нагрузки на занятиях должны вводиться постепенно и с учетом уровня развития певческих навыков участников ансамбля, их вокальной тренировки и выносливости. Красоты и выразительности звучания голосов можно добиться только на основе правильной координации в работе всего голосообразующего комплекса, которая характеризуется прежде всего отсутствием излишней напряженности во всех его частях: в дыхательном аппарате, в области гортани и артикуляционных органах.

Чрезмерное напряженность мышц в какой-либо части голосового аппарата сразу же отражается на качестве звука. Управляя же качеством звука, можно добиться и правильной согласованности в работе всего голосообразующего комплекса. Регулировка качества звука может осуществляться дирижером с гармонично развитым вокальным слухом.

Результатом правильной координации в работе голосового аппарата будет ненапряженная, но в меру активное звучание голоса. Такое качество звучания должно сохраняться при выполнении различных вокальных заданий на всем диапазоне с различной динамикой, на всех гласных и в любом темпе.

Исходя из физических свойств звука можно сказать, что основными характеристиками звучания певческого голоса следует считать: звуковысотный диапазон; динамический диапазон; тембр; подвижность.

Перед руководителем ансамбля стоит ряд задач, направленных на развитие этих качеств в процессе работы с ансамблем. Вокальная работа в детском ансамбле, помимо художественных задач должная быть направлена на развитие певческого голоса детей. Однако достижение цели в процессе обучения пению тесно связано с решением педагогических задач. Нельзя обойтись без ясного понимания закономерностей звукообразования и умения управлять певческим процессом. Но для достижения хороших результатом одного этого недостаточно. Очень важно умение учителя так организовать всю певческую деятельность детей, чтобы она выполняла подлинно воспитательную, развивающую и образовательную функции обучения.

XII. Список используемой литературы:

Асафьев, Б.В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании/. – Л.: Музыка, 1973.

Баренбайм «Музыкальная педагогика и исполнительство» - Москва, 1994 г.

Н. Ветлугина «Музыкальное развитие ребёнка» - Москва 1968 г.

Медушевский, В. В. Дух музыки и дух музыкального

воспитания - М.: 1995.

Радынова О. П. «Музыкальное развитие детей». В 2 ч. - М., 1997.

Стулова, Г.Г. Ансамблевый класс. М.: Просвещение, 1988.

7. В.В. Емельянов «Фонопедический метод развития